Про режиссерский сценарий

Все мы знаем, что задача сценария – как можно точней и подробней описать потенциальный фильм. И все мы принимаем это во внимание, когда пишем.

Но – все по-разному.

Это особенно очевидно, когда пишешь в соавторстве, – например, с режиссером.

Как правило, режиссер мыслит не текстом, структурой и буквами на бумаге, а сразу картинками. Соответственно, получив в руки текст, он/а первым делом убирает оттуда все, что не имеет к картинкам прямого отношения.

Под горячую режиссерскую руку попадают все стилистические «украшения» – капслоки, разбивка ремарок на абзацы, литературные сравнения, и т.п. Это и правильно: в некоторых случаях они как бы заслоняют собой картинку, и получается, что сцена, которая в реальности не решена, на бумаге выглядит интересной благодаря вот таким «красивостям».

Но сценарий – это не только фильм, который из него [может быть] получится. Это еще и текст, и его читают – прямо сейчас, когда никакого фильма еще нет и в помине. Причем читают его люди, принимающие решение о запуске (или не запуске) сценария в производство.

Характерно, что эти люди читают не режиссерский сценарий, а именно литературный. Хотя, казалось бы, в режиссерском будущее кино расписано гораздо точнее, подробнее и ближе к правде.

В режиссерском сценарии нет никаких красивостей, по нему понятно, что сколько стоит, когда и как снимается, сколько длится. Его можно не только увидеть внутренним взором, но и, например, обсчитать. Но читают-то все равно литературный!

Потому что текст – даже такой визуальный, кинематографичный и наполовину технический, как сценарий, – все равно прежде всего текст. И эмоции, которые получает (или не получает) его читатель, происходят, скорей, из устройства текста, а не из описанной в нем картинки, которую никто, кроме автора, пока не видит. (А если у текста два автора, то даже они видят эту картинку по-разному.)

Мне кажется, режиссеры – даже пишущие – склонны упускать это из виду. И вот тут можно только договариваться и объяснять, почему ты вернул/а в этой сцене капслок, хотя с точки зрения мизансцены от капслока героям ни горячо, ни холодно.

Дело в том, что текст сценария призван продать этот сценарий (и будущий фильм) – тем, кто его запустит, кто будет играть эти сцены и диалоги, снимать их, писать к ним музыку и монтировать. Он не должен быть максимально точным отражением режиссерского видения; он должен быть текстом, который, помимо прочего, классно читать. Такой текст вдохновит читателя и даст ему те эмоции, которые, как мы думаем, зритель получит от фильма.

Эмоции. Не картинки.

Так что в сценарий можно и нужно вписывать «украшения» и подробности, с точки зрения режиссуры абсолютно бессмысленные. Соблюдать форматирование. Разбивать на абзацы ремарки. Отмечать важные детали капслоком. Вычитывать текст, проверяя орфографию и пунктуацию.

Потому что все это формирует для читателя «флоу» – и это тот первый уровень, с которым читатель встречается, открывая файл со сценарием. Тот уровень, на котором сценарий должен работать как текст. Когда есть чувство, что «над историей надо еще подумать, но как же круто написано!».

Это чувство и есть разница между вдохновенным решением о запуске проекта (несмотря на то, что сценарий требует доработки) – и отказом, потому что на эту историю «не стоит».

#разработка #режиссура #стиль #мастерство@screenspiration

Про точку зрения орков

Все-таки напишу еще пост про «Одиссею» Нолана – тем более что, во-первых, я посмотрела ее еще раз. А во-вторых, она заработала 911 млн долларов за три недели проката, и это само по себе заслуживает внимания.

Далее будут СПОЙЛЕРЫ. Но сперва – немного теории.

Наша эмпатия в большой мере визуальна. На этом стоит кинематограф, театр и даже видеоигры: мы видим, как некто человекоподобный испытывает эмоцию на экране или на сцене, – и автоматически чувствуем то же самое.

Поэтому в батальных и экшн-сценах (или в играх-бродилках вроде DOOM, где надо всех покрошить) «враги» обычно без лиц. Например, это полчища гоблинов в глухих шлемах, или бандиты в банданах на пол-лица, или роботы с одинаковыми железными головами. Так делают для того, чтобы мы без зазрения совести болели за «наших», не мучаясь от того, что они на наших глазах совершают жестокие массовые убийства.

При этом «наши», вопреки всякой военной логике, сражаются без шлемов и масок, с открытыми лицами, – чтобы мы видели, что они живые люди с эмоциями. Как мы.

На первый взгляд, «Одиссея» следует этому канону. Троянцы воюют в глухих шлемах: мы не видим ни одного лица защитников Трои. Зато греки – особенно воины Одиссея – всегда с открытыми лицами. (Самому Одиссею шлем дают лишь в середине захвата Трои, и он его почти сразу теряет.) Лица эти разные, некрасивые, жестокие – но непохожие друг на друга. Уникальные. Человеческие.

Но что-то в этом не так.

Если внимательно посмотреть на троянских воинов, то они на белых конях, в белоснежных плащах и в белых доспехах. Их резные белые шлемы напоминают эльфийские: их вполне можно вообразить в каком-нибудь «Властелине колец».

«Наши» же, наоборот, почти поголовно в черном, со страшными лицами – и делают страшные вещи. А Агамемнон и вовсе похож на Саурона: черная фигура в железных доспехах и высоком глухом шлеме, на голову выше любого в собственном войске.

(Интересно, что играет Агамемнона тот же Бенни Сафди, который в «Оппенгеймере» играл Эдварда Теллера, давшего показания против «Оппи». Этой пасхалкой Нолан как бы показывает, что «Одиссея» – прямое продолжение «Оппенгеймера», а Троянский конь – такое же страшное изобретение, как и атомная бомба.)

Но вернемся к «нашим». Как я уже писала, они творят страшные вещи – и даже Цирцея, расколдовывая воинов Одиссея из свиней обратно в людей, приговаривает: «Back into your disguises», – намекая, что истинное-то обличье у них совсем не людское.

Получается, «наши» у Нолана – это силы зла. Вроде орков, пришедших уничтожить эльфийский город. Мы знаем, что Троя была более развитой, чем города ахейцев; именно поэтому, в частности, она смогла выдержать десятилетнюю осаду. Без атомной бомбы в виде Троянского коня ее было не победить.

