Вопросы и ответы 2024 – часть 2

Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.

В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.

Поехали.

1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»

Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.

По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.

2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»

Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.

Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.

Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.

По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.

3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»

Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...

...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.

4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»

Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.

А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.

Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.

5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»

Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.

Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.

Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.

Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.

6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»

Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.

Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....

...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.

7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»

Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?

Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.

Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.

8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»

По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!

Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.

9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»

Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.

Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...

...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.

10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»

Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.

Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.

Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.

11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»

Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.

В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.

Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.

12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»

То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.

Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.

Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...

...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.

#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi

Вопросы и ответы 2024 – часть 1

Наконец приступаю к ответам на ваши вопросы – и хочу поблагодарить каждого, кто их задавал. Мой любимый формат существования тут в канале – это разговор с читателями, которым по-настоящему интересно. Так что спасибо, что вы есть и что вам интересно то, что я делаю.

Сами вопросы я цитирую в сокращенном виде – для экономии места в посте; полностью их можно найти в чате канала. Отвечаю по хронологии, от первого заданного вопроса к последнему. В этот пост влезла только часть ответов; остальные выложу через неделю. В итоге обязательно отвечу на все.

Итак, поехали.

1. Евгений Камшилов: «Живя в Эстонии, вы работаете над российскими проектами?.. Необходимы ли личные встречи? Насколько это вариант для новичков?»

В Эстонии я живу уже около семи лет, и с самого переезда работала в том числе и с российскими проектами (сейчас уже гораздо меньше). Сперва было трудно, потому что каждый второй продюсер и/или режиссер хотел именно что встретиться лично и не понимал, что такое скайп или зум. Но ковид все изменил: после 2020 года все привыкли обсуждать проекты и даже писать их в зуме, так что сейчас уже, наоборот, приходится обосновывать необходимость личной встречи.

Работа сценариста сегодня – это главным образом работа на удаленке. Я работаю с европейскими проектами, с израильскими – и все это происходит в зуме, в мессенджерах и в электронной почте. Это тяжело в смысле организации собственного времени, чтобы не работать 24/7 в разных часовых поясах, а все-таки спать по ночам и иметь выходные. Но в остальном гораздо проще, чем тратить по два-три часа в день на то, чтобы приехать на получасовую личную встречу и уехать после нее.

Я бы не сказала, что новичку с этим сложнее. Повторюсь, с 2020 года мы все привыкли работать на удаленке и встречаться в зуме. Если раньше новичку обязательно хотели посмотреть в глаза, то теперь это можно сделать и виртуально.

2. Миша: «Чем принципиально отличается работа сценариста в геймдеве и кино? И насколько сложно «вкатиться» в геймдев, если уже есть навыки сценариста?»

Отличий много. Их можно разделить на три группы: сущностные, организационные и финансовые. Сущностные различия – понятно, в интерактивности. Киносценарист работает с нарративом, который создает он сам, а зритель этот нарратив получает в готовом виде. Игровой сценарист работает с нарративом как с ситуацией, в которой историю создает игрок, чьи действия далеко не всегда можно (и нужно) предсказать.

Организационные различия связаны со спецификой работы в команде. Киносценарист работает один (или с соавтором) в более или менее своем графике, сдавая драфты раз в месяц или даже реже. Игровой сценарист – это полноценная (и иногда офисная) работа в большой команде, с которой надо постоянно быть на связи.

Разработка сюжета игры ведется параллельно с разработкой ее кода и графического дизайна, одно без другого не имеет смысла. Поэтому у игрового сценариста нет сдачи драфтов - и вообще нет драфтов сценария как таковых. «Сценарий» игры – это не 100 страниц текста, а около тысячи экранов таблицы в Excel, где прописаны реплики персонажей, описания локаций, действия игрока, надписи на кнопках и поп-апах, и т.д.

Отсюда вытекает следующее отличие: работа над игровым нарративом никогда не заканчивается. Для сценариста это именно фуллтайм, а не проектный кейс, который написал, сдал – и забыл. Пока в игру кто-то играет, команда, которая ее сделала и выпустила, продолжает ее поддерживать – в том числе и в части нарратива.

Соответственно, сценаристу платят не аванс и авторский гонорар, как в кино, а зарплату (или почасовую оплату, если он фрилансер). Размеры оплаты зависят от опыта сценариста, специфики и бюджета проекта и количества денег у студии...

...Насчет того, легко ли киносценаристу влиться в геймдев, – по-разному. Понимание законов драматургии и визуального сторителлинга – это всегда большой плюс. Но незнание специфики интерактивного сторителлинга и игровой разработки – это всегда большой минус, и этому приходится учиться с нуля. Если киносценарист готов учиться новому и постоянно чувствовать себя идиотом, то влиться будет попроще.

3. А Г: «Как наилучшим образом адаптировать книгу под киносценарий?»

Если речь идет о том, чтобы написать книгу с прицелом на будущую экранизацию, то – никак. Разве что придумать историю, которая вас цепляет, и записать ее наилучшим образом. Не существует книг, которые проще или выгодней экранизировать; для экрана адаптируют те книги, которые кажутся создателям экранизаций по-настоящему интересными, вот и все.

«Гарри Поттера» не хотели даже издавать, не то что экранизировать. Джордж Мартин специально писал «Игру престолов» так, чтобы ее было как можно трудней адаптировать для экрана. Так что могу только развенчать популярный миф о том, что «под экранизацию» надо писать «визуально»: это не работает и совсем не облегчает труд сценариста и режиссера. Им все равно придется придумать свои собственные решения по визуализации событий книги, и это все равно будет отличаться от книжной версии, потому что сюжет в прозе и в кино устроен по-разному.

4. А Г: «Как писать сценарии на 1-2 минуты?»

Если бы я знала! Писать ультра-короткометражки труднее всего, потому что нужно не только придумать интересную историю, но и рассказать ее буквально несколькими словами.

Хэмингуэй, кажется, выпендривался, придумывая «самый короткий рассказ» из шести слов? «For sale: baby shoes, never worn». Вот примерно то же самое надо провернуть и в сценарии на 1-2 минуты. По сути, это целая история, с началом, серединой и концом, которая почти полностью разворачивается в голове у зрителя; сценарий на нее только намекает. И тут каждое слово должно быть на своем месте, почти как в стихотворении.

А технически все очень просто: это максимум три страницы и порядка четырех-шести сцен в формате сценарной «американки».

5. А Г: «На чем основывается, когда придумываешь нового персонажа? Хотелось бы услышать, как именно вы с этим справляетесь».

Я много писала об этом в канале – например, вот, вот и вот. В целом могу сказать, что новые персонажи сперва «возникают» в истории или в отдельных эпизодах, пришедших мне на ум, а дальше я просто стараюсь к ним приглядеться и понять, что именно в них меня привлекает драматургически. То есть – как они встраиваются в общую систему: есть ли у них с кем конфликтовать в сюжете, какой выбор они должны будут совершить, и т.п.

Я почти никогда не пишу биографий или подробных описаний для персонажей, если только сюжет не основан на конкретных событиях из их прошлого; тогда, разумеется, эти события хорошо бы записать, чтобы их помнить. Но в целом я предпочитаю раскрывать персонажа прямо в сценах, где он задействован, а не в «библии», например: «библия» - это все же другой жанр, и далеко не всегда то, что в ней написано, отражено в сценарии и понятно зрителю.

6. Nickolai: «Расскажите о судьбе ваших одногруппников по курсу «Сценарное мастерство» в МШК. Кто из них – помимо вас – сейчас также работает в индустрии?»

Мы были первым и в большой мере экспериментальным выпуском сценаристов в Московской школе кино. В процессе обучения несколько человек из нашей группы ушли в академ или вовсе отчислились, не справившись с нагрузкой. Но из тех, кто дошел до выпуска, почти все так или иначе закрепились в индустрии или около...

...Со мной училась Женя Богомякова, которая с тех пор была главным автором на нескольких многосерийных проектах и вообще написала много хорошего – в том числе сериал «Сама дура». Аня Симикина (которая как раз ушла в академ и выпустилась на год позже всех нас) работала на сериалах «Воронины», «Ольга» и «Вы все меня бесите», а сейчас ведет курс по сценарию сериала в Академии коммуникаций Wordshop. Олег Кузьменко и Аня Дубинская приложили руку к отличному сериалу «Лучше, чем люди». Артем Ефимов поработал на нескольких сериалах и реализовал свою мечту – сделал документальный проект о советских кибернетиках «Бог из машины». Валя Савицкий пишет сериалы и короткометражки. Лена Вежновец занимается маркетингом и управлением проектами в сфере кино. Это только те, с кем мы дружим или пересекались после выпуска.

7. Dmtr Loook: «…Я на перепутье: или нужно задать жанр фантастики/альтернативной реальности и перенести [историю] на российскую почву, или написать ее на английском и пытаться сделать в Европе, где [ее] сеттинг и существует. Но каковы шансы продать и реализовать такую историю в Европе, учитывая реалии?»

Скажу сразу: шансы запустить любую историю в Европе, не будучи связанным с европейской киноиндустрией, минимальны. Агент тут не поможет: вам нужны именно европейские агенты, которых знают на рынках, где вы хотите продвигать проект. И потом, для англоязычной (или любой другой иноязычной) индустрии любой российский сценарист – фактически новичок без фильмографии: где гарантия, что он вообще сможет работать на неродном языке? А покупать просто историю без автора – тот еще геморрой; это возможно лишь в случае, если история существует в виде вышедшей, хорошо продаваемой и переведенной на другие языки книги.

Так что я бы все-таки попробовала сделать этот проект в России. Когда я училась в МШК, у нас было упражнение: мы должны были написать короткометражку по определенному рассказу Хэмингуэя, перенеся действие в современные нам российские реалии. Понятно, что от сеттинга африканского сафари лично в моем сценарии ничего не осталось: действие происходило в Якутии, и все персонажи были другими. Но за эту экранизацию я получила высший балл с комментарием преподавателя: «Очень точно подмечен и передан дух рассказа». И это до сих один из моих любимых сценариев.

Сеттинг – это не пространство, не учреждение и даже не язык; это ситуационные рамки, в которых герои вынуждены вести себя определенным образом. Эти рамки всегда можно подобрать для той реальности, что у вас под рукой, просто по аналогии с тем, как они устроены и функционируют в недоступной вам локации. Необязательно они должны быть даже и фантастическими.

8. Полина Верходанова: «Как вы сами относитесь к тому, что ребенка называют «главным проектом»? Материнская идентичность стала важнее профессиональной?..»

У меня и до его рождения было несколько идентичностей: сценарист, автор романа, преподаватель (пора признать и это, хотя от этой идентичности я много лет отпихивалась как могла). И, кстати, на все не хватало времени уже тогда. Теперь все это осталось наряду с новой материнской идентичностью, хотя времени на реализацию себя во всех этих областях стало еще меньше.

Ребенок – безусловно мой «главный проект» в том смысле, что я не могу поставить его на паузу или взять от него отпуск: наша с мужем жизнь и в большой степени работа строится вокруг того факта, что у нас есть сын, который пока что почти во всем зависит от нас. Но я не ушла в глубокий декрет, хотя периодически, продалбывая дедлайны по всем фронтам и одновременно чувствуя себя плохой матерью, которая не уделяет ребенку достаточно времени, я об этом жалею. Я продолжаю работать (пусть и в пять раз медленнее, чем раньше), писать и преподавать – и ищу баланс между работой, семьей и ощущением профессиональной реализованности. Пока – с переменным успехом...

...

9. Ira Zavaleeva: «Знание законов, по которым строится история, помогает в жизни? Выходить из кризиса в сложные периоды?..»

Отличный вопрос, спасибо вам за него. Да, удивительным образом, помогает. Не в смысле поиска выхода (его все равно приходится честно искать самой, наощупь, методом проб и ошибок), а вот как сценарное мышление помогает смотреть фильмы ужасов и не бояться: в самые страшные моменты всегда можно отстраниться и, например, полюбоваться красотой сюжетной конструкции, которая к этому привела.

Ну и еще, конечно, есть тайная внутренняя уверенность в том, что герой выйдет из кризиса обновленным, потому что в хорошей истории иначе и не бывает.

10. Sofia: «…Как выглядит Ваш процесс как сценариста, [как] Вы структурируете рабочий день и… распределяете время: на ресерч, на обдумывание, на подготовку и само написание? Как эффективно соединяете… профессиональные и семейные обязательства?»

Ответ прост: неэффективно. На данном этапе жизни мне не удается эффективно совмещать семейные и профессиональные обязательства, и я каждый день что-то продалбываю – то одно, то другое, то менее важное, то более. Единственный выход, который я пока для себя придумала, – расслабиться и не ждать от себя великих свершений, а просто жить день за днем, привыкая к новым ограничениям.

До рождения ребенка у меня был очень сбалансированный и продуктивный график работы и жизни; я писала о нем, например, тут и тут. Но после того как наш сын родился, вдруг оказалось, что график мой был забит под завязку, и втиснуть в него хоть что-то еще не представляется возможным. Тем более что у сына свой собственный график, и он приоритетнее моего: скажем, утром мне бы два-три часа писать – но накануне ночью он дважды проснулся поесть, а между этим пыхтел, отрабатывая переворот через левый бок, и теперь я зомби, наливающий в кофе кефир мимо чашки. Или – у меня через пять минут зум с заказчиком, но ребенок как раз покакал, а в процессе еще и треснул себя погремушкой по лбу и нуждается не только в чистом памперсе, но и в обнимашках и утешении.

Но есть и хорошие новости: мне все-таки удается понемногу перестраивать свои привычки и адаптироваться к новой реальности. Например, я научилась прерываться в любой момент – и возвращаться к работе, как только появится следующая возможность (раньше мне нужно было время на «вход» и «выход» из текста или процесса придумывания).

Многие вещи, не требующие стопроцентного сосредоточения (как, например, чтение материалов, ресерч или фоновое обдумывание) я совмещаю с прогулками и приглядыванием за ребенком (но тут мне повезло, у меня очень спокойный ребенок, подолгу и с удовольствием играющий самостоятельно). А то, что требует много внимания и «непрерывного» рабочего времени (собственно написание текстов, особенно длинных) я стараюсь уместить в сон ребенка или в то время, когда у меня есть няня.

Но этого времени все равно сильно меньше, чем нужно на все мои проекты. Поэтому я жонглирую приоритетами и каждый день заново спрашиваю себя: 1) что я сегодня хочу сделать, 2) что я сегодня должна сделать, 3) что я сегодня могу, исходя из количества сна и общего состояния. Вот где-то на пересечении этих трех ответов и находится то (небольшое) количество работы, которое будет выполнено.

#вопросы #ответы #распорядок #материнство #gamedev #удаленка

Про слепое пятно

Вообще-то сегодня я должна была выложить пост с ответами на ваши вопросы. И я даже начала его писать – но 8-го июля во время российского ракетного удара по Киеву частично разбомбили крупнейшую в Украине (да и в Европе) детскую больницу Охматдет. И я поняла, что не могу.

