Осенило - написал | screenspiration @ tele.ga

Thu, 04 Jun 2026 07:32:16 +0000

Про порнографию

Если вы идентифицируетесь как писатель/сценарист и когда-нибудь в этом качестве давали видео-интервью, вас наверняка просили «поработать», пока вас «подснимут для перебивок».

Скорее всего, в этот момент вы, как послушный зайчик, садились к нотбуку, открывали пустой документ Word и принимались печатать, сосредоточенно глядя в экран и прихлебывая из кружки: «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва дарыжвмоявамф оамо д мдр». А камера вас снимала.

Для праздного зрителя наша работа выглядит именно так. (Если вы, не дай бог, поэт, то вместо ноутбука у вас мог быть красивый толстый блокнот и перьевая ручка.) Писатель/поэт/сценарист сидит за ноутбуком/столом с тетрадкой и строчит, вдохновенно прихлебывая неизменно горячий кофе.

Реальное положение дел не имеет с этой картинкой ничего общего. И если вы правда хотите писать что-нибудь кроме «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва» на камеру, то эту разницу надо понять, принять и прочувствовать.

Нет, мы не пишем целыми днями. И большую часть рабочего дня мы тоже не пишем (увы). Долго писать вообще невозможно: устают пальцы, спина и мозг. И зрение еще садится.

Большую часть рабочего дня мы прокрастинируем. Меньшую – думаем. И выглядит это совсем не так интересно и органично, как печатать «ПРРЛДВммрддмиу». Потому что лучше всего нам думается тогда, когда руки заняты, и возможности что-либо записать у нас нет физически.

Например, этот пост я придумала утром в туалете.

Почему? Да потому что наш мозг так устроен. Он сопротивляется любому давлению и возбуждается тогда и так, когда и как хочет. Так что разница между работой писателя в жизни и на экране – это как разница между сексом и порнографией.

Что мы знаем из порно? Что трахаться можно (и нужно) часами без перерыва. Что член должен быть обязательно до колен – но при этом легко и непринужденно помещаться в любое отверстие. Что женщина возбуждается и кончает, стоит только ей член увидеть. И мужчина тоже. И коза. И гусь. И инопланетянин с тентаклями (особенно инопланетянин). И все они кончают как заведенные – каждые три минуты в течение следующих сорока часов.

Что мы знаем о работе писателя из «видео-перебивок»? Что писатель садится к станку – и сразу же пишет свой текст набело, прерываясь разве что для того, чтобы глотнуть кофе. Что красивый блокнот наполняется глубокомысленными стихами, как только его раскрыли. Что думать писатель вообще не должен, а должен быстро печатать.

Но в жизни так не выходит. Гусь не возбуждается, коза не кончает, писатель не может думать с той скоростью, с которой печатает «ПРРЛДВммрддмиу». И за ноутбуком ему не думается: все время приходится отвлекаться. Например, потому что кофе опять остыл.

Беда в том, что начинающие писатели и сценаристы воспитаны на порнографии. То есть, простите, на «перебивках» из разных писательских интервью. И от себя они ждут того же. И заказчик тоже ждет от них порнографии вместо секса – особенно когда вписывает в договор первый драфт часовой серии в диалогах за пять дней.

В общем, пока ждешь от себя члена до колен, ни писать, ни даже начать писать не получится. Это я говорю и себе тоже – потому что как раз ориентируюсь на порнографию в попытках продолжить «Гарторикс». Вот разгребу дела; вот налажу режим; вот закончу семестр; вот ребенок пойдет в садик…

Все это прокрастинация. Но не творческая, потому что в ней я не думаю о сюжете. Я фантазирую об условиях работы, которых у меня не случится ближайшие десять лет. И, когда выдается хороший день – как сегодня, когда мне удалось более или менее выспаться, студенческие защиты прошли успешно, все срочное я успела сделать вчера, а ребенок гуляет с няней, – я немедленно забиваю освободившееся время бытовыми задачами, потому что начать что-то большое и творческое боюсь.

Я знаю: это большое не удастся закончить сегодня – в отличие от очередной стирки. Его придется прервать на полуслове, потом я опять задолбаюсь вусмерть, а через неделю открою начатый файл – и стану мучительно вспоминать, что же это такое я тут писала…

...В общем, мне страшно не справиться – в отличие от писателя из «перебивки», который строчит себе в ноутбуке и даже DELETE не нажал ни разу. Который уже написал и второй «Гарторикс», и третий. Да и вообще выдает по «Гарториксу» в неделю.

Я понимаю, что это недостижимая и невозможная планка. Но она существует – и давит мне на мозги из своей заоблачной выси. Так что, видя, как в магазине канцтоваров кто-нибудь вдохновенный придирчиво выбирает толстый красивый блокнот и перьевую ручку, мне хочется крикнуть: долой порнографию!

Давайте трахаться с текстами, как в нормальной жизни. Урывками, между дел, абы как. До изнеможения.