То есть фактически нам показывают, как орки пришли с атомной бомбой и уничтожили высокоразвитую цивилизацию. Когда в финале фильма Одиссей говорит, что теперь песни о Трое будут исключительно петь, потому что утрачена культура и письменность, он имеет в виду именно культурное наследие Трои. Неслучайно фильм начинается с песни о Троянской войне: эти песни уже поют, а не пишут, потому что некому записать.

Мы, зрители, смотрим на это все с точки зрения Одиссея и его воинов – с точки зрения орков, которые растоптали цивилизацию. Иногда даже в буквальном смысле: падение Трои мы наблюдаем из-за спины идущего по городу Одиссея.

Но – в этом гений и новаторство Нолана – в то же время мы видим, что орки друг друга любят и берегут. Они все чувствуют. Им знакомо братство и самопожертвование. Они живые люди с эмоциями – как мы.

Просто они не знают, что они орки.

#TheOdyssey #орки #POV #эмпатия@screenspiration

Про эффект присутствия

Про «Одиссею» Кристофера Нолана можно писать бесконечно, поэтому я просто скажу, что это великий фильм, – а пост напишу про IMAX.

Одна из особенностей формата IMAX 70 мм, в котором снята «Одиссея» и в котором ее желательно посмотреть, – это размер кадра и, соответственно, изображения на экране. Если коротко, то он больше, чем поле зрения человека, сидящего в зале.

Это не значит, что от зрителя ускользают важные для сюжета вещи. Действие фильма все равно сконцентрировано плюс-минус в центре экрана, так что его можно охватить одним взглядом. Но за пределами фокуса остаются так называемые «поля кадра» – часть той реальности, в которой живут герои и в которой три часа экранного времени существует зритель.

Для кинематографа это не слишком характерно, зато очень распространено в играх. Особенно – в играх с открытым миром.

Ты бегаешь по горам, городам и лесам в поисках, например, принцессы. Или ядерного оружия. Или черта лысого в ступе. У тебя есть квесты, сайд-квесты и тактические задачи. Ты следишь за статами, майнишь ресурсы, прокачиваешь оружие и доспехи. В общем, ты страшно занят.

Но где-то в лесу, до которого ты никогда не дойдешь, потому что не станешь перепроходить игру в сотый раз, а в девяносто девяти прохождениях там и без этого леса есть, чем заняться, – где-то в лесу на пне сидит желтый гном в коричневом колпаке и починяет примус.

Этого гнома ты никогда не увидишь. Ты даже и не догадываешься о его существовании. Но он есть. И ты – каким-то непостижимым образом – на него рассчитываешь.

Так создается эффект присутствия – в мире, который больше, чем непосредственно наблюдаемый. Этот мир больше тебя как его свидетеля – а значит, ты там не пуп земли и не первопричина прогресса. Мир живет сам, по своим законам; ты можешь их узнавать, игнорировать, подчиняться или противиться – в общем, пытаться выжить. Но ты этим миром не управляешь: это он управляет тобой.

Квинтэссенция этого ощущения в «Одиссее» – наверно, в пещере Циклопа. Там, снаружи, что-то творится; тут, внутри, тоже делается какой-то ужас. А ты – муравей, с которым никому не приходит в голову даже обсудить происходящее. Ты можешь ползти, можешь не ползти – оно все равно происходит вокруг тебя и с тобой. И выйти тоже нельзя, ведь снаружи все тот же мир, потому что он больше тебя и всего, что ты можешь увидеть.

«Одиссея» как фильм тоже больше, чем ее зритель, – во всех смыслах, и не в последнюю очередь чисто физически, благодаря IMAX 70 мм, саундтреку и разным другим технологиям. Мне кажется, это нужно затем, чтобы зритель воспринимал ее не умом, а телом, как мелкое существо в крошащемся под ногами мире. Существо, от которого в этом мире вообще ничего не зависит.

К этому ощущению Нолан шел последовательно, от фильма к фильму – создавая миры, которые трудно и невозможно охватить за раз целиком. «Мементо», «Дюнкерк» и «Довод», в которых конструкция проясняется только к просмотру пятому. «Интерстеллар» и «Оппенгеймер», в которых сама история больше, чем отдельно взятое человечество.

И вот теперь «Одиссея», полностью отвечающая если не букве, то духу античной трагедии. В ней – и зритель античной трагедии это прекрасно знал – все кончится для героев плохо, что бы они ни делали. И катарсис тут не в том, что в последнюю минуту израненный герой встанет и всех покрошит, – а в том, что и ты, зритель, тоже внутри этого мира. И выйти из него тебе некуда – как и героям, которых ждет неминуемая расплата и гибель.

И вот в силу того, что ты с героями «Одиссеи» буквально – физически – в одной лодке, в одной вселенной, которую никто из вас не способен охватить взглядом, – во время просмотра не отпускает чувство, что вообще-то ты бы мог с ними столкнуться. Где-то там, за морем, «на западе», куда ускользает солнце.

Или в дальнем лесу на пне, до которого Одиссей никогда не дойдет, но как же удобно там, черт возьми, сидеть починять свой примус.

#TheOdyssey #ChristopherNolan #IMAX #технологии #геймдев #мозг@screenspiration

Про душ из говна

Один мой коллега и друг, эстонский пишущий режиссер, как-то признался, что перед первым съемочным днем никогда не может уснуть – от страха.

Страшно всегда. Даже если ты сто раз опытный. Даже если сценарий у тебя классный, актеры крутые, продюсер – звезда, все готово, налажено и отрепетировано.

Точнее всего этот страх формулируется так: «Will I be loved?» («Будут ли меня любить?»). Именно этот вопрос крутит в себе подсознание режиссера, пока он ворочается в холодном поту, представляя свой завтрашний выход на съемочную площадку. Вот он выходит к своей киногруппе и говорит, что делать, такой красивый, со всеми своими художественными решениями и единоличной ответственностью за их результат, – а дальше?

Что, если все его художественные решения – говно на палке? Ответственность-то за них реальная, и она наступит! Все будут показывать пальцем и говорить: вот эта хрень тут не просто так – режиссер на ней настоял, хотя ежу было понятно, что так работать не будет. Но ежа не послушали, потому что с ежа спрос какой? А режиссер у нас гений, и он так видит.

