Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 4884 members, 146 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

screenspiration, June 24, 12:19

Про негатив

В первые месяцы существования этого канала я пообещала себе, что никогда не буду писать тут никаких рецензий на чужие фильмы и сериалы. Особенно ругательных.

С тех пор я уже несколько раз оскоромилась (или, наоборот, разговелась?) с рецензиями хвалебными. Уж слишком много в мире по-настоящему крутого кино, о котором грех не написать. А вот с ругательными рецензиями пока держусь, хотя в сценарном сообществе любимое дело – обосрать чью-нибудь (не дай бог не свою!) премьеру, по косточкам разложив все, что в ней есть неудачного.

Мы, сценаристы, вообще, к сожалению, с удовольствием обсираем работу всех остальных цехов, от продюсерского и операторского до маркетинга и перевода субтитров. По количеству подавленной агрессии, которая изливается из сценариста в мир, стоит ему только пойти в кино на очередной всеми любимый блокбастер (разумеется, ужасно написанный, отвратительно сыгранный, да еще и снятый из рук вон плохо), можно судить о том, насколько мы все бесправны, недооценены и в целом страдаем.

Причем начинается это сразу, еще с киношколы. Мало кто так жесток и циничен по отношению к чужой работе в кино, как студенты сценарных факультетов и начинающие сценаристы, непоколебимо уверенные в том, что уж они-то, в отличие от всех предыдущих поколений, сделают все как надо, – лишь бы им дали бюджет.

Мы все это видели, когда выходили финальные серии «Игры престолов». Молодые неадекватные сценаристы и сценаристы-любители всех национальностей и возрастов заполонили YouTube роликами вида «сейчас я за пять минут объясню вам, как можно было исправить этот ужасный финал», – видимо, пребывая в твердой уверенности, что у создателей «Игры престолов» просто не было этих пяти минут, чтобы сесть и хорошенько подумать.

Раньше я тоже была такая – особенно когда только переквалифицировалась в сценаристы из кинокритиков. Еще бы: через губу судить о том, «что получилось» и «что не получилось» в том или ином фильме, гораздо проще и приятнее, чем этот самый фильм написать или снять. Но с годами я открыла для себя одну простую истину, которая перевернула мои представления о чужой и, главное, о своей работе.

Дело в том, что в мире исчезающе мало по-настоящему плохого кино. Такого, о котором и сказать-то нельзя ничего, кроме «вот же кусок говна», – хотя, будем честны, эта фраза частенько звучит и в адрес очень достойных фильмов.

Практически все, что так или иначе дошло до экрана, является результатом коллективной работы огромного количества разных людей. И даже если оно не «торкает» лично меня, то на него все равно имеет смысл как минимум посмотреть – например, чтобы поучиться на чужих ошибках.

И, кстати, к чужим ошибкам тоже имеет смысл относиться помягче. Не в последнюю очередь потому, что все эти ошибки совершает в своей работе и каждый из нас. У сценаристов вообще одни ошибки на всех: сколько бы пунктов не было у тебя в фильмографии, ты ни в какой момент времени не застрахован от того, чтобы написать героя без цели или выстроить кульминацию на белом рояле в кустах, – как минимум в первом драфте.

Профессионального сценариста от начинающего в этой ситуации отличает лишь то, что, заметив у себя (или у кого-то другого) базовую ошибку в структуре, он в первую очередь думает не «ха-ха-ха, тупоумные идиоты!», а почему она была сделана и как ее можно исправить, не разломав к чертям весь сюжет. (Разломать к чертям весь сюжет, чтобы исправить одну-единственную сцену в финале, – это как раз путь молодых неадекватных сценаристов из YouTube, которым только по чистой случайности не дали писать восьмой сезон «Игры престолов».)

Интересно, что уважительное отношение к чужим и своим ошибкам и даже провалам, как правило, коррелирует с ответственным отношением к своему собственному сценарному образованию. Другими словами, если сценарист не готов учиться на работах своих коллег, пусть даже не самых удачных, он вряд ли готов учиться в принципе...

...Тут есть и хорошая новость. Подавляющее большинство молодых неадекватных сценаристов, которые с легкостью обсирают чужие фильмы и сериалы, все еще учатся – хотя бы на краткосрочных сценарных курсах. Это значит, что у них есть хотя бы желание узнать что-то новое в этой профессии. И есть шанс, что с годами они смогут понять, что больше всего им в этом помогут именно те фильмы и сериалы, от которых они презрительно воротят нос, потому что «ну кто так снимает».

А вот когда это желание пропадает, и остаются только суждения через губу обо всем на свете, – это значит, что молодой неадекватный сценарист состарился, но неадекватным быть не перестал. И теперь это просто неадекватный сценарист, которому, увы, мало чем уже можно помочь.

#критика #образование #ошибки

screenspiration, June 17, 08:59

Про форму текста

В прошлый раз я обещала написать о том, как с помощью формы текста можно управлять вниманием читателя. Сделаю я это на примере своего романа, хотя в сценарной записи форма текста работает схожим образом. Но начну, как обычно, издалека.

Начинающим сценаристам постоянно твердят, что самое главное в их работе – уметь внутренним взором увидеть то, что происходит в каждой конкретной сцене. Но никто не говорит, как важно при этом видеть глазами тот текст, который получается на странице, когда ты эту самую сцену записываешь.

Приведу пример из неожиданной области. Когда мне было лет восемь, я стырила у отца со стола лист со сложными формулами, имевшими отношение к работе чего-то спектроскопического, и старательно переписала их от руки, чтобы, когда отец придет с работы, похвастаться и сказать, что это вот я сама все из головы придумала.

Поскольку я была аккуратным и очень дотошным ребенком, то все цифры и знаки у меня получились очень похоже. Но при этом я, разумеется, понятия не имела, как они соотносятся друг с другом и что вообще выражают. Поэтому при взгляде на скопированную мной (очень хорошо и точно скопированную!) страницу с формулами было видно, что что-то не то. Визуально форма этого «текста» не совпадала с его содержанием – и, следовательно, не выражала его сути.

Другой пример – из области журналистики. В бытность редактором отдела в «Русском Репортере» у меня был внештатник, который по старой газетной привычке все свои тексты писал сплошняком, без разбивки на абзацы. В результате ни один из них невозможно было читать. Но после того, как я разбивала их на абзацы, они вдруг становились интересными заметками и репортажами, – это при том, что больше я не меняла в них ни слова.

Этот внештатник хорошо разбирался в своей области и отлично писал, но игнорировал третью (и очень важную) составляющую хорошего текста. А именно – то, как читатель будет этот текст читать. И упорно отказывался хоть как-то режиссировать этот процесс чтения у себя в заметках.

Между тем, как известно, литература – не только художественная, но и вообще вся, – это искусство, протяженное во времени. Читатель не может воспринять весь написанный текст целиком за одно мгновение. Восприятие текста – это процесс, иногда довольно длительный. Создавая форму текста, мы управляем этим процессом, фактически режиссируем его. С этой точки зрения время, которое уйдет у читателя на восприятие того или иного сюжетного поворота или реплики, – важный параметр структуры текста, который мы пишем.

То, сколько времени человек тратит, чтобы прочесть тот или иной абзац, влияет на то, как он воспринимает написанное в этом абзаце. Длинный абзац – это аналог ремарки «прошло много времени»; короткий – «все случилось молниеносно». Когда я пишу роман, я часто смотрю на величину абзаца и думаю: нет, пять строк – это слишком мало. Тут надо добавить еще три-четыре строки, иначе читатель вместе с героем слишком быстро окажутся в точке, которую описывает следующий абзац.

С помощью формы текста – размера абзацев, длины реплик в диалогах, и т.п. – можно создавать для читателя паузы и ускорения, замедлять его или подталкивать дальше по сюжету. Все это – важная часть самого опыта чтения и составляющих его эмоций. Если этого нет, читатель чаще всего вообще не чувствует, что воспринимает сейчас что-то по-настоящему важное.

Поэтому, например, я никак не могу посреди написания романа перейти на удобный софт для писателей и продолжаю жрать кактус, как те мыши из анекдота, – то есть пилить свой 300-страничный текст в документе Word.

Раз в пару недель этот титанический документ зависает, операционная система крэшится, и мне приходится перезагружать ноутбук. Но я понимаю, что если перейду на софт, в котором страница текста будет выглядеть как-то иначе, то вся моя визуальная режиссура чтения пойдет насмарку. Я попросту не смогу сказать, длинный у меня получился абзац, короткий – или такой, как надо в этой сюжетной точке. Как если бы, скажем, у вас были часы, в которых цифры внезапно заменили цветами: половина синего – это много или мало по сравнению с 22:30?..

...О чем это все? О том, что работа писателя и сценариста не ограничивается путем героя, спасением котика и слепым десятипальцевым методом печати. Есть масса других вещей, которые кажутся незначительными или вовсе не относящимися к делу, но которые тем не менее являются неотъемлемой частью читательского восприятия – а значит, и писательского труда. И уметь с ними правильно обращаться не менее, а часто и более важно, чем глубокое понимание трехактной структуры или способность писать искрометные диалоги, – ведь, когда мы пишем романы или сценарии, на самом деле мы занимаемся совершенно не этим.

На самом деле мы создаем не текст. А особую, уникальную ситуацию восприятия – для человека, который вдруг почему-то возьмет этот текст и начнет читать.

#восприятие #мозг #роман #гарторикс #текст

screenspiration, June 10, 09:03

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура

screenspiration, June 03, 09:11

Про говорящее Нечто

Теорию и практику сторителлинга сейчас не изучает только ленивый. Всем интересно, как устроено творческое письмо изнутри пишущего, как поймать вдохновение – и как его потом продать подороже. Удивительно, что при таком пристальном внимании к самым прагматичным аспектам сторителлинга вокруг него все равно куча мифов и суеверий.

Один из самых живучих и вредоносных – миф о «божественном голосе». То есть о том, что через поэта, писателя и сценариста, если он хороший, говорит Нечто, которому вдруг приспичило поговорить с кем-нибудь по душам – а тут как раз сценарист. Ну, или писатель.

Этот миф я встречала в профессиональной среде так часто, что в какой-то момент даже сама начала в него верить. Тем более что эмпирический опыт сценариста, судорожно пишущего в дедлайн, этот миф подтверждает. Так, например, в посте «Про Ши Вонга» от 12 ноября 2020 года я уже писала о сюрпризах, которые периодически возникают в тексте, как бы минуя сознание его автора. Эти сюрпризы – самое приятное из того, что может случиться в ходе работы, и заодно прямое свидетельство чуда, которое невозможно больше никак объяснить.

Хотя, если подумать, – конечно, можно. Да, подсознание писателя и сценариста, будучи выпущено порезвиться, зачастую оказывается гораздо умнее, глубже и тоньше, чем сам этот писатель и сценарист. Причем не только в работе – но и в тех случаях, например, когда оно настоятельно рекомендует писателю и сценаристу не ввязываться в проект с мудаками.

Но сценарист и писатель, как мы знаем, все-таки ввязывается. Помимо всего прочего, это означает, что подсознанием – даже самым умным, глубоким и тонким, – все равно можно управлять. Более того, очень часто его без проблем получается заткнуть и сделать по-своему, то есть через жопу. Почему же при этом мы все равно молимся на него и считаем, что это не мы навострились ловко складывать буквы в слова и слова – в предложения, а это божественное Нечто снисходит на нас, когда хочет, и стучит нашими пальцами по нашей же клавиатуре?

Чтобы избавиться от этого опасного заблуждения, важно понять и, главное, принять простую, но неочевидную для большинства сторителлеров мысль. Когда мы пишем, то пишем именно мы. Не божественное вдохновение, не ожившие персонажи и даже не невидимая рука рынка. Мы.

В этой мысли много ответственности – и, соответственно, много страха. Ведь если через нас пишет не Нечто, а мы, то ведь и не получается тоже у нас. И все эти бесконечные километры плохих сценариев с диалогами, от которых мозг вытекает через глаза и уши, принадлежат нашему же перу. И дедлайны продалбываем тоже мы сами – а не боженька, в самый ответственный момент отчего-то решивший вдруг перестать через нас говорить и заняться другими делами.

Все это так. Но зато, помимо ответственности и страха, в этой мысли есть и много контроля, который парадоксальным образом дает сценаристу свободу. С ней в голове можно сесть за компьютер и начать писать не тогда, когда Нечто снизойдет или как минимум разрешит, а тогда, когда сценаристу удобно начать работать. Можно самому за себя решать, когда и как писать, какой режим работы себе построить, и как его придерживаться, – а не ждать вдохновения от некой космической энергии, которая вообще непонятно, существует ли на самом деле.

Конечно, это еще и означает, что в трудном деле сторителлинга никому из нас никто и ничто не помогает. Поэтому сценаристы предпочитают зубами держаться за миф про говорящее Нечто: иначе их одинокий и неблагодарный труд становится еще более одиноким и еще менее благодарным. Но выбор, который тут надо сделать, на самом деле очень прост – примерно как выбор между колбасой и свободой.

Выбрав свободу – то есть личную ответственность за все, что вы пишете своими руками из собственной головы, не связанной астральными нитями с Космосом, а состоящей из черепной коробки и дай бог полутора килограммов серого вещества внутри, – вы сможете сделать все что угодно. Например, прямо сейчас, находясь «в потоке», встать – и прервать работу, чтобы сделать что-нибудь срочное. А потом сесть – и снова продолжить...

...Если вам кажется, что, прервавшись в середине «потока», вы неизбежно утратите вдохновение, – значит, вы выбрали колбасу, а не свободу. Поверьте: вдохновение никуда не денется, что бы вы ни сделали. Потому что оно – это вы и есть.

#мозг #нечто #вдохновение

screenspiration, May 27, 12:09

Про медитацию

Недавно я осознала, что вот уже третий месяц непрерывно фигачу. Причем в объемах, о которых раньше я боялась даже подумать.

Каждый день я пишу роман – теперь уже без выходных, потому что в рабочие дни я пишу три рабочих проекта, и мне хочется хотя бы два дня в неделю писать роман так, чтобы на меня параллельно не валились правки и комментарии по всем остальным сюжетам. И плюс ко всему – принимаю отчетные проекты своих студентов и веду этот канал.

Раньше я никогда не думала, что могла бы даже гипотетически справиться со всем этим. А теперь – вот уже некоторое время – с изумлением понимаю, что вроде бы даже справляюсь.

Разумеется, к концу каждого рабочего дня я сильно задалбываюсь. По вечерам у меня устают глаза и садится зрение, а к концу недели ощутимо устает и весь мозг целиком. Но все-таки это нельзя и сравнить с выжженной пустыней вместо воображения и тошнотой от любых слов, которые раньше стабильно появлялись у меня спустя неделю работы в таком графике.

Сейчас – даже под вечер, даже на третий месяц этой безумной пахоты – есть ощущение, что мозг все-таки продолжает функционировать. Это само по себе удивительно, но пишу я не для того, чтобы похвастаться (хотя и для этого, конечно, тоже). Дело в том, что с 1-го февраля я начала медитировать – и медитирую каждый день по 10 минут.

Сделаю отступление, чтобы уж точно выбесить добрую половину читателей этого канала. Найти 10 минут в день на медитацию может каждый. Да, абсолютно каждый. Даже хирург. Даже нянечка в детском саду. Даже полярник, дрейфующий на льдине с очень голодным белым медведем. И уж тем более – сценарист. 10 минут – это время, которое вы потратите на написание комментария с аргументами, почему в вашем случае это никак невозможно. Хорошо, двух комментариев: этого – и еще одного ругательного вдогонку.