Охматдет специализируется на лечении тяжелых заболеваний: детской онкологии, орфанных (редких) заболеваний, и т.д. Но дело даже не в этом.

С того самого дня, как я впервые взяла в руки своего сына и он засопел мне в ухо, я постоянно думаю: мы же все начинали с того, что были детьми. Вот такими. Как же так получается, что мы делаем то, что сейчас происходит?

В конце пролога к первому «Гарториксу», который я начала писать еще до всех событий последних лет, есть фраза: «Там, на Земле, мы же не были убийцами. Ни один из нас. Или были?».

Когда я ее придумывала – вернее, когда эта фраза придумалась мне сама, буквально пришла целиком, как бывает, когда вдруг пишется, – мне казалось, что это про одного из героев (Эштона) и ту жизнь, которую он оставил. Сейчас я вспоминаю эту фразу каждый день – и каждый день заново ужасаюсь, насколько это про нас сегодня.

Буддисты считают, что все дети в возрасте до трех лет подобны Будде. Они воспринимают мир так, как он есть, непосредственно, радостно и доверчиво. Все дети – в том числе каждый из нас. И каждый из «них». И вообще каждый.

И у меня не укладывается в голове, как из этого детского восприятия вырастает все остальное: разбомбленные больницы и роддома, заказные суды и тюремные сроки, присужденные ни за что, лысые дети в масках под капельницами в бомбоубежищах, изнасилованные и сожженные девочки с танцевального фестиваля... Как это вообще возможно, если в начале у всего этого – человек, который весело стучит ладошкой по полу, таскает за нос плюшевого жирафа и хохочет, если кто-то из взрослых хрюкает ему на ухо?

Такое чувство, что между этим вот человеком и каждым из нас сейчас есть какое-то темное облако. Слепое пятно, скрывающее нечто жуткое и одновременно банальное.

Хочется сказать – нечто вроде оторванных ножек жука на даче. Но, боюсь, только ножками этого не объяснить.

#охматдет #пиздец #буддизм #детство

Про ваши вопросы

Иногда – раз в пару лет примерно – я пишу в этом канале пост с предложением задать мне вопрос в комментариях. (Господи, «раз в пару лет»! Это ж сколько времени я уже веду этот канал?!)

Обычно это случается, когда у меня выходит особенно важный или большой проект – «Бег», например, или вот «Гарторикс». Я собираю вопросы читателей и потом делаю несколько постов с ответами, стараясь ответить на все. Не потому, что мне хочется заявить о своей премьере (хотя, конечно же, хочется, и это всегда приятно), а потому, у сценариста редко бывает возможность поговорить о своей работе не в формате лекции для студентов или обсуждения правок с заказчиком, а вот так, вдумчиво и легко, с собеседником, которому попросту интересно.

Я очень люблю вопросы читателей, потому что они почти всегда неожиданные. То, что думаю о работе сценариста я, для меня самой не представляет большой загадки: я это плюс-минус думаю уже больше десяти лет, с тех пор как получила свой первый авторский гонорар за настоящий сценарий. А вот то, что думают об этой работе другие, заставляет меня по-новому взглянуть на то, что кажется в ней очевидным и не заслуживающим обсуждения.

В общем, давайте пообсуждаем. Тем более что в прошлом году, по меткому выражению некоторых читателей, вышел мой «главный проект»: у нас с мужем родился сын, и это заставило меня пересмотреть все, что я тут писала про эффективную организацию рабочего времени.

Система такая: вы пишете ваши вопросы в комментариях под этим постом. Я (пока) на них не отвечаю, а просто читаю их, лайкаю – и складываю в отдельный файл, чтобы ответить на все скопом в нескольких следующих постах.

Вопросы могут быть про что угодно, хотя спрашивать меня о писательстве, драматургии и о работе в кино, на ТВ и в геймдеве будет, наверное, полезнее, – просто потому, что об этом я знаю больше, чем, скажем, о полетах в космос или о разведении морских свинок.

И – раз уж поводом к этому посту стало мое все еще относительно свежее материнство – на всякий случай скажу: можно спрашивать и о личном. Если вопрос сформулирован вежливо и не нарушает моих персональных границ, я, скорее всего, отвечу.

#вопросы #материнство #сценаристика

Про цель героя

В начале карьеры я, как и многие мои коллеги, была уверена, что история – это сеттинг. Стоит только придумать крутой сеттинг – и история сложится сама собой.

Отчасти это правда. Интересный сеттинг действительно заставляет историю шевелиться, потому что представляет собой изначально конфликтоемкие обстоятельства для героев. Например, хоббит-домосед отправляется в вынужденное путешествие вместе с компанией сварливых гномов-авантюристов. Или – маньяк-убийца работает в полицейском участке вместе со сводной сестрой, молодым и ретивым следователем. Или – амбициозный телеведущий отправляется в захолустье и застревает там в одном и том же ничем не примечательном дне.

Казалось бы, тут все есть. Герои попадают в мир Х – в джазовый оркестр трансвеститов, в подводный город с русалками, на необитаемую планету с мыслящими мухобойками – и дальше их ждет масса захватывающих приключений.

Но трудность в том, что все эти приключения надо еще придумать. А они как-то вот не придумываются, хотя должны.

Почему? Очень просто: сеттинг – это первая вещь, необходимая для интересной истории. Но есть и вторая – без которой история не сдвинется дальше инициирующего события (в результате которого, собственно, герои в этом сеттинге и оказались). Это, как ни банально, цель.

Не зная, в чем цель героя, невозможно придумать, что конкретно он делает в этом сеттинге и какие с ним там происходят события. Без цели он просто «живет»; но будем честны, мало кто из нас может пересказать свою повседневную жизнь в виде имеющей смысл интересной истории, даже если эта жизнь происходит на дорогущей яхте или за Полярным кругом.

Именно цель делает из «жизни» героя – путь. То есть поступательное движение в определенном направлении. А это, в свою очередь, важно, потому что препятствия (еще одна необходимая для истории штука) встречаются не вообще в жизни, а именно на пути к чему-то. Иначе они не препятствия, а жизненные обстоятельства, которые надо просто принять. Громко кашляющий на соседнем балконе сосед-мудак – это просто сосед-мудак до тех пор, пока в один жаркий вечер вы не решаете уложить ребенка пораньше, открыв окно.

Как придумать герою цель? Прежде всего, надо понять, чего ему в этом сеттинге не хватает. Что, как он думает, сделает его жизнь лучше.

Это его «желание» (в терминологии Джона Труби). Например, герой хочет любви. Или близости. Или – тишины на балконе после восьми часов вечера.

Инициирующее событие превращает это довольно-таки абстрактное желание в конкретную цель. Например, герой, мечтающий быть любимым, встречает девушку – и понимает, что хочет на ней жениться. Или русалочка видит принца и покупает у ведьмы ноги, чтобы встретиться с ним на суше. Или героиня, которой нужна тишина на балконе, узнает, что кашляющий сосед курит как проклятый и одновременно подслеповат, и у нее рождается мысль подмешать ему в сигареты крысиный яд.

Цель, выросшая из желания, становится залогом драматургически необходимых перемен в арке героя. Герой хочет того, чего у него в жизни нет (ведь нельзя хотеть то, что у тебя уже есть). И это заставляет его меняться, импровизировать и искать способы сделать так, чтобы оно у него появилось. Соответственно, и история наполняется событиями: действиями, поступками, преодолением разных препятствий. Переменами.

А пока нет цели, у героя нет и причины что-либо менять – и, следовательно, нет мотивации что-либо делать. Его, сука, все устраивает – вот как соседа, который снова вышел курить и кашлять на общий балкон, куда выходят окна у нашей детской.

Пойду-ка я погуглю, как по-эстонски «крысиный яд».

#мастерство #цель #сеттинг #разработка

Про студенческие истории

Сегодня мы в восьмой раз вручаем дипломы выпускникам международной магистратуры KinoEyes – The European Film Masters.

Эта программа существует уже десять лет. Каждый год ее магистранты совместными усилиями снимают от четырех до восьми дипломных короткометражек – не считая всего остального. И вот что меня до сих пор удивляет.

За это время, кажется, можно было придумать все истории на свете. Да что там – за сто с лишним лет существования кинематографа можно было придумать и по сто раз показать все истории, какие только способен помыслить человеческий мозг, довольно-таки небольшой по сравнению с мозгом среднего кашалота.

Надо сказать, многие так и считают, – что все истории уже по сто раз придуманы и показаны. Особенно часто и безнадежно так считают студенты-кинематографисты в первом семестре, когда на них обрушиваются списки фильмов к просмотру, и они обнаруживают, что в этих списках (и в этих фильмах) уже все было.

Так считала и я сама, когда мне и моим однокурсникам по Московской школе кино задали написать наши первые короткометражки. Мне казалось, что а) все истории уже придуманы до меня (и гораздо, гораздо лучше!), и б) лично у меня в голове нет ни одной нормальной идеи.

При этом мои однокурсники один за другим придумывали отличнейшие истории – а я не понимала, откуда они берутся. У меня было чувство, что у всех остальных эти истории уже просто есть – сразу с синопсисом, посерийником и поэпизодным планом. И только я высасываю из пальца какую-то дичь, которая уже была высосана немецкими экспрессионистами, перевысосана в золотой век Голливуда и окончательно сдана в утиль кинематографом новой волны.

С тех пор я сама уже больше десяти лет придумываю истории – и примерно столько же преподаю. И мои студенты каждый год учат меня, что придумать можно все, что угодно.

Истории не цветные шарики в мешке ограниченного объема, из которого черпают самые ловкие и рукастые, а остальным достаются крошки на самом дне. Истории – это открытое множество, бесконечная расширяющаяся вселенная, которая существует (и расширяется) исключительно потому, что существуют все новые и новые люди, которым интересно ее исследовать.

Я хочу пожелать нашим выпускникам, чтобы этот их интерес никогда не заканчивался. Правда, среди них почти нет тех, кто свободно читает по-русски, – но это не важно. Потому что их истории существуют в любой точке мира и на любом языке.

#kinoeyes #студенты #мозг

KINOEYES KEM The European Film Masters - Kinoeyes | KEM The European Film Masters

Kinoeyes KEM - The European Movie Masters

Про пассивную агрессию

Любой интернет-пользователь с опытом чтения соцсетей в наше время имеет богатый опыт получения и написания пассивно-агрессивных комментариев. Тем более если этот интернет-пользователь – сценарист, и его настоящее имя фигурирует в титрах хотя бы одного вышедшего проекта. (Или – если он написал хотя бы один пост в любом русскоязычном сценарном сообществе.)

Я считаю, что для сценариста чтение таких комментариев – в высшей степени полезное занятие. Оно помогает освоить мастерство кинематографического диалога и построения действия.

В киношколах учат, что ни поступки персонажа, ни его реплики не должны дублировать интенцию. Грубо говоря, если герой хочет признаться в любви героине, он не целует ее и не заявляет «я тебя люблю», а делает или говорит что-то перпендикулярное, из чего зритель выводит признание в любви, считывая подтекст.

Пассивная агрессия целиком работает на подтексте. И собеседник считывает его мгновенно и однозначно.

Про вербальную пассивную агрессию все понятно. Это когда мы говорим «передай соль, пожалуйста», но по тону, формулировке и/или контексту ясно, что подразумевается «сука, ты мне всю жизнь испортила». Или «все нормально» в значении «да пиздец» на вопрос «как дела?».

Но и невербальная пассивная агрессия устроена точно так же. Например, когда люди в ссоре выполняют свои обычные бытовые действия, но так, что все сразу понимают, что в доме сгустились тучи. Например, протирают кухонный стол в гробовом молчании, поджав губы. Или завязывают шнурки на ботинках так, что те рвутся. Или с красноречивым стуком ставят на стол перед гостем тарелку супа.

В этом смысле пассивная агрессия – идеальная демонстрация кинематографического правила «show don’t tell». Не случайно те, кто с ней борется в реальной жизни, все время требуют «говорить, что вам нужно, словами и через рот». То есть как раз дублировать репликой собственную интенцию.

Из этого в бытовых и семейных разборках хорошо оттерапированных друзей и родственников рождаются курьезы вроде «твои слова вызывают во мне сильную злость, которую я сублимирую в компульсивное переедание, потому что в моей семейной системе существует запрет на проявление прямой агрессии в адрес старших членов семьи». В качестве реплики в кинематографическом диалоге такое годится разве что в очень злую пародию на поколение хипстеров – в отличие от реплики вида «хочу – и жру, тебе-то какое дело».

«Твои слова вызывают во мне сильную злость» – это «tell». А «хочу – и жру» или попросту молчаливое поедание десятой сосиски – это «show». Оно демонстрирует твою интенцию сразу в действии.

Таким образом, пассивная агрессия, а вместе с ней и хорошая кинематографическая реплика – это прямое воздействие на собеседника, а не сообщение о потребностях говорящего.

Именно поэтому она обращается не к мозгу, а прямиком к эмоциям. И воспринимают ее сердцем, а не головой. Так что при появлении пассивно-агрессивных комментариев любой тред из обсуждения сразу превращается в срач, а в семейном споре пассивно-агрессивное поведение не гасит эмоции путем прояснения всеобщих потребностей и позиций, а, наоборот, раздувает пламя.

В общем, что я хочу сказать?

Сценаристы! Если вы, прокрастинируя написание серии в диалогах, вдохновенно сретесь в сети про окрошку на квасе и на кефире или ядовито обсуждаете с близкими тюбик пасты, в который раз оставленный незакрытым, – сритесь в свое удовольствие! А параллельно – записывайте, записывайте.

Глядишь – и серия сдвинется, наконец, с мертвой точки.

#диалоги #showdonttell #пассивнаяагрессия

Про снизить ставки

Только ленивый не советует сценаристу «повысить ставки». И сценарист привык все время их повышать – не только в своих историях, но и в реальной жизни.

Про это у нас с мужем есть байка. Как-то раз в начале отношений я проснулась, вышла на кухню и увидела, что он жарит яичницу. Вернее, стоит над сковородкой с ножом в руках и готовится разбить туда яйца.

А я очень люблю глазунью. И вот я подхожу к нему, обнимаю и говорю – ласково и совершенно без задней мысли: «Только смотри, чтобы яйца не растеклись».

После этих слов у моего будущего мужа вспотели ладони и затряслись руки. Так медленно и осторожно он не разбивал яйца, кажется, никогда. И, кстати, не растеклись они от этого только чудом.

Вот и со сценариями та же фигня.