Это оборотная сторона творческой смелости и умения (или даже просто желания) настаивать на своем. Все мы бывали на месте того ежа: кто-то нам что-то советует – дает фидбэк, вносит правки, просит переписать, – а мы не согласны, но все равно делаем, что велели, из ощущения, что контрагенту видней – в силу статуса, возраста, профессии или еще чего-то.

И главный вопрос, который, увы, редко приходит в голову, – а почему, собственно, этому человеку должно быть видней? История-то моя!

Иногда, впрочем, ему/ей и правда видней. Например, он/а старше, опытней и талантливей. Но в нашей творческой области, где ни на что нет единственно верного ответа, ничто из вышеперечисленного не гарантирует, что чужое видение окажется лучше и удачнее моего.

Однако кое-что гарантированное тут все же есть. И это – перенос ответственности.

«Это он/а посоветовал/а мне, и я сделала, а в результате получилась полная хрень». Подразумевается, что мое-то исконное произведение было [бы] безупречным – но вмешались дебильные третьи лица. Они во всем виноваты. Это не я идиот, это кто-то испортил мою гениальную идею. И тот душ из говна, который я получаю на выходе, кто-то со мной разделяет – хотя бы в моей собственной голове.

Советчики, соавторы и заказчики, переписывающие мой сценарий, – особенно те, кто делает это плохо, – берут на себя часть говенного душа, который без них достался бы мне одной. В этом их святое предназначение – и причина того, что я следую их советам и вношу их правки вопреки голосу собственного разума.

Но вот в чем штука: в нашей профессии душ из говна гарантирован любому из нас в любом случае. Будь ты хоть сто раз гений, а твой проект – блестящим и безупречным.

Взять вот хоть «Одиссею» Кристофера Нолана.

Тут можно много спорить о вкусах. Кому-то не нравятся фильмы Нолана, а кто-то (как я) его нежно любит. Но нельзя отрицать факты.

Чувак получил сумасшедший бюджет в 250 миллионов долларов. (Если вы думаете, что это легко, попробуйте получить столько денег под адаптацию поэмы, переведенной с древнегреческого, и послушайте, что вам скажут.) Он написал сценарий и снял по нему трехчасовое кино. (И ему, в отличие от всех нас, никто не сказал: «Вырезай полтора часа, иначе в прокат не пустим». Или даже сказали, но он не вырезал – и вот его трехчасовой фильм в прокате.) Он заказал реконструкцию древнегреческих инструментов для саундтрека. (Послушайте, что вам скажет на это любой звукорежиссер, которого вы наймете. Просто послушайте.) И в результате выпустил фильм, который собрал сумасшедшие 282 миллиона долларов в первый уикэнд проката. Фильм, про который уже только ленивый не написал.

Это успех. Безусловный, безоговорочный. Но почитайте, что пишут про Нолана в соцсетях.

Это даже не душ из говна – это Ниагарские водопады...

...Мог ли Кристофер Нолан избежать их? А вернее, перенаправить на консультанта, редактора или продюсера из Universal Pictures, который (я просто уверена) в какой-то момент отчаянно блеял: давайте сделаем полтора часа экшна про войнушку, и пусть Елену Прекрасную сыграет итальянская топ-модель, желательно топлесс?

Да, мог. Но тогда был бы просто легкий душ из говна – без вот этого ошеломительного успеха.

#ChristopherNolan #TheOdyssey #успех #фидбэк #ответственность@screenspiration

Про тру-крайм

Опытные сценаристы прекрасно знают, что все хорошие истории уже придуманы кем-то другим, не по одному разу и в разных жанрах. Начинающие сценаристы понимают это, как только доходят до раздела «референсы» в описании своего проекта.

Но есть вид историй, где это не баг, а фича.

Это все «основанное на реальных событиях». И особенно – тру-крайм, истории реальных преступлений, расследованных и нет.

Тру-краймом интересуется абсолютное большинство сценаристов, продюсеров и даже зрителей. По данным опроса, проведенного Нетологией совместно с КИОНом, 73% студентов сценарных курсов хотят написать сериал в этом жанре. Но вот что удивительно: почти никто этого в итоге не делает. А те, кто пробуют, чаще всего не преуспевают.

Привлекательность жанра вполне понятна. Тру-стори (и тру-крайм как ее подвид) манит продюсеров, потому что такую историю не надо придумывать, тестировать и доказывать. Достаточно взять газетную заметку (которую кто-то другой уже постарался сделать доходчивой и интересной) и показать ее инвестору со словами: смотрите, это ж готовый сценарий, хоть завтра снимем.

Сценаристов тру-крайм привлекает по схожей причине. Придумать хорошее преступление, которое можно расследовать целый сезон и в конце все равно потерпеть грандиозную неудачу с завязкой на три сезона, ужасно трудно. А тут – кто-то уже придумал (и совершил, то есть протестировал) его за вас!

Но как только дело доходит до более подробной раскладки сюжета, чем та заметка, где все преступление описано в паре-тройке захватывающих абзацев, сценарист тру-крайма обнаруживает себя в аду.

По сути, ему надо придумать эту историю заново – вместе со всеми ее участниками и обстоятельствами. Но при этом на каждом сюжетном повороте ему говорят: нет, так не было на самом деле, нет, на такое у нас нет прав, нет, это не пропустят родственники жертвы…

К тому же найти законченную историю в неструктурированной реальной жизни в принципе не так-то просто. Да, в 1975 году в Урюпинске обнаружили восемь трупов старушек, и у каждой была татуировка в виде котенка на внутренней стороне лодыжки. Но где эта история начинается, когда заканчивается – и для кого? Кто ее главный герой – спившийся впоследствии следователь? Журналист, написавший заметку через три года? Внук одной из старушек, спустя 20 лет вернувшийся на родину из Германии? Татуировщик-убийца, которого так и не нашли?

Почему история начинается с обнаружения первой жертвы – а не четвертой? И не за неделю до, пока все еще были живы? И что делать, если реальный герой так ничего и не понял, не пережил никакой трансформации и как ни в чем не бывало продолжает творить херню – то есть история-то, по сути, и не закончилась?