Так вот. Медитация – как учит, например, Сэм Харрис в приложении Waking Up, которым я пользуюсь, – это не когда ты искусственным образом пытаешься ввести себя в состояние покоя, разительно отличающееся от всей твоей остальной жизни. Медитация – это просто навык замечать, что живешь. Даже тогда, когда работаешь сценаристом с четырьмя проектами, преподаванием и каналом.

На днях ради интереса я стала слушать теоретический раздел Waking Up и выяснила, что медитация – это еще и тренировка сознания. Исследования показали, что в ходе регулярной медитации мозг человека меняется – в том числе и структурно, физиологически. Сопоставив это с ощущением своих, как бы это сказать, более лучших когнитивных способностей, я подумала: а что, если я до этого домедитировалась? Натренировала мозг, и он стал немного выносливее?

Мне нравится думать, что так и есть. Хотя, конечно, тут есть и другие факторы. Очень помогает налаженный режим и выстроенные рутины: раньше я работала до упора и пыталась написать как можно больше, а теперь чередую работу по слотам и пишу по часам. Опять же, опыт и насмотренность (хотя сейчас я смотрю намного меньше кино и сериалов, чем когда работала журналистом, увы).

При этом медитация помогает мне снизить базовую тревожность – в том числе и по поводу работы. А на это, как выяснилось, уходит много сил.

И еще – медитация формирует способность быть целиком в моменте. Если это момент отдыха – то отдыхать всем своим организмом, не думая о работе. Если это момент работы – то так же работать всем мозгом, не отвлекаясь на комментарии в соцсетях.

На этой радостной ноте я планировала закончить пост, но жизнь, как обычно, внесла свои коррективы. Стоило мне похвалиться мужу своими отросшими когнитивными способностями – как я тут же умудрилась перепутать день (!), в который мы договорились пообедать с друзьями. Выяснилось это случайно, когда я уже вытащила мужа из дома, и мы ехали сквозь грозу в ресторан, где нас никто не ждал, потому что нас ждали там завтра.

Видимо, надо продолжать медитировать. А то при таких объемах работы четырех месяцев по 10 минут еще явно недостаточно.

#мозг #медитация #лайфхак

screenspiration, May 20, 09:03

Про 125 дней

23 декабря 2020 года в закрытой группе одной дружеской соцсети я сделала пост, в котором пообещала себе отмечать написанное в роман за день – простыми комментариями вида «X страниц (Y знаков)».

Недавно я в очередной раз открыла этот пост, чтобы добавить туда комментарий, – и вдруг увидела, сколько там этих комментариев. И охренела.

Сегодня, когда я публикую этот пост, комментариев там уже 125. Это значит, что с декабря 2020 года я уже 125 дней непрерывно пишу роман.

На самом деле я пишу его примерно вдвое дольше – с 23 июня прошлого года, когда я завела себе файл под названием «Гарторикс_роман» и написала туда первые несколько тысяч знаков. Просто раньше по совету Александра Молчанова я отмечала написанное, ставя плюсики в чат его онлайн-курса «Роман». Просто потом этот курс закончился, а мой роман – еще нет.

Вообще-то я никогда не относилась серьезно ни к этим плюсикам, ни тем более к комментариям к какому-то там посту. Плюсики казались каким-то необязательным шаманством; комментарии я завела уже просто в силу привычки, как Ватсон из анекдота, который «без трубки уже не мог». Я, конечно, смутно понимала, что все, что советует Молчанов, так или иначе преследует одну-единственную и вполне прагматичную цель – сохранение отдельно взятого писательского рассудка в процессе его непрерывного употребления. Но не думала, что помочь мне в этом сможет такой странный способ.

Сейчас, глядя на цифру «125 комментариев», я даже не знаю, что сказать. В декабре 2020 года я совершенно точно не могла себе представить, что буду в состоянии заниматься тяжелым неоплачиваемым трудом без договорных обязательств в течение 125 дней подряд (хотя до этого примерно 125 дней уже ею занималась – с плюсиками).

Более того: если бы мне в декабре 2020 года сказали, что написание следующего куска романа займет у меня 125 дней, я бы взвыла и, скорее всего, бросила это гиблое дело. А если бы меня предупредили об этом в июне 2020-го, я бы вообще не стала писать никакой роман, ну его к черту.

Это как если бы мне дали напильник и подвели к огромной замороженной туше слона, которую надо распилить на порционные стейки по 200 грамм.

Очень долго у меня вообще не было ощущения, что работа над этим романом в принципе куда-нибудь движется. Только когда я уже написала примерно две трети, мне впервые удалось почувствовать, что у этого слона – простите за игру слов – есть конец.

Сейчас этот конец – еще раз простите – гораздо ближе и уже почти осязаем (все, больше извиняться не буду). Но до этого момента я бы уже 250 раз могла соскочить – если бы не взятое на себя нелепое обязательство отмечать написанное за день. Обязательство, выполнить которое, будем честны, гораздо легче, чем написать роман.

Честно говоря, я вообще не понимаю, как так вышло. В смысле, как я это смогла. И если бы у меня не было этого поста со 125 комментариями вида «Страница (2400)» или «Полторы страницы (3600)», то я была бы уверена, что всю эту работу сделала не я, а кто-то другой. Парадокс: если бы я не отмечала работу, которую делала каждый день, я бы никогда не узнала о том, что в принципе могу ее сделать.

Главное, с чем помогают справиться эти комментарии (или плюсики), – это писательский «день сурка». Когда ты пишешь, пишешь, пишешь, – а в твоем файле с романом глобально ничего не меняется, и все твои усилия, кажется, просто уходят в какой-то метафизический песок. Кстати, мои знакомые молодые мамы примерно в этих же выражениях жалуются на «день сурка» с новым младенцем: ты меняешь, меняешь, меняешь эти подгузники, а больше ничего не происходит, и глобально в твоей жизни ничего от этого не меняется. Интересно, помогло бы им отмечать себе в комментариях то количество подгузников, которое они сменили за день, в течение полугода? Или, наоборот, загнало бы их глубже в депрессию?..

...Но это я отвлеклась. По-хорошему, тут бы надо написать, о чем этот пост на самом деле, – но я не знаю. Вероятно, он про те маленькие победы, которые мы ежедневно одерживаем над собой, совершенного этого не замечая. Или про то, что даже самый большой замороженный слон все-таки содержит в себе конечное количество 200-граммовых стейков.

Но вообще, конечно, он про мое собственное писательское офигение. Только подумайте: 125, сука, дней! И еще один раз по столько же! И еще – но вот об этом лучше пока не думать.

#роман #гарторикс #лайфхак

screenspiration, May 13, 09:37

Про планирование: часть 2

А вот и дополнение к прошлому посту, посвященное, как и обещано, тактическому планированию.

Важно понимать, что тактическое планирование включает в себя не только ежедневную работу сценариста, но и всю его остальную жизнь. А в жизни этой, помимо рабочих проектов, все время возникают разные бытовые и экзистенциальные дела.

Например, обед. Как и другие, нормальные люди, сценаристы должны регулярно питаться. А значит – ходить в магазин, готовить и мыть посуду.

Или вот сценарист – существо социальное (в меньшей степени, чем другие участники кинопроизводства, но все-таки). А значит, у него есть друзья и знакомые. Где друзья и знакомые – там и вечерние посиделки с алкоголем. Где вечерние посиделки – там их планирование и подготовка, а потом и утреннее похмельное раскаяние.

Даже если у сценариста нет ни друзей, ни знакомых (такое тоже бывает), у него почти наверняка есть дети, домашние животные или хотя бы комнатные растения. За ними приходится ежедневно ухаживать.

В общем, как бы ни хотелось сценаристу просто сидеть у себя в норе и писать сценарии, каждый день ему приходится еще и жить жизнь. Причем ладно бы только жить – но ее же надо еще и планировать!

Каждый вечер я сажусь и пишу список дел на завтрашний день. Что тут важно учитывать?

1. Объем списка.

Он должен быть ограничен. Мой муж, например, пишет этот список на странице блокнота размером А6 – строго не выходя за пределы одной страницы.

Мой список дел занимает абзац текста в электронном виде, где дела перечислены через запятую. Я слежу за тем, чтобы в этом абзаце было не больше пяти строк. Опытным путем выяснилось, что если этих строк шесть или больше, то сделать все перечисленные в них дела за один день я точно не успею. Так что, поймав себя на написании шестой строчки, я просто вычеркиваю часть того, что напланировала, чтобы список получился реалистичным и выполнимым.

2. Хронологический порядок дел.

Придумывая себе список дел на завтра, я стараюсь записать их примерно в том порядке, в котором собираюсь эти дела выполнять.

Тут все мои рабочие слоты с перерывами, о которых я писала в первой части поста. Плюс еда и другие бытовые и экзистенциальные дела, которые я планирую сделать до наступления вечера. Расставление их в хронологическом порядке помогает мне заранее продумать весь завтрашний день целиком, а заодно с матом вспомнить, что в первой половине этого дня у меня не сдвигаемая запись на вакцинацию. А значит, завтра второй мой рабочий слот выпадет почти полностью – нечего и планировать что-то в него успеть.

3. Домашние дела – тоже дела.

Их я записываю в общий список наряду с рабочими. «Постирать белье»; «приготовить обед»; «разобрать посудомойку» – все это занимает руки и время, которое – поскольку разорваться я не могу – точно не будет потрачено на работу. Значит, надо заранее смириться с тем, что рабочего времени в течение дня у меня будет меньше, чем кажется при взгляде на календарь, и не планировать никаких подвигов. Общая идея такая: все, что требует времени и меня, является важным делом, которое надо запланировать, чтобы в течение дня на него нашлось время.

4. Сделал что-нибудь – запиши в сделанное.

Нет, правда. Это вообще самый важный пункт из всех. Как только вы что-нибудь сделали – что угодно, вот хоть разогрели в микроволновке позавчерашние пельмени, – запишите это в «сделанное» и поставьте себе плюсик.

Работа сценариста в большой степени стратегическая. Как я уже писала, она рассчитана на многие месяцы, а результат, за который этого сценариста кто-нибудь бы мог похвалить, теряется где-то в тумане будущего. Поэтому сценаристу приходится нахваливать себя самостоятельно – по многу раз в день.

Написал свои пять страниц дневной нормы? Запиши их сразу в «сделанное» и почувствуй моральное удовлетворение. Разгрузил посудомойку? Опять-таки, запиши и почувствуй. Вышел на прогулку? Запиши и получи еще одну крошечную дозу дофамина. На эту вот сдачу, как говорится, и живем...

...Вроде бы все выглядит стройно и даже выполнимо, правда? Еще бы: эту систему я разрабатывала и калибровала годами. Хотя вот сейчас у меня дописывание романа наложилось на три сценарных проекта в разработке, а все это вместе – на конец учебного года у моих студентов, которые сдают мне свои полнометражные сценарии, пилоты сериалов и снятые и смонтированные короткометражки, – разумеется, в ночь накануне очередного преподавательского собрания.

Так что в настоящий момент моя система планирования проходит своего рода краш-тест. Выживу – расскажу, что еще в ней можно было бы оптимизировать.

#мозг #распорядок #продуктивность

screenspiration, May 06, 13:00

Про планирование: часть 1

На днях делала доклад о стратегическом и тактическом планировании работы для пользователей одной дружественной соцсети – и поняла, что хочу положить выжимку из него в канал.

Если вы сценарист, при планировании рабочих задач нужно учитывать два аспекта. Во-первых – фрилансерство, то есть тот факт, что продуктивность сценариста целиком и полностью зависит от того, насколько хорошо он сумел спланировать свое рабочее время. Никто, кроме него, не составит ему оптимальный график работы – и никто, кроме него, не заставит этот самый график исполнять.

Во-вторых, у кино-, теле- и особенно игровых сценаристов почти все задачи длинные: их выполнение может занять и полгода, и несколько лет. Их просто физически невозможно сделать нахрапом, «в ночь перед дедлайном». Поэтому и планировать их приходится «в долгую» – на несколько лет вперед.

Это так называемое стратегическое планирование – навык, позволяющий сценаристу беречь нервы заказчика, собственное психическое здоровье и мир в семье. Чтобы эффективно заниматься стратегическим планированием рабочих задач, нужно иметь в виду следующее.

1. Границы своих возможностей.

Они познаются опытным путем. Скажем, я не в состоянии работать дольше шести часов в день (имеется в виду чистое время работы, когда я думаю или строчу за компьютером). За это время я не могу написать больше десяти страниц сносного сценарного текста. Это мой потолок – то, что я могу выдать, будучи на пике продуктивности.

Если вы думаете, что при расчете сроков и дедлайнов я исхожу из этих цифр, то вы ошибаетесь. Я исхожу из цифр гораздо меньших.

Шесть часов работы и 10 страниц – это верхняя планка, которую я убьюсь, но возьму. А моя задача – раз я собираюсь писать проект каждый день в течение как минимум полугода, – как раз не убиться. Поэтому при планировании я исхожу из своей нижней планки, то есть из того, что я могу сделать в любом состоянии, – не выспавшись, с температурой или с родственниками, приехавшими погостить. Это примерно четыре часа работы и пять сносных страниц в день.

Если рассчитать дедлайн исходя из этого, то я его точно не просру. Более того, почти всегда у меня будет шанс закончить проект раньше срока, – потому что выспаться все же иногда удается, а родственники, погостив, уезжают. То есть рабочие дни на пике продуктивности тоже случаются.

2. Циклы своей продуктивности.

По утрам мне пишется лучше всего. Поэтому я берегу этот временной слот для самых сложных проектов (сейчас его уже почти год занимает роман). Перед тем, как утром сесть за работу, мне важно ничего не читать, никуда не ходить и ни с кем не разговаривать (на все это тратится тот же запал, который иначе я бы потратила на работу).

До конца этого утреннего слота (то есть примерно до полудня) у меня выключены всплывающие уведомления в мессенджерах и звук в телефоне. Если мне в это время кто-то позвонит, я, скорее всего, не услышу. Потом, когда утренний слот кончается и начинаются следующий, попроще, я включаю телефон и уже отвечаю на важное и срочное. А слот для всего «социального» – звонков, встреч и ответов на длинные письма – у меня наступает после 16-00, когда мозга на то, чтобы писать текст, уже не осталось.

3. Оптимальный режим работы.

Соблюдение режима работы позволяет мне экономить силы и время. Вместо того, чтобы каждую минуту решать, когда садиться за компьютер, каким проектом заняться сейчас, а каким – после обеда, когда пообедать, выйти ли на прогулку или сперва дописать вот эту страницу, я просто сажусь работать в одно и то же время по часам, и по часам же делаю одни и те же перерывы до самого вечера.

Все вышеперечисленные решения кажутся простыми и легкими. Но, когда их по двадцать в день, то никаких сил ни на какую работу уже не остается. Поэтому у меня есть режим, который выглядит примерно так: с 10 до 12 – роман, с 12-30 до 14-00 – следующий по сложности проект (например, сценарий в диалогах), в 14-30 – обед, с 15-00 до 16-00 – проект полегче (например, сюжетная разработка), с 16-30 до 18-00 – самый легкий проект из имеющихся или общение (с заказчиками и студентами)...

...

4. Калькулятор – важнейший инструмент планирования.

Например, мне надо написать полнометражный сценарий. Это примерно 120 страниц текста. Нижняя планка у меня – пять страниц в день. Берем 120 и делим на пять – получаем количество рабочих (!) дней, которые надо потратить на этот сценарий. Записываем получившийся дедлайн в календарь – и забываем о нем.