#мозг #гарторикс #прокрастинация #порнография #распорядок

Thu, 28 May 2026 08:25:23 +0000

Про силу контекста

У студентов идут защиты и прочие выпускные мероприятия, поэтому за неделю я не успела даже ответить на комментарии к предыдущему посту. А меж тем там, во-первых, предлагают интересные варианты, а во-вторых, задают вопросы, заставляющие задуматься – и сформулировать важное дополнение к уже написанному.

Оно вот какое.

Хорошая емкая реплика в диалоге работает не сама по себе, а только вместе с контекстом, который есть у героя и который известен зрителю. Неслучайно, рассказывая про «Сынулю», я так подробно писала о том, как прошла моя ночь и утро, о нашей с подругой жизни, да и вообще о том, что у меня есть сын.

Замечу в скобках для тех, кто предположил, что автор/ка реплики про «сынулю» таким образом намекнула, что до состояния зомби меня довел именно сын: меня она видела впервые в жизни и не знает, что у меня вообще есть ребенок. Тем более – что он мальчик. Так что это все ваш контекст и мой, но – не ее как персонажа.

Видите, что получается? Без контекста емкую реплику, особенно состоящую из одного слова, невозможно расшифровать. Из многозначительного утверждения она превращается в просто слово в своем словарном (прямом) значении.

Именно поэтому без выстраивания контекста до того, как реплика прозвучала (кто кому кем приходится, из какой позиции и с какой степенью информированности о происходящем кто говорит) сообщить собеседнику о том, что он плохо выглядит, можно только оценочным словом. Или, на худой конец, словом, предполагающим вшитое «плохо выглядишь». «Лахудра». «Болеешь?» «Да уж» (пусть будет два слова, а не одно).

«Сынуля» выбивается из этого ряда, потому что само по себе это слово вообще не связано ни с внешностью, ни с оценкой. Оно раскрывает контекст – предполагаемую ситуацию, которая входит в трагикомический конфликт с реальностью. Смысл этой реплики – «ты выглядишь не как молодая женщина, а как 40-летний мужик, а ты выглядишь не как молодая женщина, а как мать 40-летнего мужика» – создается именно из несовпадения ситуаций.

Емкая реплика – это ключ к заранее выстроенному контексту. Она раскрывает его, распаковывает ситуацию – и дает персонажу и зрителю «создать» ее смысл в своей собственной голове. Поэтому хороший диалог работает не сам по себе, словами, а только как ключ к контексту его участников, который (контекст) вы создали до диалога, а главное, объяснили зрителю.

Ведь зрительское восприятие, по сути, работает точно так же, как и восприятие персонажа – адресата реплики. Без контекста высказывания, который знаешь заранее, например, признаться в любви можно только «в лоб», сказав: «Я тебя люблю».

А с контекстом – когда любят, делают и говорят вот так, я это много раз видел/а в жизни – «передай соль, пожалуйста» может означать и «люблю – не могу», и «сука, ты мне всю жизнь испортила». И много чего другого.

#диалог #реплика #мастерство #контекст #мозг@screenspiration

Thu, 21 May 2026 07:59:50 +0000

Про емкость реплики

Вообще это было бы прекрасное сценарное упражнение.

У вас две героини: женщины лет сорока с небольшим, образованные, успешные – каждая в своей области. В общем, не на помойке себя нашли.

Им встречается третья – очень шапочно с ними знакомая. Ну, например, соседка по даче. Или коллега из другого отдела.

И вот эта третья должна двум другим сообщить, что они плохо выглядят.

По условиям задачи, сообщить она это должна в одной-единственной реплике – и обеим сразу. Больше того, эта реплика должна состоять только из одного слова.

Нет, слово «плохо» использовать нельзя. Равно как и другие слова, подразумевающие оценку внешности. Слово «внешность», «выглядеть» и все, связанное с внешним видом, тоже запрещено.

Представили? Ну, так что же говорит ваша «третья» двум героиням?

Пока вы ломаете головы, расскажу, как все было на самом деле. Потому что на днях именно это случилось со мной и моей подругой.

Подруга – моя ровесница. Я заехала к ней на работу по некому делу, и мы вместе пошли по коридору бизнес-центра, в котором у нее офис.

Накануне ночью мой ребенок открыл для себя возможность играть в нарисованные на его постельном белье экскаваторы, так что спала я дай бог часа три. А перед выходом из дома оделась так, как одевается молодая мать, выскальзывающая из квартиры, пока няня отвлекает дитя машинкой, паззлом и ксилофоном одновременно. То есть – набрала наугад из шкафа какой-то одежды и выскочила за дверь, молясь, чтоб кроссовки в моих руках оказались из одной пары.

Подруга, к слову, в тот день тоже не выспалась, потому что в шесть утра уже была на работе.