Много лет назад Николай Кононов написал документальный роман «Код Дурова» – про Павла Дурова, который на тот момент еще не утратил контроль над ВКонтакте и только задумал нечто похожее на Телеграм. «Код Дурова» был написал под влиянием книги “Accidental Billionaires” Бена Мезрича, из которой Аарон Соркин сделал оскароносный сценарий «Социальной сети».

Пытаясь понять, можно ли повторить этот фокус на материале Дурова и Вконтакте, я стала читать книгу Мезрича – и с удивлением поняла, что она написана буквально как поэпизодник соркинского сценария. Не в последнюю очередь потому, что Мезрич писал ее вместе с Соркиным, параллельно с работой по адаптации этой истории для экрана.

«Социальная сеть» смотрится как реальная (почти что документальная) история, при том что на самом деле там куча придуманных персонажей и обстоятельств. После выхода и фильм, и книгу не раз обвиняли в натягивании совы на глобус. Но – и в этом гений Соркина, разглядевшего эту лазейку в скучнейшем материале досудебного разбирательства между кофаундерами Фейсбука, – никто не может достоверно сказать, что вот тут и вот тут в «Социальной сети» наврали, потому что в рамках подписанного-таки досудебного соглашения основные участники этой истории обязались не разглашать никаких деталей. То есть – не рассказывать, как все было на самом деле...

...Соркин вообще образцово работает с историями, основанными на реальных событиях. Как сценарист с юридическим образованием, он умеет увидеть законченный киногеничный сюжет в судебном процессе (и не раз так делал), хотя для любого нормального человека материалы суда выглядят как гора бесконечных бумажек, написанных бессмысленным языком. И еще Соркин знает, что нужен не только этот сюжет, но еще и убедительный способ «поженить» его с реальностью так, чтобы он казался реальным, хотя и является на 90% выдуманным.

В этом и заключается сложность – но одновременно и ключ к тру-крайму. Настоящая история в этом жанре – никогда не та, что случилась на самом деле. Ее надо сперва придумать – а потом отыскать лазейку в реальности, позволяющую рассказать ее именно так, как она придумана.

Для этого нужно сделать две неприятные вещи. Во-первых, произвести трудоемкий ресерч – то есть досконально изучить реальный контекст истории в поисках этой самой лазейки.

А во-вторых – отказаться от убеждения, что тру-крайм придуман за вас, и вам не придется пахать как сволочь ради синопсиса, который хотя бы имеет смысл.

#TheSocialNetwork #truecrime #truestory #AaronSorkin #разработка #КодДурова@screenspiration

Про вопли и унитаз

Начинающий сценарист смотрит на любой конфликт так же, как молодой родитель настойчивого двухлетки. А именно – ожидая и предвкушая трехчасовой апокалиптический ор с рукоприкладством.

Неудивительно, что когда я советую студентам «дожать конфликт», то неизменно получаю в ответ: «Нет, не хочу, чтобы мои герои орали, а история становилась боевиком».

О том, что конфликтовать можно без воплей и кулаков, ни начинающий сценарист, ни свежий родитель даже не думают. Чем существенно ограничивают набор доступных для себя в этой ситуации инструментов.

Лучше всего об этом сказала писательница и психолог Людмила Петрановская в одном из интервью, посвященных детскому кризису трех лет. «Мы почему-то считаем, что для того, чтобы что-либо запретить ребенку, нужно на него разозлиться».

Видимо, и родители наши считали так же, потому что у моего поколения запрет нерушимо связан с взаимной ненавистью. Или на худой конец – с неприязнью. «Вот я тебе сейчас запрещу, гнида ты этакая!» – «Ах ты мразь, ущемляешь мою свободу!»

Перекладывая эту эмоциональную установку на язык сценария, мы как раз и получаем длинные сцены выяснения отношений между героями, когда все орут, но ничего толком не происходит. Сцены эти однообразны, потому что переорать-то друг друга можно, но вот конфликта это не разрешит, увы. Каждый останется при своем – на той же позиции, с которой повышен голос.

Меж тем, стоит лишь отцепить конфликт от непременной злости, которая на самом деле нужна нам лишь для того, чтобы просто себе его разрешить, – как перед нами откроется многобразие возможных сюжетных линий. Настоящий конфликт – и родительский запрет как его частный случай – может вырасти из любой эмоции, вовсе не обязательно отрицательной. Из любви, заботы и уважения. От любопытства, желания нравиться и от лени.

И развиваться такой конфликт будет не путем прибавления децибелов, а как положено по теории драматургии – действиями (и ответными действиями всех участников). Потому что конфликт – это столкновение взаимоисключающих целей, а не кто кого сильней ненавидит.

Кстати, и побеждает чаще всего персонаж, который не чувствует ненависти и не скандалит, а действует исходя из своего понимания цели. (И родитель, который не разозлился, но все-таки запретил второе мороженое перед ужином.) Потому что в их распоряжении есть бесконечный набор инструментов для достижения желаемого – а не только одни кулаки да вопли.

Окончательно я это поняла, отучившись на сценариста. Но самый наглядный пример показал мне еще до этого один бывший бойфренд-иностранец.

Как-то раз в поездке мы с ним вписались на пару дней в пустую квартиру каких-то дальних знакомых. Для меня тогда это был едва ли не первый опыт совместного проживания с человеком моего возраста.

В первый же вечер он вышел ко мне из ванной со словами: «Don’t leave marks on the toilet after you use it. It’s not nice», – и улыбнулся.

Мне бы, наверно, понадобилось рассориться с ним в пух и прах, прежде чем я смогла бы выдавить из себя что-нибудь подобное. А до этого я бы исправно годами драила унитаз за себя и за того парня, наливаясь молчаливой злостью и отвращением. Потому что для меня тогда «don’t leave marks on the toilet», как и вообще любое упоминание этой темы в контексте «ты делаешь что-то не так», переводилось как «пропади ты пропадом».

Но он улыбнулся, чмокнул меня – и пошел готовить что-то на ужин. И мы тогда не поссорились – но с тех пор я всегда вытираю после себя унитаз. Даже в общественных туалетах.

#конфликт #разработка #материнство #унитаз #мозг

Про неверие

Что делать, если история не складывается?