Да-да, правильно: забываем. С этого момента уже не нужно держать в голове весь проект целиком и думать о глобальном результате. Вам тупо надо выдавать свои пять страниц в день – и если планомерно фигачить, не пытаясь написать как можно больше, а просто отрабатывая свой ежедневный слот, то к дедлайну сценарий неизбежно будет написан. Против калькулятора не попрешь.

Это что касается стратегического планирования, которое обычно случается в начале любого проекта. А дальше – поскольку сценарист, как и все остальные люди, живет в моменте, и ему приходится планировать не только свои большие задачи, но и вполне бытовое ежедневное выживание, – дальше наступает время тактического планирования. То есть росписи конкретных бытовых и рабочих задач на сегодня.

Об этом, мои маленькие любители психического здоровья и мира в семье, я расскажу вам через неделю. А сейчас пойду займусь следующим проектом. А то слот, отведенный на этот канал, уже подошел к концу.

#распорядок #мозг #продуктивность

screenspiration, April 29, 11:24

Про длинный хвост

Недавно меня спросили, что именно я записываю в задачи, когда планирую рабочий день.

Я, конечно, перечислила всю немыслимую херотень, которой сценаристу приходится заниматься по работе, от гугления времени растворения женского трупа в серной кислоте до чтения статей про гравитацию в системах двойных звезд. Но ничто из этого почему-то не удивило моего собеседника так, как самоочевидный, в общем-то, пункт моей ежедневной тудушки: «перерыв». Причем повторенный несколько раз за день.

Перерыв – это отрезок рабочего времени (именно рабочего, а не обеденного или вечернего, например), который занят ничем. Не слушанием полезного подкаста, не просмотром фильмов-референсов. Даже не походом в магазин. А вот прямо-таки ничем: лежанием на диване. Смотрением в потолок. Максимум – хождением вокруг дома.

Чем больше у меня в работе проектов, тем больше должно быть таких перерывов за день. Желательно, чтобы они все-таки сопровождались легкой физической активностью. Например, у нас во дворе дома стоят баки для сортировки мусора. Каждый бак – это 15-минутный перерыв: одеться, взять мусор, спуститься во двор, подойти к бакам (они стоят не прямо возле подъезда, а метрах в ста, как будто специально для сценаристов), выбросить порцию мусора, дойти до подъезда, подняться в квартиру, раздеться, вымыть руки.

Зачем это нужно? Очень просто. Когда садишься писать большой сложный текст (роман или, например, сценарий в диалогах), мозг разгоняется далеко не сразу. В зависимости от сложности предстоящей сцены у меня может уйти от десяти до двадцати минут только на то, чтобы придумать ее первую фразу. После этого я постепенно втягиваюсь и уже пишу до тех пор, пока не почувствую первые признаки утомления, – обычно часа два.

Если я пишу несколько проектов одновременно, то на этом я прекращаю заниматься одним и берусь за следующий. Но не сразу, а после перерыва. Если у меня слишком много проектов в работе, это значит, что каждый из них я пишу не по два часа в день, а меньше, потому что сокращать перерывы ни в коем случае нельзя.

Вы, может быть, думаете, что перерывы нужны для того, чтобы не свихнуться или не сдохнуть? Как бы не так. Для сценариста, который в беспамятстве нагреб себе проектов и теперь вынужден изворачиваться, чтобы соблюсти все дедлайны по ним, это слишком мелкая мотивация. Нет, перерывы нужны исключительно для работы.

Как я уже написала выше, мозг сценариста разгоняется далеко не сразу. (Кстати, повторы – это один из признаков утомления при письме. Классический.) Но еще неохотнее он тормозит. Вопреки распространенному заблуждению воображение можно «включить» по заказу: на это направлены все практики и техники писательской самодисциплины вроде режима, прогулок, принудительной терапии внутреннего критика, и т.п. А вот «выключить» воображение по заказу гораздо сложнее.

Стоит как следует разогнаться в тексте – и оно продолжает фигачить даже после того, как мозг утомился, а сценаристу пора переключаться на следующий проект. Если в этот момент сценарист изнасилует себя и сядет за следующий проект без всякого перерыва, он попросту ничего там не напишет.

Закончив «на сегодня» с романом или сценарием, я еще полчаса мысленно возвращаюсь к написанным сценам, что-то в них доделываю, переписываю и перепридумываю. Иногда мне в голову приходят идеи для будущих глав или сцен – их я записываю в виде черновика, чтобы вернуться к ним завтра.

Все это – «длинный хвост» воображения, который всегда остается после работы над текстом. Честно говоря, он-то и есть самое ценное, что есть в этой работе за день.

Вы уже вроде не пишете, а всего лишь набрасываете что-то в заметках. Это значит, что внутренний критик молчит, потому что не будет же он обращать внимание на всю ту фигню, которой вы занимаетесь в перерывах между нормальной работой. В этот момент ваш мозг, словно нагретая батарея, «отдает» все, что вы не могли ему разрешить, будучи в рабочем режиме, с внутренним критиком и обязательством выдать свои пять страниц дневной нормы. И вот тут, наконец, вам приходят самые классные реплики и сюжетные решения...

...Именно поэтому между рабочими «слотами» у меня в графике обязательно стоят перерывы минут по 30. В эти 30 минут на самом деле придумываются все мои проекты – в остальное время они просто мучительно пишутся. Главное – не дать себе в эти 30 минут заняться чем-то полезным.

И еще, конечно, главное – не набрать себе столько проектов, чтобы работа со всеми необходимыми перерывами заканчивалась глубокой ночью под укоризненный храп родных. Потому что задача не свихнуться и не сдохнуть все-таки тоже есть, как ни крути.

#мозг #распорядок #перерыв

screenspiration, April 22, 09:06

Про креативное продюсирование

Как бывший редактор отдела с несколькими творческими единицами в подчинении и кучей обязательств перед внутренними и внешними контрагентами я прекрасно знаю, что в жизни каждого менеджера наступает момент, когда он хочет все это бросить к чертовой матери. Потому что жизнь проходит, кресло неудобное, а сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном, бесят до кровавой пелены в глазах.

Если менеджер, помимо хронического заёба, обладает еще и развитым воображением, в этот момент ему начинает казаться, что на самом деле он просто хочет заняться чем-нибудь креативным. Например, спродюсировать какое-нибудь кино.

Креативное продюсирование – это как глоток свежего воздуха в серых буднях ответственного менеджера, чьей основной задачей до сих пор являлось организовывать (а нередко еще и оплачивать) рабочий процесс, в котором креативят все подряд, кроме него. «Давайте сядем и вместе разомнем вашу историю!» – радостно говорит сценаристу свежеиспеченный креативный продюсер, и глаза его зажигаются счастьем ребенка, которому разрешили не пойти сегодня в школу.

Сценарист, конечно, садится – и встает через шесть часов, вежливо пятясь к двери и вытряхивая из головы куски как минимум десяти не связанных ни друг с другом, ни с проектом историй, семь из которых являются байками из жизни самого креативного продюсера. А свежеиспеченный креативный продюсер встает с чувством полного удовлетворения и ощущением, что они со сценаристом «уже почти все придумали».

Наверное, вы уже поняли, что креативные продюсеры меня немного пугают. Особенно если они чересчур креативны. Обычно это означает, что они смертельно задолбались продюсировать – то есть заниматься тяжелой, рутинной и одновременно высокорисковой работой с кучей организационных и финансовых обязательств, – и хотят сбежать в волшебный мир фантазии, где сценаристы пасутся среди розовых пони, питаясь эфиром и получая от этого одно сплошное удовольствие.

Такие продюсеры любят слово «набросать» и связанную с ним легкость. «Сейчас мы с вами все набросаем», – говорят они, и я понимаю, что следующие два часа проведу в интересном и приятном, но совершенно бессмысленном с точки зрения работы общении. Потому что работа сценариста, вопреки тому, что думают о ней чересчур креативные продюсеры, выглядит совершенно не так.

Почему-то считается, что творческий процесс – например, придумывание внятной истории, – устроен принципиально иначе, нежели чем любая другая интеллектуальная деятельность, которая требует концентрации, времени и специальных знаний. Например, написание бизнес-плана; можно ли «сесть и набросать» бизнес-план для стартапа за полтора-два часа офисной встречи на несколько человек? Нет? А почему тогда все уверены, что заявку для сериала, который должен идти 6-8 часов и стоить несколько миллионов долларов, – можно?

Ответ, конечно же, очевиден: потому что творчество (в отличие от настоящей серьезной работы) – это легко.

«У вас такая интересная работа, – с завистью говорят сценаристу чересчур креативный продюсер. – Вам же ничего не стоит сесть и все придумать!» Сюрприз, ребята: иногда это и правда ничего не стоит – буквально. Например, когда мы с вами сидим два часа на встрече и «набрасываем заявку» без всякого договора.

Но в какой-то момент эти встречи все же кончаются. И чересчур креативный продюсер, в глубине души будучи неглупым и эффективным менеджером, вдруг понимает, что, несмотря на многочасовое «набрасывание», заявки-то как не было, так и нет. Только теперь вместо чистого листа на столе навалена груда каких-то бессмысленных сюжетных огрызков, с которыми вообще непонятно, что делать.

В этот момент он может сделать одно из двух. Либо поспешно ретироваться, бросив сценаристу что-то вроде «у меня дела, причеши это все теперь сам как-нибудь». Либо – принять и прожить этот мучительный момент осознания, чтобы получить важный инсайт...

...Инсайт состоит в том, что придумывать истории ничуть не легче, чем организовывать их производство. И что творчество – это не розовые пони в полях, а коллективная работа очень разных людей. И что слушать других (в том числе не сильно тебе приятных) в процессе этой работы приходится гораздо чаще, чем говорить самому. И что история, которую ты придумал у себя в голове, никогда не выйдет такой же на экране, даже если ты сам ее напишешь, снимешь, смонтируешь и сыграешь в ней все роли вплоть до массовки.

И еще – что люди, с которыми ты не согласен по творческим вопросам, в ходе придумывания бесят до кровавой пелены в глазах – точно так же, как и сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном.

Главное – все это осознать и как следует с этим смириться. А отсюда уже недалеко и до возвращения к менеджменту. Например, к менеджменту собственных ожиданий.

#креатив #заказчик #мозг

screenspiration, April 15, 09:30

Про новую многообещающую историю

Как известно, основное правило драматургии гласит, что, как только сценарист подписывает договор на один проект, ему тут же заказывают две или три новые разработки.

У этого правила есть и обратная сторона: как только сценарист отказывается от двух или трех разработок, потому что уже занят на проекте, этот проект тут же разваливается. Но сегодня я хочу написать именно о первой части этого уравнения, – о новых проектах.

Новые проекты появляются, стоит только сценаристу открыть недописанный синопсис текущего. В гештальт-терапии есть понятие «фигуры» и «фона»: то, что является актуальным для психики прямо сейчас, выделяется из общего фона, становясь «фигурой», которая оттягивает внимание на себя.

Для сценариста, который день безуспешно пытающегося сложить внятную историю из невнятных и не вполне придуманных сюжетных полуходов, такой «фигурой» всегда становится новый проект. Любой.

Почему? Очень просто: первая стадия разработки любой истории всегда мучительна. Сценарист берет свою блистательную идею, компактно сформулированную в заявке на три абзаца, и начинает ее разрабатывать, на каждом шагу в ужасе убеждаясь, что ничего не работает так, как понравилось на встрече продюсеру, сюжет разваливается, герои плоские, – а продюсер то и дело звонит напомнить, что по договору у сценариста через неделю последний срок сдачи.

На этом унылом «фоне» любая новая история, компактно сформулированная в заявке на три абзаца, кажется гораздо лучше и интереснее – просто потому, что ее как таковой еще не существует. Она вся – а вернее, даже не она, а ее заманчивое обещание – целиком помещается в несколько фраз, которые сценарист произносит на встрече с заказчиком, глядя, как у заказчика мечтательно загораются глаза.

Придумывая затравку для новой увлекательной истории, сценарист еще не знает, что именно в ней не будет работать. (А в новой истории, как и в сотнях других историй до нее, обязательно что-то не будет работать – вот даже на уровне синопсиса, не говоря уже про посерийник.) Но сценарист уверен, что уж новая-то история не в пример круче, чем та, что прямо сейчас развинчена и разложена у него на газетке, блестя деталями, которые толком ни с чем не стыкуются, хоть ты тресни.

Ловушка новой многообещающей истории подстерегает всех сценаристов независимо от их таланта и опыта. Скажем, если я на первой стадии одной разработки обнаруживаю себя непринужденно подписывающей договоры еще на две, это почти всегда означает, что в этот момент у меня просто никак не складывается та история, над которой я, собственно, работаю.

Если сценарист более или менее опытный, в этом случае он берет себя за шкирку и тычет носом в текущий проект, пока тот не сложится (или пока солнце не взойдет на Западе и не сядет на Востоке… ну, вы поняли). Но если сценарист начинающий, чаще всего он не выдерживает и хватается за новую разработку, как за спасательный круг, брошенный с «Титаника».

Скажем, у меня есть студенты, которые уже год пишут первый драфт разработки. Сдав ее и получив обстоятельный фидбэк от преподавателей, они уже в который раз принимают решение отказаться от этого сюжета (потому что в нем, конечно же, ничего не работает, сюжет разваливается, и герои плоские) и разработать какой-нибудь другой – совершенно новый.

Правда, после этого обычно выясняется, что написать внятный первый драфт новой истории ничуть не легче, чем написать внятный второй драфт старой. Студенты сдают то, что вышло из новой истории в первом драфте, снова получают обстоятельный фидбэк от преподавателей – и уходят придумывать другую историю – совершенно новую.

Все мои попытки объяснить им, что через это ощущение разваливающейся на руках абсолютно нежизнеспособной неуклюжей истории на первой стадии разработки просто нужно продраться, разбиваются об их уверенность в том, что работа сценариста – настоящего сценариста! – должна быть как-то полегче и повдохновеннее, чем это планомерное погружение в пучину собственной бездарности...

...На каждом занятии я говорю им, что паника от того, что ни хера не получается, – это совершенно нормальное чувство. Оно сопровождает сценариста всю его профессиональную жизнь, изредка сменяясь ощущением, что «вот-вот что-то начнет уже получаться… может быть».

Но студенты не верят. Им все кажется, что где-то там, в следующем проекте, лежит (стоит? плывет?) по-настоящему блистательная история, которая сложится у них в руках сама собой и полетит, став новым суперуспешным фильмом или сериалом.

И, в общем, я могу их понять. Мне самой прямо сейчас предлагают новую разработку – четвертую, в дополнение к трем уже начатым. И выглядит она, конечно, поинтереснее, чем то, что у меня тут разложено на газетке по всей комнате…

#распорядок #студенты #мозг

screenspiration, April 08, 09:27

Про тоскливое ожидание

Иногда (очень часто) меня спрашивают, как быть, если продюсеры не отвечают на письма. Я обычно советую что-то в диапазоне от однократного приема успокоительного до регулярной поддерживающей психотерапии, – а сама вспоминаю то чувство, с которым открывала рабочую почту, будучи редактором отдела в федеральном еженедельнике. И тихонько думаю, что ведь продюсеры – тоже люди.

Чувство, о котором идет речь, лучше всего описать как тоскливое ожидание. Если точнее – тоскливое ожидание полного кромешного пиздеца. Еще точнее – тоскливое ожидание полного кромешного пиздеца во вложенном файле, присланном очередным внештатником с припиской: «Юля, здравствуйте. Вот текст». (И хорошо еще, если внештатник от волнения не перепутал стоящие рядышком клавиши «Ю» и «Б».)

