Про героя и антагониста

Есть такое драматургическое общее место: антагонист в истории – не абы какой отрицательный персонаж, он специально придуман так, чтобы на каждом шагу бросать вызов главному герою. То есть герой и антагонист подогнаны друг под друга, с учетом взаимных особенностей, слабых сторон и травм.

Это вроде бы ясно. Но в то же время это какое-то абстрактное знание. Что с этим делать, когда есть Вася, Петя, и есть история, в которой Вася и Петя – антагонисты?

Еще одно драматургическое общее место – но уровнем выше, – что герой и антагонист на самом деле имеют одно и то же желание (desire, в терминах Джона Труби). Разница в том, как они добиваются исполнения этого желания, и делает их противниками.

Это вроде тоже понятно. Хотя студенты часто не соглашаются: как это у Васи и Пети одно и то же желание, если один хочет украсть бриллиант, а другой – этот самый бриллиант сберечь? Или если вам не нравятся Вася с Петей, то вот Бэтман и Джокер: один хочет спасти Готтэм-сити, а другой – уничтожить всех. Где тут одно на двоих желание?

Это как с сусликом из анекдота: вы его не видите, а оно есть. И проще всего объяснять это на примере ромкома, потому что в нем герой и антагонист не враги, а вовсе даже любовники. И совершенно явно придуманы друг под друга.

Представьте, что вы спрашиваете у каждого: «Чего ты хочешь?» И каждый из них отвечает: «Хочу, чтоб меня любили [оно и понятно, это ж ромком!] – но так, как нужно именно мне».

Первая часть ответа – это и есть желание. Как видите, оно у них полностью совпадает: хочу, чтоб меня любили.

А вот вторая часть – то, как именно персонаж представляет себе исполнение этого желания. Это средства и способы достижения счастья, которые, с одной стороны, напрямую связаны с тем, кто вообще этот персонаж, какой он, с его детскими травмами и взрослыми психологическими защитами. А с другой – именно эти средства и способы входят друг с другом в конфликт, делая двух персонажей с одним желанием непримиримыми антагонистами.

Оба хотят быть любимыми. Но один для этого хочет замуж и трех детей, а второй – открытые отношения и чтобы ему не ебали мозг. У одного много денег на то, чтобы позаботиться обо всех потребностях своего партнера, – а второму нужна свобода и уважение (и свои кровные заработанные).

Глобально все персонажи, как и все мы, хотят быть счастливыми. Но образы счастья, как и способы его достижения, у каждого из нас свои. И пары антагонистов подбираются исходя из вот этой разности, которая опирается на некое взаимодополняющее противоречие.

Судите сами: в ромкомах друг с другом встречаются не олигарх и модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании. А олигарх – и очень занятая свободолюбивая женщина. Или модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании, – и безработный специалист по барочной музыке.

Их борьба – про то, какой из способов достижения счастья автор истории считает более жизнеспособным. Этот способ – и этот персонаж – победит в финале.

Так что для того, чтобы найти своему герою антагониста среди персонажей истории, нужно задать каждому из них вопрос: «Чего ты хочешь?» – и внимательно слушать ответ. Кто ответит то же самое, что и герой, тот и будет антагонистом. Останется лишь подкрутить вторую часть: «так, как нужно именно мне».

А если вы все еще недоумеваете про Бэтмана и Джокера, то вот: «Хочу контролировать жизнь Готтэм-сити…»

Ну, остальное вы знаете.

#мастерство #герой #антагонист #желание #JohnTruby #Batman #Joker@screenspiration

Про money shot

Как известно, первая сцена в сценарии не может быть проходной. В ней обязательно должен быть образ, а лучше – сразу событие, которое задает основную проблему истории и одновременно предлагает читателю загадку, которую хочется разгадать.

Например, человек выходит к водопаду, раздевается догола, выпивает содержимое некого пузырька – и падает в воду, разваливаясь на составные части.

Читатель сценария сразу думает: хм-м-м, что это тут происходит? Прочитаю-ка я еще пару страниц, чтобы это выяснить.

То есть первая сцена, помимо прочего, должна быть крючком, который не даст читателю закрыть файл со сценарием, не вчитавшись в него хотя бы на 10-15 страниц.

Это все прописные истины. Но даже и в них есть нюанс.

Как правило, сценаристы не мыслят более мелкими сущностями, чем сцена. А в случае с открывающей сценой они и вовсе часто думают эпизодами – то есть неким (конечно же, интригующим) действием, которое имеет завязку, кульминацию и развязку и в реальности легко занимает две-три-четыре сцены, первые пару страниц.

На экране эти две-три-четыре сцены становятся десятью-пятнадцатью разными кадрами. И интрига – то есть то, что заставит зрителя смотреть дальше, – начинается лишь в восьмом.

Поэтому так важно понятие «money shot», или «денежный кадр». Это первый кадр фильма (не сцена, а именно кадр), который не даст фестивальному отборщику закрыть окошко с видео у себя в ноутбуке.

То есть «money shot» в фильме должен делать все то же самое, что и открывающая сцена в сценарии, – но гораздо раньше, быстрее и для гораздо более искушенной аудитории.

Сценаристу хорошо бы подумать про «money shot» уже на этапе написания очередного драфта. (Не первого – но, например, третьего или четвертого.) Надо найти этот «money shot» и постараться вписать его в первую сцену.

Но не всегда это так легко – особенно если начать думать про «money shot» раньше, чем удалось разобраться в самой истории. Поэтому большинство сценаристов (да и режиссеров), особенно тех, что делают арт-кино, прибегают к простому проверенному способу: начать с черного экрана, на фоне которого слышны голоса и звуки некой истории – еще не известной зрителю, но уже интригующей просто в силу того, что ему ее не показывают.

Это всегда работает (см. мою любимую «Социальную сеть», например). Но ключевое слово здесь «всегда»: добрая половина фильмов, претендующих на фестивальный прокат, начинается именно так. А теперь представьте себе отборщика, который отсматривает 20 картин подряд, – и десять из них начинаются из затемнения и с закадра.

В общем, нужно что-то другое, оригинальное. Что? Кровища. Труп. Ядерный взрыв. Крупный план разрезаемого глаза. Оргия. На худой конец, просто сиськи…

Если думать абстрактно – какой визуальный образ интригует сразу, – список получается до смешного коротким. Потому что это список того, что вызывает интерес в любом случае, вне зависимости от сюжета или героев. То есть это, по сути, собрание безусловных клише, которые формально работают, но по сути – неинтересны.

Настоящий же «money shot» – это «opening image», «открывающая картина» в терминологии Блейка Снайдера. Это ребус, посвященный центральной проблеме истории. В идеале, именно он задает вопрос, на который история – вся целиком – отвечает. С точки зрения драматургии для того он и нужен – а вовсе не для удержания внимания фестивальных отборщиков.

В этом смысле «money shot» должен быть уникален и органичен данной конкретной истории – и никакой другой. Собственно, его уникальность и составляет важную часть интриги, которую он задает: «money shot», первый кадр фильма, загадывает именно ту загадку, которая сформировала вот такую историю.

Трудность в том, что «money shot» должен быть не вступлением и завязкой, а прямо-так что ни есть этой самой загадкой, уложившейся в одну-единственную картинку. Практически «нарисуй на этом листочке, в чем основная проблема вашей семейной системы, дисфункциональной в седьмом поколении»...

...Для того, чтобы найти этот «money shot», нужно досконально разобраться в своей истории, дойти до самых ее глубин. Поэтому бесполезно придумывать его в первом драфте: с большой вероятностью этот придуманный «money shot» окажется от другой истории, которую вы в следующих драфтах мучительно будете натягивать на существующую, чтобы сохранить этот классный кадр.

Но есть и хорошие новости. Поскольку истинный «money shot» содержит в себе основную метафору, вопрос и загадку фильма, это значит, что в фильме-то он уже и так есть.

Осталось лишь расписать этот фильм во всех сценарных подробностях – и его увидеть.

#moneyshot #BlakeSnyder #структура #открывающаякартина@screenspiration

Про преподавание

Одна из самых распространенных практик среди творческих специалистов – преподавать кому-нибудь свое собственное мастерство. Например, в США и Европе это целая индустрия: писатели и поэты получают зарплаты в вузах, читая курсы по creative writing, а пишут и выпускают книги, что называется, на сдачу. То есть почти бесплатно.

У сценаристов – особенно русскоязычных – тоже так принято. И раньше я считала все это своего рода творческой пирамидой: ты выучился писать сценарии – и теперь за деньги учишь людей писать сценарии, чтобы они, когда выучатся, тоже смогли за деньги учить людей писать сценарии. (Возникает вопрос: а сценарии-то писать кто будет?)

Но теперь – уже много лет – я сама преподаю сценарное мастерство. И думаю, что дело тут вовсе не в пирамиде.

Сценарист – если он хороший и творчески развивается – читает много сценариев. Но – только хорошие. Снятые, награжденные, опубликованные.

По таким сценариям трудно чему-нибудь научиться – только обозначить самому себе планку. Причем в большинстве случаев – труднодостижимую.

По-настоящему учат только плохие сценарии. В идеале – плохие сценарии, которые ты сам руками докручиваешь.

Но где же их взять?

Можно, конечно, заняться сценарным докторингом. Но это мучительно и совершенно безблагодатно – в смысле денег, сроков, да и самих историй. В докторинг ведь попадают сценарии, которые криво написаны и не менее криво придуманы, но времени для того, чтобы их перепридумать, нет: съемки завтра.

Поэтому профессиональный сценарный доктор всегда делает одно и то же: ляпает на дефективную драматургическую конструкцию пару заплат в виде переписанных поприличнее диалогов. И это выходит в свет, хотя уже на площадке ясно, что диалоги не держатся в сцене и облезают с сырой истории, как плохо положенная штукатурка (простите, у нас уже две недели идет ремонт).

Поэтому в докторинге трудно чему-нибудь научиться – просто некогда. Да и сколько сценариев можно надокторить, скажем, за год?

А вот преподавание дает тебе доступ к десяткам сырых историй на стадии их задумки. И ты все их додумываешь одновременно – по три-четыре часа в неделю, плюс еще время на прочитать-подумать.

Но самое классное: додумываешь-то ты, а докручивают – то есть пишут и мучаются за ноутбуком – твои студенты! А ты только читаешь разные драфты, смотришь на эволюцию истории целиком – и делаешь выводы, подмечая: вот тут персонажа добавить, а вон там мизансцену бы докрутить.

Это гораздо легче, чем придумывать и писать свою собственную историю с нуля: меньше ответственности – и гораздо больше креатива. Преподаватель, в отличие от сценариста (и, собственно, от будущего сценариста, то есть студента) никогда не работает «от нуля». У него уже есть черновик – тот самый, выстраданный студентом.

Если студент хорош – а мои студенты, по счастью, хороши и талантливы, – то преподавателю остается додумать те самые пять процентов, которые из нормальной рабочей истории делают замечательный оригинальный фильм. То есть то, что сценарист додумывает после десятого драфта, на второй год девелопмента – если он за это время не выгорел, не разосрался с продюсерами и не был уволен с проекта за срыв дедлайнов.

В общем, преподавателю хорошо: историю за него уже кто-то придумал. И все, что ему нужно сделать, – это увидеть потенциал и направить энергию автора в нужное русло.

Это дает тебе опыт и накачивает творческую мышцу, как ни одно другое сценарное упражнение. За годы работы в вузах и творческих мастерских я стала гораздо более сильным автором, чем была до того, как стала преподавать, – потому, что успела подумать над сотнями разных историй: в разных жанрах, сеттингах и даже на разных языках.

Написала бы я за это же время столько сама? Смешно даже спрашивать.

Разумеется, все эти студенческие истории – не мои. Но я очень вдумчиво работала над каждой из них – прогоняя через себя, разбирала их по кирпичикам и собирала заново, переписывала сцены и диалоги...

...То есть, конечно, я их не переписывала. А предлагала студентам разные варианты – сюжетных ходов, мизансцен, реплик. Иногда они соглашались с этими предложениями. Иногда отказывались – и делали хуже. А иногда придумывали совсем другое – и гораздо лучше, чем мне приходило в голову.

Но в моей голове все равно продолжалась история, которую я начала придумывать на основе студенческого материала. И эта история – доработанная, докрученная – всякий раз была замечательной. (Не потому, что я такой гениальный придумщик, а потому что почти любая история замечательная, пока она существует в голове как идея, а не в файле как первый – третий – десятый драфт.)

Эту историю – и сотни других таких же – я как преподаватель всегда могу досмотреть до конца и получить удовольствие. Даже если ее в таком виде никто не напишет и уж тем более не снимет.

…Звучит так, будто преподаватели должны бы еще и приплачивать за такую удивительную возможность. Но тс-с-с! – не будем подавать никому идей. А то кто же станет платить нам за то, что мы совершенствуемся в мастерстве, которое сами преподаем?

#студенты #разработка #докторинг #преподавание

Про ДНК истории

Старые сериалы полезно смотреть хотя бы потому, что в них видна эволюция самой идеи длинной истории – и ее восприятия зрителем.

Сейчас я пересматриваю любимый сериал своей школьной юности – Beverly Hills 90210. (Я вообще фанат Даррена Стара; мне кажется, человек, подряд придумавший все главные «отношенческие» сериалы 1900-х и нулевых – «Беверли Хиллз», «Мелроуз Плейс», «Секс в большом городе», а потом еще и «Эмили в Париже», – что-то важное понял про жизнь.)

Так вот, «Беверли Хиллз». Помню, в какой-то момент сериал вдруг сделался странным, словно запутался в собственных персонажах. Кто с кем спит, кто не спит, и главное – кто кого любит, кто хороший и кто плохой – все вдруг оказалось не совсем на своих местах. Тогда я еще ничего не знала про сезоны и просто решила, что после отъезда Бренды Дилан совершенно зря сошелся с Келли, и перестала воспринимать их историю как настоящую.