Вроде садишься за ноутбук с кучей прекрасных идей – садись да расписывай в свое удовольствие. Но ласковый голосок в голове невзначай говорит: «Только смотри, чтобы драфт получился хороший!». И все – потеют ладошки, трясутся руки, и ты в пятидесятый раз переставляешь местами «что» и «который» в единственном предложении, которое выдавил из себя вчера.

Прокрастинация – оборотная сторона ощущения важности того, чем мы занимаемся. Чем важнее дело – тем больше тянет прокрастинировать, потому что страшно же налажать. Но после рождения сына у меня не стало времени даже на минимальную прокрастинацию – и пришлось сказать себе то, что я каждый год говорю студентам. Особенно тем, кто любит редактировать одну страницу по три недели.

Это не единственный мой проект в жизни – и наверняка не последний. Даже если он не получится, потом будет что-то еще. С большой вероятностью текст, который я собираюсь писать, не единственное, что я напишу в рамках нынешнего проекта; я еще употею писать все пятнадцать драфтов со всеми редакторскими комментариями. Так что не надо выдрачивать этот текст так, словно по нему меня будут судить потомки, – и прокрастинировать начало работы над ним тоже не надо.

Это и называется снизить ставки. То есть работать, просто выполняя поставленную задачу, а не добиваясь от заказчика (или от самого себя) Окончательного Одобрения.

Как это сделать? Хочется написать – легко, но на самом деле довольно сложно. Нужно отцепить одобрение и неодобрение заказчика от своей собственной самоидентификации. От того, ощущаю ли я себя гением – или говном.

Мой ответ на вопрос, кто я (и вообще – сценарист ли я), не должен зависеть от того, получается у меня хороший драфт или не очень, и что скажет об этом драфте заказчик. Я просто делаю ту работу, которую нужно сделать сегодня, – как, например, постирать белье.

Я же ведь не хожу вокруг стиральной машины, уговаривая себя, что вот сейчас десять раз разложу пасьянс – и тогда обязательно закину цветное, потому что в глубине души очень боюсь постирать цветное некачественно? И даже если выяснится, что я постирала шерстяной свитер на кипячении, и теперь он тесноват в плечах соседскому чихуахуа, я вздохну – и продолжу стирать белое, а потом постельное, или что у нас там по плану.

Со сценариями должно быть так же – ну, в идеале. В реальности, повторюсь, все сложно. Но отсутствие времени на прокрастинацию и здесь творит чудеса – вот, скажем, на днях я отправила синопсис продюсеру, только поставив точку и даже не успев его перечитать, потому что ребенок проснулся на полчаса раньше, чем я рассчитывала. (Теперь я понимаю, откуда берутся синопсисы и сценарии без знаков препинания и с несогласованными падежами: их пишут режиссеры в ночь перед первым съемочным днем и молодые родители.) Но – сюрприз – мир не рухнул, заказчик не проклял меня навеки и даже, кажется, не догадывается, какой это огромный шаг для меня. Глядишь – так я стану садиться к компьютеру и писать сценарий, как только за няней с ребенком закрылась дверь, а не спустя два часа, три чая и холодный компресс на лоб. А потом отправлять написанное заказчику – и сразу садиться писать роман...

...Тут надо еще придумать, чем заменить удовольствие от перечитывания по-настоящему хорошо получившегося драфта перед отправкой. Когда чувствуешь, что все кликнуло и сошлось, и дух захватывает от истории и того, как точно она сложилась. Когда перечитываешь несколько раз подряд – не для того, чтобы что-то править, а просто чтобы не заорать «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!», – потому что ты, конечно, не Пушкин.

Но об этом – в следующих постах.

#распорядок #ставки #прокрастинация #перфекционизм #родительство

Про многозадачность

Раньше я была против многозадачности и старалась не брать больше двух-трех проектов в параллель. Теперь я все еще против многозадачности – но свежее материнство внесло свои коррективы.

Сколько вам нужно времени, чтобы поработать? Например, написать подробный мейл по проекту и назначить встречу.

По моему субъективному ощущению – полчаса. В реальности, как я вчера выяснила, это все можно сделать за пять минут с телефона в парке, одной рукой покачивая коляску.

То же самое и с другими задачами. Придумать главу романа – ну, дня три, хотя на деле чистого времени сидения за компьютером будет от силы часа четыре. Придумать и написать синопсис сезона – дней пять (на самом деле – часов шесть-восемь). И так далее.

Когда мы с заказчиками обсуждаем сроки, я, разумеется, говорю «три дня» или «пять дней» (а то и полторы недели). Потому что в мое понятие «рабочего времени» входит не только, собственно, придумывание и написание, но и мысленный вход в процесс и, что немаловажно, выход из этого процесса.

Это как вынуть флэшку из ноутбука. Можно закрыть программу, дождаться уведомлений и аккуратно вытащить, а можно просто выдернуть ее, как только дело сделано. В обоих случаях процесс прекратится – но во втором ноутбук скажет все, что он о вас думает, и где-нибудь в середине следующей рабочей сессии заглючит, проглотив ненароком невосстановимый файл.

И еще: прикидывая, сколько времени нужно на ту или иную задачу, я инстинктивно предполагаю, что речь идет об отдельном времени. То есть о времени именно на нее.

Из-за этого субъективное восприятие величины рабочего слота не совпадает с реальностью – причем в обе стороны. Чистого времени нужно меньше, чем мне кажется, – но из-за того, что приходится делать что-нибудь параллельно, в реальности времени на выполнение этой задачи уходит больше. Скажем, тот самый развернутый мейл по проекту я должна была написать еще позавчера.

Отдельное время – это такой непрерывный рабочий слот, в котором нет места другим проблемам и отвлечениям. Ни быту, ни прикорму цветными фруктами, ни выяснению, кто сегодня пойдет в магазин за подгузниками, а у кого рабочий звонок через пять минут.

Реально ли это в жизни с ребенком? Конечно, нет. Это как думать, что вот придет лето – и я, наконец, допишу всем все, что обещала. Надо признаться, я думала так много лет, пока не осознала, что весь июнь у моих студентов летняя школа, защиты и выпускные мероприятия, весь июль я делаю бытовые дела, которые не успела за год, а весь август – готовлюсь к первому сентября и новым студентам. И все это – не считая дедлайнов по разным проектам, которые я щедро поназначала на три летних месяца, думая, что вот придет лето – и я все успею, потому что будет куча свободного времени.

В общем, никакого отдельного времени больше нет. Что же делать?

Раньше я думала: дожидаться его или организовывать. Иногда это превращалось в длительную прокрастинацию, когда я начинала писать проект спустя год или два после того, как придумывала его. И то – когда на него появлялся заказчик с жестким дедлайном.

Теперь в роли такого заказчика у меня восьмикилограммовый блондин, и дедлайн всегда уже десять минут как просран. Поэтому от планирования отдельного времени я плавно перехожу к планированию чистого.

Есть десять минут между пробуждением ребенка и необходимостью отмыть ему шею и руки от ковра с клубникой? В это время можно или убрать комнату, или закинуть стирку, или написать пару абзацев в синопсис. Что прямо сейчас срочнее – то и делаем.

В результате мой минимальный рабочий слот радикально уменьшился – с часу до десяти минут. А значит, в день я теперь могу заниматься не тремя большими проектами, а десятью или двадцатью – но совсем по чуть-чуть, а не так, как раньше...

...С непривычки это тяжело. Иногда работу приходится останавливать буквально на полуслове (скажем, текст этого поста в какой-то момент заканчивался словами «или написать пару абза»). Огрызки недописанных текстов и незавершенных задач болтаются в голове, пока я бегу переодевать ребенка, потом сваливается еще что-нибудь, и еще, и еще – так что к концу дня полное ощущение, что ничего я толком не сделала, но зато чудовищно заебалась.

Кроме того, остановившись на полуслове, спустя восемь других начатых задач очень трудно снова войти в настроение (сценаристы с диагностированным СДВГ, я не знаю, как вы справляетесь!). Лично мой выход – надеюсь, временный, пока я не придумала ничего более разумного, – это просто плюнуть на настроение и фигачить по плану/черновику, надеясь, что его я писала в каком-то другом, более вменяемом состоянии. (Ха-ха три раза.)

Но есть и хорошие новости: дела все-таки потихоньку делаются. Это поразительно – но и вселяет надежду. Вот она, хваленая материнская многозадачность! Осталось понять, совместима ли она с сохранением общей вменяемости на протяжении хотя бы нескольких лет. (Вот, кстати, позвонила няня, так что пора заканчивать.)

Надеюсь, что совместима.

#распорядок #счастье #родительство #сроки #мозг

Про заработки в кино

Обсуждая свою профессию и работу с людьми, далекими от кино, я рано или поздно получаю сакраментальный вопрос: «А сколько сценаристы вообще зарабатывают?». И всякий раз испытываю неловкость, потому что честный ответ – не знаю.

Я, как и подавляющее большинство моих коллег, могу ответить только за себя – сколько зарабатываю лично я. (Но отвечать не буду.) Во-первых, потому, что разброс авторских гонораров по рынку очень большой: скажем, за одну и ту же серию часовой драмы новичок может получить одну сумму, а опытный автор – в несколько раз больше. На сколько договорился лично ты, используя свою харизму, наработанную фильмографию и природную наглость, то и будет.

А во-вторых, потому что ни я, ни мои коллеги не любим рассказывать о своих заработках публично.

Но теперь мне есть куда послать тех, кто хочет все знать, несмотря ни на что. Московская школа кино совместно с Кинопоиском провела большое исследование заработков по разным кинопрофессиям в России.

Я поучаствовала в разделе о сценаристах – как один из экспертов и консультантов. Так что написанное там имеет некоторое отношение и к моей ситуации тоже. Но написать об этом исследовании я решила не поэтому.

Для меня самая интересная часть статьи – про заработки остальных профессий. Сценаристы почти никогда не знают гонораров своих собратьев (для этого есть агенты) – но вот про гонорары композиторов, операторов и художников-постановщиков они даже не задумываются. А меж тем полезно про них почитать – и понять, что нам, сценаристам, очень даже неплохо живется. Во всяком случае, на бумаге.

Вообще разговор о деньгах в нашей творческой индустрии всегда неловкий и недостаточно откровенный. Профсоюзы и гильдии занимаются вопросами творческого самоопределения, но, как доходит до обсуждения гонораров, роялти и медстраховок, умывают руки. Даже на встрече с заказчиком сценарист на прямой вопрос (сколько денег вы хотите?) отвечает неопределенным мычанием и контактами своего агента.

Почему? Очень просто: в нашей проектной работе сумма, которую ты заработал, напрямую связана с твоей самооценкой как специалиста. Если ты такой умный, что даже преподаешь на курсах сценарного мастерства, – давай, покажи свой мерседес последней модели и умный домик в Испании. А если у тебя их нет, то какого черта ты объясняешь нам, на какой странице должно быть первое поворотное событие?

Получается порочный круг: самооценка не дает сценаристу просить у заказчика больше денег, заказчик платит ему по нижней границе рынка, а это роняет самооценку и не дает сценаристу просить у заказчика больше денег. И вообще – говорить о деньгах с кем-либо. Или, например, проверять репутацию заказчика на рынке, прежде чем соглашаться работать с ним.

Будем честны: для начинающих сценаристов сам факт обращения к ним продюсера поднимает самооценку похлеще жирного гонорара (до которого, как правило, еще как до Луны). Поэтому начинающие даже не поднимают вопрос о деньгах и на все соглашаются, даже если вторым предложением после логлайна продюсер им сообщает, что денег нет, и гонорар он выплатит после премьеры в Каннах.

Все начинают работать, и никто ничего не говорит. Из-за того, что система заработков в индустрии непрозрачна, сценаристу кажется, что все настоящие профессионалы давно сидят в собственных виллах на берегу морей, и только он, неудачник, пишет очередной синопсис за жалкие 50 тысяч рублей (между прочим, две месячные зарплаты учителя в Пермском крае).

Вырваться из этого порочного круга помогает только прозрачность – и гонораров, и заработков, и самой системы производственного ценнообразования. Именно поэтому мне понравилось, что исследование у ребят было полностью анонимным: они пишут о том, сколько зарабатывает не Вася Пупкин, любимый сценарист Бондарчука и Звягинцева, автор всех блокбастеров за последние десять лет, находящийся на карьерной вершине, принципиально недосягаемой для простых смертных, – а «средний сценарист». То есть – вы и я...

...Вернее, они пишут о том, сколько этот средний сценарист должен зарабатывать – при условии, что договоренности с заказчиком соблюдаются, и репутация этого заказчика проверена рынком. А этого можно добиться, только сняв напряжение с темы денег и сделав ее таким же обычным предметом для обсуждения, как формат и сроки будущего проекта.

Ну и еще: сценаристам полезно знать, что в списке расходов продюсера на проект их гонорар – вообще десятая, если не двадцатая строка мелким шрифтом. С одной стороны, это значит, что если сценарист в разумных пределах поднимет ставку, то проект в ту же секунду не прогорит.

А с другой – проект этот будут делать десятки, если не сотни разных людей. И все они предполагают на нем хоть сколько-то заработать.

Так что история в его основе должна быть такой, чтобы всех накормить, и еще немного осталось.

#деньги #МШК #Кинопоиск #коммуникация #заказчик

Про эмоциональный капитал

Прочитала недавно, что компания Sony (которая Sony PlayStation) разрабатывает технологию автопрохождения скучных моментов в играх, основанную на искусственном интеллекте.

Обещают, что система смоделирует стиль игры каждого конкретного пользователя, так что можно будет расслабиться и смотреть, как AI за тебя крошит кликеров в The Last of Us. Или варить в этот момент пельмени. А самому получать от игры только плюшки в виде новых локаций или катсцен.

Звучит прекрасно – только мне кажется, что технология не полетит. А если и полетит, то убьет все, зачем люди вообще покупают Sony PlayStation и тратят часы на прохождение игровых уровней (то есть на сидение в неудобной позе перед телевизором с куском эргономичного пластика в потных ладошках). А именно – муторный, трудоемкий и полный страданий, но очень важный процесс преодоления препятствий на пути к цели.

Этот процесс и есть то, что придает ценность действиям игрока. Или даже просто времени, проведенного им в игре. Если игрок не задолбался вусмерть и не просрал пару рабочих дедлайнов, пытаясь вычислить оптимальную траекторию движения среди раннеров, кликеров и охраны, которые раз за разом убивают его на пороге одной и той же опостылевшей комнаты, то знаменитая катсцена в больнице – это всего лишь три минуты мультика, не блещущего кинематографическими приемами. Если игрок не выстрадал решение, которое принимает за него в финале персонаж Джоэла, то и само это решение – просто еще пара выстрелов и несколько проходных реплик.

Самую классную иллюстрацию этой мысли я видела много лет назад в Рейкьявике, на юбилее игры EVE Online.