Всякий раз, открывая рабочую почту и видя такое письмо с текстом, который пришел «самотеком», я заранее расстраивалась, потому что понимала: в 99 случаях из ста этот текст окажется полным говном, а мне придется писать его автору вежливое письмо о том, почему мы никак не можем опубликовать его прекрасную заметку в журнале. И еще, вероятно, исправлять «Б» на «Ю», чтобы не смутить его окончательно.

Правда, бывали и подарки судьбы. Например, один из таких «самотечных» текстов я от безысходности села читать в столовой с телефона – и не смогла встать из-за стола, пока не дочитала его до конца, хотя текст был про судьбу неизвестного мне симфонического оркестра в неизвестном мне городе Петрозаводске. Дочитав текст, я обнаружила, что уже минут двадцать тычу вилкой в стоящую на столе пустую тарелку, поднялась к себе в кабинет и написала автору текста с вопросом, когда она сможет выйти к нам на работу. Сейчас она, кстати, драматург и пишет отличные пьесы.

Но таким был, как правило, один текст из ста. А остальные 99 – сами понимаете.

Потом я пошла учиться в Московскую школу кино, уволилась из редакции и надолго забыла про чувство тоскливого ожидания. Но – тут я напишу страшное – оно вернулось ко мне с прежней силой, как только я стала преподавать сценарное мастерство, то есть регулярно получать и читать свежие драфты студенческих сценариев.

Нет, конечно, здесь соотношение хороших сценариев к тем, которые это тоскливое ожидание оправдывают, все-таки другое. Во многом оно зависит от моих собственных педагогических усилий, так что у меня всегда есть возможность работать еще лучше, если я хочу получать от своих студентов более качественные сценарии.

Но каждый раз, открывая почту, я все-таки внутренне замираю. И – мне кажется – начинаю понимать продюсеров.

Думаю, продюсеры открывают вложенные файлы от сценаристов, особенно незнакомых, с тем же чувством тоскливого ожидания, что и редактор, уставший от самотека. (Кстати, еще и поэтому никогда не пишите в письме, что, мол, сценарист вы начинающий, и сценарий у вас не очень, но уж что вышло, то вышло: этим вы добавляете к тоскливому ожиданию полного пиздеца примерно 146%.)

Еще я думаю, что сроки прочтения сценарных материалов, установленные в договорах, предусматривают не только собственно чтение и анализ сценарного драфта заказчиком, но и несколько суток отчаянной прокрастинации перед тем, как открыть файл с присланным текстом. И не важно, что текст далеко не всегда оказывается говнищем, а часто даже и наоборот. Это чувство – такое же рефлекторное, как тревога, которую многие испытывают, если вдруг раздается телефонный звонок. Никакой позитивный опыт не помогает с ним справиться.

Тут надо написать что-то духоподъемное, чтобы не заканчивать пост на совсем уж трагической ноте. Скажу так: мы, сценаристы, со своей стороны, тоже часто прокрастинируем вместо того, чтобы открывать вложения с «небольшими несущественными правками» к нашим драфтам. Нет, потом, конечно, все-таки открываем – но с тем самым тоскливым ожиданием полного кромешного пиздеца.

И таки что вы думаете? В 99 случаях из ста это ожидание оправдывается!

#правки #прокрастинация #студенты

screenspiration, April 01, 09:06

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

screenspiration, March 25, 10:21

Про прекрасный мир будущего

Недавно обсуждала с друзьями, почему так трудно писать научную фантастику.

Когда пишешь научно-фантастический роман, тебе надо не только придумать работающий сюжет, но и выстроить максимально достоверный мир будущего. То есть такой, про который читатель легко поверит, что именно так там все и будет, потому что – а как же еще?

При этом достоверность мира будущего выстраивается, конечно же, исходя из мира настоящего, потому что писателю неоткуда взять строительный материал, кроме как из своей собственной жизни.

По научно-фантастическим романам ХХ века, действие которых происходит в XXI веке и дальше, видно, что мир этот очень гибридный. Скажем, космические корабли бороздят просторы галактики, а одиноких женщин в возрасте сорока лет все еще называют «старыми девами». Или – чтение мыслей давно технологизировано и поставлено на поток, а герои все еще пишут друг другу записочки.

Почему это происходит?

Когда придумываешь фантастический мир, все, что ты можешь сделать, – это увидеть интересные тенденции в современности и предположить, во что они могут развиться (или выродиться) в дальнейшем. Но вот проблема: увидеть можно только те тенденции, которые можно хоть как-то проблематизировать.

Например, автор романа про старых дев в космосе, вероятно, смог проблематизировать транспорт и межгалактические путешествия – кто же их в двадцатом-то веке не проблематизировал! – но не увидел ничего интересного в вопросе статуса женщины вне брака, потому что – известно же, что вне брака у сорокалетней женщины нет и не может быть никакого статуса.

Но бывают и более сложные ситуации. Скажем, вот я пишу роман, действие которого происходит в далеком будущем. Там нет рейсовых космических кораблей (теперь-то мы уж поняли, что человечество вряд ли колонизирует окружающие планеты даже через несколько поколений; Илон Маск не вечен). Зато там есть много социальных достижений – в частности, давно и окончательно решен вопрос расовой дискриминации. Цвет кожи в этом мире давно перестал быть первым, что человек замечает в любом собеседнике.

Замечательный мир будущего, скажете вы? Это да, но роман-то я пишу для своих современников. А это значит, что все персонажи, цвет кожи которых не упомянут специально, для читателя по умолчанию являются белыми (да, именно в таком мире, к сожалению, мы с вами пока живем). И если герой, глазами которого читатель смотрит на этот мир, приходит в компанию, где четверо – условные азиаты, трое – условные африканцы, а двое – условные средиземноморцы, то как показать читателю, что герой в принципе не различает их по цвету кожи? Что делать, если герой, глядя на группу людей, никак не может про себя назвать кого-то из них «темнокожим» или «азиатом», а читатель – пока еще может и называет?

Я долго ломала себе голову над этим вопросом, переписывая текст так и сяк. В конце концов плюнула и решила, где только можно, упоминать цвет кожи персонажей, отличный от белого. Парадокс: чтобы современный читатель понял, что герои романа не замечают цвета кожи своих собеседников, надо обязательно этот самый цвет кожи указывать. То есть, придумывая мир будущего, в котором давно уже нет расовой дискриминации, мне все равно приходится оперировать аргументами сегодняшней повестки: вот, смотрите, представители разных этносов работают, общаются и вообще живут одинаково, и им норм. Хотя по сюжету им уже лет 200 как норм.

То, к чему я пришла, – конечно, всего лишь паллиативное решение. Я все еще пытаюсь найти какое-нибудь решение получше и в разных главах пробую разные подходы к этой теме. Один из таких подходов лег в основу важного сюжетного поворота: в какой-то момент я придумала, что это мир, в котором маятник достиг точки всеобщего равенства – но потом, как предостерегают радикальные философы, качнулся в обратную сторону, сделав угнетаемым расовым меньшинством белое население. Это дает мне возможность вместе с некоторыми малоприятными персонажами отпускать расистские шуточки про «белых», хотя бы таким извращенным способом демонстрируя читателю, что в мире есть люди с самым разным цветом кожи...

...Посмотрим, сработает ли это в долгосрочной перспективе, и не упрусь ли я в какую-нибудь еще социально-литературную проблему.

А впрочем, конечно, упрусь. Ведь есть еще вопрос гендера.

#гарторикс #роман #scifi #дискриминация

screenspiration, March 18, 10:51

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

screenspiration, March 11, 11:42

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

screenspiration, March 04, 09:52

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

screenspiration, February 25, 09:21

Про восприятие

Когда я пришла учиться на сценарный факультет Московской школы кино, нам сразу же и строго-настрого запретили общаться в своих сценариях со зрителями. Каждое движение, действие и реплика каждого персонажа должны быть обращены не «вовне», к тому, кто смотрит кино, а внутрь истории – к тому, с кем этот персонаж в данную минуту по сюжету взаимодействует.

Реплику, а уж тем более поступок, адресованный не кому-нибудь из героев, а зрителю, всегда видно, – потому что такая реплика или поступок всегда получаются максимально дебильными.

«Помнишь, Вася, как ты мне предложение сделал в 1975 году?» – «Да-да, Маша, и ты еще сказала, что тебе надо подумать». Этот диалог имеет смысл только в одном случае – если Вася и Маша страдают Альцгеймером и вынуждены каждые пять минут напоминать друг другу то, что нормальные люди, даже в их возрасте, сами прекрасно помнят. Если же предполагается, что Вася и Маша находятся в здравом и уме и твердой памяти, то ничего из вышесказанного не является ни для кого из них новой информацией, которую непременно надо высказать и обсудить. Новой эта информация является только для зрителя – и именно для него-то Вася и Маша разыгрывают этот натужный спектакль, наводящий на мысли о ранней и быстропрогрессирующей деменции.

То же относится и к поступкам героев: они должны быть продиктованы не удобством сценариста или желанием зрителя, а психологией того или иного персонажа и внутренней логикой истории. Но очень часто то, что было бы удобно сценаристу, противоречит этой самой психологии и логике.

Например, вам для развития сюжета позарез надо, чтобы герой прямо сейчас вскочил на коня и прыгнул в горящее ущелье. Но вот беда: когда вы разрабатывали эту историю, то придумали ее героя трусом. Вы, конечно, можете все равно написать, что ваш трус вскакивает на коня и прыгает в горящее ущелье, но в этот момент все поймут, что толкнул его туда не внутренний благородный порыв, а жестокая рука сценариста-убийцы.

Тут есть один лайфхак. Дело в том, что менять характер героя гораздо проще, чем уже выстроенную последовательность событий в истории. Как говорил своему клиенту консультант по успешному охмурению женщин в замечательной комедии «Hitch», «“You” is a very fluid concept right now». Так что, если ваш герой уперся и не желает вскакивать на коня, не спешите менять коня на кресло, а горящее ущелье – на джакузи. Попробуйте подкрутить ему характер так, чтобы он захотел.

И вот, значит, два года в киношколе ты учишься вымарывать из своих сценариев все, что может быть воспринято как обращенное к зрителю, а не к кому-нибудь из героев. Потом еще лет пять пишешь, стараясь до мельчайших деталей выверять психологические портреты персонажей, чтобы они получались глубокими, правдоподобными и внутренне непротиворечивыми. А потом вдруг упираешься в стену.

На этой стене крупными буквами написано то, что ты, в общем, знал и до этого. Более того – ты знал это с самого начала, еще до всякой киношколы, – просто не понимал, как с этим быть. Там написано: «Вообще-то один из главных героев любой истории – это зритель».

Если приглядеться, в любой истории действительно есть как бы два параллельных мира: тот, в котором живут и действуют персонажи, – и тот, в котором живет и, главное, действует зритель, который на них смотрит и что-то чувствует. Именно эту – подчас гораздо более напряженную, чем на экране, – внутреннюю жизнь зрителя ты, сценарист, и должен проектировать, создавая свою историю.

Разработчики игр знают об этом не понаслышке. Игрок и тот персонаж, которым он играет, – это разные инстанции, у них может быть разный объем информации и даже диаметрально противоположное отношение к одному и тому же действию, которое они синхронно предпринимают. Так что и вся история должна развиваться как для персонажа, так и для игрока...

...А вот киносценаристам это не так очевидно. Мы со студентами давеча долго спорили о том, может ли мирная маленькая девочка взять пистолет и выстрелить в живого человека. С точки зрения психологической достоверности мирных маленьких девочек – нет, не может. Но с точки зрения психологии зрителя – должна. Потому что в этой конкретной истории момент выстрела – это не просто событие в жизни героини. Это еще и момент выбора для зрителя: в этот момент он решает, что, по его мнению, сделает девочка, и самое главное – как он после этого к ней отнесется.

Для зрителя эти вопросы очень важны. Он, можно сказать, ради них и смотрит любое кино – ради той самой паузы, в которую можно успеть представить себе несколько вариантов того, что может сделать герой в следующую секунду, и почувствовать, какой из этих вариантов больше всего пугает или, наоборот, радует.

Зритель, как и герой, меняется в ходе истории, сталкиваясь с новыми для себя обстоятельствами и делая неожиданные для себя выборы; только так он может узнать о себе что-то новое. А больше ни для чего ему никакое кино и даром не нужно.

#восприятие #лайфхак #мастерство

screenspiration, February 18, 08:40

Про сон героя

Вообще-то я хотела написать пост про восприятие. Но жизнь, как водится, внесла свои коррективы.

Началось с того, что я села писать очередную главу своего романа с рабочим названием «Гарторикс». Конкретно эта глава посвящена расследованию, которое ведет один из главных героев. Расследование у него полулегальное, поэтому там много беготни, экшна, взлома чужих квартир и информационных носителей. Не обошлось и без парочки убийств.

И вот, значит, наступает очередное утро. Я сажусь к ноутбуку и пишу: герой узнает, анализирует, приходит к выводу, действует, узнает следующую информацию, на основе которой придумывает новый план действий…

В этот момент раздается звонок, и на меня сваливается неприятная новость, с романом никак не связанная. Эту новость я пережевываю внутри себя весь остаток дня и половину ночи. На следующее утро, злая и не выспавшаяся, сажусь писать свою главу дальше, потому что новости – новостями, а писать надо каждый день.

Но тут вдруг выясняется, что мой герой наотрез отказывается что-либо предпринимать. И тем более – как-либо действовать. Или даже что-либо анализировать.

В общем, за час мне так и не удалось написать для него ни какой-нибудь экшн-сцены, ни даже плохонького дедуктивного пассажа. Ближе к концу этого часа я сдалась и зачекинила его в ближайший капсульный отель (который, разумеется, пришлось для этого придумать). Там герой с облегчением завернулся в одеяло – и уснул. Прямо посреди затеянного им напряженного и опасного для жизни расследования.

В эссе Ролана Барта «Эффект реальности» упоминается барометр, который висел в зале у госпожи Обен, героини «Простой души» Флобера. В отличие от других предметов в этом зале, призванных как-то характеризовать саму госпожу Обен, ее быт, ее семью и даже ее служанку Фелисите, этот барометр ничего такого не делает.

Он ничего не значит и не выражает. По большому счету, он вообще ни для чего не нужен. Но в то же время само это его необязательное существование сообщает выдуманному сюжету некий «эффект реальности». Смутное чувство, что не все в этом тексте придумано и сконструировано его автором: есть тут и какая-то совершенно случайная, а потому очень даже настоящая жизнь.

Фишка в том, что запланировать и ввести эту «настоящую жизнь» в свой текст сознательно почти никогда не получается, ведь именно в этом случае она как раз и становится придуманной и сконструированной автором. Все, что с ней можно сделать, – это заметить, что она с тобой происходит, и дать ей произойти. И вдруг в середине экшн-главы осознать, что потратил, сука, целую страницу на то, чтобы герой зачекинился в капсульный отель и уснул посреди основного сюжета. И теперь он лежит там и спит – но зато тебе вроде как немного полегчало.

Когда мой герой вдруг уснул – в хорошей, придуманной специально для него постели, с красивым видом из красивого окна, – я вдруг физически почувствовала, что расслабляюсь. Это, в общем, не новость: если автор пишет по-настоящему, а не на отъебись, то он всегда работает собой, проживая все, что придумывает, даже на каком-то физиологическом уровне.

Именно поэтому писать стоит только то, что нравится. Вернее, то, что хотел бы вот так прожить. Совсем не обязательно «хорошее» или «приятное» – проживать-то мы готовы самые разные вещи, на самом деле, – но что-то, что тебе самому было бы по-настоящему важно и интересно.

