Ответы на вопросы – часть 1
Этот пост получился очень длинным – в первую очередь, благодаря вашим вопросам, каждый из которых тянет на тему для отдельного поста.
Я старалась отвечать коротко, но не совсем уж тезисно, так что в итоге ответы пришлось разделить на две части. Сегодня публикую здесь первую часть, а через неделю, 24-го декабря, выложу вторую.
Сами вопросы я подсократила, чтобы все вместе влезло на узкие поля Телеграма, а ники их авторов оставила без изменений. Спасибо всем, кто принял участие в этом эксперименте, – по-моему, получилось здорово!
1. Anka: «Со сценаристом согласовывают кастинг? А если какие-то актёры сценаристу ну вообще никак?
С некоторыми сценаристами согласовывают. Но чаще – нет, потому что задача сценариста – написать сценарий, а кастинг – это уже про то, как этот сценарий будут экранизировать.
При этом мнение сценариста вполне могут спросить и часто спрашивают. Я, например, смотрела актерские пробы «Бега» и честно писала, какие из них произвели на меня наибольшее впечатление. Но окончательные решения по кастингу все равно принимали режиссер и продюсер, потому что именно им, а не сценаристу, в конечном итоге работать с этими артистами на площадке и платить им гонорары.
2. Anka: «После того, как сценарист «сдал работу», на какое участие в каких дальнейших стадиях он имеет право?»
Зависит от того, что написано у него в договоре. Бывает, что сценарист не то что имеет право, а прямо-таки обязан принимать участие в работе над сценарием чуть ли не вплоть до окончания монтажного периода. Но это не значит, что он будет королем расхаживать по съемочной площадке и вместе с режиссером выбирать самые удачные дубли. Это значит, что через полгода-год после сдачи сценария в три часа ночи второго января ему может позвонить продюсер со словами: «Артист N сломал ногу, ныряя на Мальдивах, так что теперь надо выписать его из всех сцен, где он появляется, с девятой по шестнадцатую серию. У тебя три дня».
В реальности, слава богу, так происходит редко. Во всяком случае, я ни разу с этим не сталкивалась, даже когда подобные пункты были в договорах у меня. А так – в зависимости от того, удалось ли за время работы над сценарием сохранить хорошие отношения с продюсером и режиссером, сценарист может и в кастинге поучаствовать, и на съемках помочь, и в монтажке посидеть, и интервью давать после премьеры.
3. Lena Maksymova: «Что вам помогает переключаться с обдумывания сюжета, персонажей и т.д. на другие сферы жизни?»
Только жесткое расписание. Раньше, когда я работала 24/7, я продолжала думать над проектами, которые писала, даже во сне. И вставала с больной головой, дрожащими руками и паникой от того, что наяву ничего не выглядит так же складно.
Со временем я поняла, как важно «выключать» мозг и давать ему время перезарядиться. Сейчас я заканчиваю работу над каждым из текущих проектов по часам, встаю и начинаю заниматься чем-то не связанным с работой. Лучше всего, если это «что-то» требует хотя бы минимальной физической активности – постирать, помыть посуду, сходить в магазин. Очень хорошо помогают прогулки.
4. Anna: «У вас есть опыт работы в других сферах кино (режиссер/продюсер и тп.)? Есть ли желание попробовать/продолжать?
Пока нет, хотя я много думала над этим. С одной стороны, я убеждена, что опыт в любой смежной кинопрофессии мне как сценаристу очень пригодится. С другой – все-таки для меня и режиссура, и продюсирование – сложные профессии, которым надо полноценно учиться. А у меня и так уже два высших образования, и идти получать третье – например, режиссерское – я пока не готова. Опять же – пока; может, со временем соберусь.
5. Miri: «Вот бы почитать сценарий...»
Про это я даже писала отдельный пост («Про публикацию сценариев» от 17 октября 2019). Если коротко – к сожалению, это невозможно: все права на сценарий передаются продюсеру в момент написания. Так что это вопрос, скорее, не ко мне, а к продюсерам «Бега». Надеюсь, когда-нибудь они разрешат опубликовать этот сценарий с вариантами, – но в любом случае не раньше, чем фильм поживет какое-то время в прокате и онлайн.
6. Алексей Сейда: «Интересно было бы посмотреть изначальный «авторский» дрим каст главных героев, про кого же это все писалось😜»
Я никогда не делаю дрим-кастов к своим проектам – прежде всего потому, что, когда пишу, представляю себе не актеров, а людей. Их внешность почти никогда не совпадает с внешностью известных мне артистов – за одним исключением: всех сложных героев-мужчин с надломленной душой в диапазоне от 30 до 40 лет я всегда пишу под Олега Меньшикова времен его Мити из первых «Утомленных солнцем». И главный герой «Бега» - не исключение.
7. Anton Lirnik: «Работаю с соавтором, уже много лет. Столкнулись с тем, что у нас разный подход к «подаче материала»: я стараюсь всё увести в подтекст, а мой соавтор - озвучить «в лоб». Мой аргумент: так сценарий становится глубже и умнее. Его аргумент: заказчик читает невнимательно, и не докопается до подтекста, а значит - перестанет понимать историю. Кто прав?»