В общем, идем мы такие по коридору. И тут нас окликает женщина в возрасте, которая в этом же бизнес-центре снимает себе кабинет и подругу мою иногда встречает «возле кулера».

Подруга с этой женщиной здоровается. Я тоже здороваюсь – по инерции.

Женщина улыбается нам обеим, потом щурится на меня – и спрашивает у подруги с этаким ласковым пониманием: «Сынуля?»

Было это в понедельник. Но вот уже четыре дня я думаю, можно ли было придумать лучшую реплику в эту сцену. И понимаю, что нет, нельзя.

Потому что емкость сценарной реплики – это не абстрактная «многозначность». Это создание всей глубины контекста – и очень конкретных определенных смыслов, которые к этому контексту на разных уровнях обращаются и даже с ним конфликтуют.

Ведь что означает этот «сынуля» для каждой из нас?

Для женщины, которая, к слову, готова была провалиться сквозь землю после того, как мы ей сказали, что мы подруги, – вероятно, это была похвала, гордость и зависть: надо же, взрослый сын пришел на работу к маме! (А после того, как выяснилось, что я не мальчик, – «боже, как неудобно, вот я слепая курица, теперь придется снимать кабинет где-нибудь в другом месте».)

Для меня, которую в детстве и юности незнакомые люди регулярно принимали за мальчика, потому что я была тощей как жердь и с короткой стрижкой, это значит, что я так замотана, что даже и женщиной уже не могу казаться.

Для подруги – ну, спорная реплика, потому что ведь ее можно услышать и так, что она как раз кажется женщиной – но с 40-летним «сынулей».

С другой стороны, эта же реплика может быть и комплиментом для нас обеих. Я выгляжу, да, как мальчик, – но все же подросток, не старше семнадцати лет. А подруга и вовсе – как молодая мать школьника. (Впрочем, она и так молодая мать школьника, просто этот школьник не я.)

Заметьте, все это сделано одним-единственным словом. Одним!

Не знаю, как можно было решить эту задачу лучше. Ну, разве что крикнуть: «Зомби!»

Но, во-первых, это все же была бы прямая оценка внешности. А во-вторых, тогда бы мы эту женщину точно сожрали.

#диалог #реплика #мастерство #упражнение #жизнь@screenspiration

Thu, 14 May 2026 08:13:05 +0000

Про игру в го

Я как мышь, которая тащит все найденное в нору: побывала недавно на лекции Ильи Колмановского про жизнь с AI – и немедленно утащила один из кейсов оттуда к своим студентам.

Кейс был про игру в го. (Кто не знает – это изобретенная больше двух тысячелетий назад в Китае игра, в которой два игрока пытаются окружить на доске наибольшую площадь фишками своего цвета.)

Колмановский рассказывал, что сознательно просчитать варианты каждого хода в го почти невозможно. Вариантов так много, что человеческого внимания попросту не хватает, чтобы уследить за этим подсчетом. Поэтому действительно классные игроки не просчитывают варианты, а руководствуются чувством прекрасного: если ход кажется им эстетически привлекательным, они его делают.

Разговор о го зашел у меня на занятии после того, как студентка призналась, что не может аналитически «по науке» объяснить те сюжетные повороты, которые придумывает при разработке истории.

Я всегда говорю студентам, что описывать и осмыслять историю с точки зрения теории драматургии полезно только в конце, когда сюжет уже в целом сложился. Драматическая структура, нужда и цель, кульминация и финал, отказ от зова и возвращение с эликсиром – все это работает и имеет смысл только вместе, как одна система.

Пока вы еще только придумываете героев и перебираете сюжетные повороты, пока события, выражающие эту систему, еще не придуманы, – анализировать нечего, потому что системы нет. Есть лишь почти бесконечное количество вариантов, расходящихся от каждого драматургического решения.

На этом этапе мастерство сценариста сводится к двум вещам: 1) к умению все эти варианты вообразить – и 2) к умению удачно из них выбрать (то есть взять наиболее интересный и в то же время органичный для истории и героев ход).

И вот тут мы возвращаемся к игре в го. Потому что на самом деле, конечно, мозг игрока в го просчитывает варианты. Наш человеческий мозг вообще штука мощная, он еще и не то умеет.

А вот внимания у нас – как у рыбки. Человеческого внимания не хватает на то, чтобы осознать и отследить весь процесс этого просчитывания целиком. Так что результат этого процесса мы получаем в виде ощущения – интуиции, чувства прекрасного, называй как хочешь.

Мне кажется, у хорошего сценариста это работает точно так же. Больше того: хороший сценарист тем и отличается от плохого, что научился этому ощущению доверять – и не анализировать его с точки зрения теории драматургии, когда не надо.

«По-моему, так будет хорошо, а вот так – не очень». (А не «в конце первого акта потребность героя должна вступить в неразрешимый конфликт с его/ее внешней целью».) Чем больше придумываешь и пишешь – то есть чем больше тренируешь неосознанное просчитывание вариантов, – тем лучше оно получается, и тем точнее становится ощущаемый результат.