И еще – надо позволять себе проживать это важное до конца. До самых неловких, стыдных и страшных моментов, которые из финального драфта все равно потом вырежут, чтобы не травмировать платящую аудиторию. Потому что даже в этом случае от таких моментов в тексте остается ощущение прожитой жизни – совершенно случайной, и потому очень даже настоящей.

А ведь это и есть самое главное в любой истории.

#роман #гарторикс #РоланБарт #эффектреальности

screenspiration, February 11, 10:35

Про открытый финал

Его любят везде, но особенно в геймдеве. Начав заниматься разработкой историй для видео-игр, я стала слышать буквально со всех сторон: «Не надо нам никакой морали и вывода в конце, мы хотим, чтобы финал нашей игры был открыт для любых интерпретаций со стороны игрока».

Если переводить с геймдевелоперского на человеческий, это значит буквально вот что: «Мы не хотим придумывать финал сами. Мы хотим, чтобы финал нашей игры придумал за нас кто-нибудь другой».

Вопреки распространенному заблуждению, открытый финал – это не тот, в котором зритель или игрок так ничего и не понял. И не тот, в котором «дальше может случиться все, что угодно», – потому что по зрелом размышлении обычно выясняется, что на «все, что угодно», заказчик такого финала все-таки не готов.

«Пускай герой исчезает в тумане, и мы не знаем, что случится с ним дальше», – это самый настоящий нарративный буллшит. Каждое «мы не знаем», сказанное в процессе придумывания истории, – это на самом деле «мы знаем, но не отдаем себе в этом отчета». Мы ведь не хотим, чтобы зритель или игрок вообразил, что в этом самом тумане герой превратится в фиолетовый треугольник? Или что он там сожрет целиком сырого слона? Или уж трахнет козу, как в анекдоте?

Нет, мы хотим, чтобы там, в тумане, с героем произошло что-то важное и значимое, что неминуемо должно было случиться после финальных титров. Что-то, к чему его (и нас заодно) вела вся эта история. Что-то, что может подогреть и удержать наш интерес к показанному на экране даже после того, как мы вышли из кинозала или выключили компьютер. Просто мы по каким-то причинам не хотим произносить это вслух.

Открытый финал – не парадоксальное нагромождение сбивающих с толку непонятных событий. Это развязка истории, на возможность которой зрителю или игроку намекнули, так что теперь он может достроить ее самостоятельно – но именно эту или вон ту, а не любую другую. Это своего рода проекция будущих событий, которая складывается не на экране, а прямо у зрителя или игрока в голове. Но для того, чтобы она сложилась, мы – те, кто придумал историю, – должны были по ходу действия дать ему все необходимые инструменты и материалы.

Это значит, что мы сами должны четко понимать, чем все-таки заканчивается наша история, – даже если мы никому никогда не собирались об этом рассказывать. Для создателей истории финал всегда должен быть четким и закрытым, как бы плоско и скучно это ни звучало, – потому что они должны знать, какие именно улики и намеки надо заложить в сюжет, чтобы после титров зритель или игрок смог представить себе именно то, что нужно, а не пожирание сырого слона или купание фиолетового треугольника.

Так что формула очень проста: финал – это и есть история. Закрытый финал – это история, которую автор знает целиком и рассказал до самого конца. Открытый финал – это история, которую автор знает целиком, но рассказал только до определенного момента. Непонятный (и не работающий) финал – это история, автор которой и сам не знает, чем она закончится.

Да, все мы читаем и смотрим одни и те же истории по-разному, каждый раз предлагая свои собственные интерпретации того, что в них происходит. Но при всем кажущемся богатстве этих интерпретаций у них, тем не менее, есть некий общий «коридор возможностей», который и проектирует для нас автор, чтобы вся история имела хоть какой-то смысл.

Это и есть основная задача автора. Создавая любую историю, он придумывает не столько сюжетные события для героев, сколько ситуации восприятия для своего читателя, зрителя или игрока, в которых они смогут понять, почувствовать и подумать то, что ему, автору, необходимо, – исходя из той реакции, которую он хочет от них получить.

Много лет, занимаясь разного рода сторителлингом, я была уверена, что придумывание историй – это про мои отношения с вымышленными персонажами. А сейчас понимаю, что на самом деле это про мои отношения с теми, кто эти самые истории воспринимает...

...Для меня как для автора они тоже в большой мере вымышленные – этакий конструкт читателя, зрителя или игрока у меня в голове. Но это, как отмечал в свое время Альбус Дамблдор, ничуть не делает их менее реальными. И если мне кажется, что они сами в состоянии придумать себе интересный финал, то на хера я вообще придумываю для них какую-то там историю?

#финал #геймдев #восприятие

screenspiration, February 04, 10:02

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство

screenspiration, January 28, 10:37

Про середину сценария

Как учит нас Роберт Макки и другие ребята вслед за Аристотелем, середина – это одна из трех обязательных частей истории. Она есть у всего, что вы пишете или теоретически могли бы написать: у сценария, романа, повести, пьесы, у рассказа и даже у неприятного письма заказчику про сроки и деньги.

Как понять, что в тексте, который вы пишете в данный момент, наступила середина? Очень просто.

Еще вчера этот текст лился из вас, как из крана. Персонажи в нем действовали, разговаривали и жили, а ваши пальцы так и порхали по клавиатуре, наполняя квартиру специфическим пластиковым треском, который так раздражает ваших домашних, пристроившихся рядышком поработать, поесть или поспать после обеда.

И вдруг происходит магическая остановка времени. Ничего не шевелится. История стоит на месте. Персонажи в ней что-то делают, но ощущение, что они вместе с вами мучительно топчутся на одном месте.

При этом вы-то пишете как подорванный – без еды и отдыха, ежеминутно пребывая в ужасе от того невообразимого сюжетного тупика, в который каждая написанная страница только глубже вас загоняет. Более того: вам кажется, что даже количество этих страниц не растет, хотя вчера вы написали пять, а сегодня целых восемь.

Это – та самая середина сценария. Момент, когда сценариста начинает неумолимо рвать на Родину, как в анекдоте про Штрилица, склонившегося над картой СССР. Патовая ситуация: остановиться как-то жалко, потому что слишком много уже написано, а поднапрячься и дописать до конца невозможно, потому что написано еще слишком мало.

Это ощущение стагнации больше всего похоже на мертвый штиль в открытом море, куда вы по ошибке вышли на безмоторном прогулочном паруснике. Если у вас при себе нет карты и компаса, вам остается только утопиться, потому что, даже если вы изловчитесь и сделаете из мачты весло, вы все равно не будете знать, в какую сторону надо грести.

А вот если у вас все-таки есть карта и компас, то поздравляю. Все, что вам надо, – это свериться с заранее проложенным маршрутом, после чего изловчиться и, проклиная тот день, когда вам в голову пришла идиотская идея выйти в открытое море на безмоторном, блядь, прогулочном паруснике, все-таки сделать из мачты весло и, матерясь и рыдая, изо всех сил грести в сторону берега.

Что такое карта и компас? Это подробный аутлайн или поэпизодник, в котором структура вашей истории выверена до мельчайших деталей – так, чтобы все в ней работало. Этот аутлайн или поэпизодник вам было скучно писать и смертельно скучно – еще десять раз переписывать. Но зато теперь у вас есть документ, в котором указано, что надо написать на этих пяти страницах вашего сценария, а что – на следующих.

Изведав всю глубину отчаяния автора, который завяз в середине собственной истории, вы берете этот документ и фигачите по нему, засунув подальше свою уверенность в том, что хороший сценарий получается тогда, когда сценаристу интересно его писать. Может быть, к концу так и будет, но в середине сценария эта уверенность вас потопит.

Именно поэтому всех своих студентов я заставляю много раз выверять аутлайны, прежде чем разрешаю им придумать или, не дай бог, написать первую сцену. Первые сцены писать легко и приятно: вас тащит по сюжету вдохновение и азарт – которые к середине сценария полностью улетучиваются. И в этот момент на месте вдохновения и азарта остается либо ничего – либо скучный аутлайн, который вы написали, чтобы заказчик от вас уже, наконец, отъебался, но по которому (аллилуйя!) можно механически ползти дальше, превозмогая тошноту, панику и ощущение, что то, что вы пишете, не интересно даже вам самому...

...Аутлайн, конечно, не гарантирует, что история, которую вы пишете, получится классной. Но его наличие обещает вам, что, ползя по нему сцена за сценой, вы будете ползти в каком-то одном направлении. И если вы будете ползти достаточно долго, то в конце концов неизбежно почувствуете, что выползли за середину сценария. Тогда время снова пойдет вперед – вместе с историей и вашими многострадальными персонажами. Страницы полетят одна за другой – и вот уже вы не заметите, как напишете заветное «ЗТМ» в конце.

В общем, что я хочу сказать. Середина сценария – или чего угодно – дана нам как испытание, чтобы понять, действительно ли мы очень хотим написать именно эту историю – или так, просто пописать вышли.

С этой мыслью пойду-ка я, пожалуй, писать свой роман дальше. А то его середина как началась у меня в ноябре, так что-то никак не заканчивается.

#роман #мастерство #аутлайн

screenspiration, January 21, 09:34

Про любопытство

Давайте поставим эксперимент.

Возьмите в руки телефон и наберите номер вашей бабушки. (Чем меньше вы с ней общаетесь в обычной жизни, тем ей будет приятнее, а вам – лучше для эксперимента.) Если у вас нет бабушки, позвоните дедушке. Если и его нет, то позвоните любой бабушке или дедушке, с которыми вы знакомы настолько, что у вас в телефоне записан их номер.

Если вы уже давно сценарист и разучились пользоваться телефоном (равно как и записывать туда номера малознакомых людей), то пойдите, например, в ближайшую городскую поликлинику. Выберите там очередь подлиннее и подсядьте к какой-нибудь бабушке (или дедушке) в ней.

Сделали? Теперь наберите в грудь воздуха и как можно отчетливее произнесите: «Ну, как дела сегодня?»

Да-да, именно так. Не «расскажи, бабушка, как в молодости за тобой белый генерал ухаживал». И не «дедушка, как ты получил этот орден?» И даже не «какой у вас диагноз?». А именно «как дела сегодня».

Произнесли? Теперь закройте рот и внимательно слушайте. И попробуйте тайком засечь время, чтобы узнать, в какой момент последующего монолога вы начнете клевать носом. Неподготовленные обычно засыпают секунде на 10-й – как во время первой медитации, когда сознание уплывает вслед за всеми необязательными мыслями, которые мы упорно продолжаем думать вместо того, чтобы сосредоточиться на дыхании.

У каждого из нас есть некий круг того, что нам действительно интересно. Стыдно признаться, но у каждого из нас этот круг очень узок. Большая часть людей, предметов, событий, явлений, концепций и идей из окружающего мира в этот круг не входит.

У сценариста этот круг интересного – то есть того, на что сценарист готов потратить свое время, силы и мозг, – еще меньше, чем у обычного человека. Просто потому, что у сценариста время, силы и мозг всегда заняты очередной несуществующей историей, которую никто, кроме него, не напишет.

Поэтому сценарист, будучи предоставлен сам себе, ничем особо не интересуется. К примеру, поехав вместе с мужем в отпуск, я все время оказываюсь в новых удивительных местах и пробую новые для себя удивительные занятия. Но если бы я была одна, то мне бы и в голову не пришло поехать на закат в пустыню, нырнуть с аквалангом или освоить квадроцикл. Я бы просто ходила плавать и есть (желательно одним и тем же маршрутом в одно и то же кафе), а все остальное время писала бы роман, потому что роман сам себя не напишет.

Но вот проблема: сценаристу все время приходится писать о вещах, которые не просто находятся вне круга его личных интересов, – они на другом конце Вселенной от этого круга, по умолчанию включающего в себя только холодильник, фейсбук, Оскар и еще, может быть, ролики на YouTube с котами, которые в ужасе отпрыгивают от огурца. Спрашивается: как сценаристу писать обо всем остальном, если он ничего об этом не знает и знать не хочет?

Тут-то как раз и помогает то самое любопытство. Сценарное любопытство – это готовность к тому, что любые люди, предметы, события, явления, концепции или идеи из окружающего мира окажутся интересными, если в них как следует покопаться.

Есть от природы любопытные люди, которым это дается легко. Для всех остальных любопытство – это навык, который можно и нужно прокачивать.

Знаете, почему я начала этот пост с гипотетического разговора с бабушкой? Потому что в прошлом году одни из моих молодых студентов сказали, что не хотят писать драму о пожилых героях – даже по сюжету, который очень им нравился, – потому что, цитирую, «нам по 26 лет». В этот момент в моем старперском сознании, конечно, всплыло все, что было, не смыть ни водкой, ни мылом, и так далее, – но они продолжили: «Мы же ничего не знаем о том, чем живут пожилые люди»...

...Сюрприз, ребята: если вы сценарист, вы, скорее всего, вообще ни черта ни о чем не знаете, кроме приемной в офисе заказчика и, может, еще пары книжек по драматургии. Все остальное вам придется узнавать по ходу пьесы. Да, это тяжело, муторно и не хочется. Но без этого ничего не выйдет, в каком бы жанре вы ни работали. Я сама все время говорю заказчикам, что люблю писать только драмы, триллеры и хорроры, а с комедиями ко мне даже не подходите. Но при этом я понимаю, что никакой триллер и хоррор все равно невозможны без базового любопытства ко всему новому и без постоянной готовности загрузить это новое к себе в мозг и отнестись к нему серьезно, даже если на первый взгляд оно кажется незначительным, нелепым или смешным.

И если вы, дочитав этот пост, все-таки решитесь провести эксперимент и внимательно выслушаете весь подробный рассказ бабушки или дедушки о том, как прошел их день, то увидите, что в одном этом дне уместилось четыре истории, которые тянут на драматический сериал, и еще два потенциальных остросюжетных боевика.

Но – только если вам будет по-настоящему любопытно все это услышать.

#любопытство #ресерч #мозг

screenspiration, January 14, 07:25

Про профнепригодность

Время от времени каждый сценарист задается вопросом о том, какие качества и черты характера могут сделать его, сценариста, профнепригодным. Обычно тут вспоминается все, что сделало бы профнепригодным и любого другого наемного работника: пьянство, лень, воровство и различные психические заболевания.

Но у сценаристов на самом деле все совершенно наоборот.

Пьянство? На это можно ответить только цитатой из «Покровских ворот»: «А кто не пьет? Назови! Нет, я жду!» – и добавить: «Достаточно! Вы мне плюнули в душу». Два крупных российских продюсера как-то рассказывали мне про не менее крупного российского сценариста (ныне уже покойного), с которым оба очень любили работать. Это был прекрасный сценарист, талантливый и продуктивный, – до тех пор, пока ему не выплачивали аванс. До этого момента он работал со скоростью нарастающего абстинентного синдрома, то есть быстро и качественно. А вот после до него уже было не дозвониться.

Лень? О продуктивной прокрастинации и о том, что творческому человеку на самом деле очень полезно лениться, написаны тысячи книг. Причем большая часть из них написана сценаристами. Посты про пользу лени есть даже в этом канале; вы можете найти их поиском по слову «лень» – если, конечно, не заленитесь.

Что там еще, воровство? Я вас умоляю. Драматургия – это сфера искусства, в которой все уже украдено до нас. В основном, у Аристотеля. И еще немножко у Шекспира, который и сам, впрочем… Ну, вы знаете.

Остается большая психиатрия – но она для сценаристов такое же профессиональное заболевание, как для программиста – тоннельный синдром. Когда вся твоя работа заключается в том, чтобы 24/7 представлять себя разными персонажами, поневоле начнешь слышать голоса. А если не начнешь – тебе же хуже: без этого гораздо труднее писать нормальные диалоги.