Кто не знает, EVE Online – это массовый многопользовательский космический симулятор, разработанный исландской компанией CCP Games. Игра существует уже больше двадцати лет, и в 2013-м ее внутренняя экономика была больше, чем вся экономика Исландии. В общем, это островная достопримечательность наряду с китами, исландским пони и северным сиянием.

Так вот, один из создателей EVE Online – кажется, CTO компании – рассказывал, как сидел в декрете. Делать ему было особо нечего, так что он залипал в собственную игру, промышляя майнингом ископаемых на парочке астероидов. Постепенно у них там собралась тусовка из таких же декретных отцов с разных континентов: когда у одного просыпался ребенок, он передавал их общий корабль тому, у кого ребенок как раз уснул, чтобы не останавливать майнинг.

Так продолжалось до тех пор, пока сам исландский СТО не уснул случайно вместе с ребенком, оставив корабль без присмотра. Проснувшись, он обнаружил, что за это время на астероид напали пираты, и от корабля остались одни обломки. Он, СТО компании-разработчика игры, бездарно просрал один из самых дорогих игровых ассетов. Причем даже не свой, а общинный.

Ощутив всю глубину своего падения и побегав по потолку, он подумал: но ведь я все-таки СТО, пусть и в декрете! Я же могу позвонить в офис и попросить, чтобы атаку пиратов просто откатили назад, словно ее никогда и не было!

Однако, по зрелом размышлении, делать этого он не стал. И еще пару месяцев перебивался рабскими космическими подработками, чтобы накопить игровой валюты и отдать товарищам долг за просранный космический корабль. Не столько потому, что пираты – тоже пользователи, которые возмутятся, сколько для того, чтобы не обесценить ни свой игровой опыт, ни игровой опыт других декретных отцов.

«Пользователь вкладывает в игру самое ценное, что у него есть, – объяснял он потом. – Время своей единственной жизни. За все игровые ассеты он платит временем, и чем больше времени он вложил, тем эти ассеты для него дороже».

Из вложенного времени (и усилий) складывается эмоциональный капитал, который накапливается в игровой истории, оседая на персонажах, локациях и катсценах. А если пользователь не вложил ни сил, ни времени, а, наоборот, сэкономил, то и игровая история ничем не обеспечена и никакой ценности не имеет. Ради чего и приставку-то было включать!..

...В кино это, кстати, тоже работает. Кинозритель, конечно, вкладывает в историю не десятки часов, а всего лишь полтора-два (универсальный тариф «полный метр», так сказать). Но сюжет фильма-то он при этом себе добывает – воссоздавая то, что случилось, из пауз, подтекста и монтажных склеек. Можно сказать, «майнит фабулу».

Все, из чего состоит сценарное мастерство, – и особенно мастерство кинематографического диалога, где ничего не говорится прямо и в простоте, – призвано заставлять зрителя предугадывать, расшифровывать, предвосхищать. Словом, напрягать голову.

Без этого напряжения даже замороченное «Ванильное небо» – всего-то история о плейбое, севшем не в ту машину. А моя любимая «Социальная сеть» – выдержка из википедийной биографии Цукерберга. Если не верите, прочитайте пересказы сюжетов (то есть фабулы) того и другого фильма – и спросите себя, так ли уж они вас заинтересовали.

Ценность этим и прочим сюжетам в кино придают именно те усилия, которые зритель тратит на то, чтобы склеить эти сюжеты из набора отснятых сцен. Тут главное, конечно, не переборщить: не все готовы прикладывать сверхусилия для того, чтобы выяснить, что туринская лошадь все равно сдохнет. Но если недоборщить – то есть все разжевать, проиллюстрировать и объяснить для тупых и еще тупее, – зритель выбросит эту историю из головы, не вглядываясь, как рекламный буклетик, сунутый у метро.

И еще с вас же спросит, за каким таким хреном он только что потратил два часа своей жизни на ерунду.

#восприятие #эмоции #EVEonline #AI #Sony #TLOU

Про нет идей

Считается, что сценарист – это человек, у которого полно идей, и всегда есть парочка наготове. Это как в анекдоте про сантехника, который приходит в гости, и его просят по-дружески починить унитаз. Только вместо унитаза тут «расскажи что-нибудь интересное».

И очень обидно, когда ты сценарист, а идей у тебя при этом нет.

Ну то есть как нет. Так-то у тебя в ноутбуке есть файл «заметки», в котором куча всего. Но когда ты приходишь на встречу с продюсером, и он тебя просит «рассказать какую-нибудь историю», вдруг выясняется, что все двадцать страниц в этом файле – какие-то недодуманные огрызки, которые и показать-то приличному человеку совестно, не то что предъявить как почти оформленную заявку или синопсис.

Оно и понятно: эти огрызки набрасываешь между делом, пока разрабатываешь проекты с дедлайнами и договорами. И там-то, в этих проектах, все стройно, красиво и интересно. Но рассказать ты их никому не можешь, потому что см. пункт пятый договора по поводу разглашения информации без письменного согласия заказчика.

Остаются никому не обещанные огрызки, над которыми ты даже не начинал работать. И – жгучий стыд от того, что ты вроде как сценарист, а рассказать-то тебе и нечего.

Впервые с этим стыдом я встретилась на вступительном собеседовании в Московскую школу кино. Я знала, что надо будет анализировать разные фильмы, и тщательно подготовилась, заучив даты выхода, фамилии режиссеров и особенно сценаристов всего посмотренного за последние десять лет. Но к тому, что мне скажут «а теперь расскажите какую-нибудь вашу историю», я оказалась совершенно не готова. Кто бы мог подумать, что на собеседовании в творческий вуз о таком вообще спрашивают!

Разумеется, никакой там «своей истории» у меня не было, но поступить на сценарный очень хотелось. Так что от безысходности я стала рассказывать сон, приснившийся мне накануне. Уж что-что, а сны я смотреть умела – хотя сейчас с ностальгией вспоминаю то время, когда могла досмотреть хоть один свой сон до конца, не вставая покормить или поменять памперс.

Сон, как сейчас помню, был с детективной завязкой. Чувак, от лица которого мне все это снилось, просыпался в номере отеля от того, что дверь взламывают с полицией, и обнаруживает, что в шкафу спрятан чей-то труп, а сам он ничего о себе не помнит и не знает, как здесь оказался. Дальше этот чувак выпрыгивал в окно и оказывался в футуристическом городе, стоящем на сваях, спускался до самой земли и обнаруживал, что, прикасаясь к земле руками, он вспоминает прошлые жизни.

Проблема обнаружилась почти сразу. Дело в том, что сюжеты во сне развиваются не по законам драматургии, а в соответствие со специфической логикой сна, то есть нашего подсознания. И если начать их вербализировать – пересказывать или записывать, например, в дневник, – то быстро выяснится, что между красивыми сценами – сплошные сюжетные, логические и прочие ямы, которые подсознание просто проигнорировало.

Но выхода у меня не было, как и сценаристского навыка выдумывать истории на ходу. Поэтому я продолжила говорить, громоздя фантастические допущения, сюжетные петли и рояли в кустах и вываливая на вступительную комиссию непереваренные куски своего вчерашнего бессознательного.

Мне повезло, что тогдашний куратор сценарного факультета Александр Талал был, среди прочего, автором сценария «Дневного дозора» и «Черной молнии», да и в целом не чужд фантастике. Потому что дальше из футуристического города мой чувак по морю перемещался в деревню магов, где ему за каким-то хреном надо было украсть мыслящий саркофаг.

Кажется, я так и не призналась, что это был сон. Не знаю, что подумала экзаменационная комиссия, но меня приняли; может, они решили, что человеку с такой бредовой фантазией уж точно место на сценарном факультете. А может, Талал просто по-сценаристски меня пожалел, видя, как я старательно высасываю историю из пальца...

...Потому что такова правда жизни: если застать сценариста врасплох, он всегда высасывает сюжет из пальца. Ведь сценарист – не тот, у кого в голове рядком к рядку лежат готовенькие истории, а тот, кто умеет думать особым образом. И – при наличии сил и времени – в конце концов сможет выстроить драматургическую конструкцию из подручного материала: из обрывочных воспоминаний, заметок, набросков, или вот снов.

Даже когда нет никаких идей. Особенно когда нет идей.

#МШК #Талал #сон #разработка #идея

Про не сегодня

Иногда жизнь учит сценариста приятию. Например, принятию того факта, что даже не переносимые, абсолютно непреложные и непререкаемые дедлайны все равно порой переносятся - и никто от этого не умирает.

На этой неделе мы с мужем, младенцем и девятью огромными чемоданами переехали из Тбилиси, где в силу некоторых обстоятельств провели последние полгода, обратно в Таллин.

Сперва я одной рукой паковала вещи, которые пригодятся и нужно взять, второй рукой раздавала вещи, которые никуда не влезут, а третьей успокаивала младенца, который именно сейчас хотел поиграть в ку-ку именно с мамой, и чтобы она ни на что другое не отвлекалась.

Потом мы с нашей горой чемоданов летели ночным стыковочным рейсом, развлекая младенца, друг друга и персонал аэропортов на всем пути следования.

Потом мы удивительным образом долетели, и я одной рукой разбирала гору чемоданов, другой помогала мужу собирать кроватку и прочие детские гаджеты на новом месте, а третьей успокаивала младенца, который именно сейчас хотел поиграть в ку-ку именно с мамой, и чтобы она ни на что другое не отвлекалась.

В общем, о том, что мне нужно еще написать пост в канал, я вспомнила только сейчас, с последними лучами заходящего четвергового солнца.

Некоторое время я размышляла над тем, чтобы разыскать среди недоразобранных чемоданов свой ноутбук, открыть там файл с черновиком содержательного поста, который я набросала еще до всего вот этого, и написать-таки про драматургию. Но потом солнце зашло окончательно, и я честно призналась себе: не сегодня.

Чего и вам желаю.

#график #дневник #распорядок

Про слишком хороший сценарий

Все еще думаю про несчастных Стругацких, натерпевшихся от Тарковского (видимо, наболело). И вспомнила, как некогда Александр Молчанов твердил нам, студентам сценарного факультета Московской школы кино: «Для продюсера хороший сценарий – не находка, а проблема».

Дело в том, что хороший сценарий надо снимать. Его западло засунуть подальше в стол, получив под него невозвратные средства на питчинге. А если снимать хороший сценарий, то это требует качественного продакшна и дорогих артистов. Но самое главное – под хороший сценарий придется искать хорошего режиссера, а такой режиссер обязательно все в сценарии переделает под себя. И ты как продюсер останешься с качественным продакшном, на который докинул собственных денег, с дорогими артистами, с амбициозным режиссером – и с полностью перелопаченным сценарием, в котором ничего уже не работает.

С хорошим – а уж тем более, не дай Б-г, с блестящим – сценарием ничего толком не сделать. Например, его нельзя сократить – ни на бумаге, ни на съемках, ни после, на монтаже. Из него ни слова не выкинешь, потому что в хорошем сценарии каждое слово прибито гвоздями ко всей драматургической конструкции целиком. Даже предлоги и междометия (особенно междометия).

Снимать хороший сценарий тоже приходится целиком – именно так, как написано, и ни сценой меньше. Потому что если что-нибудь пропустить, то дальше поползет вся история, как при пропуске петли в сложном вязании. А это значит – никаких там припусков на «не хватило съемочных дней» или «сэкономим сейчас, если что, на посте поправим».

Хороший, а уж тем более блестящий сценарий заставляет режиссера чувствовать себя кем-то средним между наемным менеджером и мальчиком на побегушках (если, конечно, не он сам его написал). Чтобы вернуть себе контроль над происходящим, режиссер в такой ситуации обычно меняет в сценарии все. Ну или хоть что-нибудь – как получится. Хорошо, если ему удается вернуть контроль, не потеряв при этом историю, но это бывает редко.

В общем, отсюда правило: хочешь работать в киноиндустрии долго и счастливо – научись писать не слишком хорошие сценарии.

Это гораздо труднее, чем написать блестящий сценарий или полное и окончательное говно. Не слишком хороший сценарий – не тот, в котором драматургии нету, а все персонажи картонные. Это сценарий, который при многократном пересказе и переложении не проиграет, а только выиграет.

Грань эта очень тонка, и вообще-то она про свободу интерпретаций. Потому что историю делает далеко не только тот, кто ее придумал. Режиссеру, артистам, съемочной группе и даже продюсерам должно быть интересно не просто читать сценарий, но и интерпретировать то, что в нем написано, десятками разных способов. Чем больше свободы интерпретаций заложено в каждой странице, тем больше шансов на то, что и фильм в итоге получится.

Но свобода эта должна быть не абсолютной, а, как бы сказать, направленной. Ведь ясно, что наибольшая степень свободы – у чистого листа: интерпретируй его как угодно – не ошибешься (см. старый советский анекдот про белый лист вместо плаката на митинге, в последние годы обретший печальную актуальность). Не слишком хороший сценарий, меж тем, – не тот, в котором ничего не написано. А тот, в котором ударопрочная драматургическая конструкция (то есть сюжет с «защитой от дураков») сочетается с максимальной свободой и «воздухом» между несущими балками.

Как этого добиться? Зависит от конкретной истории. Но в целом я заметила, что под это описание часто подходит именно предфинальный драфт – когда история уже не особо меняется, а вот в нюансах все еще не совсем все так, и есть место для улучшений.

Это совершенно контр-интуитивно, особенно для такого контрол-фрика, как я. То есть как это – оставить сценарий недошлифованным?! Но именно это, в конечном счете, и дает режиссеру и всем остальным пространство для собственного эксперимента и творчества – в заданных в этом драфте рамках...

...Этим же, вероятно, и объясняется привычка российских продюсеров нанимать сценаристов «под съемки», когда свеженаписанные страницы буквально выхватывают из-под принтера и отправляют на съемочную площадку. Это верный способ получить не слишком хороший сценарий – если сценаристу хватило предыдущих драфтов, чтобы выстроить драматургическую конструкцию.

А вот если вдруг не хватило – это верный способ получить полное и окончательное говно.

Тонкая грань, говорю же.

#мастерство #сроки #разработка #черновик

Про уязвимость черновика

Этот пост родился из обсуждения предыдущего в чате канала. (Да, у канала есть чат, где можно подискутировать.)

Один из читателей написал: «Некоторые моменты, которые люди готовы передать “на вдохновении” или “в потоке сознания”, при вербализации – а уж тем более при тяп-тяпочке по бумажечке – вызывают ощущение уязвимости или страха быть полностью не понятым».

Это очень точное наблюдение. У черновика нет задачи быть внятным читаемым текстом. Он нужен всего лишь как точка опоры для авторского воображения – и автор прекрасно ее получает из пары бессвязных фраз и трех словосочетаний, одно из которых – капслоком, а два других ничего не значат.