Но вот доверять этому результату нужно учиться отдельно. И тут до боли знакомый каждому сценаристу комплекс самозванца радостно поднимает свою уродливую головку.

А не говно ли на палке все то, что я тут придумал? Действительно ли все это кому-нибудь интересно, кроме покойной бабушки, которая смотрит на меня с того света с плохо скрываемым раздражением? А что об этом пишут в учебниках по драматургии?

Вот эта последняя мысль – убийца всего процесса. Потому что она убивает доверие к собственной интуиции и чувству прекрасного – то есть к тому, до чего мозг додумался, пока вы вспоминали, как называется переход ко второму акту в структурной модели Труби.

И нет, я не говорю, что учебники бесполезны, и читать их не надо, а надо писать, как бог на душу положит. Я говорю другое.

Учебник написан про уже существующие истории – потому что только такие истории и можно проанализировать и разобрать на части. Такие истории состоят из сюжетных выборов, которые уже были сделаны.

Так что делайте свои сюжетные выборы – и уже после этого открывайте учебник. Смотрите, что у вас стало темой, и как ее можно усилить, добавив или убрав пару-тройку сцен.

#разработка #сюжет #мозг #го #ИльяКолмановский #интуиция@screenspiration

Thu, 07 May 2026 08:49:24 +0000

Про звук песка

Я много писала о том, как ценен ресерч. Он обогащает историю и персонажей, подсказывает детали, дает сюжетные повороты, которые невозможно придумать из головы.

Ресерч обладает еще одной важной функцией: он помогает автору вжиться в мир истории, изучив его. И через это легитимирует придумывание. Произведя ресерч, вы понимаете, «как все было на самом деле», и чувствуете, что имеете право придумывать что-то рядышком. Не совсем прям как было, но – как могло бы быть.

В общем, у вменяемых сценаристов, продюсеров и режиссеров важность ресерча не вызывает вопросов. Мы не знаем, как устроено отмывание мафиозных средств; давайте-ка спросим бухгалтера, какие тут существуют схемы. Да, сериал Ozark мы придумали не для бухгалтеров, но ведь и просто люди могут погуглить – и потом смешать нас с говном за отсутствие элементарного правдоподобия.

Все хорошо. Но вот стоит завести речь о фантастике или фэнтези – и продать коллегам ресерч становится невозможным. Чего ресерчить, если мира этого нет и не было никогда? Что придумаем, то и правда. Айда придумывать!

И тут ретивые сценаристы, режиссеры и даже писатели утыкаются в глухую стену. Просто придумывать не выходит (а если и получается – то какое-то пластиковое говно, нарезанное из фильмов категории Б пополам с Диснейлендом двадцатилетней давности). Потому что мозг работает одинаково – что с реальностью, что с фантастикой. И то, и другое – мир, который мы толком не знаем и не представляем себе, пока его не изучим.

Правдоподобие – обидная штука, потому что у фантастических миров оно тоже есть. Отчасти оно в них рождается из придуманных автором правил (тут есть эльфы и гоблины, и они воюют; а еще – двадцать древних колец, из которых работает лишь одно). Отчасти – из географии, биологии и физики, вытекающей из этих правил (на Пандоре нет кислорода и не такая сильная гравитация, так что тут парящие скалы, между которыми летают гиганты на ящерах, а люди без скафандра тут жить не могут). И еще отчасти – из ресерча окружающей нас реальности.

Все, что мы можем придумать, так или иначе опирается на осязаемый нами мир, потому что ничего другого мы просто не видели и не знаем. Но и этот мир мы не то чтобы хорошо изучили и понимаем.

Я пыталась показать это на примере первого «Гарторикса», в который вложены тонны ресерча. И тайком все равно думала: вдруг это я одна такая упертая и занудная, что ресерчу двойные звезды и квантовую физику? А нормальные авторы просто берут и придумывают, что им нужно.

Но тут я наткнулась на это видео. Звукорежиссеры и оператор перезаписи «Дюны» рассказывают, как создавали звуковой образ Арракиса и Бене Гессерит вместе с Дени Вильневом.

В частности, для этого они провели много дней в пустыне, записывая звук песка. Хотя на Арракисе, скажем прямо, песок мог звучать как угодно: это ведь несуществующая планета, по которой бегают гуманоиды в энергетических щитах с ножами. Какой там, к чертовой бабушке, звук песка?

А такой. Из реальной пустыни Мохаве на юго-западе США. Потому что большие штуки – вроде энергетических щитов и ядерных боеголовок, императора Вселенной и тайного ордена женщин-провидиц – можно из головы придумать, и никто вам слова не скажет. Так – значит, так. Прикольно, оригинально.