Сейчас я смотрю самый первый сезон – и с удивлением вижу, что сериал действительно был другим. Задумывался другим – похоже, даже с другим финалом.

Оригинальную идею – premise – видно уже в пилоте: во всех отношениях «нормальная», традиционная семья из Миннесоты приезжает в Лос-Анджелес и окунается в мир Голливуда, искусственных сисек, наживы и чистогана, показанный глазами близнецов-подростков Бренды и Брендона, впервые пошедших в престижную школу. Понятно, что Брендон и Бренда должны были научить своих богатеньких сверстников быть людьми, а те, в свою очередь, должны были научить близнецов решать большие проблемы.

Проблемы в первом сезоне есть: подростковая беременность, алкоголизм, наркотики, изнасилования, классовое и расовое расслоение общества, и т.д. Проблем так много, что сериал начинается практически как вертикальный: в каждой серии близнецы сталкиваются с новой трудностью – и с новыми персонажами, которые потом исчезают.

То, что этот формат не работал уже тогда, видно по рейтингам: первый сезон был совсем провальным, а вот второй – в котором продюсеры отказались от вертикального компонента и стали делать честную подростковую мыльную оперу, – сразу стал популярным.

Дальше история ясная: есть две пары – Бренда с Диланом и Брендон с Андреа, – которые преодолевают внешние трудности и внутренние противоречия, чтобы в итоге быть вместе. Но после трех-четырех сезонов в этой стройной схеме что-то пошло не так.

Трудно сказать, что именно тут повлияло: актерские графики, ссоры на производстве, давление аудитории (в частности, после серии, в которой Бренда теряет девственность с Диланом и оба счастливы, продюсеров завалили письмами от родителей, возмущенных тем, что за подростковый секс героям ничего не было, – и пришлось вписать в следующие серии задержку и ужас Бренды перед возможным абортом). Но такова, к сожалению, участь всех длинных горизонтальных историй: в них появляется все больше декадентских персонажей, сюжетов и обстоятельств, и сезону к десятому все вместе превращается в какой-то ебаный цирк. Взять хоть мой любимый The Walking Dead: после того как зомби, которые по законам органической химии и физики уже сто раз должны были разложиться, вдруг обрели способность разговаривать, мыслить и образовывать сложные социальные структуры, сериал стало невозможно воспринимать всерьез.

Почему так происходит? Разве к десятым сезонам все возможные жизненные обстоятельства уже исследованы, и их приходится высасывать из среднего пальца? Ведь нет же: в жизни бесконечное количество разных конфликтов и ситуаций – исследуй не хочу.

Но это в жизни. А в сериальную историю, даже такую огромную, как десять сезонов по 30 серий, все равно помещается не вся она, а лишь какой-то ее кусок.

И вот этот кусок уже ограничен – тем, что заложено в premise. То есть – рамками своей собственной сюжетной органичности...

...Интересно, что в этом куске – в том, с чего именно он начинается, – уже заложен и его финал. То есть сценарист чаще всего знает, чем хочет закончить историю, – но и история тоже знает, чем она хочет кончиться. Хорошо, когда это совпало; а если нет, то история заканчивает сама себя – поперек всего, что сценарист продолжает в нее насовывать.

На сверхдлинных горизонталках это видно лучше всего. Большая история пишет сама себя – и гораздо лучше, чем это делают люди в лице сценаристов, продюсеров и уж тем более зрителей. В Beverly Hills 90210 это видно опять же по рейтингам – которые снова рухнули, как только из-за ухода актеров Шеннен Доэрти (Бренда) и Люка Перри (Дилан) развалилась главная пара, ради которой история была придумана. Даже несмотря на то, что дальше было много интересных сюжетов с не менее любимыми публикой персонажами.

Зрители, кстати, могут и не знать, что история была придумана ради этой пары. (В случае Beverly Hills до второго сезона этого не знали даже продюсеры и сценаристы.) Но это знает сама история: вот ее ДНК.

Со временем в ней накапливаются производственные компромиссы, драматургические ошибки и сюжетные нестыковки – и ДНК «ломается», становится нефункциональной. У сценаристов все меньше выбора и возможностей: многие сюжетные повороты уже опробованы, актеры отваливаются, аудитория вырастает – и история деградирует и умирает в муках прямо у них на руках.

Можно ли этого избежать? Наверное – если закончить вовремя. Как показал опыт Breaking Bad, вовремя – это сезонов пять, то есть не больше семи-восьми лет производства. Видимо, после этого большинство клеток в истории обновляются, как в человеческом организме, и она становится чем-то другим. Чем-то, что необязательно имеет ту же (или хотя бы какую-то) аудиторию.

Для создателей сериала, да и для зрителей это всегда трагедия. Мы столько лет провели вместе с этими персонажами – и могли бы жить с ними вечно!

Но вот беда: именно с этими персонажами. С теми, которыми они были, когда история началась.

А не с теми, во что они превратились после того, как история уже закончилась.

#сериалы #деградация #BeverlyHills90210 #TheWalkingDead #BreakingBad #разработка #ДНК

Про (не)естественность

На первом занятии я обычно спрашиваю новых студентов, как они пишут сценарии. Вопрос этот неизменно вызывает у них ступор.

«Ну, как… сначала синопсис, потом аутлайн, потом тритмент», – мямлят самые вежливые. Остальные молча и громко думают: женщина, ты в уме вообще?!

Это как если бы я спросила, как они бегают или ходят. Как-как, кáком кверху. Как все нормальные люди. В кроссовках «адидас».

Тогда я уточняю вопрос: как устроен ваш день? Вот вам надо написать сценарий на 15 страниц; вы просыпаетесь утром – и дальше что?

«Ну… я пишу сперва синопсис, потом аутлайн, потом тритмент», – твердят они, явно не понимая, чего я вообще прикопалась. Беру – и бегаю.

В принципе, это логично. Творческое письмо, то есть придумывание историй, – столь же естественное для человека действие, как и бег. Дети занимаются и тем, и другим как дышат. Захотелось – бегают по двору; захотелось – рассказывают историю про свинку и красный стульчик. При чем тут правила, самодисциплина и распорядок дня?

Трудности начинаются, когда дети становятся взрослыми. И, например, участвуют в соревнованиях по легкой атлетике. Или обнаруживают, что за свинку и красный стульчик хорошо бы получить аванс, а потом – гонорар. Другими словами – когда наслаждения самим действием становится недостаточно, и нужно показывать результаты.

Внезапно то, что в детском саду получалось легко и играючи, перестает получаться в принципе. Люди травмируют колени на легкой пробежке, не могут выгнать себя в спортзал, сидят перед белым экраном до посинения и продалбывают дедлайны. А потом – спустя годы мучений, алкоголизма и экзистенциальных кризисов – все-таки покупают учебник по драматургии. И даже идут в киношколу.

Кстати, учебник по бегу тоже существует, и не один. Я проштудировала книжку Гордона Пири «Бегай быстро и без травм», когда писала сценарий к фильму «Бег», но вообще их, конечно, тысячи. И во всех написано примерно одно и то же: ногу надо ставить так, руки держать сяк, дышать – вот эдак. Как будто мы сами всего этого не умеем!

Между тем учебник по бегу (или трехмесячный курс Фельденкрайза, посвященный ходьбе) подробно описывает наиболее естественные для человеческого тела движения при ходьбе и беге. Эти движения получаются сами, легко и играючи – при условии, что мы не мешаем собственному организму их выполнять. Собственно, учебник и курс как раз и нужны для того, чтоб научиться ему не мешать.

Так и в учебнике по драматургии подробно описаны наиболее естественные для человеческого сознания способы рассказать историю. Да, они называются «правилами» (или даже «законами», для острастки). Но вообще-то это движения, которые получаются легко и играючи, если мы сами себе не мешаем – например, тем, что ведь как же так, настоящий творец все правила нарушает!

Все, что я говорю студентам дальше – на первом занятии и в течение всего года, – я говорю для того, чтобы научить их не мешать самим себе писать сценарии.

Про это вся самодисциплина. Выберите пару часов в день, чтобы писать сценарий, старайтесь писать каждый день, пусть эта пара часов будет всегда в одно время, не пишите больше своей комфортной дневной нормы страниц, и т.д. Смысл у всего этого один: сделать так, чтобы садиться за ноутбук было проще и даже приятней, чем не садиться.

Но самое главное – а также сюрприз, ребята! – все «правила» драматургии, изложенные в учебниках, изложены там для того, чтобы облегчить вам жизнь. А вовсе не для того, чтобы сделать ваши истории штампованно «голливудскими».

Зов к приключениям, инициирующее событие и мидпойнт – это как «важно, чтобы бегун приземлялся на переднюю часть стопы, при этом ставил ногу под себя, держа её слегка согнутой в коленном суставе. Если спортсмен так делает, то он использует естественные амортизаторы тела: плюсну стопы, икроножные мышцы и квадрицепсы – в результате уменьшается нагрузка на пятку, голень, коленный сустав, берцовую кость и тазобедренный сустав»....

...Если тренироваться правильно и привыкнуть двигаться именно так – глядишь, и от бега можно будет получать удовольствие. А не только оплачивать МРТ коленей и сетовать на одышку всякий раз, как приходится догонять автобус.

#студенты #самодисциплина #правила #бег #ГордонПири #Фельденкрайз

Про отрицательность персонажа

В жанровых историях, которые опираются на «классическую», стандартизированную и воспроизводимую систему персонажей, придумывать отрицательных персонажей сложней всего.

Взять, например, ромком. Как правило, в центре сюжета трое: главный герой/героиня, ложный любовный интерес, за которым он/а почем зря гоняется, и истинный любовный интерес, которого он/а пока что не замечает.

Истинный любовный интерес обычно придуман хорошо. Это живой человек, привлекательный, со своими оригинальными фишечками. С ним хоть завтра в постель, а послезавтра – в ЗАГС. В общем, любовно придуман.

А вот ложный любовный интерес чаще всего придуман «на отъебись». Потому что это и есть его основная задача – отъебаться в конце концов от героя или героини, чтобы они увидели и оценили интерес истинный.

То есть ложный любовный интерес придумывается из развязки, где главный герой/героиня уже увидели его истинное лицо и поняли, что вот этот вот человек им категорически не подходит.

Но проблема-то в том, что в начале истории герой еще этого не понимает! И совершенно искренне хочет закрутить роман, наладить отношения или спасти семью с ложным любовным интересом.

Внимание, вопрос: разве можно всерьез хотеть закрутить роман или наладить отношения с человеком, который сразу, с первого слова – лицемер, абьюзер, мудак и бабник?

В жизни – конечно, можно. Many such cases, как говорят англичане. А вот в кино – едва ли. Потому что в кино кроме мудака и влюбленного есть еще зритель. И он, как психотерапевт, смотрит на муки влюбленного, задирает брови на лоб и думает: «Ты что, совсем идиот/ка?». Только в отличие от психотерапевта зритель может еще и выключить всю эту лабуду к херам и пойти пить кофе с пироженкой.

Справедливости ради скажу: есть детские сказки. И вот в сказках отрицательные персонажи сразу очень противные, – чтобы дети сразу поняли, кто тут зачем стоял.

Но у взрослого, который эту сказку детям читает, есть вопросики.

Взять хоть Золушку. Злая Мачеха на то и злая, что ведет себя с нею ужасно, только что ноги не вытирает об несчастную девушку. Но ведь у Золушки есть отец! Он что, тупой? Он не видит, что происходит с его единственной дочерью?

Может, он просто дочь свою ненавидит? Вчитываемся в текст сказки – нет, отец любит Золушку, и у них прекрасные отношения.

Как же так может быть?

А никак. То есть в сказке, конечно, может. А в нормальной истории – ни фига. В нормальной истории злобную природу Мачехи нужно прятать, причем не столько от читателя или зрителя, сколько от самого себя. Для того, чтобы Мачеха вышла живым, интересным и правдоподобным персонажем, автор истории должен ее полюбить – хоть за что-то.

Это фактически старое-доброе show don’t tell, только в профиль: нужно как-нибудь показать, что Мачеха вредна для Золушки, а не заставлять ее при каждом удобном случае говорить «ненавижу Золушку, она воняет золой». Зритель-то знает, что Золушка не воняет: для него она героиня!

Получается, что нужно придумывать способы показать злобность Мачехи в действии – своего рода непрямые аналоги, или действенные метафоры, ее злой природы. Звучит просто (если разобраться, что я имею в виду). Но не тут-то было.

Нам кажется, что самый легкий способ показать, что отрицательный персонаж злой, – это заставить его сделать что-нибудь злое. Но это базовый уровень и вообще сценарный зашквар.

Хорошо; тогда вот менее легкий способ: отрицательный персонаж делает что-нибудь злое, но так, чтобы главный герой этого не увидел. Хотя это на самом деле тоже зашквар – потому что зритель-то видит и понимает, что его вместе с главным героем держат за лоха.

А вот по-настоящему действенный способ, хотя и сложный, – это вообще не придумывать злобного отрицательного персонажа. А придумать доброго – но просто неподходящего для конкретного главного героя.

Это совсем иная драматургическая задача. Как показать, что вот с этим вот человеком, прекрасным во всех отношениях, наш герой просто не будет счастлив?..

...Для этого надо, во-первых, перестать считать отрицательного персонажа отвратительным (см. выше про полюбить). А во-вторых, по-настоящему разобраться в его мотивациях – и понять, почему он причиняет герою боль или неудобства.

Может статься, Золушка Мачехе даже и симпатична. Но родные дочери ей дороже – а у них, в отличие от Золушки, отца нет, и кроме Мачехи о них некому позаботиться.

Тут и драма, и внутреннее напряжение, и сложный моральный выбор в одном флаконе, – как и правда жизни. Мы же любим не идеальных людей без единого недостатка, а тех, которые идеально подходят именно нам.

Остальные при этом тоже хорошие. Ложными любовными интересами их делает не лицемерие, абьюз и мудачество, а то, что мы – вот такие вот, как мы есть, – просто не сможем быть с ними счастливы, что ни делай.