Это как приучить упрямого тодлера ходить на горшок, чистить зубы и убирать перед сном разбросанные игрушки: кажется, что не получится никогда. Кто-то знает, как это делается, – но не ты. Тебе нужна помощь, а лучше – сразу же эвтаназия.

Как у любого отчаявшегося родителя, у сценаристов тут есть свои выстраданные лайфхаки. (Которые, правда, не помогают). Кто-то закапывается в ресерч. Кто-то находит себе невозможный дедлайн с адовыми штрафами за просрочку. Кто-то берется за три параллельных проекта, чтобы «снизить ставки». Кто-то выучивается на бухгалтера.

Лично я уверена, что 90% таких проблем решаются ресерчем. Если история никак не складывается, значит, не хватает какой-то важной информации про нее. Нового знания, которое изменит ракурс и заставит взглянуть на события или героев как-то иначе.

Причем речь не про «больше ресерча», а именно про другой ресерч, то есть про поиски принципиально нового. Например, если история про хирургов, и вы уже поговорили со всеми хирургами в доступе и прочитали все медицинское от Википедии до Корпуса Гиппократа, попробуйте поговорить с альпинистами или дайверами – то есть с теми, кто тоже сидит на адреналиновой игле и принимает решения, от которых зависит жизнь. И почитайте про связь наркомании с экстремальным спортом и синдромом дефицита внимания.

В общем, вы поняли: я считаю, что история не придумывается из-за нехватки. Когда нет чего-то, необходимого для ее создания, но еще непонятно, чего именно: информации (ресерч!), валидации (мозговые штурмы, соавторы и подбадривающий редактор), внешней рамки (дедлайн, офис, писать каждый день с десяти до двенадцати), и т.п.

А иногда – очень редко, но все же – история не придумывается потому, что ее автору не хватает веры.

Да-да, веры. Попросту уверенности в том, что сложить такую историю возможно в принципе. И отдельно – что именно я, имярек, способен ее сложить. Просто я, вот этим своим мозгом, без суперумных соавторов, опытных режиссеров, поддерживающих продюсеров, – если провести с ней достаточно много времени.

Оборотная сторона отсутствия такой веры – нежелание (или неспособность?) взять на себя ответственность за свою историю.

Яснее всего я поняла это, когда родился наш с мужем сын. Каждый этап ребенкиного развития, от начала прикорма до приучения спать отдельно, вселял в меня ужас – и желание первым делом проконсультироваться с профессионалами. Я надеялась получить инструкцию и делать как велено, ничего не придумывая самой, – потому что ну ясно же, что у меня не получится. Пусть лучше кто-то подумает за меня.

С этим же ужасом я начинаю и каждый рабочий проект. (А многие и вовсе не начинаю – потому что ну не смогу ведь!) А если уж начала, то бегаю за режиссером или продюсером со словами: давай, пожалуйста, сядем вместе и все придумаем. Хотя это, конечно, не на придумывание запрос, а на внешнюю валидацию: давай я буду размышлять вслух, а ты будешь смотреть на меня восхищенно и всем своим видом показывать, что у меня получается.

Но недавно я, наконец, поняла, что все это – необязательный ритуал. А то, что на самом деле работает, – проще простого.

Если история не придумывается, нужно просто продолжать думать.

Потому что даже упрямый тодлер в какой-то момент вздыхает – и складывает все игрушки в коробку сам перед тем, как пойти умываться и чистить зубы.

#разработка #тупик #материнство #лайфхак

Про кашу из топора

Всякий раз, придумывая историю, я прихожу на эту развилку.

Здесь три указателя. На одном написано: вот то, с чего все начиналось, что понравилось продюсеру/режиссеру, чего от тебя ждут к дедлайну. Давай, пиши.

Другой гласит: срок сдачи – через три дня. Это едва-едва успеть написать синопсис.

На третьем указателе нацарапано: «Кое-что интересное».

Надо ли говорить, что чаще всего я сворачиваю туда.

В результате история, которая начиналась как роуд-муви про ветеринара и стоматолога, превращается в экзистенциальную драму с беззубым котом-героем. Ветеринар там тоже присутствует где-то на заднем плане, а вот стоматолога уже нет, потому что ему в этом фильме нечего делать: у героя же нет зубов.

Одной рукой я пишу этот самый кошачий тритмент, а другой строчу слезные письма заказчику с просьбой сдвинуть блядский дедлайн, потому что меня наконец осенило, и история, в общем, складывается.

Заказчик обычно идет навстречу. Во-первых, что ему делать – у него все равно есть дедлайн и нет тритмента. А во-вторых, ему тоже нравится нацарапанное на третьем указателе. Просто он до конца себе в этом не признается.

Если вы когда-нибудь разрабатывали длинный проект, вам до боли знакома эта развилка. Особенно если разработка по каким-то причинам затягивалась – и у вас накапливалось ощущение, что в истории вроде все есть, но почему-то одно с другим не стыкуется. Это всегда знак того, что на самом деле вы пишете не про то, о чем договорились на первой встрече с заказчиком, а про «кое-что интересное», – просто еще не сходили по третьему указателю и не поняли, что конкретно.

Все мои большие проекты складывались именно так. Особенно «Гарторикс», который вообще начинался с других героев, другого сеттинга и всего другого. Именно на его примере я окончательно поняла, что любая большая история – это каша из топора: начинаешь ее придумывать с одного, а она превращается во что-то совсем другое.

Например, у вас есть топор: вы хотите сделать бездиалоговое кино про любовь между женщиной и комодом. Вы кладете его в кастрюлю и ставите на огонь. Но одновременно знаете, что для того, чтобы получилась живая история, в эту кастрюлю нужно добавить обычных ингредиентов: крупы, молока, воды, соли и сахара, не говоря уже про кардамон и корицу. Цель героя, антагонист, конфликт, препятствия, напряжение. Нужда, желание, темная сторона души.

Вы все это добавляете – не трогая топора. Топор же – самое главное, из него вся каша.

Но в какой-то момент содержимое вашей кастрюли закипает. И крупа принимается набухать. Молоко поднимается. Запах корицы и кардамона дурманит голову.

И вы понимаете: для того, чтобы получилась каша – не из топора, как вы обещали заказчику, а та, которая варится тут в кастрюле прямо сейчас, – топор все-таки нужно вынуть. И, вероятно, выбросить. Ну, или отложить в сторонку для другого блюда – например, борща.