Правы, на мой взгляд, оба. Подтекст действительно важен и сообщает истории глубину; заказчик действительно чаще всего читает наискосок, и тут уж что успел – то и понял.
Но истина, как всегда, где-то посередине. Если увести в подтекст ВСЕ, история перестанет быть понятной кому-нибудь, кроме вас; если прямо озвучить ВСЕ – история станет скучной и предсказуемой. Я бы советовала вам обоим опираться на читательские впечатления друг друга и больше им доверять, чтобы в итоге соблюсти баланс между обоими подходами.
8. Kseniia Tkanova: «Участвует ли сценарист в съёмках фильма? Или отдает сценарий и на этом все? А бывает такое что уже в процессе съёмок вдруг требуется перекроить сценарий?»
О том, как сценарист обычно участвует в съемках своего фильма, есть мой любимый эпизод в фильме «Адаптация» с Николасом Кейджем. Если вкратце – сценарист, герой Кейджа, на площадке болтается у всех под ногами, как говно в проруби.
Если сценарист не является заодно актером или креативным/исполнительным продюсером и не попросился в ассистенты осветителя, то на площадке он становится единственным человеком, у которого там нет никакого занятия. Да и к началу съемок он уже, скорее всего, давно работает на каком-то другом проекте. Так что, если в процессе съемок вдруг понадобилось что-то переписать, это делают те, кто под рукой; чаще всего – режиссер с артистами. Но иногда – в особенно сложных случаях – могут позвонить и сценаристу. Мне, например, звонили со съемок «Авантюристов», чтобы переписать пару сцен под неожиданно открывшиеся обстоятельства и изменившиеся локации.
9. Лёша Петровский: «Расскажите о ценовых вилках в работе сценариста. На какой гонорар в каких жанрах/форматах может претендовать начинающий сценарист, либо тот, кто впервые выходит на рынок?»
Вилка очень большая. Многие начинающие работают за еду, то есть за упоминание в титрах. Но не потому, что это оговаривается изначально, а потому, что они не дают себе труда разобраться в том, что такое договор авторского заказа, когда и как он должен заключаться и какие права автора должны быть в нем прописаны. То есть нижняя граница – буквально – ноль.
Верхняя граница при этом теряется где-то в облаках. Звездные авторы до нынешнего кризиса могли получать по паре миллионов за серию часовой драмы и десятки миллионов – за сценарий полнометражного фильма. Но таких авторов, понятное дело, единицы, а все остальные довольствуются тем, что есть.
Стандартные гонорары для молодых авторов с фильмографией – 50-100 тысяч за разработку (синопсис или тритмент истории), 150-400 тысяч за серию часовой драмы и миллион-два – за полный метр. Сейчас, после коронавирусного и прокатного кризиса, эти цифры, вероятно, станут чуть меньше.
При этом нужно иметь в виду, что никто не дает вам всю эту сумму сразу, как только вы подписали договор и приступили к работе. Платежи обычно дробные и привязаны к этапам сдачи работ; может пройти несколько лет, прежде чем вы получите хотя бы половину того гонорара, который указан у вас в договоре.
10. Лёша Петровский: «Где искать вакансии? На hh в основном всякая дичь. Индустрия, в отличии от IT, очень закрытая. Не очень понятно, как себя оценивать адекватно и как искать работу».
В кино- и отчасти телесценаристике нет «вакансий» в общепринятом смысле слова. Это фрилансерская проектная работа. Вас нанимают написать этот конкретный сценарий; вы его пишете, получаете деньги – и до свидания. Если вы из IT, вам, наверное, понятней всего будет такое сравнение: поиск сценариста – это примерно как поиск хорошего пиэма (product manager). Где его ищут? Везде: среди друзей, у бывших коллег, в конкурирующих проектах. Но вряд ли на сайтах с резюме и вакансиями.
Самый простой способ найти работу для начинающего сценариста – это пойти учиться. Современные киношколы не только дают соответствующее образование, но и помогают нарабатывать связи в индустрии с помощью школьных питчингов, стажировок и общения с преподавателями, которые все тоже где-то работают и могут вас порекомендовать.
11. D : «В чем главные отличия сторителинга в кино и играх? Какие были трудности, когда вы впервые решили взяться за сценарий игры?»
Главных отличий, пожалуй, два: интерактивность и бесконечность.
В игре, в отличие от кино, у вас есть еще один параметр, который надо все время держать в голове, придумывая сюжет: игрок и его решения/действия. Работая над киносценарием, зрителя, конечно, тоже приходится держать в голове, но он хотя бы не может в вашей истории ничего сделать.
Игрок, по сути, является главным героем любой игры, и относиться к нему нужно так же, как к главному герою. То есть – прописывать его арку и трансформацию, делать так, чтобы все, что происходит к игре, было прямым результатом или следствием его действий, следить, чтобы у него были сильные антагонисты, которые атакуют его слабые места и обнажают истинные потребности.