#ромком #персонаж #разработка #антагонист #Золушка@screenspiration

Про иллюзию контроля

Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation.

Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу.

Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда.

«В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща».

Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени.

Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало.

За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять.

Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных.

Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает.

Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию».

Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть?

Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.)

Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает.

Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо.

Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене?

Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал.

Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь.

Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки.

Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки?

Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат.

А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля.

#режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration

Про не свою историю

Иногда, совсем как во взрослой жизни, в студенческих съемочных группах случается конфликт между режиссером и сценаристом. («Иногда», ха-ха.) Чаще всего это происходит перед самыми съемками, когда все паникуют и считают, что не справляются. И так и тянется дальше, через съемочный период в постпродакшн.

Иногда (на сей раз действительно «иногда») в кулуарах после премьеры, осмысляя полученный опыт, режиссер и сценарист – сепаратно, конечно же – жалуются преподавателям на одно и то же.

«Я не чувствую, что это кино – мое», – говорит каждый из них.

Это и правда обидное чувство. Особенно если идея принадлежит тебе – или вам обоим, еще когда вы были приятными друг другу коллегами, решившими поработать вместе. Вы потратили на реализацию этой идеи год жизни, а может, и больше. И вот на премьере, глядя на экран, понимаете, что все это – чья-то чужая шняга.

У меня тоже было подобное чувство после выхода некоторых «моих» проектов. И, конечно, я думала, что та шняга, которую я смотрю вместо своей истории, принадлежит режиссеру. (Ну, или продюсеру.) Это он/а, зараза, протащил/а свое мудацкое видение в мой хрупкий хрустальный мир, разломав все к чертям собачьим. Ну так и пусть теперь наслаждается.

Только начав преподавать, я увидела эту ситуацию с разных сторон. И с удивлением поняла, что режиссер в таких случаях от наслаждения максимально далек. Он тоже видит на экране шнягу – и считает, что она не его. Чужая. Видимо, сценариста.

В принципе, это логично. С первых дней киношколы нам твердили, что кино – это коллективное искусство, каждый вносит свой вклад, даже у короткометражек в титрах указана куча народу, и все считают себя немножечко авторами конечного результата.

Но есть нюанс. Все считают себя немножечко авторами только тогда, когда результат ощущается как хороший. А значит, «свой».

Это тоже логично: никто не хочет быть автором шняги. Но вот вопрос: в какой момент «моя собственная» выстраданная история превращается в эту шнягу?

Когда-то я думала, что с первой же полученной правкой в мой гениальный сценарий. Но нет; есть правки, за которые я благодарна, которые делали мои тексты лучше, точнее, тоньше. Позже мне казалось, что шняга получается при вольной импровизации на съемочной площадке. Но тоже нет: опять же, бывали в моих проектах и импровизации, от которых мое авторское сердечко таяло, как мороженое в руках ребенка.

Сейчас, после многих лет работы, разговоров с коллегами и с терапевтом, я думаю вот что.

В любом проекте есть нечто, цепляющее лично тебя. Для простоты назовем это «сердцем» истории. Это может быть одна-две сцены, или конкретный диалог, или сюжетный ход – словом, что-нибудь в масштабах сценария небольшое. Чаще всего ты и сам не знаешь, в чем именно для тебя заключается сердце истории. До тех пор, пока в процессе девелопмента это сердце не вынимают – и не выплескивают вместе с грязной водой.

Вот тогда история для тебя превращается в бессердечную и безблагодатную шнягу, автор которой, конечно, не ты, а мясник, покромсавший ее в куски.

Но вот что интересно: вообще-то разговор о том, в чем именно заключено сердце твоей истории, – важный. И вести его на стадии разработки необходимо – в первую очередь, конечно, с коллегами и соавторами. А во-вторую, но не в последнюю, – с самим собой. Например, чтобы не упираться рогами в ответ на любые правки, а иметь возможность сказать: это я изменю, то перепишу, а вот это, с моей точки зрения, ключевая фишка истории, не троньте ее, за нее я вам горло руками вырву.

Если понять, что для тебя в истории главное, и сформулировать это максимально конкретно и точно, скорее всего, ни режиссер, ни продюсер, ни кто-то еще не полезет туда руками. Во-первых, потому что себе дороже. А во-вторых, потому что таким образом ты объясняешь им стержень истории – и у них тоже появляется возможность его увидеть.

В общем, теперь я всегда начинаю проект с режиссером с вопроса, что именно в этой истории лично он/а хотел/а бы сохранить любой ценой. Что «прибито гвоздями»...

...Обычно оказывается, что это всего пара-тройка сцен. И если сложить историю вокруг них, то она и правда имеет и смысл, и сердце – не только в тексте сценария, но и на экране дальше.

И конечно, она моя собственная. Ведь это я же так удачно ее придумала!

#разработка #стержень #коммуникация #студенты

Про правило Пингвиненка

Каждое утро за завтраком я читаю ребенку одну и ту же сказку про Пингвиненка. (Знаю-знаю, читать за едой не педагогично, но сама в детстве завтракала, обедала и ужинала только с книжками, причем потолще и без картинок. Так что…)

Разумеется, сказку про Пингвиненка я знаю уже наизусть и могу цитировать с любого места – разными голосами, потому что в ней много диалогов. Сперва Пингвиненок встречается с Альбатросом, потом они вместе разговаривают с Моржом, потом Пингвиненок говорит с мамой Тюленя, а потом снова с Моржом и с Альбатросом.

Недавно, вылавливая ложкой изюм из очередной детской каши, я вдруг поняла, что все эти диалоги напоминают мне творчество начинающего сценариста.

У начинающего сценариста разговор между двумя персонажами всегда начинается с начала и продолжается до конца. Начало, если вы не знаете, – это «Привет! Чем занимаешься?». А конец – «До завтра!».

Между этими точками может быть много реплик, но общие правила – ровно как в сказке про Пингвиненка. А именно: если один собеседник о чем-то спрашивает (например, «чем занимаешься?»), другой отвечает строго на этот вопрос (например, «ловлю рыбу к обеду», хотя это и так ясно). А если один что-то просит, другой обязательно говорит «хорошо», а первый в ответ говорит «спасибо».

Оно и понятно. В детской сказке все эти реплики призваны наглядно продемонстрировать малышам базовые правила человеческого взаимодействия. При встрече у нас, у людей, принято здороваться, а перед тем, как уйти, – прощаться. Если кто-то о чем-то спрашивает, оставить вопрос без ответа как минимум будет невежливо. Если просят, надо исполнить просьбу. А если просьбу исполнили, то за это нужно поблагодарить.

В детских книжках это логично. Но начинающие-то сценаристы зачем повторяют все эти правила у себя в сценариях?

Мне кажется, по старой детской привычке. То есть буквально – из сказок про Пингвиненка (ну, или из мультиков про него же). Потому что нас всех еще в детском саду или дома над кашей с изюмом учили, что настоящее человеческое общение выглядит именно так.

Между тем в киношколах сценаристов ведь учат ровно противоположному.

Никогда не начинать диалог с «привет» (и с тем более – с «чем занимаешься?»), если только герой не произносит это из батискафа, направив фотонную пушку на генетически модифицированную акулу-кракена размером со стадион. Заканчивать диалог быстрее, чем персонажи успевают сказать «до встречи». Не благодарить за сделанное (если только это не пассивная агрессия). И ни в коем случае не отвечать то, про что задают вопрос.

Потому что на самом деле – сюрприз, ребята! – в киношколах сценаристов как раз и учат нарушать правила. А именно – вот эти вот базовые правила человеческого взаимодействия, впитанные если не с молоком матери, то уж с кашей с изюмом точно. Эти правила всем известны, а потому любое их нарушение, во-первых, опознается как таковое, а во-вторых, что-то значит для собеседника и для зрителя.

Персонаж не поздоровался, а сразу перешел к делу, – грубиян, командир (или генетически модифицированная акула-кракен размером со стадион). Ушел, не попрощавшись, – обиделся, разозлился (или спасает мир от генетически модифицированной акулы-кракена). Не сказал «спасибо» - абьюзер или Брэд Питт.

Видите, да? Нарушение правил – то, о чем так любят рассуждать начинающие сценаристы в погоне за Оскаром, – наполняет обычные разговоры множеством разных подтекстов и смыслов. Но все эти смыслы считываются зрителем лишь при условии, что ему, как и сценаристу, известно правило, которое в данный момент нарушается. И отдельно – назначение этого правила.

Это то, что я не устаю повторять студентам, открывающим двери магистратуры с ноги – и с заявления, что они собрались «разрушать классическую трехактную структуру».

Прежде чем что-то разрушить, хорошо бы понять, что именно – и зачем. Какой смысл вы вкладываете в отказ от «Привет! Чем занимаешься?», а какой – в залп из фотонной пушки вместо «До завтра».

А для этого, в свою очередь, надо бы понимать смысл приветствия и прощания в человеческом разговоре. Да и в целом – базовые правила коммуникации...

...Это просто: они очень подробно изложены в любом хорошем учебнике по драматургии.

А начать, если что, можно со сказки про Пингвиненка.

#пингвиненок #материнство #диалоги #правила #коммуникация

Про глубину истории

В комментариях к этому посту один из читателей попросил меня привести пример «глубины истории». Я ответила, и мы пришли к выводу, что глубина начинается с ресерча. То есть со сбора информации о реальной жизни, о том, как все устроено, что бывает, а чего не бывает.

Но вот что интересно: в процессе правильно организованного и осмысленного ресерча всегда наступает момент, когда сценарист уже больше не выясняет, как что бывает в реальной жизни, а разбирается в характерах и мотивациях персонажей. То есть – в выдуманных эфемерных штуках, которых в реальной-то жизни и нет.

Хотя ощущается это все равно как ресерч. Больше того: очень часто сценарист и сам не замечает, когда и как он от исследования реальной жизни вдруг перешел к копанию в собственных фантазиях о ней.

Но фантазии эти для него очень реальны. И периодически прорастают обратно в реальную жизнь.

Например, сейчас мы с коллегой-режиссером пишем историю про Эстонию начала XX века. Сперва мы подробно обсуждали реальную жизнь – как тогда было устроено деревенское самоуправление, что делали пастухи, за что отправляли на каторгу, и т.п. А сейчас – и уже довольно давно, хотя я не помню, с какого момента – мы обсуждаем, мог ли тот персонаж сказать это, а этот – сделать вон то. Причем теми же словами и с теми же ссылками на исследования, что и при обсуждении реальных исторических сроков за контрабанду.

То есть фактически глубина истории – это когда в процессе ресерча сценарист дорылся до уровня, на котором у него появилось чувство, что для того, чтобы узнать что-нибудь еще про мотивацию или жизнь героя, нужно залезть в Google и/или почитать исторические труды. Хотя героя этого не существует, и по идее сценарист что угодно мог бы о нем придумать.

Но в том-то и дело, что на самом деле не мог бы. Потому что за время работы над этой историей над ней и вокруг нее наросла своя собственная реальность. И эта реальность уже корректирует сама себя, диктуя, что в ней бывает и может случиться, а чего не бывает ни под каким соусом никогда.

Если история придумана хорошо, и структура ее сложилась, то эта наросшая псевдо-реальность защищает себя, не давая сценаристу напридумывать в нее херотени. Во всяком случае, без тошнотворного ощущения, что все, что он напридумывал, – это самая настоящая херотень. Можно сказать, что на этом уровне история пишет сама себя, и у сценариста почти нет шансов что-либо в ней изменить.

В скобках отмечу, что ровно поэтому пропаганда превращает любую историю в дымящийся кусок говна, а предположения о продвижении пропагандистской «повестки» в хорошем кино являются смехотворными.

Хорошие фильмы говорят то, что хотят сказать. И далеко не всегда это то, что хотели бы говорить их создатели. Но – вот так. И если ты сценарист, у которого складывается история, то ты либо даешь ей сложиться и выйти, либо перестаешь писать. Хотя история все равно продолжает складываться – просто у тебя в голове, а не на бумаге.

Конечно, до этого уровня докапывается не всякий – и не в любой истории. Но важно понимать, что этот уровень в принципе существует. И самый простой и, пожалуй, быстрый выход на него – именно через ресерч. Через исследование механизмов, деталей и принципов того мира, где происходит действие.

В каком-то смысле, как писал, кажется, Стивен Кинг, это похоже на раскопки доисторического скелета в песках реальности.

Чем больше этот скелет, тем глубже он залегает.

#разработка #ресерч #глубина #повестка

Про хорошие отношения

Выбирая следующий проект, сценарист почти всегда склоняется в пользу продюсера и/или режиссера, с которым сложились хорошие отношения. Но какие именно отношения в нашей работе можно считать хорошими?

Например, с продюсером Х мы как-то сразу сошлись. Он казался мне обаятельным еще по телевизору и в интервью, до того, как я написала свой первый сценарий. На первой встрече мы вместо озвученных сорока минут проговорили часа четыре, обсудили любимые фильмы, книги, общих знакомых, байки из жизни друг друга (ну и, конечно, проект).

На второй встрече продюсер Х проникновенно посмотрел на меня и сказал: «Нам нужно все ваше время. Все. Сто процентов». Я зарделась и сразу же согласилась на третью встречу, на которой мне после трех часов интенсивного обсуждения посерийника с трудом удалось отпроситься на пять минут в туалет.

А дальше продюсер Х стал писать мне смски на пять экранов в ночь с субботы на воскресенье – с очень важными правками, которые только что пришли ему в голову. В какой-то момент мой будущий муж, с которым мы к тому времени уже съехались, посмотрел на меня, вносящую эти правки с телефона в постели в два часа ночи, – и я, наконец, поняла, что происходит что-то не то.

Тот проект дался мне большой кровью, и с тех пор я с продюсером Х напрямую больше никогда не работала. Не потому, что он плох (он придумал и спродюсировал множество отличных проектов, среди которых есть и мои любимые). А потому, что уж слишком хорошие дружеские отношения у нас сложились. Такие, знаете… без границ.