А вот детали – как звучит под ногой песок, как шелестит ветерок по дюне, и вообще есть ли в пустыне ветер, – все это мозг берет автоматически из того, что знает (или думает, что знает). То есть – из окружающей нас реальности. И чем больше этой реальности в придуманном мире Арракиса, тем реальнее он для зрителя и читателя. Потому что он им знаком.

Это и есть ответ на вопрос, что ресерчить для фантастики или фэнтези. Все грандиозное и завиральное придумываем из головы – а потом отправляемся изучать, как оно могло бы звучать и пахнуть, если бы существовало вот в этом виде прямо сейчас, здесь у нас, в паре часов езды на машине.

#разработка #ресерч #Dune #мозг

Thu, 30 Apr 2026 08:32:27 +0000

Про коллективное искусство

Вообще это главный жупел нашей работы.

«Кино – коллективное искусство», – говорит продюсер, вписывая себя и своих друзей в сценарные титры проекта, от первой до последней буквы написанного единственным сценаристом.

«У хорошей истории много родителей», – говорит режиссер, переделывая этот сценарий на площадке в обеденный перерыв.

«Герой должен делать то, а не это», – говорит оператор, снимая проход поперек сюжета, потому что он с этим фильтром выглядит лучше, чем то, что написано в сцене неизвестным ему мудаком.

«Я не буду тут раздеваться, – говорит актриса. – Мне холодно и противно. Пусть лучше моя героиня лежит на операционном столе в тулупе и валенках, как эксцентрик».

«Фильм рождается на монтажном столе», – говорит режиссер монтажа, презрев правки продюсера, режиссера и уж тем более сценариста (если ему вообще показали монтажную сборку), потому что художник тут он/а, и он/а так видит.

«Проект дорогой, снято красиво, актеры классные, а вот сценарий – говно, – говорит зритель, выходя из кинотеатра. – Ну кто приходит в тулупе на операцию! Сценаристы что, в больнице ни разу не были?!»

Самое главное, что формально все они правы.

Раздеваться при съемочной группе – холодно и противно. Проход на экране выглядит лучше, чем диалог за столом. У хорошей истории действительно много родителей. Фильм, безусловно, рождается на монтаже. А кино – все-таки коллективное искусство.

Но проблема в том, что мы чаще всего говорим об этом не как о плюсе, а как о минусе. Как о вынужденном компромиссе и неизбежном зле.

Причем так думают далеко не только одни сценаристы. Многие режиссеры, конечно, делают реверансы в сторону киногруппы, но вообще-то считают, что справились бы гораздо лучше, если бы эта свора недохудожников не путалась под ногами. А уж сценарист с его замечаниями – и вообще не пришей ни к чему рукав.

А все потому, что, несмотря на расхожесть сентенции о коллективном киноискусстве, никто из нас в глубине души в это не верит. До тех пор, пока не сталкивается на практике.

Это как выйти из дома за хлебом – и встретить единорога. Может, встретишь, а может, нет. Но изредка все же случается: какие-то звезды сходятся (в прямом смысле звезды) в одной киногруппе, и получается редкий зверь под названием синергия.

Оператор подсказывает режиссеру ракурсы, о которых тот не успел подумать. Артисты глубоко изучают фактуру и обогащают ею героев, прописанных в сценарии. Художники по костюмам придумывают, во что одеть персонажей, чтобы то, что написано, получилось. А монтажер сводит именно ту историю, которую написал и снял режиссер, но делает это так, что история раскрывается на всю свою глубину.

Недавно я посмотрела фильм, который был сделан именно так. Это был закрытый показ для студентов; снимала моя подруга, с которой мы вместе работали – в том числе и над этим фильмом.

Сам фильм – непростой прокатной судьбы, поэтому я не буду пока говорить название. Но скажу вот что: я увидела, как в маленьком киношкольном зале фильм просто сносит зрителя и оставляет его в тишине глубоко дышать.

После мы с подругой обсуждали, как это сделано, и она сказала, что на площадке впервые была совершенно счастлива. Понимаешь, говорила она, это так удивительно и так редко, когда все вы – вся киногруппа – творите вместе. Не поперек и наперекор друг другу – а вместе, одну историю.

Наверное, у Тарковского на площадке бывало так же. Потому что ты видишь потом результат – и понимаешь, что такое невозможно вытащить одному. Это просто физически не получится, ни один человек не сможет такое сделать – ни режиссер, ни сценарист, ни продюсер, ни оператор, ни монтажер. Только вот эти несколько сот специалистов, указанных в титрах. Все, сообща.

Не то что я сравниваю наше кино с Тарковским. Я просто о том, что кино – это и правда коллективное искусство. Но получается оно только тогда, когда весь коллектив действительно так считает.

#производство #коллективноеискусство #съемки #Тарковский@screenspiration

Thu, 23 Apr 2026 07:30:07 +0000

Про список на два листа

Хочу поделиться сценарным упражнением, которое я придумала, помогая студентке разобраться с одной из сюжетных линий в ее истории.