Для автора из всего этого выстраивается захватывающая история. Но дальше ее надо кому-нибудь показать – и вот тут начинаются мучения.

Расписать синопсис по черновым заметкам вроде легко и быстро. Но на самом деле это большая работа – и да, снова переводческая. Только это уже перевод не с внутреннего на вербальный, а с непонятного на понятный.

Между тем сценарист одну большую работу уже проделал – вот только что, придумывая историю и тяп-тяпая ее в черновик. У него получилось две-три страницы заметок (или десять-двадцать, если это, скажем, вторая часть «Гарторикса», ха-ха). Да, заметки бессвязные – но ведь автору-то в них все понятно! Можно перечитать и все в голове представить. Зачем же теперь корячиться и превращать это месиво в гладкий литературный текст? Ведь синопсис – просто технический документ; почему бы не обсудить с заказчиком черновик и не приступить сразу к написанию поэпизодника?

Потому что см. выше: черновик – только часть истории. Другая, гораздо более существенная ее часть, осталась у вас в голове. Она в том, как именно вы себе представляете натяпанное на бумажечке. С какой интонацией говорят персонажи в огрызках сцен. Как падает свет, когда один из них видит другого. И во всех остальных деталях, которых в черновике нет, потому что они все еще не совсем вербальные.

Именно эти детали и делают историю обаятельной и интересной – но пока что только для вас. Внешний читатель видит лишь черновик – то есть две страницы бессвязного бреда со случайными словосочетаниями, за каким-то хреном выделенными капслоком. И героев в этой каше зовут не именами, а, скажем, буквами. Или просто «он», «она», «мужик», «лузер», «коп». Попробуйте-ка представить себе историю с таким суповым набором.

Тут надо сказать, что все это я знаю на собственном опыте, потому что однажды уже сделала эту ошибку начинающего сценариста – прислала заказчику черновик, думая, что сейчас мы вместе его обсудим.

В тот момент я как раз начинала писать «Фарцу» и разрабатывала сюжет сезона вновь придуманным способом – в виде таблицы в Excel. И вот, просидев над этой таблицей недели две и заполнив все клеточки в ней интереснейшими, как мне казалось, событиями, я – будучи в восторге от собственной изобретательности и одновременно в ужасе от того, что дедлайн по сдаче посерийника завтра, а расписать это все в нормальный посерийник до завтра я уже точно не успеваю, – отправила продюсерам Excel-таблицу со словами «это не посерийник, а гораздо лучше».

Что я получила в ответ, лучше не вспоминать. И, конечно же, расписала все в посерийник за следующие 24 часа, без сна, обеда и ужина.

Потому что черновик, увы, не история. Историей его делает, как ни грустно, кропотливая работа над превращением ключевых слов-триггеров или облака тэгов, которое вы себе придумали, в связный литературный текст. И от этой работы все равно никуда не деться.

Поэтому, кстати, я думаю, что Стругацкие из предыдущего поста были в безвыходном положении. Если бы даже Тарковский вдруг снизошел и натяпал им на бумажечке то, как он видит сценарий «Сталкера», их бы вывернуло наизнанку от всех этих псевдофилософских банальностей, и с проекта они бы сбежали, теряя тапки.

А так, в результате их и всеобщих мучений, все-таки получился «Сталкер».

#Тарковский #Сталкер #Стругацкие #Фарца #разработка #черновик

Про тяп-тяп-тяпоньки

На днях набрела на выдержку из переписки братьев Стругацких времен их работы над сценарием «Сталкера» для Андрея Тарковского. И, что называется, заплакала.

«Было бы здорово, если бы ты все-таки уговорил Тарковского хоть часть своих (то есть его) соображений изложить ПИСЬМЕННО, – пишет Борис Стругацкий Аркадию (капслок авторский). – Пусть он изложит на бумаге ну хотя бы план сценария, как он его видит. Если все опять ограничится разговорами, мы не сможем действовать последовательными приближениями. А ведь нужно, грубо говоря, чтобы в первом варианте было, скажем, две подходящие сцены, во втором – пять, в третьем 10 и т.д. Попробуй убедить его взять в ручки перышко и перышком по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки и чего-нибудь натяпать. И у него станет в голове яснее, и у нас».

Обсудив этот облеченный словами памятник сценаристскому отчаянию с друзьями не-сценаристами, я сделала ряд открытий.

Во-первых, людям кажется, что Стругацкие тут демонстрируют вежливое и бережное обращение с гением. Мне же в этих «тяпоньках» и особенно в уменьшительно-ласкательном пожелании взять в ручки перышко и что-нибудь написать слышится ледяная ярость исполнителей по договору авторского заказа, переписывающих десятый драфт целиком.

Во-вторых, поразительно, насколько в нашем нелегком деле ничего не изменилось с 1970-х. Режиссеры все так же предпочитают общаться со сценаристами методом «кофе и сигареты», а сценаристы все так же чувствуют себя печатной машинкой, по которой долбают сумасшедшие обезьянки в надежде уж как-нибудь напечатать «Войну и мир».

Тарковский, конечно, не обезьянка и все-таки знал, что делал. Но он был такой один – а заказчиков и особенно режиссеров, которые этим способом взаимодействуют с авторами, очень много.

Есть сценаристы, которые в это умеют. Обычно они и работают с гениями – например, Тонино Гуэрра, писавший для Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и того же Тарковского. Или Григорий Горин, работавший с Марком Захаровым и Эльдаром Рязановым. Они обладают терпением, усидчивостью и принятием хорошего психотерапевта. Их задача – вытащить из подсознания большого художника то, что художник не знает что, дешифровать это, записать словами и показать художнику, что он на самом деле имел в виду.

Моего терпения никогда на такое не хватало.

При словах режиссера «я буду говорить, а вы записывайте» у меня падает планка, и мне стоит большого труда не посоветовать ему взять в эти ручечки ноутбучек, открыть вордик и самому записать то, что он собирается говорить. А потом перечитать это свежим взглядом и убить себя об стену.

Поэтому я никогда не работаю с гениями. Мне ближе метод «последовательных приближений», о которых пишет Борис Стругацкий. Но этот метод работает лишь тогда, когда есть замысел, данный заказчику не в ощущениях, а в чем-то конкретном – например, в словах. В то время как гениальные озарения, из которых рождаются фильмы вроде «Сталкера» и «Амаркорда», опираются как раз на невербальные ощущения, к которым нельзя приближаться последовательно: ты их либо чувствуешь, либо нет.

Надо сказать, что гениальные озарения все-таки лучше работают, если тот, кого озаряет, и тот, кто это записывает, – один и тот же человек, а не трое разных. Но даже в этом случае удивительно, насколько разные это навыки: чувствовать – и говорить. Внутренне ощущать свой будущий фильм – и словами описывать то, что производит в тебе это ощущение.

Вообще говоря, это и есть перевод с одного языка на другой. И именно для этого Тарковскому нужны были сценаристы – в качестве переводчиков с подсознательного на человеческий.

Но штука в том, что переводчикам-сценаристам нужно хотя бы поставить задачу. А для этого тоже необходим перевод – объяснить словами, что они должны, сука, написать на чистом листе бумаги.

То есть получается бесконечная спираль: невербальный опыт нужно описать словами, чтобы его можно было описать другими словами, чтобы затем перенести его на экран и снова сделать невербальным опытом, который получит зритель...

...В этом и заключается трагическая ирония киноискусства. Для передачи его средствами невербального опыта, даже самого гениального, почти сразу нужны слова. И если заказчик и/или режиссер не владеет хотя бы азами перевода с невербального на вербальный, получается бесконечный разговор слепого с глухим.

А так бы мог взять в ручки перышко – и по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки чего-нибудь уж натяпать.

#Сталкер #Тарковский #Стругацкие #заказчик #разработка #гений #мозг

Про роман в кино

Я, конечно, обещала не разбирать тут чужие произведения, но про вторую часть «Дюны» не написать не могу. Во-первых, потому что уже писала про первую. А во-вторых, потому что на днях муж взял ребенка на себя и отпустил меня в кино, чтобы я три часа (!) смотрела кино (!) в настоящем зале (!), с попкорном (!), не прерываясь (!), как настоящий зритель.

Но начну я, как водится, издалека – с романов.

Когда я училась на филологическом факультете МГУ, одним из наименее любимых периодов у нас был XVIII-XIX век. В это время в России и за рубежом писали толстенные романы, поэтому списки для чтения по русской и зарубежной литературе на семестр состояли из десятков произведений по 700-800 страниц каждое. И это при том, что писаны и переписаны они были вручную, пером и чернилами (а не набраны на компьютере со скоростью сто ударов в минуту).

Перед сессией мы задавались вопросом: как, как они умудрялись все это писать? А главное – кто и зачем это все читал?!

Ответ на второй вопрос как раз и заслуживает внимания. В отсутствие широковещательного телевидения и платформ у обеспеченной и образованной аудитории, располагавшей временем для безделья, толстые романы были тем, чем для нас сегодня являются сериалы. Не только как универсальное средство прокрастинации, но и по своей структуре.

Во-первых, они выходили в литературных журналах по главам. Не случайно каждая глава «Ярмарки тщеславия» (или того же «Евгения Онегина», копирующего эту «романную» структуру) заканчивается хорошим клиффхэнгером.

Во-вторых, толстые романы писались ради гонораров, чтобы отдать долги. В этом смысле какой-нибудь Достоевский мало чем отличался от сценариста-фрилансера, который сперва кутит, просаживая заработанное в казино или модном баре, а потом хватает срочный заказ с авансом и судорожно строчит остросюжетное чтиво с убийцами, проститутками и инцестом, в спешке путая пол и количество детей у своих персонажей. (Кто не верит – перечитайте внимательно «Преступление и наказание».)

Но главное – эти романы и читались как сериалы. То есть – как «большая» история с множеством разных сюжетных линий, героев и кульминаций. История, которая происходит долго и не может быть сведена к одному центральному событию.

Сегодня, поучившись на филфаках и в киношколах, мы привыкли четко определять форматы. Для нас роман – это непременно стопка бумаги в твердой обложке (или сотни тысяч знаков на экране читалки). Полнометражный фильм – это два-три часа экранного времени с главным героем, завязкой и кульминацией. А сериал – это сезон, разделенный на серии одного и того же хронометража.

На самом деле формат задается и определяется содержанием. А точнее – самой природой истории, которая в нем рассказана. И «роман» – это прежде всего не повествование от третьего лица, и не двести тысяч знаков, и не пятьсот-восемьсот страниц, и даже не «литературное произведение». Роман – это большой сюжет, несводимый к одному путешествию одного героя.

Так – в отличие от большинства полнометражных фильмов – построены современные сериалы. В них как будто несколько «фильмов», спрессованных воедино, так что и по сюжету они ощутимо «больше», чем просто кино. Если взглянуть на драматическую структуру сериала целиком, со всеми его сезонами, мы увидим, что она вроде бы повторяет обычную драматическую структуру, знакомую нам по Снайдеру или Труби, но в то же время как бы удваивает и утраивает ее. В результате получается та же структура, но как бы в 3D – с несколькими кульминациями в разных сюжетных линиях, распределенных по разным сериям, с несколькими системами персонажей, и т.п.

Именно так устроена «Дюна» Дени Вильнёва – не в последнюю очередь, конечно же, потому, что это экранизация романной эпопеи. Но не только; я думаю, это еще и сознательный ход режиссера, тонко чувствующего новейшие изменения киноязыка и, что важно, зрительского восприятия...

...Обе вышедшие части «Дюны» вместе длятся почти шесть часов; даже по хронометражу это уже сезон минисериала. Но и по структуре она сложнее и «больше», чем полнометражное кино: мы следим за разными героями в разных сюжетных линиях, отвлекаясь на исторические справки, пророчества и прочие «тени на стене», на которые в обычном прокатном кино просто нет времени.

В результате те, кто шел смотреть «Дюну» как полнометражный фантастический экшн, разочарованы ее громоздкостью и медлительностью, для такого экшна нетипичной. А те, кто шел на «большой сюжет», да еще и с привычкой к сериальному «бинджу», то есть к потреблению больших историй в один присест, – в полнейшем восторге (и я в их числе).

В общем, «Дюна» Вильнёва – это фактически сериал, снятый для просмотра в IMAX на одном дыхании. Именно так его и стоит смотреть. Мне вообще кажется, что такая «Дюна» стала возможной только тогда, когда человечество приучилось «бинджить» сериалы – то есть, по сути, «читать» их так же, как в XIX веке читали толстые романы.

Подряд, запоем, полностью погружаясь в густонаселенный и тщательно прорисованный мир.

#структура #роман #сериал #Dune #ДениВильнев

Про «Крокус»

Я понимаю, что многим сейчас больно от новостей, рассуждений и даже просто от очередного напоминания об этой трагедии. Поэтому вынесла «Крокус» в заголовок – чтобы те, кому слишком трудно, могли сразу закрыть этот пост и пройти мимо.

Сперва я вообще не хотела писать ничего и думала просто повесить тут траурную заглушку. Но потом решила все же сказать пару слов – потому что тема теракта в концертном зале для меня хоть и не личная (слава Б-гу), но все же близкая.

В октябре 2002-го я работала переводчиком на мюзикле «42-я улица», который шел в Московском дворце молодежи.

Когда случился «Норд-Ост», у нас, как и у них, шел очередной спектакль. Позже выяснилось, что МДМ тоже рассматривался террористами как один из возможных объектов, – во всяком случае, в новостях показали изъятую видеозапись оттуда, сделанную за несколько недель до захвата заложников. Но тогда, с 23-го по 26-е октября, в МДМе никто об этом не думал. Мы просто молча курили, охуевали и в перерывах между репетициями и спектаклями обменивались именами коллег и друзей, которые оказались заперты на Дубровке.

Много лет спустя, уже будучи сценаристом, я поняла, что тема эта не дает мне покоя. И придумала сериал, действие которого начиналось в октябре 2002 года, в ночь штурма Театрального центра. Эту историю я разрабатывала долго и мучительно, она несколько раз меняла формат, хронометраж и продакшн, пока, наконец, не стала сериалом «Переговорщик», вышедшим два года назад на KIONе.

К тому моменту «Норд-Оста» в нем не осталось. Во-первых, в 2020-м вышел прекрасный фильм Ивана Твердовского «Конференция» про то же самое (посмотрите, если не видели, - он довольно точный и при этом, как ни странно, бережный). А во-вторых, нам казалось, что прошло уже слишком много времени, и «Норд-Ост» окончательно остался в прошлом относительно «наших дней».

Как оказалось, это нам только казалось.

В 2019-м, кстати, я неожиданно для себя оказалась на съемочной площадке «Tenet» Кристофера Нолана: в Таллине снимали одну из первых сцен фильма – ту самую, с захватом заложников в опере. Сидя в огромном концертном зале, полном людей из массовки и съемочной группы, я «примерила» эту бутафорскую ситуацию на себя – и в очередной раз порадовалась тому, что «Норд-Ост» был уже так давно, почти полжизни назад.