Много лет спустя я увидела эти же отношения у своих студентов. Международная магистратура Kino Eyes устроена следующим образом: в первый год обучения на потоке формируется несколько съемочных групп, каждая из которых работает над своим проектом. Члены съемочной группы вместе учатся, путешествуют между партнерскими киношколами в разных странах, вместе снимают квартиры, тусуются. Иногда даже влюбляются и женятся друг на друге. И, безусловно, дружат.

А еще они вместе работают над дипломной короткометражкой – вот так же, 24/7, без отрыва от всей остальной их совместной жизни.

Иногда это приводит к конфликтам. А иногда – даже не к конфликтам, а к размыванию тех границ между хорошими отношениями и личной продуктивностью, без которых любое взаимодействие «по делу» превращается в токсичную коммуникацию.

Например, режиссер требует от сценариста переписать диалог – вместо сна и ужина, потому что ведь это срочно, войди в мое положение. Или сценарист не решается возразить продюсеру, потому что они друзья, а продюсеру и без того тяжело. Или продюсер не спит до утра в ожидании текстов для презентации, которые режиссер со сценаристом должны были прислать ему вчера вечером, потому что ну как же, им обоим нужно сперва закончить и сдать семестровые эссе.

От друзей всегда ожидается больше, чем от коллег, – потому что, в отличие от коллег, друзья-то всегда могут отказаться. Им не платят за помощь, они не связаны обязательствами и дедлайнами. Они сами решили, что будут всю ночь не спать, чтобы переписать товарищеский сценарий, потому что им этого хочется, – и вот сидят переписывают.

Но проблема в том, что коллеги – или вот члены студенческой съемочной группы – принимали совсем другое решение. Их решение – продать определенную часть своих сил и времени за конкретное вознаграждение. (Определенную часть – а не сто процентов.) Или – заплатить столько денег и потратить вот столько месяцев на получение вон тех навыков.

Другими словами, они не нанимались положить на алтарь проекта всю свою жизнь по дружбе. Но если дружба сложилась, то по факту на проекте именно этого от них и требуют.

Пройдя через это горнило (и наевшись соответствующих конфликтов), один выпускник-режиссер попросил у меня советов – как продуктивней взаимодействовать со сценаристами.

Совет у меня, собственно, был один: установить на проекте рамки рабочего дня – например, с десяти до пяти, с понедельника по субботу. И никогда не писать сценаристам ни до, ни после...

...Для режиссера, а тем более для продюсера это может звучать контр-интуитивно. Им кажется, что в тот момент, когда сценарист не в доступе и не отвечает на сообщения, он перестает писать и немедля уходит в запой.

Иногда, конечно же, так бывает. Но чаще всего в таких случаях сценарист как раз пишет. Ну, или думает. Или думает, а потом пишет. Потому что и для того, и для другого необходимо уйти в оффлайн и перестать отвлекаться на мессенджер.

Выпускник сказал мне: но как же так? Какое еще с десяти до пяти, ведь мы же единомышленники!

Но единомышленники – тоже люди. И они должны отдыхать – в том числе и накапливая в себе хорошее отношение к заказчику, дающему им такую возможность.

Тогда, если не выжимать из них силой то, что сделал бы настоящий друг, а не нанятый сценарист на авансе, они, может быть, и сами это сделают – просто в силу хорошего отношения.

Ведь хорошее отношение – это ресурс, который остался свободным, потому что сценаристу не парили мозг (хотя бы в нерабочее время). Так отчего бы не потратить его на приятного человека?

А если мозг парят 24/7, то тратить уже и нечего. Весь ресурс как раз и ушел на защиту остатков мозга.

#мозг #разработка #распорядок #студенты #коммуникация

Про посредника

Напишу-ка я еще про Жана-Мишеля Жарра. Вернее, про то, что я поняла по поводу электронной музыки и сценаристики, пока слушала и смотрела, как он пританцовывает за пультами. (Предыдущий пост про концерт Жарра, если что, вот тут.)

Между треками Жарр сказал, что электронная музыка наследует классической – мимо джаза, рока, попа и всего остального, что отделяет условного Моцарта от условного посетителя рейва. То есть – подумала я – мимо всей той музыки, на которую так удобно ложатся слова и которая в силу этого оперирует четко определенным и выраженным нарративом.

Электронная музыка, как и классическая, не нарративна в этом прямом (и немного кондовом) смысле. В ней нет «очей черных», «крыльев, которые нравились мне», «в жару и зной под солнцем и луной» – во всяком случае, в этом виде. Она обращается к слушателю непосредственно: вкладывает эмоцию по поводу неких условных крыльев, или очей, или жары и зноя прямо в его, слушателя, тело, минуя слова и мозг. И уж точно – не придавая большого значения композитору, который все это придумал.

Электронная музыка действует точно так же – см. тех самых посетителей рейвов, пляшущих под динамиками без футболок, штанов и критического мышления, хотя спроси их через неделю, умеют ли они танцевать, – и они засмеются: конечно, нет.

В этом смысле электронная музыка делает то же, что, в сущности, и кино. Она убирает посредника между воспринимающим – и его собственными эмоциями.

Удачный рейв – это когда танцующим все равно, кто стоит за пультом, и стоит ли за ним кто-нибудь вообще. Хороший фильм – это когда зрителю наплевать на режиссера, сценариста, продюсера и всех остальных ребят, а также и на тот факт, что вообще-то он два часа сидит в кресле и пялится на не очень чистую белую простыню.

То есть в идеале задача сценариста (а также режиссера, продюсера и т.д.) – погрузить зрителя в непосредственное созерцание, бытие в том моменте, который для него создали. И – исчезнуть.

Для этого при разработке необходимо проникнуть в самую глубь истории. Если останешься на поверхности – останешься как бы снаружи, и зритель останется там с тобой. Чем глубже ты сам входишь в созданный тобою мир, тем глубже в него погружается зритель.

Вы, может быть, спросите: какая глубина оптимальна? (И, если можно, в метрах.) Спешу вас разочаровать: у истории, как и у человеческой души, нет никакого дна. Погружаться в нее можно сколько угодно, открывая новые и новые уровни.

Сценариста спасает дедлайн – когда уже надо решить, что история вот про это, и сдать [пред]финальный драфт. А так-то один сценарий можно было бы писать всю жизнь.

Но даже если дедлайн – сегодня, хоть на сколько-то погрузиться в свой мир все-таки придется, – для того, чтобы провести туда за собой и зрителя.

Механизм этого погружения описал, например, Данте в «Божественной комедии». Сценарист, как Вергилий, встречает у входа в историю наивного идиота и ведет его прямиком в Ад. Но для того, чтобы этот наивный идиот прошел через Ад в Чистилище, попал в Рай и вышел оттуда гениальным поэтом Данте, ты, Вергилий, сам должен, во-первых, быть жителем этого Ада, который знает, как тут все устроено, где котлы, где черти, и куда лучше сходить за хлебушком. А во-вторых, ты не должен бояться этого путешествия, даже если оно и не из приятных.

И еще – ты сам должен верить в свой мир. В то, что он реален, и ты в нем живешь, – а не в то, что ты его сконструировал по этапам из адаптированного пересказа «Пути героя».

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #ПутьГероя@screenspiration

Про аистов и лягушек

Аисты вдоль дорог – это то, за что я люблю Эстонию.

Недавно я ехала на автобусе из одного города в другой и увидела поле, на краю которого стоял столб, на столбе – гнездо, а в гнезде – два аиста. Они стояли торчком и обозревали поле, золотившееся в лучах закатного солнца.

Автобус был двухэтажный, я сидела наверху, почти на уровне их гнезда, и потому видела, что между двумя аистами уютно свернулся третий – наверное, подросший птенец.

Это была исключительно мирная и умилительная картинка – до тех, пока я не вспомнила про лягушек.

Дело в том, что аисты, при всей их мифологической ассоциации с пухленькими младенчиками, – хищные птицы. Если вы видите аиста, грациозно шагающего по полю, скорее всего, он там ищет, кого бы сожрать. Змею, мышь, лягушку или другую птицу.

Если смотреть сверху, из окна автобуса, то аисты – идеальные герои фэнтези или экшна. Красивые, харизматичные, смертоносные. Приносят людям детей (это если у нас все-таки фэнтези). Выстроили гнездо для своей семьи, сидят в нем величественно на столбе и контролируют поле, добывают еду охотой.

Но сценарист должен уметь смотреть на истории с разных сторон – в том числе и со стороны еды. И я представила себе тех лягушек.

Например, их двое в траве. Они сидят там, голодные, грязные, и уже полдня боятся пошевелиться. У одной в лапках пол-комара, которого надо было еще утром отнести в нору лягушатам.

Вторая лягушка спрашивает у нее: ну что, сидят? Первая высовывается посмотреть, травинка над ней шевелится – и грозный аист пикирует со столба. Вскрик, щелк, хрусть – и вот уже на земле только пол-комара и одинокая всхлипывающая от ужаса лягушка, понимающая, что на другом конце поля в норе осиротевшие лягушата скоро умрут от голода.

Эта лягушка – тоже идеальная героиня фэнтези или экшна. Неказистая, скользкая, ничего особенно не умеющая, против воли оказавшаяся в ситуации лидера. Уходить с поля ей некуда – тут родились и умерли все ее предки, тут погибла ее многодетная подруженция, а кроме того, на другом поле – тоже аисты! Так что наша лягушка собирает сородичей, придумывает стратегию – и ползет свергать аистов со столба. Да-да, невзирая на их аистенка, уютно утроившегося в гнезде.

Кто в этой истории антагонист – то есть кому мы желаем вроде бы поражения, – зависит лишь от того, с какой точки мы смотрим на эти события. Сверху, из автобуса – или снизу, из густой травы.

В хорошей истории «бегунок эмпатии» может ездить туда-сюда между героем и антагонистом, вызывая искреннее сочувствие то к одному, то к другому. Потому что и тот, и другой – в сущности, оба герои. И оба заслуживают сочувствия. Просто в одних обстоятельствах побеждает один (и история становится про одно), а в других – другой (и история получается про другое).

При этом антагонистами их делает не ненависть и не изначальная склонность ко злу, а простые человеческие потребности (кормить семью, защищать осиротевших детей подруги), ради которых каждый готов творить совершенно ужасные вещи. Потому что свои человеческие потребности важнее, чем точно такие же, но – другого.

В жизни, которая, как известно, сильнее литературы, обстоятельства, делающие героев то антагонистами, то снова героями, встречаются сплошь и рядом – просто в силу своей естественности. Потому что вообще-то сочувствовать обеим сторонам конфликта совершенно естественно – для стороннего наблюдателя, у которого в этом конфликте нет личных ставок.

В «литературе» – то есть в истории сконструированной – этим сторонним наблюдателем является сценарист.

Не зритель – зрителя мы все-таки помещаем в одну конкретную точку, из которой он воспринимает события: в автобус или в траву. Но вот сценарист обязательно смотрит на происходящее сразу со всех точек зрения.

Только так он может придумать героев, способных вызвать сочувствие, даже если они едят многодетную мать-лягушку или скидывают со столба едва оперившего птенца.

А уж если вспомнить про комара…

#антагонист #герой #эмпатия #наблюдатель #аисты #лягушки@screenspiration

Про параллельные треки

В сценарии, над которым я сейчас работаю, несколько важных событий происходят одновременно. И я сражаюсь с проблемой, до боли знакомой каждому сценаристу.

Ты пишешь ремарку: «Все происходит одновременно» (или просто используешь кросс-кат). Но дальше все эти сцены и секвенции нужно расположить последовательно, потому что так устроена сценарная запись, – в отличие от кино и жизни, где все действительно происходит одновременно. 

Какая должна быть последовательность? А вот хрен ее знает. Уже который день я переставляю местами сцены, чтобы понять, как получается одновременнее.

Вообще это все напоминает концерт Жан-Мишеля Жарра, на который мы с мужем недавно сходили. 

Со стороны электронная музыка кажется делом простым, если не примитивным. Ты вышел на сцену, нажал на синтезаторе PLAY – и заиграл трек из нескольких разных ритмов. На самом деле Жарр собирает свои треки из разных ритмических отрезков и музыкальных фраз в режиме реального времени. В какой-то момент он даже надел очки с камерой, чтобы зрители могли видеть, как он запускает эти отрезки один за другим, меняет местами, подруливает тем, что уже звучит, и тем, что должно  зазвучать вот-вот.

Я смотрела и думала: допустим, ты запустил некий «тыц-тыц-тыц». Он доиграл, условно, до второй строчки, когда надо успеть запустить параллельное «пынь-пынь, пынь-пынь, пынь-пынь». Ты успел – но «тыц-тыц-тыц» тем временем доиграл до третьей строчки, а что запустить параллельно там, ты еще не придумал (и оно же еще должно биться с твоим «пынь-пынем»!).

Наверное, в этот момент ты – начинающий диджей или сценарист – испытываешь то же отчаяние, что и волк, ловящий яйца в электронной игре «Ну погоди!». Яйца падают [почти] одновременно, но тебе надо придумать последовательность действий, чтобы как можно точнее отразить эту одновременность. А иначе яйца твои разобьются.

Я могу приводить еще много таких примеров. Скажем, парные танцы: когда я учила «мужскую» партию в танго, у меня регулярно получалось повести партнершу на продуманную серию красивых шагов, но потом эта серия завершалась, а музыка – еще нет. И тогда шаги становились судорожными, мы пропускали паузы, не успевали в ритм – и в конечном счете с разбегу входили в стену.

Мой инструктор по автовождению в свое время называл это «ты едешь быстрей, чем думаешь», когда я промахивала очередной нужный мне поворот, двигаясь с разрешенной скоростью (то есть медленно).

В сценаристике это выражается в том, что ты пишешь сценарий раньше (и быстрее), чем успеваешь продумать историю целиком и по-настоящему понять ее персонажей. Особенно если история классная, и писать ее начинаешь на вдохновении: тебя «тащит» сюжет, диалоги пишутся, сцены так и ложатся в файл одна за другой. 