Но есть две вещи, которые все-таки способны поставить крест на карьере сценариста. Это отсутствие любопытства и нежелание делать ресерч. Хотя на самом деле это не две разные вещи, а одна и та же.

Начинающих сценаристов учат, что они должны ощутить личную связь с историей, иначе ничего не получится. Это действительно так – но многие начинающие сценаристы делают из этого неожиданный для своих преподавателей вывод. Они решают, что, раз у них не получается ощутить личную связь с этой конкретной историей, то и писать эту историю они не станут.

Между тем очень часто за этим «не могу ощутить личную связь с историей» скрывается не экзистенциальная пропасть между сценаристом и предлагаемыми ему персонажами и обстоятельствами, а элементарное нежелание во всем этом разбираться, вникать и делать ресерч.

Качественно сделанный ресерч погружает тебя в историю и позволяет обжиться там не хуже любого ее героя. Разобравшись в тонкостях мира, про который предлагается написать, ты этот мир присваиваешь, и он становится частью твоей жизни вместе со всеми населяющими его персонажами.

Конечно, на это придется потратить много усилий. Даже на то, чтобы как следует вжиться в мир курортного городка, куда ты приехал в отпуск (и где все очень рады видеть тебя и твои кредитные карты), могут уйти недели. А сценарист часто вынужден писать о мирах, в которые вообще не принято пускать людей со стороны, – от родильного отделения до застенков НКВД в 1930-е.

Далеко не на каждый такой мир хочется тратить усилия. По-человечески это понятно: у сценариста и на свою-то единственную жизнь не всегда есть силы, а тут какие-то упыри с улиц разбитых фонарей или проститутки на трассе. Но именно это нежелание копаться в кишках чужой неприятной или просто незначительной жизни и есть первый и главный признак профнепригодности сценариста.

Потому что ведь на самом деле это не просто нежелание делать ресерч. Это неспособность выйти за пределы своего жизненного опыта – или того опыта, который ты готов и согласен сделать «своим».

А ведь именно этот «выход из себя» и есть основа сценарного мастерства. Причем каждый раз – в новую сторону.

#ресерч #мозг #мастерство

screenspiration, January 07, 09:05

Про полное погружение

Уже второй год, очутившись в отпуске, я пробую какое-нибудь абсолютно новое для себя занятие, и оно оказывается отличной метафорой сторителлинга. Может быть, потому что я, как тот гинеколог из анекдота, на любом пляже вижу одни станки.

В прошлый раз я пошла на тайцзицюань (пост о том, как это связано с написанием сценариев, читайте в архиве от 16 января 2020 года). В этот раз я сделала интро-дайв – то есть впервые в жизни погрузилась под воду с аквалангом.

Тут надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что даже в отпуске я все равно продолжаю ежедневно писать роман – потому что любой перерыв дольше двух дней неизбежно отбрасывает меня в самое начало этой работы, когда я еще ничего не знала ни про своих героев, ни про сюжет, и сама мысль о совершенно неподъемной задаче «написать роман» вызывала у меня сильнейшие приступы паники.

Сейчас мой день начинается с приступов паники поменьше. Что писать в начале очередной главы? Как именно герои придумают то, что по сюжету должны придумать? Что именно один из них должен сказать другому, чтобы в результате вышло вот это? И самое главное: как сделать так, чтобы все это придумал и написал кто-нибудь гораздо более умелый и опытный, чем я?

К своему изумлению, когда мы с инструктором опустились на дно и медленно поплыли на глубину, я ощутила то же самое, что чувствую всякий раз, открывая ноутбук. А именно – ужас.

Вернее, не просто ужас, а ужас абсолютного одиночества. Когда пишешь текст, который, по твоим ощущениям, больше тебя самого, то ощущаешь себя очень одиноким – даже если в этот момент рядом с тобой есть другие люди или редактор, с которым всегда можно посоветоваться. Перед пустой страницей ты всегда один – как и на глубине в акваланге. Ты не можешь сказать ничего, что не укладывается в простой код заранее известных вопросов и ответов. Ты не можешь немедленно всплыть, когда тебя накрывает паника. Ты не можешь даже закричать.

Но самое главное – все проблемы, которые могут возникнуть, придется решать тебе. И помочь не сможет никто – потому что того текста, который ты пишешь, нет нигде в мире, кроме твоей головы. И чтобы его оттуда достать, у тебя есть единственный инструмент – мозг, который ты при всем желании не сможешь передать в более опытные и умелые руки.

Если твой мозг по каким-то причинам не справляется с возникшими в тексте трудностями, ты просто тонешь, и все. Ни друзья, ни редактор, ни случайный попутчик, подсказавший тебе идею, не смогут протянуть тебе руку помощи, потому что превращать их превосходные идеи в конкретные слова и образы все равно придется тебе. И твоему небольшому мозгу.

Вы спросите: как, а главное, зачем жить в таком постоянном ужасе? То же самое я спросила на днях у друзей, которые увлекаются дайвингом. То, что они мне ответили, могли бы сказать и сценаристы – если бы их кто-нибудь спрашивал.

Во-первых, сказали они, там, на глубине, совершенно другой мир, удивительный и прекрасный. Такой, которого нигде больше нет. И увидеть его иным способом невозможно.

А во-вторых, погружение все равно в какой-то момент заканчивается – и мы всплываем. Если, конечно, сделали все правильно.

#роман #гарторикс #дайвинг

screenspiration, December 31, 2020

Про Новый год

О том, как важно сценаристу отдыхать от работы (а также от рабочего ноутбука с рабочей почтой и даже от самих мыслей о работе) я уже писала два года назад в посте «Про отпуск» от 1-го января 2019 года. Так что сейчас просто напишу про 2020 год, который сегодня заканчивается.

В этом году случилось нечто невероятное. А именно – каждый из нас получил возможность почувствовать себя сценаристом, ни разу не открыв при этом ни одной книжки по сценарному мастерству. Сценаристом – то есть тем самым одиноким человеком в мятой пижаме, который 24/7 сидит дома, уткнувшись в экран ноутбука, не видя живых людей и только протаптывая у себя в ламинате тропинку от рабочего кресла до холодильника и обратно.

Те, у кого в квартире есть дети, животные и другие родственники, смогли почувствовать себя сценаристами с детьми, животными и другими родственниками. Это тоже, я вас уверяю, дорогого стоит. Особенно когда ты пытаешься поработать мозгом, а вокруг тебя кто-то все время хочет мороженку, погулять, покакать или выяснить отношения.

Те, кто смогли во всем этом выжить и сохранить общую вменяемость, не говоря уже о базовой продуктивности, смогли почувствовать себя настоящими сценаристами. То есть теми, кто умудряется работать по графику и ежедневно выдавать свои пять-десять страниц, невзирая на весь окружающий апокалипсис, – потому что настоящего сценариста апокалипсис окружает всегда.

Ну, а все остальные под конец года, надеюсь, смогли оторваться от дел и осторожно выдохнуть, как сценарист после сдачи финального драфта последней серии, когда мозг закончился еще месяц назад, но привычка придумывать все еще теплится где-то между ушами. В этом состоянии хорошо бывает закрыть ноутбук, встать, налить себе бокальчик чего-нибудь этакого – и немедленно выпить, почувствовав, как тебя накрывает незнакомое, но приятное состояние лени и расслабления.

Потому что это очень важно – делать в работе паузы. И еще – разрешать себе эти паузы и не испытывать чувства вины за то, что прямо сейчас ты не работаешь, а разглядываешь цветные камушки на берегу, один из которых похож на яйцо, а другой – на очень толстого крокодила. Ведь если вдуматься, только это и позволяет нам всем выжить, сохраняя общую вменяемость и даже базовую продуктивность.

Хорошего нового года всем! Пусть он будет легче и лучше, чем уходящий, и пусть у всех у нас все получится.

#2020 #новыйгод #распорядок #отпуск

screenspiration, December 24, 2020

Вопросы и ответы – часть 2

А вот и остальные ответы на ваши вопросы. Еще раз спасибо – мне было интересно все это думать и формулировать, а без вас я бы никогда не собралась.

1. Nick: «Бывает ли такое, что в процессе работы над сценарием приходится возвращаться назад к частям, которые, казалось, были уже дописаны и зафиксированы?»

Все время. Например, на одном проекте у нас трижды менялся жанр, сюжет и состав персонажей, так что в итоге я фактически написала три разных сценария под одним и тем же названием.

Заказчики любят цитировать расхожую фразу о том, что «сценарий не пишется, а переписывается». Как ни грустно, это действительно так. До тех пор, пока финальный вариант сценария не принят заказчиком (а на самом деле – до последнего съемочного дня) любая сцена или сюжетная линия в нем может в любой момент существенно измениться.

Поначалу это молодых авторов раздражает: ведь я уже написал отличную сцену, почему теперь надо выбросить ее в мусорное ведро и придумать какую-то другую? Ответ простой: потому что так устроена эта работа. Не нравится – ищите другую.

2. Nick: «Как с этим бороться, чтобы работа не превращалась в бесконечные закольцованные правки?»

Работать с заказчиками, которые знают, что хотят получить в итоге. По моему опыту, бесконечные закольцованные правки бывают в том случае, когда заказчик вашими руками и мозгами «ищет» то, что могло бы ему понравиться, но не может это описать в виде внятного техзадания. Отсюда все эти «а давайте он будет не мальчик, а девочка; нет, давайте все-таки девочка; нет, пусть все-таки мальчик, но гермафродит».

Если заказчик четко представляет себе результат, которого добивается, а вы добросовестно вносите все его правки, то с каждым новым драфтом правок должно становиться меньше. Если их становится больше – это признак того, что от вас хотят непонятно чего.

3. Le Na: «Как вы готовились к работе над "Секретными материалами"? Что смотрели/читали, обращались ли к другим экспертам за помощью?»

У нас была игра по сериалу, поэтому первое, что я сделала, – это пересмотрела все сезоны The X-Files и фильмы, которые на тот момент уже вышли. Мы работали с каноном, который фанаты вселенной «Секретных материалов» прекрасно знали; в большинстве случаев вместо обращений к экспертам достаточно было пересмотреть ту или иную серию, чтобы понять, откуда могут расти ноги у очередной штуки, которую мы придумали для игры.

Кроме того, по ходу дела все время приходилось осваивать какие-то дополнительные области знания – то уфологию, то квантовую физику, то генетику, в зависимости от того, что происходило в том или ином эпизоде игры. Действие одного из моих любимых эпизодов происходит в пустыне на фестивале Blazing Man – это аналог Burning Man, который ежегодно проходит в Неваде; тут пригодился и мой личный опыт «бёрнера».

4. Le Na: «Как вы прописывали экспозицию героев «Бега»? Вы заранее решаете, что хотите ярко заявить о тех или иных качествах героев/их социальные роли, или прописываете несколько вариантов экспозиций и выбираете ту, которая устраивает больше всего? Как вы решаете, что вот экспозиция закончилась, и можно переходить к последующим событиям?»

Я (надеюсь) никогда не прописываю экспозицию героев отдельно от всего остального, что происходит в истории. Экспозиция должна быть частью действия, конфликта, иначе она не запоминается или даже бесит. Да, есть вещи, которые нужно знать про героев, чтобы история имела смысл; но даже эти вещи лучше всегда подавать не сами по себе, а как инструмент конфликта между героями.

Конечно, когда я писала «Бег», у меня были примерные биографии основных персонажей – не подробные, но с ключевыми моментами из них, которые, вероятно, пригодятся мне для истории. Но дальше я просто писала сценарий, и если в биографии героев надо было что-то поменять, чтобы действие стало лучше, то я меняла. Например, признание, которое Настя делает Сергею в постели (спойлер), пришло мне в голову именно в момент написания этой сцены, не раньше.

5. Le Na: «Какой проект больше всего (как референс) повлиял на "Бег"?»

Моя проблема в том, что я почти никогда не могу назвать конкретные референсы для своих историй. И вот у «Бега» их точно не было; я не ориентировалась ни на какие фильмы или сериалы, я просто придумывала историю, которая меня интересовала. В каком-то смысле это хорошо, в каком-то – плохо, но я всегда больше ориентируюсь на то, что происходит у меня в голове, чем в кино.

6. Le Na: «Начинающие сценаристы часто "затягивают" или недокручивают некоторые сцены, в итоге сцены есть, но должного напряжения в них нет. Как вы работаете с ритмом/темпом в сценарии? Как добиваетесь этого состояния "тревоги"?»

Ориентируюсь на собственные ощущения при чтении своего же сценария. Это на самом деле довольно точный способ оценить эмоциональное напряжение – если быть до конца честным с собой и не испытывать общее умиление от того, что все эти буквы, какими бы они ни были, написала я сама вот этими ручками.

Я смотрю, где мне самой было интересно или страшно за героев, а где я запнулась, зевнула или испытала непреодолимое желание проверить почту. И переписываю все те места, в которых желание проверить почту победило мой собственный читательский интерес. Это значит, что и зрителю, скорее всего, тут будет не очень интересно.

7. Katerina Kupriyanova: «Очень интересно, чем вы вдохновляетесь, что читаете, где черпаете идеи?»

Где только могу. Что угодно может навести сценариста на мысль – важно позволить себе эту мысль подумать, не сбрасывать ее тут же со счетов как бредовую, хотя большинство идей, приходящих в голову, поначалу выглядят как самый настоящий бред. В основном, идеи приходят, когда мне становится интересно вжиться поглубже в какое-нибудь состояние и ощутить на собственной шкуре, как оно устроено изнутри. Это такое любопытство в сочетании с эмпатией, которое можно прикладывать к чему угодно – от жизни фарцовщиков в 1960-е до страданий бывшего чемпиона по бегу. Наверное, я просто даю себе испытать это любопытство – и смотрю, куда оно может меня привести.

А читать я, к сожалению, почти не успеваю и очень страдаю от этого. В какой-то момент даже пришлось прочитать подряд несколько современных романов, чтобы вспомнить, каково это вообще – писать прозу по-русски.

8. v l: «Почему в самом конце у Насти получается исчезнуть? Разве «колея» не должна была исчезнуть после перекроенной реальности? Что вообще заставляет её бежать именно там?»

По законам колеи времени, а как же еще. Колею, как мы помним, определяют как минимум три точки – три смерти, которые в ней произошли. То есть любые три смерти/убийства, произошедшие в определенном пространстве, «откроют» там колею. (ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕРЫ)

Когда Сергей в финале совершает в колее то, что совершает, он ведь совершает не это одно убийство. Он уничтожает [не скажу кого] в каждый момент времени после выстрела: того [не скажу кого], который оттолкнул Наташу, того, кто нашел потом ее труп, и даже того, кто выиграл чемпионат Европы. То есть он совершает в этом месте гораздо больше трех убийств, достаточных для появления колеи.

Поэтому колея там есть – но другая. Я бы сказала – гораздо более глубокая, учитывая все вышенаписанное. Но это уже вопрос для какого-нибудь «Бега-2». А Настя бежит именно там потому же, почему она приходит в магазин спортивных принадлежностей и из всего выбирает там таймер: она чувствует, что из ее жизни исчезло что-то важное, и интуитивно это ищет.

9. Полина Рыжова: «Простите за супер конкретный вопрос, но вы роман пишете на английском или русском?»

В итоге на русском, хотя у меня были разные соображения. И самая первая фраза в романе все равно английская – она пришла мне именно в таком виде, и в переводе на русский режет мне глаз и ухо. Так что пришлось придумать, как оправдать ее в русскоязычном романе.

10. Le Na: «Знаете ли вы случаи, когда российские сценаристы создавали англоязычные сценарии, которые в итоге экранизировали? На каком уровне нужно владеть английским, по-вашему, чтобы конкурировать на рынке? Достаточно ли уровня в2 на начальных этапах или нужно тянуться к заветному с2?»