Сюжетная линия была про борьбу с бессонницей. А проблема – в том, что для этой линии – по сюжету, длинной и важной – трудно придумать разнообразные, а уж тем более интересные действия и события.

Ну что можно сделать с бессонницей? Просто ложись да спи.

Я предложила студентке взять лист бумаги и написать список действий, которые она или ее персонаж предпринимают с целью уснуть. Прямо вот все, что приходит в голову, начиная с наиболее очевидного.

1. Лечь в кровать.

1. Выключить свет.

2. Зашторить окна. (Правда, для этого с кровати придется встать – вероятно, с матом.)

3. Взять одеяло потяжелее.

4. Снять пижаму, потому что под тяжелым одеялом в пижаме жарко.

5. Надеть носки, потому что ступням все-таки холодно.

6. Постучать по батарее соседям, которые включили миксер. (Для этого с кровати придется встать не просто с матом, а в ярости, да еще и найти подходящую ручку швабры.)

7. ?

8. ??

9. ???

Как видите, тут уже набралось шесть пунктов, и каждый из них мог бы стать полноценной сценой.

Но важно на этом не останавливаться. Ваша задача – заполнить списком весь лист бумаги. Для простоты считайте, что ни одно из указанных в списке действий не приводит героя к желанному результату: уснуть он так и не может.

Видите, что получается? С каждым новым пунктом продолжать этот список становится все труднее. Вы уже исчерпали все возможные варианты – а исписана еще только дай бог половина листа. По мере мучительнейшего продвижения дальше по списку действия персонажа – те, что вы ему придумываете, – становятся все отчаяннее, абсурднее. И – интереснее в драматургическом смысле.

Потому что вы импровизируете – как и ваш персонаж.

Растущее напряжение и развитие действия в сюжетной линии рождается именно из вынужденной импровизации. Она обеспечивает движение от простых очевидных событий к замороченным, вывернутым, уникальным. А это, собственно, сюжетная линия-то и есть. Надо просто задать себе рамки – и обеспечить вынужденность.

Это упражнение работает для сюжетных линий с любыми целями.

Берете конечную цель героя: «сделать Х» (украсть миллион; жениться на трансгуманоиде; выплатить ипотеку). И пишете список действий, которые могут позволить герою все это сделать, – начиная с первых, какие приходят на ум. С простейших и очевидных.

Но есть два условия.

Первое: какие бы действия вы не придумывали, ни одно из них не увенчивается успехом. Так что герою – и вам – раз за разом приходится придумывать что-то следующее.

И второе: этим списком вам надо заполнить не один лист бумаги, а два.

Зачем?

Затем, чтоб вы задолбались.

У меня есть тренер; когда он дает мне в качестве упражнения адский «французский жим», то всегда говорит: в плече есть мышца, которую можно достать, только если как следует утомить все соседние.

Это именно то, для чего нужно два листа. Список, который вы и без того вымучиваете, должен быть длиннее, чем вам комфортно, уместно и выносимо. Он призван заставить вас изворачиваться, материться, биться головой об стену – и импровизировать. То есть – в конечном счете – придумывать сюжетную линию, состоящую из необычных событий и поворотов.

Ваши мучения как раз и дают необходимую экспоненту в развитии действия для героя.

Не все же ему одному, бедолаге, мучиться.

#разработка #сюжет #лайфхак #упражнение

Thu, 16 Apr 2026 08:07:56 +0000

Про соблазнение

Написать этот пост меня подтолкнул диалог, который я уже несколько дней веду в комментариях к посту предыдущему. Там мы с читателями обсуждаем роль сценариста и режиссера, у кого из них есть право голоса на проекте, и кто к кому должен прислушиваться.

Это важные и неоднозначные вопросы. Я сама отвечала на них по-разному – в разные годы и даже просто на разных проектах. Но для сценариста все они сводятся вот к чему: как надо писать сценарий – и что он вообще должен делать.

Раньше я думала, что сценарий должен максимально точно описывать будущее кино.

Но ведь, положа руку на сердце, мы не знаем, что именно сценарий должен описывать. Уж точно не фильм, который в итоге снимут, – потому что фильм на экране всегда отличается от своего сценария, даже если задачи похоронить этот текст на съемках и не было изначально.

Скорее, сценарий описывает потенциальное ощущение, которое возникнет у зрителя, «посмотревшего» придуманный сценаристом фильм. Причем этот фильм в большой степени так и останется существующим только у автора в голове, потому что в этой конкретной форме его никто никогда не увидит.

Так что теперь я думаю, что сценарий должен не описывать, а соблазнять. Продюсера, режиссера, артистов, съемочную группу. После прочтения они должны захотеть все бросить и пойти работать с этим конкретным сценарием.

Если вдуматься, это очень много. Вы даете людям стопку листов А4 с напечатанными на них буквами – и хотите, чтобы они вышли из состояния финансового и бытового покоя и отправились, например, месить ноябрьскую грязь в канаве, изображая внезапную непобедимую страсть за смешные по меркам промпт-инжиниринга деньги.