В результате выходит сценарий, в котором все решено на самом первом поверхностном уровне. Без сложных ритмических сочетаний и многоуровневых конфликтов, – потому что при такой скорости написания после «пынь-пыня» уже ничего не придумывается, и остается лишь повторять «тыц-тыц-тыц».

Как этого избежать? Научиться писать медленнее, чем думаешь. (Потому что научиться думать быстрее не выйдет: человек в среднем думает очень медленно, да еще и все время на что-нибудь отвлекается.) Не садиться писать сценарий, не проработав бит-план истории. Не бросаться мизансценировать, не поняв, что движет героями. Не писать диалог, не придумав сцену.

Не запускать «тыц-тыц-тыц», не зная, что будешь делать на третьей строчке.

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #вождение 

#танго

Про F1

На одном из первых свиданий мой муж – на тот момент бывший авто- и мотогонщик – провез меня по одному из колец в час пик за шесть с чем-то минут, ни разу не проехав на красный.

До этого я никогда не смотрела гонки. Они казались мне скучными: маленькие машинки едут по кругу, почти одинаковые издалека. А тут я увидела, что внутри каждой такой машинки сидит живой человек.

Глядя на своего будущего мужа, молниеносно переключавшего передачи, я поняла, что гонки – это не то, что я думала. А, например, «пианистские» длинные пальцы – и их сумасшедший танец на рычаге.

Потом мы стали жить вместе, и я узнала, что гонки – это вообще не про скорость. То есть далеко не только про нее. Это десятки критически важных решений в минуту, а еще – аэродинамика, направление ветра, погодные условия, температура воздуха и шин, особенности покрытия, доли секунды, выигранные или проигранные на пит-стопе, и еще куча правил и факторов, о которых обычный зритель даже и не задумывается.

И вот как это показать, если все, что мы видим снаружи, – это маленькие машинки, ездящие по кругу?

Создатели большинства фильмов про гонки отвечают на этот вопрос так же, как и создатели большинства фильмов про хакеров, хирургов и следователей. А именно – ну, никак. Вернее, с помощью одного-двух визуальных клише, к которым мы все привыкли.

В гонках это момент, когда герой отстает – но потом вдруг выжимает педаль газа и за секунды до финиша уходит в отрыв (как будто спасительная идея нажать на газ до этого просто не приходила ему в голову).

В хакерских фильмах это момент, когда что-то случается, – и герой принимается с бешеной скоростью стучать по клавиатуре. В медицинских драмах – извечное «скальпель», «зажим» и «мы его/ее теряем!» под нитевидный пульс. В детективах – следователь, крадущийся по заброшке с пистолетом в вытянутых руках.

Эти клише появляются не от лени, а от безысходности. Потому что их-то, в отличие от всего остального, зритель считывает и понимает, что это значит без многоэтажной экспозиции с объяснением каждого термина. Нажал на газ – значит, гонщик. Стучит по клавиатуре – значит, что-то взламывает. Скальпель – значит, спасает людей. Пистолет – значит, расследует преступления.

Чтобы сделать что-то другое, нужна не просто тонна ресерча. Нужно, чтобы этот ресерч отвечал на вопрос, ответ на который вообще-то появится хорошо если только к десятому драфту сценария: в чем, собственно, тема фильма? Какие у героев ценности? Зачем они делают то, что делают, – и как они это делают?

На этапе ресерча к ответам на эти вопросы почти невозможно пробиться. Реальные люди (например, гонщики) максимум выдавят из себя что-то вроде портосовского «я дерусь просто потому, что дерусь»: «люблю скорость», «в детстве играл в машинки». Потому что увидеть внутреннюю мотивацию и стратегию за видами шин, формами антикрыла и разными состояниями дорожного покрытия – задача не гонщика, а сценариста, который про него пишет.

Но это только одна часть работы. А дальше будет вторая – придумать для этой стратегии и мотивации внешнее выражение, интуитивно ясное зрителю. Чтобы он, зритель, ни разу в жизни не сидевший в болиде, понял, почему герой, решивший выехать с пит-стопа на мягких шинах вместо жестких на сорок четвертом круге, – гениальный гонщик.

Отчасти этому помогает узнаваемая (архетипическая) структура истории. Вот и фильм «F1», который на этой неделе выходит в мировой прокат, начинается как кино про гонщиков (боксеров, пловцов, пилотов), которое мы уже сто раз видели.

Герой Брэда Питта рвет всех на треке, нарушает правила, его не понимают и потому не любят, когда-то он был самородком, но попал в аварию, и с тех пор живет в трейлере и гоняется за гроши, но тут старый друг/соперник приглашает его обучить молодого гонщика и вывести их команду в победители «Формулы 1»...

...А вот дальше создатели «F1» показывают мастер-класс по переводу головоломных условий «Формулы» и зубодробительных терминов аэродинамики на язык кино. У них это не просто перевод внутреннего (скорости и желания победить) во внешнее (нажатие на педаль газа). Это перевод абстрактного (долей секунды, углов поворота и т.п.) во внутреннее (тему фильма) и только потом – во внешнее. В то, через какие действия и диалоги эта тема показана на экране.

В результате создатели фильма погружают нас не столько в мир гонок, сколько во внутренний мир самого гонщика. Оттуда «Формула 1» – совсем не машинки, которые мчатся по кругу, не кубки и не шампанское на финише, не деньги, слава и вечеринки. А что-то другое, что происходит у человека в душе, когда он – вопреки всем законам физики – вдруг летит.

И вот эта эмоция – в отличие от углов поворота и терминов аэродинамики – как раз очень понятна любому зрителю. Именно она и превращает «F1» из еще одного фильма про гонки в потрясающую напряженную драму.

Но для того, чтобы до нее докопаться, надо смотреть на болид не снаружи, а изнутри.

#ресерч #F1 #гонки #мозг #восприятие

Про взаимопонимание

Каждый год в июне на показе дипломных фильмов выпускников международной магистратуры Kino Eyes я думаю о том, что значит по-настоящему понять другого.

Взаимопонимание начинается с взаимного непонимания. С признания того непростого факта, что мы все говорим на разных языках.

Иногда – буквально: на английском, испанском, португальском, эстонском, армянском, арабском, китайском, вьетнамском, монгольском, хинди, словацком, русском. И всегда – фигурально: у каждого из нас свой опыт, свое прошлое, свой эмоциональный багаж и свои собственные тараканы.

Человечество придумало множество инструментов, призванных помочь нам достичь взаимопонимания. Это все семиотические системы: язык, мода, искусство в целом и киноискусство в частности.

Все это – механизмы передачи внутреннего смысла и содержания от человека к человеку. «Вот, смотри: у меня в душе происходит то-то и то-то. Почувствуй то, что я чувствую, и пойми меня».

Изучению, структурированию и формализации всего этого мы посвятили не одно тысячелетие. Хотя, если вдуматься, понимание достигается только чудом – столько всяких звезд должно сойтись для того, чтоб хотя бы два человека вдруг почувствовали одно и то же.

Это как любовь, которая возникает непойми почему, – или не возникает. Или как магия кино, на которую надеются и рассчитывают и первокурсники, и выпускники, и мэтры, и которая существует параллельно всем учебникам, инструментариям и системам, а иногда и вопреки им.

Мне кажется, суть этой магии – в том, что понимание другого рождается из понимания самого себя. Невозможно передать другому то, чего ты сам у себя не понял – и, соответственно, не придумал способа облечь это в достаточно внятную для другого форму.

Но понять себя – это процесс, причем долгий и довольно-таки мучительный. Он требует пота, крови и слез, а еще чреват неприятнейшими открытиями.

Именно это и происходит при разработке любой истории: ее автор сквозь путь героя, пятиактную структуру, ценности и конфликт докапывается до самого себя. Потому процесс разработки такой болезненный – и разрушает амбиции, репутации и человеческие отношения.

Единственное, что в нем держит, – надежда на то, что в итоге тебя кто-то еще поймет.

Непонятно как. Вопреки. И – чудом.

#разработка #kinoeyes #студенты #выпуск #понимание

Про table read

Это практика чтения сценария по ролям с листа – буквально, за столом. Обычно так делает режиссер с актерами – еще до начала всех репетиций, чтобы просто примериться к сценарию, проговорить вопросы по персонажам и их мотивациям и кое-что подправить (или испытать отчаяние от мысли, что в сценарии ничего не работает).

В режиссуре это очень распространенная практика – но не в сценаристике. А зря.

Иногда ко мне приходят студенты, оказавшиеся в аду разработки. Конкретно – в тупике очередного сценарного драфта, который режиссер хочет выкинуть и написать свой «поверх», а сценарист не понимает, что конкретно предлагается поменять в истории, как, а главное – зачем.

Тогда я советую им table read: сесть за стол и прочитать сценарий по ролям друг с другом.

Чаще всего это удивительным образом помогает. Режиссер вдруг слышит, что диалог, который он прочитал как серьезный и драматичный, задуман смешным. Поэтому он абсурдный – а не глупый и не слишком слабый для драмы, как ему казалось до этого.

Недавно я и сама прибегла к чтению вслух как к инструменту работы с режиссером. Мы с коллегой пишем сценарий, который он будет снимать. Встретившись для обсуждения нового драфта, мы быстро поняли, что в тексте есть сцены, на которые мы смотрим по-разному, иногда диаметрально противоположным образом. Я предложила прочитать их вслух по ролям.

Я читала за одного персонажа, он – за другого. Я слышала новую для себя интонационную интерпретацию диалога, а он – то, с какой интонацией эти реплики звучали у меня в голове. В результате чаще всего мы соглашались не трогать сцену, потому что она работает, или меняли в ней что-нибудь косметическое. После коллега сказал, что я открыла чтение по ролям как способ убедить его в чем угодно.

Это, конечно, шутка. И конечно, чтение по ролям не заставит работать сцену, которая не работает, так же как оно не спасет от конфликта режиссера и сценариста, которые не доверяют друг другу и не хотят разрабатывать одну и ту же историю.

Но во всех остальных случаях table read помогает.

Дело в том, что, когда сценарист пишет, он не только видит, но и слышит то, что происходит в истории. В частности, персонажи разговаривают у него в голове – конкретными голосами и с конкретной интонацией, которая не всегда легко считывается со страницы.

Соответственно, один и тот же диалог в голове сценариста и режиссера может звучать по-разному – и иметь совершенно различный смысл. Особенно если они впервые работают вместе и еще не научились «читать» друг друга. Чтение по ролям помогает справиться с этим противоречием – и избежать ненужных и мучительных переписываний.

Это, кстати, не только в кино работает. Например, у Иэна Макьюэна в романе «Амстердам» на интонационном непонимании построена кульминация. Герой получает от антагониста записку: «Ты заслуживаешь увольнения», – но читает ее уже после того, как его несправедливо уволили (о чем антагонист в момент написания записки не знал). В результате рядовая колкость «ты заслуживаешь увольнения» в голове у героя превращается в злорадную констатацию: «Ты заслуживаешь увольнения». Именно этого, несправедливого и ужасного. Так тебе, тварь.

В романе Макьюэна это непонимание заканчивается убийством. Интонационное непонимание между режиссером и сценаристом тоже может привести к убийству – если не друг друга, то как минимум неплохого сценария, человеческих отношений, чьей-нибудь репутации и карьеры.

Обидно, да? Тем более что можно было всего этого избежать, просто встретившись на пару часов почитать по ролям с листа.

#разработка #режиссер #коммуникация #tableread@screenspiration

Про ресерч с другой стороны

Я много писала о том, что ресерч необходим всегда, что бы вы ни писали. Так что теперь давайте поговорим о том, когда он не нужен – и даже вреден.

На эту тему меня навели студенты. Они пишут комедию о представителях, скажем так, нестандартной профессии. (Нет, не этой, даже и не надейтесь.)

Про эту профессию (не ту, о которой вы думаете) студенты прочитали и посмотрели весь интернет. И все про нее знают – приемы, технологии, институты, распределение прибыли, сленг, привычки ее представителей. Как они разговаривают между собой и с другими. Как радуются и грустят. Куда ездят на отдых. Какие бренды используют для снятия макияжа.

В общем, ресерч солидный. Но вот персонажи в драфте сценария почему-то не складываются.

Никакой фактической лажи нет: они говорят и действуют именно так, как представители их профессии в реальной жизни. Но при этом – картонные, плоские, без эмоций. Непонятно, что у них в голове. Верней, прямо видно, что в голове у них только эта профессия – и ничего человеческого.

На очередной встрече студенты спросили, что им еще почитать или, может быть, посмотреть о людях этой профессии, чтобы добавить правдоподобия. И тут меня осенило.

Я сказала: вы провели огромный ресерч – молодцы. А теперь забудьте его. Закройте файлы с заметками и переместите их все в корзину. После этого садитесь за новый драфт – но пишите его так, словно делаете историю про обычных людей никакой профессии. Например, про себя и своих друзей.

Студенты спросили: но как же факты?

А факты уже никуда не денутся. Они у вас в подсознании, так что налажать слишком сильно все равно уже не получится. Зато эти факты не будут заслонять вам все то человеческое, что необходимо увидеть в своих персонажах.

Так бывает, когда сценарист ресерчит совсем незнакомый для себя мир в качестве сеттинга для истории. Каждая деталь этого мира так непохожа на его собственный, что кажется, будто и люди в этом мире какие-то не такие – специальные, непонятные. Почти и не люди даже, а фиолетовые инопланетяне с рогами из глаз.

Отношения между ними, разумеется, тоже инопланетные – это становится очевидным в первом же драфте сценария. Потому что там, где между Васей и Женей любовь, ревность или соперничество, между рогатоглазыми фиолетовыми существами – набранный сценаристом ресерч. А, например, между переворачивателями пингвинов из Арктики – ну, пингвины.