Да, знаю. Довольно много русскоязычных сценаристов работает за рубежом – Лиса Астахова, например, или тот же Михаил Идов. И даже нашу игру The X-Files: Deep State мы писали сразу на английском – целиком, включая все диалоги, потому что принимающей стороной было подразделение американской кинокомпании Twentieth Century Studios (бывшая Fox).

Чтобы писать по-английски, нужно владеть им, как удобным и привычным инструментом для выражения разных смыслов. То есть примерно так же, как и русским. Вы же не задаетесь вопросом о том, хватит ли какому-нибудь киргизу русского на начальном уровне B2, чтобы написать сериал «Измены»?

11. Tamara: «Вы в процессе работы над сценарием раскладываете его по трехактной структуре или какой-то другой? Как технически это происходит - в процессе работы над историей, или уже после написания сценария вы сверяетесь с какой-то схемой?»

После написания сценария уже поздно с чем-либо сверяться. Структура – это вообще самое главное, что должно в сценарии (и в истории) быть, без нее ничего не работает. Вся работа над сценарием – это, по сути, и есть работа над структурой. Необязательно именно трехактной – актов может быть и больше, и (в некоторых случаях) меньше. Лично мне очень помогает драматическая структура, которую разработал Джон Труби, и еще так называемый «mini-movie method».

12. Виктория Антюшина: «Есть ли у вас агент, или вы работаете напрямую? Если да, то как вы начали работать? Он нашел вас или вы его? Какое портфолио надо иметь, чтобы агент захотел меня продвигать заказчикам?»

Меня уже несколько лет представляет агентство «Стардаст». До этого я работала напрямую, но быстро поняла, что ведение переговоров и составление адекватных договоров – не самые сильные мои стороны. «Стардасту» меня в свое время порекомендовал один из моих преподавателей из Московской школы кино, который тоже с ними работал. Кажется, в тот момент как раз вышла «Фарца», и ее в качестве портфолио оказалось вполне достаточно, чтобы агентство захотело со мной работать.

Мне кажется, одной-двух приличных строчек в фильмографии уже вполне достаточно, чтобы обратиться в агентство с предложением о сотрудничестве. Или даже нескольких написанных сценариев (хороших) и элементарной настойчивости: агентства, как и все остальные, все время ищут новые таланты.

13. St_Pavel: «Как вы работали с научно-фантастической составляющей сюжета? Пришлось ли брать консультации у физиков по поводу сконструированной теории и ситуации? Были ли сложности с сопряжением выдуманной теории с настоящими, и всего конструкта - с логикой развития драмы? 

 

Консультации брать пришлось, и неоднократно: надо было понять, можно ли вообще увязать то, что я придумала для сюжета, хоть с каким-то научным обоснованием.

Я сама из семьи ученых. Мой дедушка, Григорий Идлис, был довольно крупным астрофизиком, а отец долгое время занимался теоретической физикой. Поэтому я просто позвонила отцу и сказала: «Мне нужно придумать, как человек может попасть в прошлое, имея вот такие вводные». И мы начали фантазировать.

Самое забавное, что в итоге теория, которая легла в основу сюжета, получилась не такой уж и фантастической. У нее было более подробное и длинное научное объяснение, которое мы разработали вместе с отцом, но в фильм оно не вошло. Если вкратце – скорость тела и частота колебания этого тела (то есть пульс) вместе образуют некую переменную, которая… Ну и так далее.

14. St_Pavel: «Помню, у вас был классный пост про то, как продюсер, читая сценарий, все измеряет количеством биотуалетов для массовки на съемочной площадки :). "Бег", если так оценивать, начинает казаться относительно бюджетным и камерным. Но при просмотре все равно сохраняется ощущение большого фильма, большой истории. Расскажите, этот фильтр вы сознательно применяли? Мешает ли он? Были ли варианты как-то "расширить" картину? Есть ли у вас уловки, позволяющие в условиях и средствами камерной съемки рассказать "большую" историю?»

 

Это изначально должна была быть камерная история. Но на этапе написания сценария я не делала ничего специального, чтобы как-то ограничить будущий бюджет картины. Более того, я никому никогда не советую этого делать: если вы пишете историю в разумных рамках выбранного жанра, вы и не сможете «протащить» туда что-то совсем уж немыслимо дорогое. А все остальное можно убрать и сократить после, когда бюджет картины, собственно, будет уже посчитан.

Перед съемками мне пришлось убрать некоторые локации и заменить их на другие. Одна сцена, с моей точки зрения, была ключевой, хотя значительно усложняла и удорожала производство, и я за нее очень боролась, - к счастью, встретив в этом понимание у продюсеров фильма. А в целом, мне кажется, что «большой» историю делают не дорогие локации, огромная массовка или крутые спецэффекты, а глубина человеческих переживаний, о которых идет речь. Вот их-то я и стремилась «углубить» во что бы то ни стало.

15. St_Pavel: «Почему и как вы выбрали именно этот жанр и именно такой сюжет? Имел ли место какой-то предварительный анализ трендов; или просто было желание написать что-то про загадку одинокого бегуна в парке; или какой-то промежуточный вариант? 

Я очень люблю триллеры, особенно с мистическим или фантастическим элементом. А маньяк – почти обязательный элемент триллера как жанра, потому что это воплощение иррационального зла, которое мы не в состоянии познать до конца, сколько бы ни старались. Эта непознаваемость и есть то, что заставляет нас бояться – и в то же время притягивает.

Придумывая истории, я никогда не анализирую тренды, но всегда следую за тем, что интересно лично мне. Во-первых, потому что анализ трендов – это попытка догнать поезд, который ушел еще до того, как мы вообще о нем узнали. Фильмы, вышедшие сейчас, были задуманы пять-десять лет назад; через два-три года (в лучшем случае), когда выйдет наше кино, тренды, представленные этими фильмами, уже станут трендами прошлого поколения.

Во-вторых – потому что без личного интереса никакая история не сложится, будь она хоть трижды в тренде. Так что вы совершенно правы: у меня все началось с желания написать про загадку одинокого бегуна в парке.

16. Nick Gregory: «Знакомо ли вам такое состояние как "writer's trance", когда мыслительный процесс входит в поток, и вы просто записываете, пытаясь зафиксировать структуру? Оно происходит спонтанно, или это уже привычный и ожидаемый процесс?»

Да, знакомо. Это состояние – одно из самых приятных в творчестве, потому что оно дает ощущения творческого всесилия. Но ключевое слово тут – «ощущение», потому что на самом деле никакой автор никогда не всесилен, он всегда где-то ошибается и косячит, что-то недотягивает. Это нормально – просто не стоит полагаться на то, что «поток» все вынесет без вашего участия. После него все равно нужно возвращаться и править написанное, структурируя всю остальную историю тоже.

Ощущение «потока» может прийти спонтанно (и часто приходит). Но его можно и вызвать у себя – более или менее по расписанию. Вся писательская дисциплина, которую пропагандирует, например, Александр Молчанов, направлена на то, чтобы научиться создавать у себя чувство «потока» каждый день, садясь за работу. Таких высот я еще не достигла, но потихоньку двигаюсь в этом направлении.

screenspiration, December 17, 2020

Ответы на вопросы – часть 1

Этот пост получился очень длинным – в первую очередь, благодаря вашим вопросам, каждый из которых тянет на тему для отдельного поста.

Я старалась отвечать коротко, но не совсем уж тезисно, так что в итоге ответы пришлось разделить на две части. Сегодня публикую здесь первую часть, а через неделю, 24-го декабря, выложу вторую.

Сами вопросы я подсократила, чтобы все вместе влезло на узкие поля Телеграма, а ники их авторов оставила без изменений. Спасибо всем, кто принял участие в этом эксперименте, – по-моему, получилось здорово!

1. Anka: «Со сценаристом согласовывают кастинг? А если какие-то актёры сценаристу ну вообще никак?

С некоторыми сценаристами согласовывают. Но чаще – нет, потому что задача сценариста – написать сценарий, а кастинг – это уже про то, как этот сценарий будут экранизировать.

При этом мнение сценариста вполне могут спросить и часто спрашивают. Я, например, смотрела актерские пробы «Бега» и честно писала, какие из них произвели на меня наибольшее впечатление. Но окончательные решения по кастингу все равно принимали режиссер и продюсер, потому что именно им, а не сценаристу, в конечном итоге работать с этими артистами на площадке и платить им гонорары.

2. Anka: «После того, как сценарист «сдал работу», на какое участие в каких дальнейших стадиях он имеет право?»

Зависит от того, что написано у него в договоре. Бывает, что сценарист не то что имеет право, а прямо-таки обязан принимать участие в работе над сценарием чуть ли не вплоть до окончания монтажного периода. Но это не значит, что он будет королем расхаживать по съемочной площадке и вместе с режиссером выбирать самые удачные дубли. Это значит, что через полгода-год после сдачи сценария в три часа ночи второго января ему может позвонить продюсер со словами: «Артист N сломал ногу, ныряя на Мальдивах, так что теперь надо выписать его из всех сцен, где он появляется, с девятой по шестнадцатую серию. У тебя три дня».

В реальности, слава богу, так происходит редко. Во всяком случае, я ни разу с этим не сталкивалась, даже когда подобные пункты были в договорах у меня. А так – в зависимости от того, удалось ли за время работы над сценарием сохранить хорошие отношения с продюсером и режиссером, сценарист может и в кастинге поучаствовать, и на съемках помочь, и в монтажке посидеть, и интервью давать после премьеры.

3. Lena Maksymova: «Что вам помогает переключаться с обдумывания сюжета, персонажей и т.д. на другие сферы жизни?»

Только жесткое расписание. Раньше, когда я работала 24/7, я продолжала думать над проектами, которые писала, даже во сне. И вставала с больной головой, дрожащими руками и паникой от того, что наяву ничего не выглядит так же складно.

Со временем я поняла, как важно «выключать» мозг и давать ему время перезарядиться. Сейчас я заканчиваю работу над каждым из текущих проектов по часам, встаю и начинаю заниматься чем-то не связанным с работой. Лучше всего, если это «что-то» требует хотя бы минимальной физической активности – постирать, помыть посуду, сходить в магазин. Очень хорошо помогают прогулки.

4. Anna: «У вас есть опыт работы в других сферах кино (режиссер/продюсер и тп.)? Есть ли желание попробовать/продолжать?

Пока нет, хотя я много думала над этим. С одной стороны, я убеждена, что опыт в любой смежной кинопрофессии мне как сценаристу очень пригодится. С другой – все-таки для меня и режиссура, и продюсирование – сложные профессии, которым надо полноценно учиться. А у меня и так уже два высших образования, и идти получать третье – например, режиссерское – я пока не готова. Опять же – пока; может, со временем соберусь.

5. Miri: «Вот бы почитать сценарий...»

Про это я даже писала отдельный пост («Про публикацию сценариев» от 17 октября 2019). Если коротко – к сожалению, это невозможно: все права на сценарий передаются продюсеру в момент написания. Так что это вопрос, скорее, не ко мне, а к продюсерам «Бега». Надеюсь, когда-нибудь они разрешат опубликовать этот сценарий с вариантами, – но в любом случае не раньше, чем фильм поживет какое-то время в прокате и онлайн.

6. Алексей Сейда: «Интересно было бы посмотреть изначальный «авторский» дрим каст главных героев, про кого же это все писалось😜»

Я никогда не делаю дрим-кастов к своим проектам – прежде всего потому, что, когда пишу, представляю себе не актеров, а людей. Их внешность почти никогда не совпадает с внешностью известных мне артистов – за одним исключением: всех сложных героев-мужчин с надломленной душой в диапазоне от 30 до 40 лет я всегда пишу под Олега Меньшикова времен его Мити из первых «Утомленных солнцем». И главный герой «Бега» - не исключение.

7. Anton Lirnik: «Работаю с соавтором, уже много лет. Столкнулись с тем, что у нас разный подход к «подаче материала»: я стараюсь всё увести в подтекст, а мой соавтор - озвучить «в лоб». Мой аргумент: так сценарий становится глубже и умнее. Его аргумент: заказчик читает невнимательно, и не докопается до подтекста, а значит - перестанет понимать историю. Кто прав?»

Правы, на мой взгляд, оба. Подтекст действительно важен и сообщает истории глубину; заказчик действительно чаще всего читает наискосок, и тут уж что успел – то и понял.

Но истина, как всегда, где-то посередине. Если увести в подтекст ВСЕ, история перестанет быть понятной кому-нибудь, кроме вас; если прямо озвучить ВСЕ – история станет скучной и предсказуемой. Я бы советовала вам обоим опираться на читательские впечатления друг друга и больше им доверять, чтобы в итоге соблюсти баланс между обоими подходами.

8. Kseniia Tkanova: «Участвует ли сценарист в съёмках фильма? Или отдает сценарий и на этом все? А бывает такое что уже в процессе съёмок вдруг требуется перекроить сценарий?»

О том, как сценарист обычно участвует в съемках своего фильма, есть мой любимый эпизод в фильме «Адаптация» с Николасом Кейджем. Если вкратце – сценарист, герой Кейджа, на площадке болтается у всех под ногами, как говно в проруби.

Если сценарист не является заодно актером или креативным/исполнительным продюсером и не попросился в ассистенты осветителя, то на площадке он становится единственным человеком, у которого там нет никакого занятия. Да и к началу съемок он уже, скорее всего, давно работает на каком-то другом проекте. Так что, если в процессе съемок вдруг понадобилось что-то переписать, это делают те, кто под рукой; чаще всего – режиссер с артистами. Но иногда – в особенно сложных случаях – могут позвонить и сценаристу. Мне, например, звонили со съемок «Авантюристов», чтобы переписать пару сцен под неожиданно открывшиеся обстоятельства и изменившиеся локации.

9. Лёша Петровский: «Расскажите о ценовых вилках в работе сценариста. На какой гонорар в каких жанрах/форматах может претендовать начинающий сценарист, либо тот, кто впервые выходит на рынок?»

Вилка очень большая. Многие начинающие работают за еду, то есть за упоминание в титрах. Но не потому, что это оговаривается изначально, а потому, что они не дают себе труда разобраться в том, что такое договор авторского заказа, когда и как он должен заключаться и какие права автора должны быть в нем прописаны. То есть нижняя граница – буквально – ноль.

Верхняя граница при этом теряется где-то в облаках. Звездные авторы до нынешнего кризиса могли получать по паре миллионов за серию часовой драмы и десятки миллионов – за сценарий полнометражного фильма. Но таких авторов, понятное дело, единицы, а все остальные довольствуются тем, что есть.

Стандартные гонорары для молодых авторов с фильмографией – 50-100 тысяч за разработку (синопсис или тритмент истории), 150-400 тысяч за серию часовой драмы и миллион-два – за полный метр. Сейчас, после коронавирусного и прокатного кризиса, эти цифры, вероятно, станут чуть меньше.

При этом нужно иметь в виду, что никто не дает вам всю эту сумму сразу, как только вы подписали договор и приступили к работе. Платежи обычно дробные и привязаны к этапам сдачи работ; может пройти несколько лет, прежде чем вы получите хотя бы половину того гонорара, который указан у вас в договоре.

10. Лёша Петровский: «Где искать вакансии? На hh в основном всякая дичь. Индустрия, в отличии от IT, очень закрытая. Не очень понятно, как себя оценивать адекватно и как искать работу».