Я бы сказала, что это как убедить человека на вас жениться. Можно, конечно, пустить в ход шантаж и прямые угрозы, но лучше – проще и долгосрочнее – соблазнить.

При этом соблазнение не означает лечь и раздвинуть ноги, максимально подробно и точно описав, что случится дальше. Это вовремя посмотреть, придвинуться, снять пиджак – не чтобы тебя потрогали, а, например, потому что жарко.

В общем – совершить массу мелких и вроде не относящихся к делу действий, чтобы ваш контрагент захотел сделать что-то дальше.

Это практически «show don’t tell». Соблазняя, мы ведь не говорим: «Возьми меня за руку, поцелуй, раздень», – а делаем то, что наводит контрагента на эти мысли.

Вот и сценарий тоже должен наводить на мысли читателя, а не описывать, что он видит. (Тем более что читатель-то ничего и не видит, кроме стопки листов А4.) В этом и заключается разница между соблазнительным в драматургическом смысле текстом – и инструкцией к холодильнику.

Соблазнение, кстати, не значит, что надо врать. Соблазняя – то есть заставляя кого-то задумать и совершить определенные действия, – нужно быть в состоянии эти действия потом поддержать. Сценарий, который интересно и классно читать, должен держать драматургическую конструкцию и вообще «работать», – чтобы продюсер и/или режиссер, соблазнившийся им как текстом, смог его снять и выпустить.

Но холодильник, который работает идеально, не соблазнителен, если в нем нет вкусной еды. Как и инструкция к нему – точная, четкая и подробная.

Вот и сценарий – с одной стороны, должен быть написан максимально точно, четко и подробно. А с другой – интересно и соблазнительно.

Потому что надо быть честными: мы, сценаристы, хотим делать свои истории руками других людей. Ну так надо же что-то им дать взамен!

Ведь не за деньги мы все этим занимаемся, в самом деле.

#соблазнение #разработка #стиль #сценаристика

Thu, 09 Apr 2026 07:55:22 +0000

Про «начинает»

Один из самых полезных и неочевидных советов, которые я получила еще в киношколе, был вот какой.

«Знаете слово “начинать”? – спросил наш тогдашний старший преподаватель Александр Молчанов. – Хорошо. А теперь забудьте его. И никогда не используйте в своих сценариях».

До того я как-то не обращала внимания на это слово. Не замечала его. А тут вдруг перечитала все свои тексты, сданные и не сданные, – и обалдела. На каждой странице мои герои «начинали» что-нибудь делать. Почти в каждой сцене.

Это характерный признак сценария, написанного студентом или начинающим сценаристом. «Герой начинает читать книгу». «Герой садится на диван и начинает смотреть телевизор». «Герой начинает есть».

Никто не учит начинающих так писать. Они не договариваются между собой, не дают обещания, что отныне их персонажи по пять-десять раз за страницу будут что-нибудь «начинать». Более того, в профессиональных сценариях (которые вообще-то можно и почитать перед тем, как писать свои) это слово в ремарках почти никогда не используется.

И все-таки все начинающие так пишут. И я в том числе – пока мне на это не указали.

Почему? Очень просто. Потому что начинающие так видят.

В этом глаголе буквально видна разница между профессиональным «сценарным зрением» – и любительским.

Любитель видит сценарий как серию кадров – то есть отдельных друг от друга и в целом статичных картинок, почти фотографий. Сцена такая-то, потом сцена такая-то, потом сцена такая-то.

Сложно его винить. Во-первых, сценарий же так и пишется – как серия этих отдельных сцен. А во-вторых, удерживать в голове полуторачасовое или даже десятиминутное (если говорить о короткометражке) непрерывное видео гораздо сложнее, чем 120 и тем более 10-20 статичных картинок/фотографий. Спросите свой ноутбук.

У любителя объем оперативной памяти еще маленький. Поэтому для него между отдельными сценами и даже действиями героев – ничто, пустота. Там все замирает, и никто ничего не делает.

Соответственно, каждая сцена и каждое действие персонажа в ней как бы начинается заново в тот момент, когда про них заходит речь. Грубо говоря, персонаж начинает двигаться – читать книгу, смотреть телевизор, есть – лишь когда сценарист на него «посмотрит».

Профессиональное же сценарное зрение – это взгляд на историю, которая живет своей жизнью всегда, непрерывно, а не только тогда, когда ты ее описываешь. Ты, конечно, все так же пишешь отдельные сцены – но до и после каждой из них действующие лица живут и двигаются, занимаются своими делами, читают, едят и смотрят. Твой авторский взгляд дискретен – но сама история непрерывная. Ты просто выхватываешь из нее куски, которые начались до того, как ты вообще подумал в эту сторону посмотреть.

Это трудно. Для этого надо держать в голове постоянно живущую и движущуюся историю целиком – не только эти самые 120 сцен, но и все, что делается между ними, в том пространстве, где ты вообще ничего не пишешь.