Если мы пишем комедию, этот эффект только усиливается. Комедийный взгляд автора на героев, особенно в первом драфте, – это всегда взгляд чуть свысока: какие ж они идиоты! )В следующих драфтах это выравнивается, идиоты становятся милыми и достойными сочувствия и любви. Но не сразу, не сразу.)

В случае с «инопланетным» для сценариста, но хорошо изученным сеттингом источником смеха становится именно эта инопланетность. И получается мессидж: какие ж они идиоты, да и на людей-то совсем непохожи!

Выровнять это в следующих драфтах почти невозможно. И история складывается про космических тараканов, которые ползают по своему смешному мирку, совершая поступки, продиктованные нечеловеческим идиотизмом.

А зрителю предлагается ощутить эмпатию, проникнуться их проблемами и от души пожелать им счастья. Видите противоречие?

Из этого, кстати, не следует, что незнакомые для себя сеттинги ресерчить вообще не надо. Все-таки налажать в истории о переворачивателях пингвинов будет обидно – да и саму эту историю не получится внятно придумать, если не знать, что такая профессия в принципе существует.

Просто в какой-то момент весь ресерч надо отодвинуть в сторону – и сложить историю про людей. Где в центре – не странность их профессиональной деятельности, а простая понятная драма. Вот прямо на этапе синопсиса.

А детали и фишечки профессиональной деятельности все равно пролезут – не в тритмент, так в диалоги. Еще замучаетесь потом объяснять редактору, что да, переворачиватели пингвинов именно так называют моржей, это не ошибка и не автокоррект.

#ресерч #разработка #студенты #комедия

Про драфт изнутри и снаружи

Как-то мы с преподавателями обсуждали сценарий, написанный нашим же выпускником для студенческого проекта. Я сказала: с моей точки зрения, с таким сценарием нельзя заходить в съемки, но это пока еще первый драфт.

Моя коллега сказала: плохо, что выпускники нашей программы пишут сценарии, с которыми нельзя заходить в съемки. Я повторила: но это же первый драфт! Все первые драфты всегда unshootable. И я тоже пишу такие.

Она не поверила мне – а зря. Потому что сейчас я редактирую первый драфт своего сценария – и нахожу в нем сцены, написанные тупым криворуким автором, которого я не знаю (и знать, честно говоря, не хочу). И думаю: ну вот как в здравом уме и трезвой памяти можно было написать такое?!

И никто ведь не пишет в первый драфт сцены с мыслью «а напишу-ка я настоящую говносцену!». Все вроде стараются изо всех сил. Но в итоге в любом первом драфте таких говносцен – от двадцати до восьмидесяти процентов, в зависимости от сроков и сложности разработки.

Так получается драфт, с которым нельзя заходить в съемки (хотя многие все равно заходят – «пост», как известно, все стерпит). Если этот драфт перечитать и поредактировать после паузы, то можно увидеть драматургические (а также стилистические и даже орфографические) ошибки первокурсника сценарного факультета почти на каждой странице. И – при наличии времени – что-то из них поправить.

Именно поэтому настоящий момент окончания первого драфта – не когда ты его дописал, а когда ты его доредактировал и отправил. И все это вроде бы знают, но – как же так-то?!

А вот так.

Когда пишешь сцену (если пишешь ее хорошо и старательно), то находишься не столько внутри этой сцены (это-то любой дурак может), сколько внутри каждого из ее участников. Буквально – представляешь себя ими по очереди и делаешь/говоришь то, что он(а) бы сказал(а)/сделал(а) в такой ситуации.

Но изнутри персонажа – как и изнутри любого из нас – все выглядит не так, как снаружи. Совсем не так.

Например, мне кажется, что я попросила партнера передать соль. А ему – что я ему, сука, всю жизнь испортила. Одни и те же слова могут произноситься с одной интенцией, а восприниматься – с диаметрально противоположной (привет, парная и семейная терапия). Потому что изнутри нам видно одно, а снаружи – совсем другое.

«Вписываясь» в сцену из первого драфта, сценарист знает про каждого ее персонажа гораздо больше, а про саму сцену – гораздо меньше, чем нужно для построения внятной истории.

На редактуре это более или менее выправляется – потому что, редактируя, сценарист смотрит на эти сцены уже снаружи, глазами просто читателя, заказчика и режиссера. И не учитывает (а зачастую уже и не помнит) те внутренние движения и заморочки, которые заслоняли ему мизансцену, когда он представлял себя каждым из ее участников. И, например, видит, что мизансцена толком и не придумана.

Хотя понятно, что без вот этого первоначального «вживания» в персонажей не будет никакого первого драфта – даже и unshootable. Все ж таки мизансцена выстраивается из того, что герои говорят или делают, а это, в свою очередь, идет у них изнутри. Так что, не запустив в них обе руки по локоть, ничего наружу не вытащишь. Но вот дальше необходим свежий взгляд [относительно] постороннего человека, чтобы вытащенное заимело смысл.

Причем так устроены не только одни сценарии. Например, я пишу этот пост, потом делаю паузу, а потом – перечитываю и редактирую, прежде чем его выложить. Потому что пишу я его изнутри себя – не спав до этого три ночи с сопливым ребенком, с температурой и кружкой остывшего терафлю. А читать буду глазами нормального человека.

И то, что имело смысл для меня внутри, совершенно не обязательно будет его иметь для кого-нибудь с кружкой чего-нибудь повкуснее.

#редактура #первыйдрафт #мастерство #сцена #персонаж

Про сцену без слов

Все мы видели эти сцены. А многие даже писали.

Он молча курит, глядя в окно. Она смотрит на него. Он откладывает сигарету, они целуются. Вдруг она отстраняется, смотрит ему в глаза, а потом встает и уходит из его жизни навсегда – не сказав при этом ни слова.

Или она курит, а он уходит, – пол и гендер в данном случае не важны. Главное – вот этот вот молчаливый твист. Верней, то, что сценарист (или режиссер) считает в этой сцене твистом. Потому что для зрителя внезапный уход персонажа из этой сцены выглядит как драматургически не мотивированное поведение.

Или, если грубо, – как будто персонаж ебанулся.

Как зритель я терпеть не могу кино, в котором такое есть. И чувствую исключительно раздражение – в адрес его создателей и их тупых персонажей.

В реальной жизни людей, которые сперва делают одно, а потом – молча – нечто диаметрально противоположное, мне хочется огреть сковородкой.

Когда я вижу такое в студенческих сценариях – а я, к сожалению, вижу там это довольно часто, – я сдерживаю и раздражение, и сковородку, и говорю: а вот эту сцену придется переписать.

Лучше всего работает добавить в нее диалог. То есть – проверить, что в самом деле хотят сказать персонажи своими внезапными и непредсказуемыми поступками.

Чаще всего выясняется, что они не хотят сказать ничего. И диалог тупо не добавляется – не потому, что сцена так органична и хорошо придумана, а потому, что автор и сам не знает, что в голове у героев, которые сперва молча целуются, а потом так же молча расходятся. Ему, автору, просто кажется, что так будет визуально, многозначительно и в целом круто.

Такие сцены покоятся на двух китах (они же – жупелы) базовой сценаристики.

Во-первых, кино должно быть визуальным, а не разговорным. Это значит, герои будут молчать, что бы ни случилось, будто действие происходит где-нибудь под водой, а они – в скафандрах.

Во-вторых, в каждой сцене должен быть неожиданный поворот.

Сюрприз, ребята: неожиданный поворот (или твист) – это нечто совсем другое. Я уже писала про твист – например, вот тут. Если коротко, суть не в том, что твист всегда случается неожиданно. Суть в том, что он обманывает совершенно конкретные зрительские ожидания, сформировавшиеся до этой сцены. Иногда – задолго до нее.

То есть в случае с молчаливой парой целующихся и расходящихся их молчание будет работать лишь при условии, что зритель и так уже знает мотивацию обоих – и для того, чтобы целоваться, и для того, чтобы перестать вот этак внезапно.

В [хорошей!] многозначительной артхаусной драме молчание персонажей работает так же, как шутки в ситкоме, – целиком и полностью благодаря сетапу, который случился до. Причем очень часто (в обоих случаях) сетап этот – как раз диалоговый, разговорный. Потому что содержит сложную информацию, которую необходимо донести до зрителя, чтобы он понял, что тут смешного (или трагического).

Если грубо, сетап объясняет зрителю, что у наших героев в мыслях. О чем конкретно они молчат. Если зритель это понял – герои могут молчать в свое удовольствие, и когда целуются, и когда плюют друг другу в лицо, и когда дерутся на сковородках. Потому что для зрителя их молчаливое взаимодействие – все равно диалог, просто реплики в этом случае он подставляет самостоятельно.

И чем сложнее (и непредсказуемее) поведение персонажей в молчаливой сцене, тем сложнее, подробнее и разговорнее должен быть сетап до нее.

А иначе зритель захочет огреть сковородкой вас. И обязательно сделает это – если не самолично, то хотя бы в комментах в соцсетях.

#сетап #диалоги #мастерство #твист@screenspiration

Про психотерапию

Давным-давно, когда я только выпустилась из киношколы и одновременно переживала неофитский восторг по поводу собственной терапии, я мечтала написать сериал про психотерапевтов. (BeTipul/In Treatment тогда уже несколько лет как вышел, но я его не смотрела – ни израильский оригинал, ни его американскую адаптацию.)

Конечно же, мой сериал должен был быть триллером с долгими многозначительными разговорами, в ходе которых терапевт, не покидая рабочего кресла, заставляет клиента совершить двойное убийство, потому что обладает таким пониманием человеческой психологии, что клиент супротив него все равно что плотник супротив столяра.

Всякий раз, как я приходила за консультацией к психотерапевтам, они кривились. Причем даже раньше, чем я успевала сказать про двойное убийство. Уже на словах «сериал про психотерапевтов» они перебивали меня и говорили: только не это. Нас и так везде выставляют манипуляторами и маньяками, не надо стигматизировать психотерапию дальше и отвращать от нее людей.

Я возражала: да нет же, какая стигма, у меня психотерапевты будут нормальными – просто не боящимися нарушать привычные установки…

На этом, как правило, консультации и заканчивались.

Сериал про психотерапевтов я так и не написала (и слава богу), но с тех пор посмотрела и прочитала много историй, студенческих и профессиональных, в которых фигурировали подобные персонажи. И теперь уже фраза «психотерапевт использует провокационный подход и нарушает правила» – красный флаг для меня самой.

Причем не как для сценариста – как сценарист-то я как раз понимаю желание дать своему герою загадочную суперсилу и заставить его нарушать табу, – а как для клиента в терапии. Потому что такие истории не просто не соответствуют никакой действительности, они стигматизируют личную терапию как явление, выставляя психотерапевтов опасными сумасшедшими с ментальной гранатой в руках.

Ведь как выглядит этот самый «провокационный подход» на экране? Клиент приходит на первую сессию к незнакомому человеку, а тот ему вместо здрасьте: я знаю, в чем ваша проблема, поехали прыгнем с парашютом, чтобы преодолеть ваш страх высоты, за которым скрывается ваше инцестуозное влечение к собственной тетушке.

То есть в кино такой терапевт позволяет себе все то, на что сценарист никогда не решился бы в жизни. Он посылает клиента на хуй, бьет ему морду, спит с ним, с его женой, соседкой и аквариумной рыбкой. И на всем этом есть героический флёр бунтарства – как на десятиминутном крупном плане крана, из которого капает вода, в одиннадцатиминутной студенческой короткометражке.

Знаете, что бывает с таким терапевтом в жизни? Клиент разворачивается и уходит, и не возвращается никогда – как и все остальные клиенты. Через пару лет терапевт переучивается на бухгалтера, чтоб не сдохнуть с голоду. А если нет, то подыхает-таки под забором от пьянства и нищеты, – как сценарист, вписавший сцену с капающим краном в дипломную короткометражку, потому что творчество означает нарушение всяких правил.

В этом смысле психотерапия до смешного похожа на драматургию. Тем, кто смотрит на нее снаружи (и немножечко снизу вверх), кажется, что нарушать ее правила – это круто. А понять сперва эти правила, чтобы знать, что именно и зачем ты в данный момент нарушаешь, – не круто.

Потому что снаружи не видно, что эти правила делают. Они просто есть – как придуманные кем-то когда-то бессмысленные ограничения.

Жесткий сеттинг, запрет на прямые советы клиенту со стороны терапевта, конфиденциальность, запрет на работу «за просто так» или по бартеру, четкое разграничение личных (дружеских, родственных и интимных) отношений и отношений «терапевт – клиент» – все это существует не просто так, чтобы было что нарушать, а для клиента. То есть и для того, чтобы терапевт не выгорел и сохранил рассудок, конечно, тоже. Но главное – для клиента. Для того, чтобы смог запуститься процесс его исцеления...

...Путь героя, конфликт, трех- (четырех-, пяти-, шестиактная) структура, потребность и суперсила, антагонист и привычный мир – все это существует не потому, что Роберт Макки так сказал, а для зрителя. Для того, чтобы зритель смог понять историю и испытать от нее эмоции (запустив, таким образом, свой собственный процесс исцеления).

Те, кто ставит себе задачей нарушать эти правила как бессмысленные, не видят по ту сторону своей истории зрителя. Они видят там исключительно самого себя – творца, шатающего устои.

«Классическая трехактная структура должна отправиться на помойку, у нас будет всего один акт». Если задать этим людям вопрос, что такое в принципе акт и в какой момент он заканчивается, – они не знают. И никогда об этом не думали. Они делают что бог на душу положит, считая, что тем самым нарушают правила из учебника, – то есть пишут все те же три акта, но просто плохо, потому что не отдают себе в этом отчета.

Вот и с экранной психотерапией та же история. Потому что герой-терапевт, нарушающий правила, – это не тот, кто спит со своим клиентом на первой сессии, героически наплевав на этический комитет.

А тот, кто понимает, почему спать со своим клиентом никак нельзя.

#психотерапия #драматургия #правила #мозг #структура #InTreatment

Про внутреннюю логику

Дописывая сценарий, я столкнулась с извечной проблемой. Шла сто двенадцатая страница, а герой все еще продолжал шариться по лесу, не желая идти на финальную встречу с судьбой.