В кино- и отчасти телесценаристике нет «вакансий» в общепринятом смысле слова. Это фрилансерская проектная работа. Вас нанимают написать этот конкретный сценарий; вы его пишете, получаете деньги – и до свидания. Если вы из IT, вам, наверное, понятней всего будет такое сравнение: поиск сценариста – это примерно как поиск хорошего пиэма (product manager). Где его ищут? Везде: среди друзей, у бывших коллег, в конкурирующих проектах. Но вряд ли на сайтах с резюме и вакансиями.

Самый простой способ найти работу для начинающего сценариста – это пойти учиться. Современные киношколы не только дают соответствующее образование, но и помогают нарабатывать связи в индустрии с помощью школьных питчингов, стажировок и общения с преподавателями, которые все тоже где-то работают и могут вас порекомендовать.

11. D : «В чем главные отличия сторителинга в кино и играх? Какие были трудности, когда вы впервые решили взяться за сценарий игры?»

Главных отличий, пожалуй, два: интерактивность и бесконечность.

В игре, в отличие от кино, у вас есть еще один параметр, который надо все время держать в голове, придумывая сюжет: игрок и его решения/действия. Работая над киносценарием, зрителя, конечно, тоже приходится держать в голове, но он хотя бы не может в вашей истории ничего сделать.

Игрок, по сути, является главным героем любой игры, и относиться к нему нужно так же, как к главному герою. То есть – прописывать его арку и трансформацию, делать так, чтобы все, что происходит к игре, было прямым результатом или следствием его действий, следить, чтобы у него были сильные антагонисты, которые атакуют его слабые места и обнажают истинные потребности.

При этом, в отличие от киногероя, игрок может повести себя произвольным образом – и в результате в вашей истории могут образоваться события, которых вы не предполагали и не планировали. Ваша задача – все эти события предположить и запланировать. Или хотя бы спроектировать всю ситуацию игры так, чтобы они казались запланированными.

Второе отличие, как я уже написала, – бесконечность. В идеале разработка сценария игры не кончается никогда: пока игра «живет», ей нужен новый контент. Есть, конечно, большие нарративные игры с законченным сюжетом; но даже для них написание всего необходимого нарративного контента может длиться годами. Именно поэтому игровые сценаристы, в отличие от киношных, чаще всего сидят в офисах на зарплате и работают полный день. Меня как киношного сценариста такое расстраивает, поэтому я до сих пор изворачиваюсь, чтобы как-то усидеть на двух стульях.

Что же до главной трудности – то для меня это была и остается необходимость осваивать разные технические приблуды для интеграции написанного нарративного контента в игру. Как вспомню скачивание тестового билда под винду на Mac и заливание очередной порции игровых диалогов в Github, так до сих пор плакать хочется.

12. Nelli Nigmatyanova: «Понимаю, что надо активно участвовать в питчингах, но есть ли какие-то дополнительные площадки для поиска проектов, по аналогии с другими сферами деятельности?»

Про это подробно говорится в недавно вышедшей книге Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею». Там подобные площадки как раз хорошо описаны и каталогизированы. Если вкратце – такой площадкой может стать что угодно: сценарные группы в фейсбуке, соответствующие мероприятия на кинофестивалях, сценарные конкурсы, и т.п. Не стесняйтесь стучаться во все двери, которые только можете придумать, – какая-нибудь из них со временем обязательно откроется.

13. Аня Русс: «Посмотрела сегодня «Бег». Интересно: что в сценарии было, а заставили выкинуть? чего там не было, а заставили дописать? что в фильме получилось ровно так, как сценаристу хотелось, когда он это себе представлял?»

Официально из всех этих вопросов я имею право ответить только на последний: ничего. В том смысле, что фильм, даже если его снимают точно по сценарию, все равно является другим произведением, созданным на другом языке, и он никогда не выглядит так, как у сценариста в голове, – точно так же, как ни одна экранизация книжки никогда не похожа на то, что представляют себе читатели этой книжки. Но многое в фильме – безотносительно сценария – получилось; и это для меня главное. Потому что могло бы и не получиться – такие примеры мы часто видим в прокате.

Неофициально – из того, что в фильме по тем или иным причинам решено иначе, лично для меня одной из самых дорогих сцен была встреча Насти с матерью Алины. В сценарии у них был немного другой разговор, из которого следовало, что отношения с матерью у Алины были не очень, поэтому мать была не в курсе того, с кем дружит и общается ее дочка.

14. Katerina Kupriyanova: «Очень хочу прочитать Ваш сценарий Бега и если возможно с разными драфтами)...

Как я написала выше, это вопрос не ко мне, а к продюсерам «Бега»: все права на сценарий и его драфты теперь у них. Надеюсь, что после того, как фильм выйдет онлайн, они рассмотрят возможность опубликовать какой-нибудь из вариантов сценария.

15. Лев Круглый: «Читаете ли вы фантастику, какие произведения любимые, какие поджанры, что из англоязычной фантастики, что из русскоязычной? Читали ли истории о «попаданцах»? Использовали ли осознанно в «Беге» ходы из других книг? Сейчас, по прошествии времени, какие книги тянут на «источники вдохновения» фильма?»

В детстве и юности очень много читала – и русской, и зарубежной. В основном, правда, фэнтези; в 1990-е в России стали массово переводить и издавать всевозможный англоязычный фэнтези-трэш, среди которого попадались и бриллианты. Так я нашла и прочитала всего доступного на тот момент «Ведьмака», собрание сочинений Роджера Желязны и Майкла Муркока, трилогию про Мерлина и короля Артура от Мэри Стюарт, «Всадников Перна» и «Дочь железного дракона». Впоследствии что-то из этого перечитала уже по-английски. Ну и, конечно, весь Толкиен был мною освоен и выучен наизусть, а позже и весь «Гарри Поттер».

Из российской фантастики/фэнтези моим абсолютным фаворитом еще с 1990-х является «Многорукий бог Далайна» Святослава Логинова. По-моему, это выдающаяся история и книга. При этом классику – например, Стругацких – я как-то не очень любила. Высоко ценю «Пикник на обочине» и «Отель у погибшего альпиниста», а вот все остальное – как-то нет. И в том числе истории про попаданцев мне не особенно заходили, а сейчас я их люблю разве что в кино.

Никакие ходы из чужих книг я в «Беге» не использовала, потому что это был бы чистый плагиат. И вообще литературных референсов у фильма нет: для меня он начался сразу с картинки, которую я увидела у себя в голове, про одинокого бегуна в парке. А сама идея про возвращение в прошлое и исправление былых ошибок, мне кажется, один из главных архетипов европейской (христианской) культуры в принципе. Так что тема, можно сказать, витает в воздухе.

screenspiration, December 10, 2020

Про выгорание и выговаривание

Наконец-то вышла книга, которая должна стать главным источником знаний для всех, кто хочет работать в киноиндустрии, уже в ней работает или хочет уже, наконец, перестать в ней работать, а то ведь и сдохнуть можно.

Вы, конечно, поняли, что я говорю о книге «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии», которую написали психотерапевт Татьяна Салахиева-Талал и две сценаристки: Юлия Лукшина и Дина Дзираева. Говорят, первый тираж уже разлетелся, но издательство печатает второй, так что налетайте и заказывайте: www.alpinabook.ru/catalog/book-677676/.

Самое ценное в этой книге – личные истории о профессиональных кризисах, написанные сценаристами, продюсерами и режиссерами. Есть среди них и моя, но самой ценной эту часть книги делает вовсе не это.

Читая истории коллег, я испытала невероятное облегчение, о котором мне иногда пишут читатели этого канала. Формулируя коротко – «да ведь это не я тупоумный урод, это просто работа у нас нелегкая». Оказывается, тяжело нам всем – не только сценаристам, но и хорошим режиссерам, и даже известным продюсерам. Всем по-своему. Но каждый при этом сидит у себя в берлоге и думает, что у остальных-то, конечно, все зашибись, один он… какой-то.

Эта мысль – один из самых прямых путей к выгоранию, который я знаю. Но индустрия, к сожалению, устроена как фейсбук: она провоцирует постоянное сравнение себя с другими, о которых ты не знаешь ровным счетом ничего, кроме их невероятных успехов.

Меж тем никто из нас – за редким и, я бы сказала, клиническим исключением, – не думает, что он гений и д’Артаньян. Все думают, что они в лучшем случае не совсем унылое говно, – просто никому об этом не говорят. Кроме, опять же, самих себя.

В конце обучения в Московской школе кино я побывала на психологической консультации у Тани Салахиевой-Талал, где мы вдруг выяснили, что я – на тот момент уже автор сценария двух сериалов и соавтор сценария полнометражного фильма – уверена, что индустрия в целом оценивает мои сценарные скиллы на двоечку. Услышав такое, Таня сделала большие глаза и аккуратно спросила, оценки каких конкретно представителей индустрии я сейчас имею в виду. Я назвала трех наших основных преподавателей. «По-вашему, они думают, что вы плохой сценарист?!» - изумленно спросила Таня, и глаза у нее стали еще больше. Я вспомнила свой диплом с пятерками по всем дисциплинам, какие у нас были, и твердо сказала: «Да».

С тех пор прошли годы, но мне все еще чертовски трудно признать, что кто-то, кого я считаю профессионалом в моей области, может высоко оценивать то, что я в ней делаю. Мне кажется, все только из вежливости говорят, что я настоящий сценарист, и каждый профессиональный и творческий кризис только укрепляет меня в этом ощущении.

Прежде всего, потому, что о кризисах – а также неудачах, ошибках и провалах – как-то не принято говорить вслух. Только анонимы любят писать в интернетах «кино – говно, сценарист обкурился». А вся оживленная аналитическая дискуссия на тему того, почему так вышло, и что конкретно надо сделать в следующий раз, чтобы вышло иначе, так и остается в голове у сценариста, нагуглившего коммент анонима в ночи. Потому что даже с собственным продюсером обсуждать такие вещи не то что нельзя, но как-то, в общем, неловко.

В играх, кстати, та же история. Все пишут об успехах; один-единственный раз на конференции по геймдеву я застала круглый стол, где руководители игровых компаний публично обсуждали собственные провалы. При этом у каждой крупной компании на один успешный релиз приходятся десятки провальных – эту статистику можно почитать где угодно. Только вот эти провальные релизы как будто и не принадлежат никому, так что и выводов из них вроде как сделать некому.

Меж тем рассказ о собственных неудачах – самое полезное, что может быть в любой творческой индустрии.

Во-первых, возвращаясь к началу поста, так мы понимаем, что находимся в одной лодке, и тяжело всем, а не только тебе одному...

...Во-вторых, это снимает стигму с самого факта неудачи. Не получилось сегодня – получится завтра, главное – продолжать попытки. В книге «The TV Showrunner’s Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series» есть интервью с человеком, который рассказывает, как первый или второй его сериал из-за катастрофически провальных рейтингов сняли с эфира после первой же серии. Причем он узнал об этом, когда ехал в офис продолжать работу над вторым сезоном.

Этот человек не повесился, не спился и не сторчался. Он стал одним из крутых американских шоураннеров, сделал не один успешный проект и дал сотни интервью. В каждом втором он вспоминает свой провальный проект и говорит, что это был очень ценный и полезный для него опыт.

Мне кажется, всем нам стоит практиковать такое отношение к собственным кризисам и провалам. Не бояться выйти и сказать: да, я облажался. Потому что выводы ведь можно сделать только из того, что хоть как-то проанализировано и обсуждено – желательно, публично.

А все остальное – просто пища для тараканов у тебя в голове.

#выгорание #индустрия #уйтинельзяостаться

screenspiration, December 03, 2020

Про разные голоса

Предположим, вам дали почитать сценарий. Как понять, что его написал начинающий автор?

Нет, не по форматированию. В жопу форматирование – думаю лично я с тех пор, как у меня на ноутбуке слетел древний плагин «Писарь», форматирующий сценарные реплики в Word.

И нет, не по обилию слов типа «думает», «чувствует», «понимает» и даже «обоняет» в описаниях мизансцен. Вы даже не представляете, что могут позволить себе опытные сценаристы, стоит им хоть немного распоясаться.

Нет, начинающего автора видно только по одной вещи, которую никак не спрятать и никаким творческим методом не объяснить. А именно – по диалогам.

В диалоге, который написал новичок, всегда сказано ВСЕ. В нем нет белых пятен, недоговоренностей и пауз, в которых зритель мог бы додумать то, что осталось за кадром, потому что за кадром в таком диалоге нет ничего. Начинающий автор не рассчитывает на то, что у зрителя есть мозг, и тем более на то, что зритель захочет воспользоваться и им тоже, а не только одними ушами. Поэтому главная задача такого диалога – проговорить все, чтобы зритель не дай бог чего-нибудь не подумал (ему ведь нечем).

Кроме того, ВСЕ в таком диалоге всегда сказано прямолинейно. «Я тебя люблю, Маша, но от жены я никогда не уйду» означает, что говорящий любит Машу, но от жены никогда не уйдет. Именно это, ни больше, ни меньше.

Между тем в хороших сериалах есть масса примеров того, как заставить героев признаться друг другу в любви, чтобы все поняли, что на самом деле они сказали что-то совсем другое. Лучший, пожалуй, был в первом сезоне The Affair, когда Ноа и Алисон сидят в машине возле больницы. Ноа говорит ей: «I love you» – и все понимают, что это значит «теперь мы с тобой уже никогда не сможем прикоснуться друг к другу». А она отвечает ему: «I love you too» – то есть «если ты сейчас уедешь, у меня разорвется сердце, но, пожалуйста, больше не приезжай».

Что нужно знать и уметь для того, чтобы написать такой диалог? На самом деле, не так уж и много.

Главная ошибка, в которую начинающему автору тычут все кому не лень, – это разговор двух и более персонажей, который звучит так, словно все реплики в нем произносит один и тот же человек.

Получив это в качестве редакторского отзыва на свой сценарий, начинающий автор отвечает: не вопрос. И придумывает каждому персонажу какой-нибудь жаргон или, на худой конец, слова-паразиты, которые маркируют его речь. Это совсем не трудно (в начале карьеры я постоянно так делала, стыдно вспомнить). Но часто этого оказывается недостаточно, и диалог продолжает звучать монологом – только еще с жаргоном и словами-паразитами.

Чтобы это починить, надо разобраться в том, что именно в диалоге звучит одинаково. Опять же, часто оказывается, что это две вещи: а) характеры, и б) цели героев.

Характеры персонажей проявляются не в том, какие у них слова-паразиты. И не в их жаргоне. И даже не в том, длинные у них фразы или короткие. Речевой характер – это то, как персонаж использует речь для достижения своих целей. Например, один все время молчит, заставляя собеседника тревожиться на пустом месте. Другой, наоборот, все время шутит. Третий предпочитает говорить прямо, без обиняков. Четвертый – мягко и снисходительно.

Но всем им что-то нужно. И речь – всего лишь один из инструментов, чтобы это получить.

Я всегда говорю студентам, что жесты и действия персонажей в сцене – такие же реплики в диалоге, как и слова, которые они произносят. Любой разговор – это, прежде всего, взаимодействие, в ходе которого каждый добивается своей цели. И в конце мы точно понимаем, кто этот конкретный разговор выиграл, а кто – проиграл.

Читая студенческие работы, я часто вижу, что диалог звучит монологом тогда, когда у говорящих нет в нем конкретных целей – в отличие от автора, которому приперло экспонировать информацию, важную для сюжета. Такой диалог может продолжаться практически бесконечно – или его можно вырезать целиком. Для героев все равно ничего не изменится, потому что в конце такого диалога каждый остается при своем – одном и том же, как и в начале...

...Вот я сейчас написала это и, кажется, поняла, в чем проблема с одной из глав у меня в романе. Пойду-ка перепишу там диалог-другой.

#мастерство #студенты #диалоги #роман

older first