Но и тогда, когда он происходил, и потом, когда я ресерчила те события для своего сериала, меня не покидало тошноватое ощущение замолчанной до небытия реальности. Чувство, что правды – какая бы она ни была – никто никогда не узнает. Собственно, поэтому я и придумала художественный сериал: даже прочитав многочисленные архивы и поговорив с очевидцами из бывших коллег-журналистов (с теми, кто работал снаружи, и с теми, кому удалось побывать внутри Театрального центра на Дубровке), я поразилась тому, как много осталось вопросов и белых пятен. И – вот он, цинизм сценарной профессии – поняла, что между всеми умолчаниями и допущениями, с которыми мы за два десятилетия уже свыклись, можно придумать какую угодно историю.

Сейчас, глядя на страшные кадры из «Крокуса» и всех последующих новостей, я снова вижу, как реальность рассыпается на куски, из которых каждый складывает свой собственный паззл в попытке осмыслить произошедшую трагедию. И самое жуткое, что все эти паззлы – складываются. В том числе и потому, что за последние двадцать лет мы привыкли их делать из допущений и умолчаний.

Но есть и то, что всегда остается реальным и неизменным и на что можно опереться, когда непросто. Это обычное человеческое сочувствие, сопереживание горю ближнего.

Оно не требует правдоподобных версий, объяснений и прочей словесной и мысленной эквилибристики. Ему не нужны никакие паззлы. Оно просто есть – и об этом, мне кажется, важно сейчас сказать.

Мои самые искренние и глубокие соболезнования всем, кто пострадал в теракте 22-го марта, и всем, кого он так или иначе коснулся. Мне ужасно, невыносимо горько, что все это с нами случилось.

#крокус #теракт #НордОст #переговорщик #tenet #конференция #соболезнования

Про взятие на понт

Те, кто давно читает этот канал, знают: я не люблю романтические концепции вроде «вдохновения», «таланта» или «горящих глаз». По многим причинам, но в частности – потому, что их регулярно используют в пассивно-агрессивных объявлениях о найме сценаристов.

«Мы ищем не ремесленников, которые пишут за деньги, а настоящих талантов с горящими глазами, готовых выкладываться на сто пятьдесят процентов. Если вы такой – то вот вам неоплачиваемое тестовое задание: сделайте его за вчера, и мы пришлем вам еще три неоплачиваемых тестовых и попросим, так уж и быть, написать нам четыре сценария за неделю, прежде чем пригласить вас на собеседование с нашим младшим продюсером».

Это, конечно же, преувеличение. Но совсем небольшое. И надо сказать, что подобные объявления неизменно собирают целый пул (как правило, начинающих) авторов, которые с готовностью откликаются на вакансию, шлют примеры работ, делают тестовые, пишут сценарии – и все это с надеждой, что однажды их позовут поговорить в настоящий офис с каким-нибудь младшим продюсером.

В начале карьеры я и сама была таким автором, что уж греха таить. И точно так же не читала подобные объявления дальше слов «если вы настоящий талант» перед тем, как отправить ответ со своим портфолио и клятвенным обещанием, что да, разумеется, я настоящий талант, конечно, возьмите меня.

Сценариста – да и любого представителя творческой профессии – очень легко взять на понт. Достаточно только сказать: «а вот по-настоящему талантливый автор с этим бы справился» – и все, он у вас в кармане. И будет выкладываться на сто пятьдесят процентов без гонораров и выходных – только ради того, чтобы допрыгнуть когда-нибудь до обозначенной вами недостижимой планки.

Поэтому «настоящий талант» – универсальная отмычка недобросовестного заказчика. Настоящий талант справится написать что угодно в любые сроки. Но главное – он справится сделать талантливо и завлекательно с любыми цензурными ограничениями.

Не использовать мат? Не вопрос. Не курить в кадре? Пожалуйста. Сделать вид, что гомосексуальности не существует в природе. Написать блестящий сценарий, ни на йоту не отступая от брифа, составленного в лучших традициях советского агитпропа. Показать тех плохими, а этих – хорошими. А теперь – наоборот. И теперь – снова наоборот, потому что руководство канала сменилось. И так далее.

Да, настоящему таланту это все под силу. И каждый из нас, разумеется, хочет им быть – хотя бы в глазах заказчика. Но, соглашаясь на присказку про талант, мы соглашаемся и со всеми вышеописанными условиями.

Так происходит нормализация глобальных проблем индустрии – мизерных гонораров, идиотских цензурных ограничений, скотских условий работы.

Настоящий талант (как вариант – «настоящий профессионал») не обижается, когда его смешивают с говном в редакторских комментариях. Настоящий талант получает правку «все это надо переписать» – и переписывает, не задавая лишних вопросов. Настоящий талант не протестует, не жалуется и, как любовь, никогда не перестает.

А если ты вдруг протестуешь и жалуешься – то вывод, увы, очевиден.

Но вот что я вам скажу, дорогие мои любители внешней валидации собственной ценности: в жопу такой талант.

В любой ситуации лучше (и выгодней) быть человеком, чем универсальным «талантом», который все стерпит. И нет, «талантливо» можно сделать не из любого говна, а из нормального материала, в разумные сроки и без цензуры. А также – за достойную оплату, в обстановке взаимного уважения и с соблюдением авторских и смежных прав.

И запомните: настоящий талант – это тот, кто знает себе цену. И всех, кто начинает рабочее предложение со слов «если вы настоящий талант», посылает на хуй – прямиком и без разговоров.

Именно потому, что не готов тратить свое дорогое время на идиотов и мудаков.

#коммуникация #заказчик #талант #цензура

Про иноагентов и копирайт

Вообще я хотела писать про Оскар – тем более что мой любимый «Oppenheimer» Кристофера Нолана получил награды аж в семи номинациях, включая лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль. Но жизнь – или, в данном случае, Государственная Дума РФ – внесла свои коррективы.

На этой неделе вступил в силу закон о запрете рекламы на ресурсах иноагентов. Это бы даже и ладно – в том смысле, что, увы, ожидаемо. Но перед этим – не так давно – спикер Госдумы Володин сообщил, что «в последнее время поступают предложения запретить выплачивать вознаграждение по авторским и смежным правам иноагентам – артистам, музыкантам, писателям».

Предложения, поступающие в Госдуму в последние годы, имеют тенденцию превращаться в законы, даже если по градусу идиотизма стоят в одном ряду с предложениями стрельнуть себе в ногу, убиться об стену или плюнуть кому-нибудь в рот жеваной морковкой (а что, мы друг другу и не такое предлагали, помнится, в пятом классе). Так что давайте представим, что и это предложение тоже приняли – и запретили. Как изменится после этого наша жизнь?

Прежде всего, для тех, кто не знает: авторские права – это права авторов произведений (писателей, сценаристов, композиторов, режиссеров, ученых, изобретателей, и т.п.). Смежные – это права исполнителей произведений (артистов, певцов, музыкантов, дистрибуторов, издателей, публикаторов). В любом договоре авторского заказа, который мы, сценаристы, подписываем, эти права являются основанием для выплаты гонорара – и, при удачном раскладе, для получения отчислений после того, как проект выходит.

Как преподаватель сценарного мастерства я регулярно отвечаю на главный вопрос студента: а что, если мой сценарий (идею, сюжет, героя) украдут? Обычно я говорю: не парьтесь, украсть сценарий гораздо сложнее, чем купить и переписать, тем более у начинающего. Но теперь я уже не уверена, что вот прямо-таки сложнее.

Кроме того, тут в канале я часто пишу о том, как договариваться про деньги с заказчиками, если вы сценарист (или, не дай бог, писатель). И в личку мне пишут те, кто хочет сменить карьеру на творческую и думает, как в этом случае прокормить семью. Хочется верить, что мои соображения и советы кому-нибудь пригождаются. Но я не знаю, как договариваться с государством, которое предлагает вот просто взять – и ничего за это не заплатить.

В принципе, идея забрать источник дохода у иноагентов, которые не блогеры на рекламных контрактах, а, например, писатели, сценаристы и режиссеры с авторскими гонорарами и отчислениями из Российского авторского общества, – вполне в рамках законодательной логики последних лет. Защитим, так сказать, народ от растлевающего влияния либералов. Пусть, дескать, иноагенты перестанут зарабатывать на российских зрителях и читателях.

Допустим. Но ведь эта поразительная законотворческая идея предполагает, что российские зрители и читатели все равно будут потреблять произведения иноагентов – просто уже бесплатно. Как пираты. То есть, по сути, воры.

Только вдумайтесь: предложения по поводу того, как сподручнее красть сценарии (идеи, сюжеты, героев) обсуждаются на законодательном уровне. И в качестве рабочей модели, по сути, берется узаконенное пиратство – то самое, на борьбу с которым за последние пятнадцать лет были потрачены миллиарды рублей.

Возможность спиратить любое произведение, просто внеся его автора и/или распространителя в реестр иноагентов, – прямо-таки золотая жила. Особенно если вспомнить, что внесение в этот реестр даже не требует объяснений.

Но воровство идей – палка о двух концах. Оно бьет по тем, кто ворует, едва ли не больше, чем по тем, у кого украли.

Вот, скажем, кто у нас иноагенты среди писателей? Акунин, Быков, Глуховский, Улицкая – и другие популярные авторы первого ряда. Предложение не платить им за авторские права делает широкое использование их произведений таким же экономически выгодным предприятием, как, например, экранизация «Трех мушкетеров». Или любой другой public domain...

...Так что предложение это парадоксальным образом внушает надежду и оптимизм. Ведь что у нас делает всевозможный пиратский контент, особенно если его законодательно стимулировать?

Правильно: распространяется.

#пиратство #закон #пиздец #копирайт #иноагенты

Про making sense

Когда пишешь на двух языках, один из которых не родной, в промежутке между словами и их значениями порой открывается дивный новый мир.

Например, мне очень нравится английское “to make sense”. В отличие от русского эквивалента «иметь смысл», английское выражение означает буквально этот смысл создавать – то есть делать что-то такое, от чего смысл появляется там, где его до этого не было.

Попробуйте рассказать в разговоре байку из своей жизни. Смешную, поучительную, глупую, страшноватую – все равно. С чего начинается ваш рассказ?

Нет, не с начала. Скорее всего, прежде чем открыть рот со словами «А вот еще был у меня такой случай…», вы мысленно выбираете то событие, которое и «придется к слову». И, скорее всего, это событие – не завязка, а развязка вашей истории.

Вот вам простой пример. Много лет назад, когда я работала переводчиком на одном из американских мюзиклов, которые тогда часто возили в Москву, мы с музыкантами из оркестра после спектакля пошли по барам и, разумеется, напились. Но история не про пьянство – иначе она на этом бы и закончилась.

Поздно ночью я поймала такси, чтобы ехать домой (это было так давно, что такси ловили на улице, а не заказывали в приложении), и договорилась с водителем на двести рублей, твердо зная при этом, что в кошельке у меня всего одна сотня.

Тут надо сделать ремарку: я как раз тогда прочитала «Generation P» и очень прониклась пелевинскими идеями про манипулирование реальностью. В моем развеселом сознании, где-то между шестым и десятым шампанским, распитым в ларьке у метро, прочно засела мысль о том, что недостающую сотню можно просто достать из воздуха – если правда поверить в то, что она существует.

Что я и сделала. Доехав до дома, я достала из кошелька свои последние сто рублей, протянула купюру таксисту, а потом раскрыла пустой кошелек, снова сунула туда руку, сложила пальцы щепотью и протянула эту щепоть водителю, ожидая, что в ней вот-вот материализуется вторая сотня.

– Так, девушка! – строго сказал водитель.

– Сейчас-сейчас, – пробормотала я, снова раскрыла пустой кошелек, сунула туда руку, сложила пальцы и протянула таксисту старательно сложенную щепоть.

Я проделала так еще дважды или даже трижды, всякий раз ожидая появления сотни прямо из воздуха. Дальше не помню, но проснулась я у себя дома, и все со мной было в порядке. Из чего можно сделать вывод, что пелевинское манипулирование реальностью все же работает – но, видимо, не совсем так, как мы себе представляем.

С тех пор я часто рассказывала эту байку в разных компаниях – и никогда она не приходилась «к слову» про пьянство, с которого началась. Потому что смысл этой байки – в ее финале: она не про юношеский алкоголизм, а про изменчивую реальность, бытовую магию и пелевинщину. Именно их я имею в виду, когда решаю ввернуть ее в разговор.

Так работает, повторюсь, вообще любая история. Чтобы понять, «про что» тот или иной набор интересных тебе событий, надо выбрать, чем этот набор закончится. А дальше уже решать, с чего начинать и о чем рассказывать – так, чтобы в итоге прийти именно в эту точку.

Скажем, в истории выше я рассказала про оркестр, алкоголь, такси и роман Пелевина – потому что все это необходимо для понимания финальной сцены. Но в тот вечер, помимо всего этого, случилось еще много удивительного и смешного, начиная, собственно, с премьеры нашего мюзикла и заканчивая импровизированным джем-сейшном оркестрантов в сугробе возле метро.

Однако ничего из этого в историю не вошло. Потому что отбор событий продиктован финалом – и именно он, если вернуться к началу поста, “makes sense”. То есть «создает смысл» из необработанного куска реальности, о котором я вам рассказываю.

#мастерство #структура #дневник #финал

Про baby steps

Вчера мой ребенок начал пытаться ползать. Ну, то есть как ползать – упирается лбом в ковер, отталкивается ногами, сопит, пыхтит, а потом поднимает голову и проверяет, далеко ли он так продвинулся на собственном носу.

Сперва меня это беспокоило. Потом фрустрировало: я обнаружила, что ребенок таким макаром ссадил себе кожу на лбу. Тогда я стала его останавливать, поднимать (он, конечно, вопил) и говорить: так не ползают! Ползают по-другому! Надо двигать руками и поднимать лицо!

На все эти уговоры он выворачивался и норовил снова уткнуться лбом в пол, в ковер или в покрывало моей кровати и пропахать на носу еще хотя бы полсантиметра (и, конечно, вопил оттого, что не получается).

В какой-то момент он меня переупрямил: я вспомнила, что у меня дедлайн, взяла ноутбук, а от ребенка просто отстала. Он сопел, пыхтел, упирался и отталкивался рядышком на кровати – и, когда я взглянула на него через полчаса, вдруг оказалось, что он уже почти дополз до любимой игрушки, которая лежала на расстоянии вытянутой руки.

Вы уже поняли, что будет дальше, так что я просто это скажу: вот так и с писательством/драматургией! Особенно если пишешь второй роман и пару сценарных проектов, а еще у тебя студенты и ребенок, который учится ползать.