Все мы знаем: в какой-то момент персонажи обретают самостоятельность и принимаются действовать независимо от сценариста, а иногда и наперекор ему.

Это принято считать похвалой мастерству сценариста. Мол, история так хорошо написана, что ее персонажи буквально стали живыми. Но чаще всего это скрытый симптом: внутренняя логика истории сопротивляется решениям сценариста.

Не факт, что, подчинившись этой логике, сценарист хоть что-нибудь выиграет. Может статься, история внутренне очень логичная – просто она не для полного метра.

В общем, если герои вдруг обрели самостоятельность и борзеют, чинить нужно внутреннюю логику всей истории. А не писать на той же странице: «ИНТ. ФИНАЛЬНАЯ ВСТРЕЧА С СУДЬБОЙ – ДЕНЬ». Потому что таким макаром финальной встречи с судьбой все равно не выйдет.

И теперь я имею этому наглядное подтверждение.

Попробуйте взять полуторалетку, катающего по полу игрушечный зеленый пикап, и запихнуть его в теплый комбинезон, потому что вам пора на прогулку.

Начать с того, что ребенок в полтора года весит около десяти килограммов, а то и больше, и очень больно пинается. Когда вы отрываете его от пола, он вцепляется в зеленый пикап, в журнальный столик, зубами – в вашу руку, и все время визжит. (Дети, как дельфины или тюлени, обладают способностью визжать в течение получаса, не прерываясь на вдох.)

Как осознанный современный родитель, вы, конечно, спокойно и взвешенно объясняете ему свою логику. Послушай, мы должны сейчас выйти гулять, потому что через час у тебя обед, а потом сон, и если мы выйдем позже, то на прогулке ты сначала проголодаешься, а потом уснешь на самокате, и весь режим дня пойдет к черту.

Но это ваша логика, не его. В его логике, если визжать и пинаться еще интенсивнее, то зеленый пикап почти у него в кармане.

Тогда в ход идут запрещенные методы. Подкуп («Ты же хочешь кататься на самосвале? Как делает самосвал? Ту-тууу!»), силовые приемы (безрезультатно), соска, телефон, мультики, помогите мне кто-нибудь я сейчас ебанусь.

В результате вы, конечно, выходите на прогулку. Но – на сорок минут позже, с дергающимся глазом, заложенными ушами, забыв дома телефон и ключи, с голодным и засыпающим на самокате ребенком, проклиная тот день и час, когда вы прочитали в развивающей литературе словосочетание «режим дня».

Я повторяла эту трагедию из раза в раз, пока не увидела, как поступает наша няня.

Она спрашивает у ребенка: пойдем гулять? «Э-э», говорит он, катая зеленый пикап под стулом. Тогда она замолкает – и спрашивает минут через пять: хочешь на улицу? «Э-э!», мотает он головой, вытаскивая из ящика плюшевого бегемота. Няня замолкает еще на пару минут, а потом говорит: пойдем погуляем в песочнице?

В общем, в какой-то момент ребенок смотрит на нее, откладывает пикап, бегемота – и молча идет одеваться.

Когда я спросила, как она это делает, няня ответила: понимаете, есть принципиальные дети. Им важно, чтобы они сами приняли решение что-то сделать. Они могут принять его не сейчас, а минут через пять или десять, но только сами.

Потому что – это уже я сама продолжаю мысленно – у детей та же логика, что и у персонажей. Вернее, это внутренняя логика той истории, в которой они прямо сейчас находятся.

Например, эта логика требует, чтобы зеленый пикап доехал до левой задней пятки плюшевого бегемота и остановился.

И тогда уже можно песочницу, самосвал, ту-тууу! и что там еще было дальше.

#материнство #персонаж #логика #разработка #история@screenspiration

Про «сценаристов»

Любители и любительницы феминитивов аргументируют необходимость «продюсерок», «режиссерок» и «редакторок» в языке тем, что это повышает видимость женщин в соответствующих профессиях.

«Продюсер», «режиссер», «редактор» – по умолчанию мужчина. Использование этих обозначений без разбора пола и гендера как бы делает все профессиональное поле однородным, исключая оттуда женщин, которые будто и не занимаются продюсированием, режиссурой и редактурой.

Мое личное отношение к феминитивам прошло все пять стадий горевания от отрицания через гнев, торг и депрессию до принятия. Но теперь неожиданно для себя я пришла к шестой – и хочу поговорить о сингулятивах.

Сценарист – одна из трех наиболее обсуждаемых зрителями кинопрофессий. Наряду с тупым режиссером и деревянными актерами, он причина кассовых провалов, несправедливо распределенных оскаров и бесконечных часов, бессмысленно проведенных разочарованными интеллектуалами в кинозалах с попкорном.

Добрая половина любительских отзывов о кино в соцсетях содержит [оценочные] суждения о сценарии. И почти всегда в этих отзывах упоминаются «сценаристы» – именно так, во множественном числе. Не важно, идет ли речь о сериале, написанном в сценарной комнате, или о полном метре с одним-единственным человеком в сценарном титре.

«Уж не знаю, что курили сценаристы…». «Такое чувство, что ко второму сезону сценаристы устали…». «Сценаристам лень было что-то придумывать…».

Меня и раньше-то это бесило. Но однажды я прочитала такое и про себя – в смысле, про историю, которую написала в одно лицо. И поняла, что в моей профессиональной области популяризировать феминитивы пока рановато: сперва нужно популяризировать сингулятив. То есть объяснить всем, что сценарий пишет индивид (или несколько индивидов), а не десять сусликов на плечах друг у друга в одном пальто.

Казалось бы, что тут сложного? Ну хочешь ты обругать историю – не надо смотреть финальные титры, кому нужны все эти фамилии, погугли хотя бы, сколько народу ее писало: один или несколько. Простая бинарная оппозиция.

Но нет, в общественном сознании «сценаристов» по умолчанию много. Как будто один человек эту работу выполнить не способен (хотя платят ему/ей обычно не за пятерых, а за одну пятую человека).

И ведь никакая другая кинопрофессия так не плюрализируется. Никто не пишет, что «режиссеры к концу сезона ушли в отрыв», – хотя сериальный сезон как раз часто снимают несколько режиссеров. Может быть, потому что сценарист, в отличие от всех остальных, до сих пор не считается не то что автором кинопродукта, но даже и просто самостоятельным человеком?

Хотя есть и другое объяснение – попроще, но и пообиднее. «Сценарист обосрался в финале» – это ведь не абстрактные «сценаристы». А вот этот, конкретный, указанный в титрах, с именем, фамилией и хотя бы с гипотетической способностью при встрече плюнуть в лицо или дать по морде, в зависимости от конкретной формулировки зрительского [о]суждения.

Это как будто обсираешь реального человека, а не высказываешь экспертную оценку по поводу произведения аудиовизуального искусства.

#бесит #сценаристы #зрители #феминитивы #производство@screenspiration

Про чтение пауз

Британский драматург и сценарист Гарольд Пинтер имел в арсенале не меньше пяти обозначений для паузы в диалоге: точка, троеточие, длинное тире, «пауза» (“Pause”) и «молчание» (“Silence”).

На странице это выглядело примерно так (персонажи обозначались буквами «А», «В», «С» и т.д. вплоть до финального драфта):

А: Нет…

В: Может быть—

А: Нет.

Пауза.

В: Точно?

Молчание.

Пинтер утверждал, что все это разные паузы – как минимум, по длительности. Но и по смыслу тоже. Там, где уместна пауза «Пауза», никакого «Молчания», а тем более троеточия быть не может.

Я впитала этот подход вместе с диссертацией по сценариям Пинтера, которую защитила еще на филфаке, и в своих текстах использую паузы и молчания примерно так же. Но поскольку я все же не лауреат Нобелевской премии, то в процессе нет-нет да и задаюсь вопросом: зачем лепить эти «паузы» и «молчания» после каждой реплики, если их все равно не читают?

Получив готовый сценарий, заказчик, режиссер и прочие смотрят, прежде всего, на объем. Сколько-сколько страниц?! Сокращайте!

Ремарка «Пауза» – это практически две строки. Десять «Пауз» – почти страница. Но потом я думаю: это же правда разные паузы. Разные действия персонажа, который молчит, но при этом что-то себе думает.

Недавно я нашла этому наглядное подтверждение, пересматривая фильм “Good Will Hunting”.

Сюжет пересказывать не буду. Погуглите, а лучше посмотрите фильм – он прекрасен. В этом посте нас интересует сцена, где главный герой (Уилл) приходит на вторую встречу с психотерапевтом (Шоном), и тот ведет его на прогулку в парк.

Уилл обязан посещать терапевта по решению суда, иначе его посадят в тюрьму за драку. Но он, конечно, считает, что никакая психотерапия ему не нужна, а главное, не поможет. Потому что он все знает и все читал, а психотерапевт – обычный мужик, не обладающий гениальным IQ и способностью прочитать любую толстую книгу за полчаса.

Соответственно, Уилл не хочет ни сотрудничать, ни даже разговаривать с терапевтом. Так что на их второй сессии говорит практически один Шон.

Всю первую половину сцены мы видим крупный план Шона. Уилл остается за кадром – потому что он и не участвует в диалоге. Его присутствие обозначается несколькими закадровыми репликами – и паузами в монологе Шона там, где Уилл предположительно хмыкнул или кивнул.

Но по мере того, как слова Шона задевают его за живое, Уилл начинает появляться в кадре. Буквально: сперва мы видим часть его лица в расфокусе. Потом – больше. Потом – всю голову. Шон по-прежнему говорит с паузами, в которых Уилл все так же молчит. Но теперь эти паузы означают его присутствие и включенность, хотя все, что он делает, – это моргнуть или закусить губу.

Интересно, что все это снято одним кадром, без склеек – и без традиционной диалоговой «восьмерки», когда нам показывают то одного собеседника, то второго. «Восьмерка» появляется только в конце – когда паузы в монологе Шона становятся полноценным «ответами» Уилла, когда его молчание обретает форму и смысл ответной реплики. То есть – когда монолог превращается в диалог.

Глядя на эту сцену, я представляла, как она написана на странице. Конечно, с «паузами» и «молчаниями»: они четко видны на экране, и даже разница между ними вполне наглядна. В конце концов я не выдержала и нашла в интернете сценарий, написанный Мэттом Дэймоном и Беном Аффлеком.

И обалдела.

Монолог Шона там представляет собой… монолог. Буквально: это «кирпич» сплошного текста на полторы (!) страницы.

За такую сценарную реплику на первом курсе любой киношколы студента должны макать головой в унитаз. Меж тем “Good Will Hunting”, помимо прочего, получил «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

Почему? Потому что этот сценарий сняли.

Все эти паузы, молчания, сцена без склеек, переходящая в диалоговую «восьмерку» – режиссерские, операторские и монтажерские интерпретации сценарного «кирпича». Они существуют лишь на экране – потому что увидеть их в «кирпиче» текста способен далеко не каждый. Но можно ли утверждать, что их там и вовсе нет?..

...Если бы их не было в тексте, то и на экране эта сцена, вероятно, была бы решена иначе. Больше того: если вчитаться в текст, эти паузы и молчания можно увидеть и там. Но для этого нужно вчитаться очень внимательно – а не зажмуриться при первом же взгляде на эту страницу и вернуть это дело автору с комментарием «переписывайте».

Отсюда – два следствия.

Первое: режиссеру, оператору, монтажеру, да и продюсеру – всем, кто имеет дело с визуальными выразительными средствами, – нужно уметь читать. По-настоящему: вчитываться в текст, разбирать его, анализировать и интерпретировать то, что написано, а не собственные фантазии на фоне пустой страницы.

И второе: для того, чтобы у режиссера, оператора, монтажера, да и продюсера получилось вчитаться в текст, этот текст должен иметь драматический смысл – и поддаваться режиссерской, операторской и другой визуальной интерпретации.

Проще говоря – он должен содержать все необходимые паузы и молчания. Даже если они не описаны соответствующими ремарками.

#диалоги #пинтер #пауза #GoodWillHunting #мастерство

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про недобитый сценарий

Каждый год весной, когда тает снег и появляются первые хиленькие подснежники, начинается сезон сценарного докторинга. Мне и моим коллегам предлагают переписать чужие сценарии – под съемки, которые уже вот-вот, через пару месяцев.

Очень часто предложения эти звучат заманчиво: история интересная и крутая, но вот отношения главных героев в сценарии не сложились.

Это значит, что сценарий [вероятно] совсем не плох. Просто продюсер или, чаще всего, режиссер не согласны с чем-нибудь эфемерным в том, как именно он написан. Например, с жанром. Или с атмосферой. Или с мотивацией второстепенного персонажа.

Кажется, что это решается косметическим переписыванием пары сцен. Буквально вот тут подправим – и еще вот тут. И вот здесь еще тогда придется. Добавим шуток, убавим шуток. Усмешним, устрашним. Нагоним саспенса.

Но не тут-то было.

Если режиссер получает под съемки сценарий, с которым не соглашается и начинает бороться, на экране это всегда заметно. Даже если в результате этой борьбы сценарий потерпел сокрушительное поражение, и от него остались рожки да ножки (полторы сцены и парочка диалогов). Эти рожки и ножки, а вернее, их окровавленные культи будут торчать наружу из всех щелей и застрянут в горле у зрителя. Потому что они – буквально – из другой истории. Не той, которую хотел и снял режиссер.

Я видела это много раз – и со своими сценариями, и с чужими. Особенно там, где речь идет о не очень важных вещах вроде интонации и атмосферы.

Однажды мои студенты решили снимать драмеди. Сценарист с режиссером были родом из близких стран, любили одно и то же кино и в целом очень дружили. Но в слове «драмеди» для режиссера наиболее интересным было «дра», а сценарист напирал на «меди».

В результате сценарист написал хороший смешной сценарий, по которому режиссер снял неплохую психологическую драму – ценой дружбы со сценаристом, своего психического здоровья и страданий всей съемочной группы.