Потому что если не сделать этого, то крупа разварится, молоко убежит, запахнет горелыми специями – а на дне кастрюли останется скользкий топор в грязноватых молочных пенках.

Облегчение, которое вы испытаете, вовремя вынув топор из каши, мало с чем можно сравнить. Это когда история щелкает, встав в свои собственные пазы, и все в ней начинает работать будто само по себе. Да, не так, как вы ожидали в начале (и как договаривались с заказчиком). Но где-то и поосмысленнее. Потому что то, что вы в самом деле готовили, – это манка или овсянка. Просто сваренная с применением плотницкого топора.

Правда, бывает, что ни овсянка, ни манка не получаются, если не положить вначале в кастрюлю хороший острый топор.

Но это уже совсем другое меню – и совсем другая история.

#разработка #мозг #кашаизтопора@screenspiration

Про KinoEyes и баню

На этой неделе мы выпустили магистрантов международной программы KinoEyes European Film Masters в юбилейный 10-й раз. Теперь программу ожидает переформатирование – а я думаю вот о чем.

Много лет назад один режиссер (к сожалению, уже покойный) рассказал мне, как он, любитель общественных бань, познакомился со своим будущим инвестором.

Режиссер сидел голый в парилке. И вот рядом садится какой-то мужик и говорит: «А вы режиссер такой-то?» – «Да». – «Очень люблю ваши фильмы. Над чем вы сейчас работаете?»

Режиссер был, что называется, «между проектами», поэтому честно сказал: «Не знаю». Тогда мужик предложил: «Слушайте, давайте я дам вам денег, а вы снимете фильм?» Режиссер осторожно ответил: «Ну, у меня есть такая идея, сякая идея – что вас интересует?» На что мужик заявил: «Нет, мне не важно, какая идея. Просто возьмите деньги и снимите любое кино – только чтоб оно было вашим».

Режиссер взял деньги и снял на них свой последний фильм.

А теперь – к чему это я.

Традиционно после вручения дипломов выпускники KinoEyes вместе с преподавателями из четырех стран (Эстония, Португалия, Шотландия и Ирландия) выезжают с ночевкой куда-нибудь на природу. Среди прочего там обязательно есть сауна (мы же в Эстонии, тут под каждым кустом есть сауна, а то и две).

И вот я сижу в этой сауне вместе с режиссерками из Ливана, Монголии и Казахстана, продюсерами из Великобритании, Австрии и Португалии, операторами из Индии, Польши и Пакистана, композитором эстонских хитов с Евровидения, и т.д. Многие из них уже имеют международное признание и награды; другие порвут фестивали в ближайшие несколько лет, запустят свое кино, снимут истории, которые я захочу посмотреть. И я думаю: каковы были бы наши шансы когда-нибудь оказаться всем вместе в сауне, если бы не KinoEyes?

С каждым из этих людей мне пришлось бы выстраивать многолетнюю профессиональную и личную связь, прежде чем мы смогли бы даже подумать о том, чтоб сидеть на парилке или в бочке с горячей водой, смотреть на закат и говорить о том, что по-настоящему нас волнует. А благодаря международной магистратуре это стало возможным всего за каких-то два года.

Кино – коллективное искусство. Но при этом мы все удивительные индивидуалисты. И если нас не собрать насильно и не заставить общаться без возможности встать и уйти через пять минут – например, в общей сауне в дождь на берегу Балтийского моря, – то мы и не будем.

Такое невозможно нигде, кроме киношколы, причем международной. Потому что киношкола, особенно та, в которую приезжают учиться из разных стран, оставляя свой дом, окружение и комфорт, – это как семья. Ты радуешься друг за друга, грустишь, завидуешь, злишься, дрючишь, и тебя тоже дрючат как боже мой – но ты не можешь просто взять и уйти, пока очередные студенты не станут выпускниками.

Так что – ура KinoEyes и другим программам, которые собирают профессиональных и начинающих кинематографистов вместе и заставляют их разговаривать. Спасибо за все, удачи везде – и до новой встречи!

#KinoEyes #студенты #коммуникация #выпускной@screenspiration

10-й выпуск KinoEyes European Film Masters (2026)

Про отвести взгляд

Случалось ли вам ехать по пустой широкой дороге на велосипеде? Колеса шуршат по асфальту, педали крутятся без напряжения, ветер в лицо – и тут вы замечаете, что посередине дороги лежит небольшой камешек.

Его очень легко объехать. Дорога широкая, вокруг ни души. Но велосипед почему-то упрямо едет на этот камень, как бы вы ни рулили и ни матерились.

В итоге вы наезжаете на него с разбегу, обоими колесами, рвете шину и чуть не падаете – буквально на ровном месте. Встаете – и недоумеваете, почему.

Опытные водители объясняют так: руки рулят туда, куда смотрят глаза. Если вы ведете машину, и у вас на пути дерево, то, чтобы не въехать в него, надо просто отвести взгляд.

Но это не так легко. Особенно в сценаристике.

Вот вам еще одна до боли знакомая ситуация. Вы несколько месяцев набрасывали сюжет (на самом деле – придумывали прикольные сцены и сюжетные повороты) – и вот, наконец, сели связывать это все в единую непротиворечивую историю.

Начало идет очень бодро: одно событие, другое, третье – и вот уже первый акт закончился. И тут вдруг сюжет съезжает с намеченной колеи – и с разбегу вкатывается в болото. Герои находят золото инков, съедают прохожего, а их самих в итоге съедает космический хамелеон из будущего.

Вы с ужасом вспоминаете, что вообще-то сюжет у вас – не развязный sci-fi, а камерная реалистичная драма. И все начиналось с того, что герой и антагонист оказываются вместе в застрявшем лифте и разговаривают. И никаких космических хамелеонов там вовсе не предполагалось – надо было всего лишь придумать этот их разговор.

Но как раз это – на уровне синопсиса или тритмента – придумать сложней всего. Потому что в синопсисе вы не расписываете диалог со всеми его внутренними колебаниями, а пишете вывод: Х обнаружил, что Y его обманывает. И дальше – по правилам синопсиса – вы пишете не про тонкие чувства Х по этому печальному поводу, а про активные действия, которые он предпринял. Например, достал лазер, разрезал лифт к чертовой матери и сожрал подоспевшего механика вместе с ящиком для инструментов.