На все это и раньше-то не хватало времени. А теперь его не хватает катастрофически. И все, что я делаю по каждому из проектов в каждый конкретный день (между укачиванием, погремушкой и поисками выплюнутой в коридоре соски), ничтожно мало и в целом почти бессмысленно.

Ну, скажем, перечитала я половину уже написанной главы «Гарторикса»; и что? К тому времени, когда у меня будет время начать писать следующую, я уже все забуду. Или вот прочитала поэпизодник, присланный мне студенткой, – а что комментарии, когда их обдумывать и писать? Или вот я набросала пару строк в файл «заметки» ко второму драфту сценария – а дальше что? Где он, хваленый прогресс или хотя бы дневная норма, которая была раньше?

Все это – такие маленькие и медленные шажочки, что их вроде и не существует. Особенно по сравнению с более эффективными коллегами. Что, например, сделал сценарист Роман Кантор? Придумал и написал прекрасную экранизацию «Мастера и Маргариты». А что сделал, скажем, Александр Молчанов? Написал за утро один роман и прочитал еще десять. Что сделала в это время я? «Голову омара из папье-маше», как говорит одна из героинь фильма Love Actually: перечитала свой 10-страничный сценарий и полстраницы режиссерских комментариев для второго драфта. И все.

Но тут важно вовремя вспомнить, что так будет не всегда.

К примеру, завтра я раскидаю эти режиссерские комментарии по сценам, в которые их надо внести (если ребенок позволит, конечно). Тоже не бог весть какая творческая эффективность – но зато у меня появится черновик, по которому уже можно будет работать (когда и если ребенок, конечно, позволит).

Главное – не сдаваться и совершать все эти бессмысленные мелкие действия раз за разом. И тогда в какой-то момент вдруг окажется, что ты сопел, пыхтел, упирался и отталкивался – но уже пропахал носом две трети своей истории и вот-вот приступишь, наконец, к написанию кульминации.

А в процессе можно поспать, поплакать и пососать палец. Тоже, в общем-то, помогает.

#материнство #самодисциплина #распорядок #РоманКантор #МастерИМаргарита

Про любовь

Все, что можно было сказать по поводу гибели Алексея Навального, включенного Росфинмониторингом в перечень террористов и экстремистов и умершего при так и не выясненных обстоятельствах в колонии за Полярным кругом, сказала в своем видео-обращении его жена и вдова Юлия.

Страшно подумать, чего ей стоили эти слова и само это решение, и чего оно будет ей стоить в дальнейшем. Не дай Б-г никому оказаться на ее месте; но я рада, что она есть, и бесконечно благодарна ей за то, что она выбрала это место занять.

Тем не менее есть и то, что уже было сказано, – силами киноискусства. Я имею в виду, конечно, оскароносную документалку Дэниела Роэра. Она доступна в сети бесплатно; пересмотрите ее сейчас. Не только финал с «предсмертным» напутствием, который разлетелся по интернету, но и весь фильм целиком – вместе со всем человеческим, что в нем есть. С женой и детьми, с осликом и морковкой. С ТикТоком, надеждами и опасениями. И самое главное – с настоящей живой любовью.

Последний пост в соцсетях Алексея перед его гибелью – про любовь. И первый пост Юлии после известия о гибели мужа – тоже. Думать об этом невыносимо и жутко, но вместе с тем лично мне это дает надежду. В частности, поэтому я и решила написать сейчас этот пост.

В драматургии любовь всегда поначалу кажется уязвимостью. Она связывает главных героев обязательствами и моральными императивами, которые не позволяют им, в отличие от антагонистов, играть без правил. Врать в глаза, травить оппонентов, убивать беззащитных, не давать по-человечески похоронить близких.

Более того, любовь заставляет героев идти на жертвы ради других и принимать самоубийственные решения, которые всегда приводят их на самое дно отчаяния, в точку сюжета перед кульминацией в третьем акте, которую Блейк Снайдер метко назвал “All is lost.” «Все потеряно».

Но в конечном счете именно любовь является непременным условием и залогом победы главных героев. Потому что только она делает любящих по-настоящему бесстрашными.

И в этом смысле любовь побеждает все.

#navalny #пиздец #ЮлияНавальная #любовь #надежда

Про трудности и дедлайны

Начну с дикслеймера: блогером я никогда себя не считала и не считаю. Хотя, ведя этот канал столько лет, было бы странно с моей стороны так ничего и не написать про блогинг.

Идею для этого поста подсказал мне читатель в комментариях к предыдущему. На мои жалобы, что контент сюда я выкладываю раз в неделю по четвергам, и уж как четверг – так вынь да положь, и не важно, в цейтноте я, в отъезде или болею, он написал: «Так у вас по четвергам выходят посты?! Боже мой, никогда бы не обратил на это внимание». И добавил: мол, пишите, когда получается, и не парьтесь.

Действительно: зачем упираться в график, который никто, кроме тебя, не замечает, тем более если этот график еще и ты сам для себя придумал? Например, когда я начинала вести канал, посты здесь появлялись по вторникам. Потом я поняла, что придумывать темы по воскресеньям мне западло, и дедлайн передвинулся на четверг. Спорим, никто из давних читателей этого не заметил?

Блог нужно вести легко – особенно если он не является инструментом заработка. Контента в Телеграме много, и мой драматургический «еженедельник» – далеко не единственное по теме, что люди читают. У меня самой штук двадцать подписок на сценарные каналы и группы – и я дай бог успеваю просматривать по диагонали те из них, которые обновляются не слишком часто. Так что все рамки, правила и дедлайны – исключительно в моей голове.

И вот тут мы подходим к неприятному, но важному вопросу. Если писать блог можно когда угодно, то зачем его вообще писать?

Очевидный ответ – «потому что мне интересно». Что именно? Все подряд: драматургия, ресторанное дело, старение, альтернативное кактусоводство. Все это – отличные темы для блогов, бери не хочу.

И многие берут – и заводят свои телеграм-каналы. Вот только каналы эти живут всего несколько месяцев, а потом перестают обновляться и сходят на нет.

Мне кажется, одна из причин – неверный ответ на вопрос, заданный выше.

Считается, что секрет успешного (или, по крайней мере, долгоживущего) блога – это писать о том, что тебе действительно интересно. Но среднему человеку интересна уйма разных вещей. И далеко не о каждой он успевает хотя бы раз в день подумать, не говоря о том, чтобы изложить подуманное в виде текста и выложить в Телеграм.

А вот что действительно помогает вести блог – так это интерес к самому этому занятию. То есть меня как блогера не просто должно занимать альтернативное кактусоводство; мне должно быть интересно о нем писать. А также обсуждать его с незнакомыми людьми, видеть их реакции, спорить и соглашаться.

Это гораздо сложнее, чем просто думать на интересную тему. Думать-то по-любому легче: для этого, как в анекдоте, даже ластики не нужны. А вот стоит решить писать – и начинается: тема, черновик, структурирование собственных мыслей, проверка фактов. Расписание и посты по четвергам.

Если все это меня не останавливает – значит, писать про это мне действительно интересно. И еженедельное преодоление трудностей в виде самопровозглашенных дедлайнов служит подтверждением этого факта для меня самой. На этом интересе (вкупе с железной жопой, отполированной годами писательского фриланса) мой канал об альтернативном кактусоводстве может ехать сколько угодно долго – пока не иссякнет тема или, собственно, интерес.

Кроме того, в соблюдении придуманного себе дедлайна есть еще один важный плюс. Это снимает необходимость всякий раз делать выбор и принимать решение: писать сегодня в канал – или ну его, пропустить.

На самом деле это даже не одно, а десяток-другой решений. Достаточно ли у меня времени прямо сейчас – и будет ли его больше завтра; насколько я устала – и успею ли отдохнуть; хорошо ли у меня получается – и что делать, если не очень; интересно ли мне прямо сейчас – и когда станет интересней (и что, если никогда?). И так далее.

Но все эти мучительные, прямо скажем, размышления о сущности моего блогинга вот уже седьмой год (!) отменяются простым наступлением четверга.

А вы говорите – долой дедлайны и трудности.

#график #дневник #блог #мозг

Про планирование впритык

При обсуждении сроков работы с заказчиками я всегда советую увеличивать эти сроки, накидывая себе дни, недели и месяцы на непредвиденное.

Это еще тяжелее, чем договариваться о деньгах. Ладно там ощущать себя не творцом, а меркантильной сукой, называя цифру желаемого гонорара. Так еще и каждый лишний день работы, вписанный в договор, ощущается как роспись в собственной профнепригодности: а вот настоящие сценаристы справились бы за неделю. За пять рабочих дней. К завтрашнему обеду.

Всего-то десять лет тренировки – и я научилась вписывать в договора удобные мне сроки, не дыша при этом в пакетик (ну, почти). Но оказалось, что еще труднее, чем с юристом заказчика, договориться об этих сроках с самим собой.

Ведь что там подумает о тебе заказчик, которому ты говоришь, что на двухстраничный синопсис уйдет три месяца, можно взять и забыть (предварительно проработав это с психотерапевтом). А вот что думаешь о себе ты сам, в глубине души уверенный, что уж ты-то здесь настоящий сценарист и профессионал, а не хрен собачий?

Известно, что: я справлюсь. Я справлюсь в любые сроки. Где наша не пропадала – поднапрягусь и справлюсь. Ну, не поем в обед. Не посплю ночь. Ну, не буду вставать от компьютера всю неделю – и Все Сделаю.

Так вот, мои маленькие любители завышенных ожиданий, запишите себе где-нибудь крупными буквами: НЕ СДЕЛАЕТЕ ВЫ ТАК НИ ХРЕНА. Потому что планировать работу впритык означает планировать катастрофу.

Как только сроки планируются впритык, даже невинная часовая тупка в середине рабочего дня оборачивается форс-мажором, или непредвиденным обстоятельством непреодолимой силы. И вот вам простой пример.

Обычно я придумываю тему для очередного поста сюда в понедельник – и тут же ее записываю. Во вторник набрасываю по этой теме черновик и продумываю структуру (да-да, у поста в канале тоже должна быть структура, иначе его невозможно читать). В среду пишу сам пост. В четверг перечитываю, редактирую – и выкладываю.

Так происходит в большинстве случаев. Но иногда – особенно в последнее время – мне лень.

Лень начинается в понедельник, загруженный более важными задачами и младенцем. На этом фоне придумать тему поста в канал кажется минутным делом, которое уж точно можно перенести – на завтра. Во вторник, дескать, придумаю тему – и сразу же напишу по ней черновик.

Здесь уже притаилась проблема: минутное дело превратилось в работу, которая все-таки требует времени. А лень никуда не делась – как и дела, переехавшие на вторник. И во вторник я думаю: фиг с ним, буду писать прямо в среду набело.

В этот момент написание поста в канал, разбитое на несколько мелких задач, превращается в одну большую задачу, которую невозможно решить за час. А в среду случается что-нибудь непредвиденное – например, кто-то из близких сваливается с температурой. И вместо того, чтобы полдня придумывать, набрасывать и писать пост в канал, сценарист вынужден перестраивать всю домашнюю логистику, ездить в аптеку и думать, как бы не заразить при этом ребенка.

Параллельно где-то на задворках сознания теплится спасительная мысль: я же могу придумать, написать, отредактировать и выложить пост прямо завтра! Я же, в конце-то концов, настоящий профессионал. Где наша не пропадала.

Но в четверг с температурой сваливаюсь уже я. И этот пост я в результате придумываю и пишу на ходу, под слоем скомканных носовых платочков, между истериками младенца, не узнающего маму в маске, приемами жаропонижающего и звонками курьеров аптеки, которые не могут найти подъезд.

А могла бы, конечно, вообще ничего не писать, с температурой-то! Но это уже следующий уровень, пока для меня недоступный.

Ведь в конце-то концов, настоящий я профессионал или хрен собачий? Справлюсь, где наша не пропадала. Поднапрягусь – и справлюсь.

#коммуникация #график #дневник #материнство

Про время и расписание

Когда я училась на сценарном факультете Московской школы кино, одной из наших преподавательниц была Ася Гусева, у которой тогда было шестеро детей. Как только она прочитала нам первую лекцию про что-то сценарное и спросила, есть ли у нас вопросы, кто-то из группы выпалил: «Когда вы успеваете писать сценарии?!».

Надо сказать, что Ася писала тогда длинные сериалы – например, «Час Волкова», «Принц Сибири», «Маршрут милосердия», и т.п. Так что она вздохнула и честно сказала: «Как только есть время. Например, когда еду в метро».

Помню, тогда я подумала, что это физически невозможно – придумать сюжетный ход, не говоря уж о том, чтобы его записать, трясясь в душном вагоне под постоянное тудух-тудух меж нависающих над тобой разнокалиберных животов и задниц. Наверное, Ася врет. Ну, или по-сценаристски преувеличивает.

Много лет спустя у меня самой родился ребенок. И я вообще перестала понимать, как в этом графике можно хоть что-то писать.

По идее, можно было бы перебирать в голове сюжетные повороты, гуляя во дворе с коляской. (Агата Кристи вот, говорят, придумывала изощренные убийства, когда мыла дома посуду.) Сперва эта мысль меня вдохновляла и поддерживала – но скоро я обнаружила, что, выйдя из дома с коляской после целого дня, полного суеты по хозяйству и по младенцу, я просто сижу на лавочке и тупо смотрю в одну точку. И в голове у меня в этот момент только блаженная пустота.

Я привыкла работать, полностью сосредотачиваясь на том, что делаю. Именно поэтому я и люблю писать: в придуманные истории я ухожу целиком, на сто процентов, вижу героев, слышу их голоса, чувствую запахи, и т.д. Это мой собственный мир, в котором, к примеру, нет внутреннего критика, потому что он не способен туда проникнуть. Там есть только я и мои персонажи.

Но для того, чтобы там оказаться, мне нужно время. И для того, чтобы выйти оттуда, тоже. А если я нахожусь на Гарториксе и вдруг слышу вопль младенца, который выплюнул соску себе за шиворот и не может ее найти, очень трудно бывает сосредоточиться на инопланетных рептилиях, рвущих друг у друга из пасти полузадушенного птенца.

В общем, с рождением сына моя сильная сторона – способность сфокусироваться на своей работе на сто процентов – стала моей слабостью. Потому что теперь я знаю: для того, чтобы так фокусироваться, мне нужно время, когда меня гарантированно никто не дернет.

Но такого времени больше нет. Вернее, иногда оно появляется – но я использую его для того, чтобы просто лежать и смотреть в потолок. (Оказывается, смотреть в потолок тоже лучше всего тогда, когда вас не дергают, чтобы срочно помыть попу или найти погремушку.) Как сказала недавно одна моя приятельница, тоже молодая мама, самое трудное в материнстве – это готовность в любой момент бросить то, что ты делаешь, на полувздохе и начать заниматься ребенком.