Как так вышло? Очень просто.

Для начала режиссер попытался драматически замотивировать действия персонажей, которые в рамках «меди» должны быть абсурдными, чтобы быть смешными. Как если бы кто-нибудь взял сценарий «Друзей» и снял пилотную серию как серьезную драму о поколении двадцатилетних.

Думаете, получился бы тоскливый артхаус? Если бы. Получилась бы драма о поколении двадцатилетних, из которой торчат окровавленные обрубки недобитой комедии.

Потому что все эти эфемерные штуки вроде мотивации персонажей, поджанра и интонации не расписаны в конкретных сценах и диалогах, которые можно переписать. Они создаются уровнем выше – в самой структуре истории. В том, кто ее главный герой и какие у него внутренние задачи.

Структура же, в свою очередь, отражается в каждом слове, написанном в драфте, с которым сражается режиссер. И если хоть на одной странице нового драфта осталось хоть одно слово от старого, то и призрак старого поджанра и интонации там тоже есть – и он периодически подвывает.

Поджанр, интонация, атмосфера – они в том, что именно сценарист видел, когда писал. Быстро или медленно герои ходят по коридору. Громко или тихо они говорят. Перебивают друг друга – или дослушивают до конца.

На странице сценария это не всегда обозначено прямо – потому что такие обозначения всё равно все игнорируют. Но если сценарий написан хорошо, они все равно читаются. Потому что история – это паззл, и ее кусочки входят друг в друга так, как задумано автором, и никак иначе. А если кому-то надо, чтобы они входили иначе, то нужны другие кусочки. С другими вырезами и выступами.

Так что со сценариями лучше не воевать, а дружить. И не браться за то, что снимать не хочется, в надежде тут изменить и вон там подправить.

Плохой сценарий, конечно, можно и изменить, и подправить (хотя проще написать рядом другой, хороший). А вот хорошо написанные сценарии умеют себя защищать.

Они тоже в конце концов умирают на съемочной площадке. Но оставляют в своих убийцах когти, зубы и обломки острых рогов.

А те потом воспаляются и болят.

#докторинг #режиссер #структура #интонация@screenspiration

Про кинематографичные ремарки

В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.

Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».

Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.

В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.

Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.

Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.

Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».

Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.

Мне – студентке.

А ведь я давно уже не студентка.

Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».

Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –

«Вдох. Вася делает шаг.

И еще один.

И еще».

Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.

Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.

Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.

Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.

Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?

Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...

...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.

И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.

#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration

Про ловушку очевидности

Много раз замечала, что опытным работающим сценаристам как будто неловко слушать лекции по сценарному мастерству. Особенно базовые – про все эти арки героев, пятиактную структуру и кинематографичные диалоги. Оказавшись по воле случая и по доброте нашей няни на каком-нибудь очном мастер-классе, я всякий раз вижу в зале студентов, начинающих – и хорошо если пару-тройку моих коллег из Эстонской гильдии сценаристов.

Оно и понятно: все мы заняты. Но и неловкость никто не отменял. Мне тоже неловко: вроде бы все это я должна была впитать еще с кофеином бессонных ночей на первом своем проекте, если не в киношколе.

Поэтому чаще всего я слушаю лекции по сценарному мастерству дома, онлайн, пока никто не видит. И не для самообразования, а в качестве легальной прокрастинации: я заранее знаю, что ничего нового оттуда не почерпну, зато это не тридцать пятый просмотр второго сезона «Друзей», а все-таки лекция по моей профессиональной теме. Поэтому я наливаю себе чайку и ложусь на диван с ноутбуком – в кои-то веки без чувства вины от того, что лежу на диване с чайком вместо того, чтобы поработать.

А зря. Потому что на самом деле, слушая эти лекции, я очень даже работаю.

Недавно ребенок устроил мне веселый рабочий день, когда все планы, построенные накануне, пошли прахом на второй же ложке утренней каши. К вечеру я чувствовала себя как позавчерашняя котлетка, которую взбили блендером вместе со вчерашней морковкой и кабачком, которые он отказался есть даже под мультики. Поэтому после отбоя я налила себе чай и легла на диван с ноутбуком.

У меня давно была отложена лекция ирано-американской сценаристки Denise Harkavy о том, как писать сериальный пилот. Как раз на такой случай – потому что в начале лекции она предупредила, что среди слушателей много начинающих, так что материал будет как бы для чайников.

Сегодня я чайник, подумала я и сделала себе ведро попкорна.

И вот лежу я, слушаю красивый женский голос, на прекрасном английском излагающий прописные истины, ем попкорн, почти уже засыпаю – и вдруг Harkavy говорит: «…Does your pilot make us desperate to watch episode number two?»

Тоже прописная истина. Но ради прикола я решаю приложить ее – не к своему сценарию, потому что сейчас пишу полный метр, – а к пилоту студентки, которой недавно отправила комментарии. И немедленно просыпаюсь – потому что именно этот простейший вопрос мне и не пришло в голову задать ни себе, ни ей, когда мы обсуждали ее сценарий.

Между тем, этот вопрос – вернее, пара дополнительных реплик и вид из окна, которые я придумала как ответ на него – значительно бы улучшил финальную сцену, да и весь пилот целиком. И я обязательно предложу их студентке на следующем занятии, – когда перестану сгорать со стыда от того, что я, опытный преподаватель и сценарист, попалась в ту же ловушку, что и любой начинающий: в ловушку очевидности.

Финальная сцена, о которой идет речь, казалась мне очевидной, решенной и не вызывающей никаких вопросов, – потому что я уже слишком много раз ее видела.

Вот так и с лекциями по сценарному мастерству. Мы уже столько раз слышали про все эти арки, конфликты и акты, разными голосами и даже на нескольких языках, что все они кажутся очевидными, а их обсуждение с лектором, да еще, не дай бог, за деньги, – неловким и странным способом потратить время, которого и так не хватает на сон, еду и работу. Но очень часто сама эта очевидность – ширма, за которой скрываются интересные и важные вопросы, которые надо было задать самому себе.

Ведь что такое лекция, пусть даже для чайников? Это проговаривание своих мыслей вслух. То есть, в принципе, то же самое, что и синопсис для сценариста: вместо того, чтобы варить сюжет в голове, мы выписываем его на бумагу, чтобы увидеть его снаружи – и понять, что в нем требует доработки.

Потому что изнутри своей собственной головы этого не видно. Там все аккуратно разложено по полочкам и коробкам, заставлено ширмами – и покрыто пятнадцатилетней пылью, ведь после выпуска из киношколы никто эти коробки толком не доставал.

#DeniseHarkavy #образование #очевидность #мозг #студенты

Про диалог за двоих

Это своего рода продолжение поста про игру за антагониста – но только в рамках одной диалоговой сцены.

Вообще с точки зрения сценариста диалоги делятся на ряд функциональных групп. Те, из которых зритель получает важную сюжетную информацию. Те, в которых герой признается – в любви, в убийстве или просто в том, что путает право и лево. Наконец, те, где один персонаж словесно уничтожает другого.

Этих групп, конечно, гораздо больше, и с каждой нужно работать по-своему. Но сегодня мне интересно поговорить про третью.

Обычно в таких диалогах есть нападающий – и есть жертва. Нападающий очень активен: он бомбардирует жертву репликами, не давая ей договорить. Соответственно, он говорит много, а жертва – мало. Но вот начинающего сценариста по такой сцене видно всегда, потому что у него жертва не просто немногословна, а либо вообще молчит, либо (в лучшем случае) изъясняется междометиями.

Причем часто реакция жертвы на протяжении всего диалога одна и та же – скорее всего, характерная для самого сценариста в жизни, в ситуации сильного стресса или конфликта. Например, в моих текстах жертвы словесного бокса чаще всего «молчат и смотрят». А лет десять назад, когда я была молодая, горячая и позволяла себе побольше, мои жертвы после каждой реплики нападающего все так же молча «сжимали кулаки». (Эти сжатые кулаки редактора «Фарцы» припоминали мне очень долго.)

Что это значит на самом деле? Я как автор, который знает, что в конце сцены жертва должна проиграть, еще до начала их разговора сдала ее нападающему. То есть фактически я пишу диалог за одного персонажа, а не за двух.

Вы мне скажете: но ведь реплики жертвы-то есть! Пусть и прерванные нападающим на полуслове. «Но послушайте…»; «я не думала, что…»; «почему ты считаешь…».

Вот и мои студенты тоже считают, что это нормальные реплики в диалоге, – до тех пор, пока я не прошу их продолжить каждую из этих фраз. Что конкретно хочет сказать их жертва, когда открывает рот, в каждом конкретном случае?

Чаще всего выясняется, что они не знают. То есть жертва – буквально – произносит не важно что. Сотрясает воздух. Можно сказать, молчит – потому что сказать ей нечего: сценарист решил не придумывать ей защитные аргументы, потому что знает, что они все равно не сработают.

Но ведь если один участник конфликта не возражает и не защищается, то и второму нет нужды использовать разные аргументы и разные реплики. Можно ограничиться и одной – той, которая должна прозвучать в финале.

Проблема в том, что финальная реплика – это точка, а не процесс. Она припечатывает, а не давит на жертву до тех пор, пока та не сломается окончательно. Чтобы жертва сломалась, давить на нее нужно долго; а чтобы долго давить, необходимо, чтоб жертва сопротивлялась давлению.

То есть успех диалога, задача которого – словесное уничтожение одного персонажа другим, зависит не от виртуозности и активности нападающего, а от жертвы. От того, чтобы ей было что сказать в ответ, заставляя нападающего придумывать все новые оскорбления, импровизировать и повышать градус конфликта.

Видите, что получается? «Герой» и «антагонист» в таком диалоге меняются местами: «герой» (эмпатически мы ведь всегда на стороне жертвы) провоцирует, а «антагонисту» (нападающему) приходится импровизировать, чтобы выйти из разговора победителем.

Чтобы так писать, диалог нужно придумывать за обоих – а не только за того, кто сильнее и в конце все равно победит. И сопротивляться давлению нужно честно и до последнего – как бы больно ни было оттого, что в реальности сопротивление бесполезно.

#диалоги #антагонист #мастерство #давление #лайфхак

Про разделенную ответственность

Даже в юности я не могла спокойно смотреть на то, как едят дети. Все эти «не хочу пасту с курицей, я съел две малинки и пельмешку из морозилки, не буду суп и котлеты, у меня есть три мармеладных мишки, я наелся, чипсы с мороженкой – и играть».

Потом у нас с мужем родился сын, начался прикорм – и я полезла на стенку.

Отвлечь погремушкой, чтобы сунуть в открытый рот ложку с тыквой. Включить музыку, чтобы не выплевывал кашу сразу. Показать мультик, чтобы доел тефтельку. Когда семейный врач дал мне табличку, где было написано, что в этом возрасте ребенок должен съедать 70 граммов мяса, 50 граммов рыбы, 150 граммов творога и 350 граммов зеленых овощей в день, я впала в отчаяние.

Слава богу, наш педиатр придерживается другой концепции. А именно – так называемой «разделенной ответственности». Родители отвечают за то, когда поставить на стол тарелку с едой и что на нее положить. А ребенок – за то, сколько съесть из этой тарелки и чего именно.

Недавно я поняла, что эта концепция работает и в сценаристике. Конкретно – на этапе девелопмента.

Раньше, читая студентам лекции о фидбэке, я говорила: понять комментарии заказчика/режиссера – исключительно ваша ответственность. Равно как и превратить их в задачи, которые вы сможете выполнить.

Но что, если заказчик, а тем более режиссер, не может объяснить свои комментарии? Ну, не умеет. Не знает, как пользоваться словами, и вместо этого оперирует смутными ощущениями, мимикой и междометиями. Не смейтесь; такое случается сплошь и рядом. В конце концов, режиссер, как известно, мыслит образами, а заказчик – цифрами сметы; слова – это вотчина сценариста. Да и то, если честно, не всякого.

Раньше я говорила: задавайте вопросы заказчику/режиссеру до тех пор, пока вам не станет все ясно. Добиться внятных ответов – ваша задача и опять-таки ваша ответственность.

И студенты задавали вопросы – что называется, до победного. «Как понимать этот ваш комментарий? А этот? А этот? А этот?»

Знаете, что бывает, когда задаешь вопрос за вопросом человеку, который не может на них ответить? Правильно: он чувствует себя загнанным в угол и защищается. То есть в случае заказчика/режиссера – переходит на личности и шлет сценариста нахуй. Или – в рамках метафоры, предложенной в начале этого поста, – выплевывает котлетку и тянется за мармеладным мишкой.

Так что теперь я думаю, что добиться внятности – это взаимная ответственность заказчика и сценариста. Верней, разделенная.

У сценариста есть задача понять, что ему говорят. Для этого он должен не просто задавать как можно больше вопросов, но и формулировать эти вопросы так, чтобы вторая сторона могла их осознать (и не оскорбиться). То есть – не повторять «что вы этим хотите сказать?», а переформулировать свой вопрос так, чтобы на него было легко ответить.

Но у заказчика/режиссера есть симметричная задача – объяснить сценаристу, что он имеет в виду. А не просто выгрузить ему в мозг комментарии в расчете на то, что сценарист сам уж как-нибудь разберется. То есть – не повторять «я так чувствую», а привести хотя бы пример. Или даже несколько.

Да, не всякий сценарист способен подумать о собеседнике и сформулировать внятный вопрос. И не всякий заказчик, а тем более режиссер способен проанализировать свое смутное ощущение и превратить его в ТЗ для автора.

Но если оба участника диалога принимают на себя ответственность за его исход, они могут попробовать не предъявлять друг другу претензии, а сосредоточиться на себе – на самоанализе и выборе формулировок. И, глядишь, чего-нибудь прояснить.

Например – что котлетку надо порезать на четвертинки. И тогда ребенок спокойно съест ее сам – вместе с мармеладными мишками.

#заказчик #коммуникация #фидбэк #материнство@screenspiration