Большие внешние обстоятельства всегда придумывать легче. Внутренние конфликты хорошо расписывать в конкретных сценах, когда уже и герои сложились, и их арки выстроены, и понятно, на что они как реагируют. А до того проще заставить их действовать – и чем больше (сенсационней) препятствие, с которым они имеют дело, тем очевидней их действия, потому что они логичны. На их месте любой бы так поступил.

Это ловушка девелопмента, когда большие действия и поступки, по сути, подменяют характер героя, так и оставшийся неразработанным. В результате в истории действуют не герои, а обстоятельства. Очень скоро таких обстоятельств становится слишком много – и история рассыпается под тяжестью космического хамелеона.

Что с этим делать? Взять большой мешок и убрать весь мусор.

Обилие сенсационных событий в истории – верный признак недоразработанности героев и их конфликтов. Вот до этих конфликтов и надо дорыться; но для этого необходимо расчистить сюжет до дна. И спросить себя: а про что история-то на самом деле? Кто в ней герой? Что мне в нем/ней интересно?

Это обидные вопросы, потому что на них нет ответа, особенно на стадии разработки. И сценарист справедливо от них отбивается: история не сложилась, ее бестолку анализировать.

Но бывает, что придумать без анализа не получается.

Другое дело, что для того, чтобы вообще дойти до этих вопросов, нужно все-таки что-то придумать – например, вот этот ворох событий с космическим хамелеоном сверху.

Дальше надо сходить за этим хамелеоном до самого тупика – и убедиться, что там тупик. Понять, что все это – не твоя история. Потерять интерес. И вернуться к началу, чтобы начать собирать историю заново – уже в другом направлении.

Разочарование, которое вы испытаете там, в тупике, чудовищно. Тут и синдром самозванца, и стыд от того, что вы вообще повелись на космическую рептилию, да еще и заказчика убеждали с пеной у рта, что сейчас в драмах все так делают, и страх не вписаться в подступающий дедлайн...

...Но без этого разочарования космический хамелеон так и будет манить вас своей простотой и величием, как тот камешек на дороге. И пока вы в него не впилитесь со всего размаху, вы не сможете отвести от него взгляд – и заняться камерной реалистичной драмой с внутренними конфликтами.

#разработка #мозг #велосипед #сюжет

Про порнографию

Если вы идентифицируетесь как писатель/сценарист и когда-нибудь в этом качестве давали видео-интервью, вас наверняка просили «поработать», пока вас «подснимут для перебивок».

Скорее всего, в этот момент вы, как послушный зайчик, садились к нотбуку, открывали пустой документ Word и принимались печатать, сосредоточенно глядя в экран и прихлебывая из кружки: «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва дарыжвмоявамф оамо д мдр». А камера вас снимала.

Для праздного зрителя наша работа выглядит именно так. (Если вы, не дай бог, поэт, то вместо ноутбука у вас мог быть красивый толстый блокнот и перьевая ручка.) Писатель/поэт/сценарист сидит за ноутбуком/столом с тетрадкой и строчит, вдохновенно прихлебывая неизменно горячий кофе.

Реальное положение дел не имеет с этой картинкой ничего общего. И если вы правда хотите писать что-нибудь кроме «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва» на камеру, то эту разницу надо понять, принять и прочувствовать.

Нет, мы не пишем целыми днями. И большую часть рабочего дня мы тоже не пишем (увы). Долго писать вообще невозможно: устают пальцы, спина и мозг. И зрение еще садится.

Большую часть рабочего дня мы прокрастинируем. Меньшую – думаем. И выглядит это совсем не так интересно и органично, как печатать «ПРРЛДВммрддмиу». Потому что лучше всего нам думается тогда, когда руки заняты, и возможности что-либо записать у нас нет физически.

Например, этот пост я придумала утром в туалете.

Почему? Да потому что наш мозг так устроен. Он сопротивляется любому давлению и возбуждается тогда и так, когда и как хочет. Так что разница между работой писателя в жизни и на экране – это как разница между сексом и порнографией.

Что мы знаем из порно? Что трахаться можно (и нужно) часами без перерыва. Что член должен быть обязательно до колен – но при этом легко и непринужденно помещаться в любое отверстие. Что женщина возбуждается и кончает, стоит только ей член увидеть. И мужчина тоже. И коза. И гусь. И инопланетянин с тентаклями (особенно инопланетянин). И все они кончают как заведенные – каждые три минуты в течение следующих сорока часов.

Что мы знаем о работе писателя из «видео-перебивок»? Что писатель садится к станку – и сразу же пишет свой текст набело, прерываясь разве что для того, чтобы глотнуть кофе. Что красивый блокнот наполняется глубокомысленными стихами, как только его раскрыли. Что думать писатель вообще не должен, а должен быстро печатать.

Но в жизни так не выходит. Гусь не возбуждается, коза не кончает, писатель не может думать с той скоростью, с которой печатает «ПРРЛДВммрддмиу». И за ноутбуком ему не думается: все время приходится отвлекаться. Например, потому что кофе опять остыл.

Беда в том, что начинающие писатели и сценаристы воспитаны на порнографии. То есть, простите, на «перебивках» из разных писательских интервью. И от себя они ждут того же. И заказчик тоже ждет от них порнографии вместо секса – особенно когда вписывает в договор первый драфт часовой серии в диалогах за пять дней.

В общем, пока ждешь от себя члена до колен, ни писать, ни даже начать писать не получится. Это я говорю и себе тоже – потому что как раз ориентируюсь на порнографию в попытках продолжить «Гарторикс». Вот разгребу дела; вот налажу режим; вот закончу семестр; вот ребенок пойдет в садик…

Все это прокрастинация. Но не творческая, потому что в ней я не думаю о сюжете. Я фантазирую об условиях работы, которых у меня не случится ближайшие десять лет. И, когда выдается хороший день – как сегодня, когда мне удалось более или менее выспаться, студенческие защиты прошли успешно, все срочное я успела сделать вчера, а ребенок гуляет с няней, – я немедленно забиваю освободившееся время бытовыми задачами, потому что начать что-то большое и творческое боюсь.