Как с этим жить? Тут, к сожалению, ничего нового: с помощью близких, няни и детских садиков. Но еще – оказывается, по ту сторону отчаяния от того, что ты ничего больше не успеваешь толком, даже подумать, есть один маленький, но смешной лайфхак.

Когда твой ребенок уснул на руках, и ты знаешь, что вот у тебя есть 15 минут, чтобы написать рабочий мейл, этот пост или три-четыре сцены в просроченный драфт сценария, а больше никакого времени у тебя не будет до послезавтра, – ты уже не мучаешься поисками вдохновения или борьбой со своим внутренним критиком. Ты просто берешь и пишешь. Молча – потому что внутренний критик твой тоже молчит.

Наверное, он в этот момент тупо смотрит в одну точку, сидя на лавочке и покачивая перед собой коляску.

#материнство #график #лайфхак #мозг #АсяГусева

Про предприимчивых персонажей

Мне все время приходится напоминать и самой себе, и студентам о необходимости додумывать финал истории, прежде чем начинать писать. Так что этот пост – в некотором роде продолжение размышлений о придумывании с конца.

Увлекательные и лихо закрученные завязки придумывать проще и интереснее. Взял персонажей, поместил их в максимально запутанную ситуацию – и вот тебе психологический триллер с элементами мистического хоррора. Дальше уже персонажи будут сами выпутываться и спасать мир, проявляя чудеса ловкости и предприимчивости, – а ты, автор, только и успевай записывать за ними в режиме реального времени.

Это, конечно же, идеальная картинка. И ломается она о первую же расширенную заявку, которую просит заказчик, вдохновленный крутой завязкой, – потому что персонажи в большинстве случаев умнее и предприимчивее сценаристов, которые их придумали.

Персонажи сражаются со злом, останавливают над пропастью горящий поезд с ядерной бомбой в каждом вагоне, расследуют герметичные убийства в космосе, говорят на восемнадцати языках и знают наизусть медицинский справочник. Но создает-то их сценарист, который даже не может найти в незнакомом городе ателье, чтобы ушить рубашку. И все дальнейшие действия персонажей, находящихся в безвыходной ситуации, будет придумывать тот же незадачливый сценарист, подевавший куда-то квитанцию от химчистки, которую уже неделю как надо забрать.

К тому же, если персонажи придуманы хорошо (читай – если они умные, ловкие и предприимчивые), то у автора есть ощущение, что они как бы сами «знают», что там за поворотом сюжета. Как будто они видят будущее, которого автор еще не видит, и сами куда-то идут и что-то такое делают.

Это, конечно, иллюзия. Но осознать ее может быть больно – особенно если осознание сваливается на сценариста в середине восьмого драфта расширенного синопсиса, который вообще непонятно, как писать дальше и чем закончить.

Потому что, опять-таки, персонажи – это не мы. Они умеют находить нужные слова в непростой ситуации, делать выводы и принимать решения – а не жрут восьмую печеньку на диване с ребенком вместо того, чтобы сесть и написать, наконец, этот пост.

В общем, придумав крутую завязку и написав что-то вроде «а дальше героев ждут удивительные приключения», имейте в виду, что этим вы подписали себе приговор. Следующие полгода вы проведете, ломая голову над тем, как, собственно, во всех этих удивительных приключениях выжить, не говоря уж о том, чтобы сохранить остатки благоразумия.

А что же, вы спросите, делать? Придумывать менее крутые, запутанные и остросюжетные завязки, чтобы выпутывать персонажей было проще?

Вовсе нет. Персонажи, попавшие в ситуацию, из которой явно есть выход, и тем не менее потратившие на поиски этого выхода полтора часа экранного времени, – тупые ушлепки. А на тупых ушлепков никто не хочет смотреть – не говоря уж о том, чтобы их придумывать.

Так что у сценариста выход, увы, один: придумывать максимально запутанные завязки – и потом ломать голову, изводить тонны кофе и делать мучительный многонедельный ресерч, чтобы понять, как, черт возьми, из этого можно выпутаться.

Но есть и хорошая новость. У персонажей такой завязки выпутаться в конце концов получилось – значит, и у сценариста тоже в итоге получится.

#мастерство #персонаж #завязка #сюжет

Про смерть поэта

Этот пафосный заголовок Лев Семенович Рубинштейн обсмеял бы в своей манере – точно, емко и окончательно. Ну и ладно. А потому что нечего было умирать.

Умирал Рубинштейн неделю – с 8-го января, когда его средь бела дня на пешеходном переходе сбила машина, и до 14-го, когда стало ясно, что чуда, увы, не произошло. Все эти дни я видела, как молятся и горюют самые разные люди, которых, кажется, не объединяло вообще ничего, кроме любви, уважения и восхищения Рубинштейном. У всех этих людей словно умирал близкий родственник – да и у меня тоже, хотя я не была с ним знакома близко и не входила в круг его многочисленных друзей.

И вот что я думала: если бы в 1837 году уже был Фейсбук, вероятно, все то же самое писали бы и о Пушкине.

Вот я пишу сейчас это и снова чувствую адский стыд – за пафос. Но Пушкин тут не к тому, что, мол, погиб большой поэт. (Хотя и это тоже: лидер московского концептуализма, создатель целой поэтики, живой классик – оба слова тут очень важны, потому что мало кто из классиков умел быть настолько живым даже при жизни.) И не к тому, что Рубинштейн, дескать, «наше всё». (Хотя да, очень многое: друг, литератор, мыслитель, обладатель абсолютного музыкального и этического слуха, моральный камертон, кладезь историй, цитат и воспоминаний, которые только он, кажется, и мог сохранить.)

Я к тому, что у нас, как и у современников Пушкина, было что-то, что мы полагали вечным, – и потому принимали как данность. И вот внезапно – по-глупому, как бы случайным образом – оно исчезло, а мы остались сами по себе. И ладно бы просто остались – но оказались вынуждены вдруг это одиночество осознать.

Льву Семеновичу было 76 лет, но у меня стойкое ощущение, что погиб мой ровесник. И я точно знаю, что у многих моих коллег-литераторов – более молодых и даже совсем юных, – ощущение, что Рубинштейн был и их ровесником тоже.

При этом он никогда не молодился специально. Не пытался влиться в «среду молодежи». Не копировал молодежный слэнг (наоборот, это его копировали). Просто он был как бы над возрастом – и над временем: живой свидетель большой поэтической эпохи, которую, даже застав, никто, кроме него, так и не понял. Свой, озорной, юный.

Я думаю, секрет этой юности – в двух чертах характера Льва Семеновича. Вернее, в одной черте его характера – и в полном отсутствии другой.

Во-первых, в нем было невероятное любопытство к жизни. К разговорам, к людям, к происходящему вокруг. Ему правда все было по-настоящему интересно.

Про это у меня, кстати, есть воспоминание. В какой-то момент, только начав ходить на поэтические мероприятия, я – 20-летняя поэтесса – вдруг обнаружила, что Рубинштейн неизменно здоровается со мной, когда видит, тепло и благожелательно.

Сперва мне – тонкой рыжеволосой деве, писавшей стихи про любовь, – казалось, что это он так заигрывает с «красивой девочкой», как многие старикашки на литсобраниях. Потому что ну с чего бы иначе ему каждый раз мне так улыбаться? В ответ я снисходительно фыркала и кивала – до тех пор, пока Рубинштейн не начал здороваться со мной по имени.

Тут-то я, наконец, поняла, что он – живой классик, лидер поэтических направлений и создатель жанров – просто читал мои тексты и знает меня в лицо. А я его – не читала.

Во-вторых – и это вытекает из первого – в Рубинштейне не было ни грамма интеллектуального высокомерия, свойственного большим поэтам и просто умным людям. Которых, откровенно говоря, задалбывает вести разговор не на своем уровне. Лев Семенович мог с удовольствием вести разговор на любом уровне, потому что интересовал его не уровень, а сам этот разговор.

В общем, Рубинштейн не просто поэт, колумнист, человек; он был живое пространство смысла. Часть творческой интеллигентской родины, которая всех любила – или, как минимум, принимала.

И чувство, что 14-го января мы все эту родину потеряли – внезапно, по-глупому, как бы случайным образом, – чувство это теперь никуда не уходит.

#ЛевСеменовичРубинштейн #ЛСР #некролог #поэзия

Про инфотеймент

Сегодня у меня онлайн-премьера: на YouTube выходит первый эпизод нового сезона документального сериала «Предметный разговор», посвященного артефактам еврейской культуры в российских музеях.

В новом сезоне речь идет о предметах из собрания Государственного музея истории религии (в 1930-е он начинался как «антирелигиозный музей»). А в этом посте я хочу рассказать немного о том, как писались сценарии серий, которые вы уже скоро увидите.

Документальные сценарии писать сложнее, чем игровые, – во всяком случае, для меня.

В игровых можно все придумать, а что не придумывается – взять из ресерча. Но основной инструмент работы – именно фантазия сценариста.

В документальном кино основной инструмент работы – сама реальность, а метод – ее постоянная верификация. Точно ли эта штука вот так называется? Точно ли она так устроена? Точно ли она первая в своем роде?

Против реальности не попрешь. При написании документального сценария под нее все время приходится подстраиваться, хотя ты ее знать не знаешь, видеть не видел – или она еще даже толком не произошла. Например, съемочная группа еще не отсняла предмет, о котором ты пишешь, с нужного для задуманной мизансцены ракурса. Или его невозможно достать из музейной витрины, как тебе – сценаристу – хочется. Или такой гравюры, на которую ты опираешься, в свободном доступе нет.

Но главная трудность именно этих сценариев была для меня в том, что я очень мало знаю об иудаизме. А то немногое, что я все-таки знаю, почерпнуто из антирелигиозных (чтоб не сказать антисемитских) баек и анекдотов советского времени и, мягко говоря, не соответствует никакой действительности.

Меж тем иудаизм – религия въедливая и внимательная к деталям и формулировкам. Ученые – историки, религиоведы и музейные специалисты – в иудаике понимают гораздо больше. Но их необязательно занимает то же самое, что кажется любопытным досужему зрителю на YouTube – и сценаристу, который по мере сил представляет интересы этого самого зрителя.

В общем, эти сценарии я писала в удивительной раскоряке между научной истиной и зрительским развлечением – в жанре, который называется таким же раскорячечным словцом «инфотеймент».

Найти нужный баланс между наукой, драматургией и здравым смыслом было непросто. Это требовало ювелирной работы с текстом: как впихнуть в реплику диктора за кадром всю необходимую с научной точки зрения информацию – и при этом сделать так, чтобы зритель хоть что-нибудь понял? Иногда это зависело от порядка слов в предложении. Иногда – от количества одинаковых падежей или причастий подряд («…создавших возникший в свежеоткрывшейся…»). Или тупо от длины фразы.

В общем, работа была непростой, но невероятно интересной. О том, что из этого получилось, мы поговорим сегодня онлайн – с создателями сериала и с двумя учеными: искусствоведом Борисом Хаймовичем и историком Вениамином Лукиным. Будем вместе смотреть первую серию в Zoom и рассуждать о ее деталях.

Мероприятие начнется в 19-00 по Израилю, и оно бесплатное: регистрируйтесь – и подключайтесь.

#ПредметныйРазговор #Израиль #инфотеймент #док

Про придумывание с конца

Сценарист, как известно, все пускает в работу – и собственное свежее материнство тоже.

Наш с мужем младенец – существо очень четкое и конкретное. Прямо скажем, гораздо более конкретное, чем его мама. Поэтому его мама многому учится и многое понимает, просто пытаясь его переодеть.

Например, на днях я вышла из ванной со свежепереодетым засыпающим младенцем на руках. До следующего кормления оставалось еще полтора часа, и у меня была масса вариантов, что можно сделать дальше.

Я могла положить его в кроватку и попытаться поработать. Я могла положить его в кокон рядом с собой и почитать книжку (поспать, попить чай, съесть мандарин). Наконец, я могла вдеть его в слинг и пойти разобрать свежую стирку.

Для реализации любого из этих планов мне надо было выбрать маршрут движения по квартире – прямо от двери ванной: к кроватке, к кокону, к шкафу, где лежал слинг. Не в силах сделать выбор, я заметалась по комнате.

Младенец тут же почувствовал весь груз материнской неопределенности, проснулся и заорал. Работа, книжка, сон, чай, мандарин и особенно стирка отложились на послезавтра. Следующие полтора часа я укачивала, пела песенку, ставила мантры (он засыпает под мантры!), снова укачивала, прыгала на фитболе, – и думала, что ведь со сценариями, в сущности, та же фигня.

Например, тебе надо написать сцену. Предположим, ты уже знаешь ее драматургическую задачу, то есть то, что должно произойти в этой сцене с героями, ради чего она нужна в сюжете: «Вася и Петя ссорятся».

Казалось бы, можно начинать писать? А вот хрен. Потому что у персонажей – и у тебя – есть бесконечное количество вариантов того, как эту задачу решить. С чего начнется разговор Васи и Пети? Чем он продолжится? Кто первый скажет роковое «сам ты мудила»? Или они сразу перейдут к мордобою, просто посмотрев друг на друга?

Если импровизировать и пытаться решить это все в процессе написания сцены, получится, мягко говоря, не очень. То есть при определенной сноровке сценарист, конечно, вырулит к финалу, но две трети этой сымпровизированной сцены придется спустить в унитаз, потому что они будут представлять из себя мозговые потуги, по недоразумению записанные буквами человеческого языка. С тем же успехом сценарист мог бы писать вместо всего этого «ла-ла-ла» – или просто сидеть и думать.

О чем именно? Очень просто.

Для того, чтобы написать сцену, недостаточно понять ее драматургическую задачу. Нужно придумать финал сцены – то есть ситуацию/реплику/действие, которые окончательно и бесповоротно показывают, что эта задача решена.

В случае с Васей и Петей это может быть сказанное в сердцах «И машинку мою отдай!». Или Вася, молотком разбивающий Петину коллекцию винтажных чайничков. Или Петя, с треском захлопывающий за собой дверь Васиной квартиры (для тех, кто не боится клише и штампов).

Если это придумано, можно садиться писать. Потому что теперь понятно, куда и как нужно вести героев, – и маршрут, то есть сцена, складывается как будто бы сам собой.

К слову сказать, это и для всей истории целиком так работает, просто на материале одной сцены оно нагляднее. Любую историю, как и каждую ее часть, нужно придумывать (и писать) с конца.

Потому что конец – это как поработать, почитать, поспать, попить чаю, съесть мандарин или разгрузить стирку. Если вы не знаете этого для своих героев заранее, то вы будете метаться, а они – орать, обсираться и требовать песенку на фитболе.

И так – до следующего дедлайна.

#мастерство #материнство #структура