При этом, в отличие от киногероя, игрок может повести себя произвольным образом – и в результате в вашей истории могут образоваться события, которых вы не предполагали и не планировали. Ваша задача – все эти события предположить и запланировать. Или хотя бы спроектировать всю ситуацию игры так, чтобы они казались запланированными.
Второе отличие, как я уже написала, – бесконечность. В идеале разработка сценария игры не кончается никогда: пока игра «живет», ей нужен новый контент. Есть, конечно, большие нарративные игры с законченным сюжетом; но даже для них написание всего необходимого нарративного контента может длиться годами. Именно поэтому игровые сценаристы, в отличие от киношных, чаще всего сидят в офисах на зарплате и работают полный день. Меня как киношного сценариста такое расстраивает, поэтому я до сих пор изворачиваюсь, чтобы как-то усидеть на двух стульях.
Что же до главной трудности – то для меня это была и остается необходимость осваивать разные технические приблуды для интеграции написанного нарративного контента в игру. Как вспомню скачивание тестового билда под винду на Mac и заливание очередной порции игровых диалогов в Github, так до сих пор плакать хочется.
12. Nelli Nigmatyanova: «Понимаю, что надо активно участвовать в питчингах, но есть ли какие-то дополнительные площадки для поиска проектов, по аналогии с другими сферами деятельности?»
Про это подробно говорится в недавно вышедшей книге Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею». Там подобные площадки как раз хорошо описаны и каталогизированы. Если вкратце – такой площадкой может стать что угодно: сценарные группы в фейсбуке, соответствующие мероприятия на кинофестивалях, сценарные конкурсы, и т.п. Не стесняйтесь стучаться во все двери, которые только можете придумать, – какая-нибудь из них со временем обязательно откроется.
13. Аня Русс: «Посмотрела сегодня «Бег». Интересно: что в сценарии было, а заставили выкинуть? чего там не было, а заставили дописать? что в фильме получилось ровно так, как сценаристу хотелось, когда он это себе представлял?»
Официально из всех этих вопросов я имею право ответить только на последний: ничего. В том смысле, что фильм, даже если его снимают точно по сценарию, все равно является другим произведением, созданным на другом языке, и он никогда не выглядит так, как у сценариста в голове, – точно так же, как ни одна экранизация книжки никогда не похожа на то, что представляют себе читатели этой книжки. Но многое в фильме – безотносительно сценария – получилось; и это для меня главное. Потому что могло бы и не получиться – такие примеры мы часто видим в прокате.
Неофициально – из того, что в фильме по тем или иным причинам решено иначе, лично для меня одной из самых дорогих сцен была встреча Насти с матерью Алины. В сценарии у них был немного другой разговор, из которого следовало, что отношения с матерью у Алины были не очень, поэтому мать была не в курсе того, с кем дружит и общается ее дочка.
14. Katerina Kupriyanova: «Очень хочу прочитать Ваш сценарий Бега и если возможно с разными драфтами)...
Как я написала выше, это вопрос не ко мне, а к продюсерам «Бега»: все права на сценарий и его драфты теперь у них. Надеюсь, что после того, как фильм выйдет онлайн, они рассмотрят возможность опубликовать какой-нибудь из вариантов сценария.
15. Лев Круглый: «Читаете ли вы фантастику, какие произведения любимые, какие поджанры, что из англоязычной фантастики, что из русскоязычной? Читали ли истории о «попаданцах»? Использовали ли осознанно в «Беге» ходы из других книг? Сейчас, по прошествии времени, какие книги тянут на «источники вдохновения» фильма?»
В детстве и юности очень много читала – и русской, и зарубежной. В основном, правда, фэнтези; в 1990-е в России стали массово переводить и издавать всевозможный англоязычный фэнтези-трэш, среди которого попадались и бриллианты. Так я нашла и прочитала всего доступного на тот момент «Ведьмака», собрание сочинений Роджера Желязны и Майкла Муркока, трилогию про Мерлина и короля Артура от Мэри Стюарт, «Всадников Перна» и «Дочь железного дракона». Впоследствии что-то из этого перечитала уже по-английски. Ну и, конечно, весь Толкиен был мною освоен и выучен наизусть, а позже и весь «Гарри Поттер».
Из российской фантастики/фэнтези моим абсолютным фаворитом еще с 1990-х является «Многорукий бог Далайна» Святослава Логинова. По-моему, это выдающаяся история и книга. При этом классику – например, Стругацких – я как-то не очень любила. Высоко ценю «Пикник на обочине» и «Отель у погибшего альпиниста», а вот все остальное – как-то нет. И в том числе истории про попаданцев мне не особенно заходили, а сейчас я их люблю разве что в кино.
Никакие ходы из чужих книг я в «Беге» не использовала, потому что это был бы чистый плагиат. И вообще литературных референсов у фильма нет: для меня он начался сразу с картинки, которую я увидела у себя в голове, про одинокого бегуна в парке. А сама идея про возвращение в прошлое и исправление былых ошибок, мне кажется, один из главных архетипов европейской (христианской) культуры в принципе. Так что тема, можно сказать, витает в воздухе.