Это требует огромной оперативной памяти. Но есть и хорошие новости: оперативная память нарабатывается практикой. По мере того как пишешь, привыкаешь держать в голове сначала короткий метр, потом полный, а там и сезон-другой сериала.

Но в самом начале нужно, чтобы кто-нибудь дал толчок. Помог [начать] перестраивать свою оптику. Например – посоветовал удалить из ремарок слово «начинает» и посмотреть, что будет.

А будет вот что: герой читает книгу, садится на диван и смотрит телевизор, ест.

А ты просто при этом присутствуешь.

#мастерство #процесс #студенты #восприятие #мозг@screenspiration

Thu, 02 Apr 2026 12:53:12 +0000

Про камень на шее

Пересматривала тут недавно кусками «Legally Blonde» (да, я люблю пересматривать что-нибудь этакое после ребенкиного отбоя). И думала про структуру.

Студенты, молодые кинематографисты и просто «креаторы» разного возраста и масштаба привыкли думать, что структура – это камень на шее творческой мысли, парящей под облаками.

А еще они думают, что «голливудское кино» – то есть жанровое кино в принципе, необязательно даже именно голливудское – предсказуемо и штампованно в силу своей опоры на «классическую структуру» (что бы это ни значило в их, креаторов, интерпретации).

Чаще всего обвинения в предсказуемости и штампованности раздаются в адрес фильмов, которые называют «feel-good movie» – романтических комедий с ненапряжным простым сюжетом. Оно и понятно – в них структура лучше всего видна.

Например, героиня «Legally Blonde» – бимбо, которая хочет стать адвокатом. Разумеется, в суде она выиграет – именно потому, что бимбо, то есть хорошо знает моду, шмотки и человеческие взаимоотношения. Можно даже не начинать смотреть – хотя мы (я, например) все равно начинаем.

И вот это самое интересное. Опытный зритель предсказывает сюжетные повороты в комедиях типа «Legally Blonde» с налету, причем пошагово: где будет эмоциональный «плюс», а где – «минус», где героиня промежуточно победит, а где потерпит предкульминационное поражение.

Скукота! И все-таки люди смотрят это кино (а я так уж в пятый раз его пересматриваю). Почему?

Отчасти, конечно, потому что там невероятно милая Риз Уизерспун во всем розовом. Но еще – потому, что мне нравится, как именно ее героиня выигрывает дело в суде. Ну классно же, правда? Неожиданно и очень оригинально.

В этом и есть настоящая суть драматической структуры. Будучи «правильно приготовлена», она вообще-то не давит оригинальность штампами, а напротив, помогает делать истории оригинальней и глубже – за счет сужения бесконечного выбора вариантов.

Ведь что делает сценарист, когда придумывает сюжет? Перебирает самые разные события, которые могут случиться с его героями. А мы с вами прекрасно знаем, что с героями в принципе может случиться всё, что угодно. Таким образом, сценарист, которому надо придумать 40-60 «битов» (то есть значимых по сюжету событий) для полнометражного фильма, должен 40-60 раз выбрать из бесконечного списка самых разнообразных событий, – если не существует никаких внешних ограничений.

Структура как раз ограничивает этот список, делая его выносимым и, как сказали бы американцы, workable. Я каждый раз выбираю не изо всех событий на свете, какие только могу придумать, а лишь из тех, что подходят под конкретный структурный «шаг». Вот здесь по структуре у меня «инициирующее событие» – значит, произойти может не абы что, а лишь то, что разрушит привычную жизнь героя. А вот тут «все потеряно» – значит, герою должно стать плохо.

Если перебирать варианты с такой установкой, то копаешь не «вширь», а «вглубь». То есть придумываешь все более оригинальные вариации одного и того же события, а не десять банальных событий из разных опер. Не «герой встречает синюю черепаху – бабушка дарит герою мячик – герой выпивает бульон», а «герой падает со скалы – герой ломает ногу – герой наступает в полный горшок ребенка – воды рожающей подруги отходят прямо на новые Manolo Blahnik героя».

Чувствуете? Сюжетное событие уточняется, углубляется – и становится единственным в своем роде. На уровне общей структуры оно все еще означает «с героем происходит комическая неприятность». Но суть и природа этой неприятности насколько оригинальны, что буквально делают кульминацию. Если бы у нас (а вернее, у сценаристов «Sex & the City») не было этой структурной рамки, они никогда не додумались бы до околоплодных вод и маноло бланик, а так и остались бы на поверхностном уровне черепахи, бабушки и бульона.

В этом смысле да, структура – это камень на шее творческой мысли. Она не дает этой мысли нестись по поверхности бескрайнего океана, а тянет вглубь.

И не дает поднять голову, пока не найдешь жемчужину.

#структура #LegallyBlonde #разработка #SexandtheCity #мастерство