Я знаю: это большое не удастся закончить сегодня – в отличие от очередной стирки. Его придется прервать на полуслове, потом я опять задолбаюсь вусмерть, а через неделю открою начатый файл – и стану мучительно вспоминать, что же это такое я тут писала…

...В общем, мне страшно не справиться – в отличие от писателя из «перебивки», который строчит себе в ноутбуке и даже DELETE не нажал ни разу. Который уже написал и второй «Гарторикс», и третий. Да и вообще выдает по «Гарториксу» в неделю.

Я понимаю, что это недостижимая и невозможная планка. Но она существует – и давит мне на мозги из своей заоблачной выси. Так что, видя, как в магазине канцтоваров кто-нибудь вдохновенный придирчиво выбирает толстый красивый блокнот и перьевую ручку, мне хочется крикнуть: долой порнографию!

Давайте трахаться с текстами, как в нормальной жизни. Урывками, между дел, абы как. До изнеможения.

#мозг #гарторикс #прокрастинация #порнография #распорядок

Про силу контекста

У студентов идут защиты и прочие выпускные мероприятия, поэтому за неделю я не успела даже ответить на комментарии к предыдущему посту. А меж тем там, во-первых, предлагают интересные варианты, а во-вторых, задают вопросы, заставляющие задуматься – и сформулировать важное дополнение к уже написанному.

Оно вот какое.

Хорошая емкая реплика в диалоге работает не сама по себе, а только вместе с контекстом, который есть у героя и который известен зрителю. Неслучайно, рассказывая про «Сынулю», я так подробно писала о том, как прошла моя ночь и утро, о нашей с подругой жизни, да и вообще о том, что у меня есть сын.

Замечу в скобках для тех, кто предположил, что автор/ка реплики про «сынулю» таким образом намекнула, что до состояния зомби меня довел именно сын: меня она видела впервые в жизни и не знает, что у меня вообще есть ребенок. Тем более – что он мальчик. Так что это все ваш контекст и мой, но – не ее как персонажа.

Видите, что получается? Без контекста емкую реплику, особенно состоящую из одного слова, невозможно расшифровать. Из многозначительного утверждения она превращается в просто слово в своем словарном (прямом) значении.

Именно поэтому без выстраивания контекста до того, как реплика прозвучала (кто кому кем приходится, из какой позиции и с какой степенью информированности о происходящем кто говорит) сообщить собеседнику о том, что он плохо выглядит, можно только оценочным словом. Или, на худой конец, словом, предполагающим вшитое «плохо выглядишь». «Лахудра». «Болеешь?» «Да уж» (пусть будет два слова, а не одно).

«Сынуля» выбивается из этого ряда, потому что само по себе это слово вообще не связано ни с внешностью, ни с оценкой. Оно раскрывает контекст – предполагаемую ситуацию, которая входит в трагикомический конфликт с реальностью. Смысл этой реплики – «ты выглядишь не как молодая женщина, а как 40-летний мужик, а ты выглядишь не как молодая женщина, а как мать 40-летнего мужика» – создается именно из несовпадения ситуаций.

Емкая реплика – это ключ к заранее выстроенному контексту. Она раскрывает его, распаковывает ситуацию – и дает персонажу и зрителю «создать» ее смысл в своей собственной голове. Поэтому хороший диалог работает не сам по себе, словами, а только как ключ к контексту его участников, который (контекст) вы создали до диалога, а главное, объяснили зрителю.

Ведь зрительское восприятие, по сути, работает точно так же, как и восприятие персонажа – адресата реплики. Без контекста высказывания, который знаешь заранее, например, признаться в любви можно только «в лоб», сказав: «Я тебя люблю».

А с контекстом – когда любят, делают и говорят вот так, я это много раз видел/а в жизни – «передай соль, пожалуйста» может означать и «люблю – не могу», и «сука, ты мне всю жизнь испортила». И много чего другого.

#диалог #реплика #мастерство #контекст #мозг@screenspiration

Про емкость реплики

Вообще это было бы прекрасное сценарное упражнение.

У вас две героини: женщины лет сорока с небольшим, образованные, успешные – каждая в своей области. В общем, не на помойке себя нашли.

Им встречается третья – очень шапочно с ними знакомая. Ну, например, соседка по даче. Или коллега из другого отдела.

И вот эта третья должна двум другим сообщить, что они плохо выглядят.

По условиям задачи, сообщить она это должна в одной-единственной реплике – и обеим сразу. Больше того, эта реплика должна состоять только из одного слова.

Нет, слово «плохо» использовать нельзя. Равно как и другие слова, подразумевающие оценку внешности. Слово «внешность», «выглядеть» и все, связанное с внешним видом, тоже запрещено.

Представили? Ну, так что же говорит ваша «третья» двум героиням?

Пока вы ломаете головы, расскажу, как все было на самом деле. Потому что на днях именно это случилось со мной и моей подругой.

Подруга – моя ровесница. Я заехала к ней на работу по некому делу, и мы вместе пошли по коридору бизнес-центра, в котором у нее офис.

Накануне ночью мой ребенок открыл для себя возможность играть в нарисованные на его постельном белье экскаваторы, так что спала я дай бог часа три. А перед выходом из дома оделась так, как одевается молодая мать, выскальзывающая из квартиры, пока няня отвлекает дитя машинкой, паззлом и ксилофоном одновременно. То есть – набрала наугад из шкафа какой-то одежды и выскочила за дверь, молясь, чтоб кроссовки в моих руках оказались из одной пары.

Подруга, к слову, в тот день тоже не выспалась, потому что в шесть утра уже была на работе.

В общем, идем мы такие по коридору. И тут нас окликает женщина в возрасте, которая в этом же бизнес-центре снимает себе кабинет и подругу мою иногда встречает «возле кулера».

Подруга с этой женщиной здоровается. Я тоже здороваюсь – по инерции.

Женщина улыбается нам обеим, потом щурится на меня – и спрашивает у подруги с этаким ласковым пониманием: «Сынуля?»

Было это в понедельник. Но вот уже четыре дня я думаю, можно ли было придумать лучшую реплику в эту сцену. И понимаю, что нет, нельзя.

Потому что емкость сценарной реплики – это не абстрактная «многозначность». Это создание всей глубины контекста – и очень конкретных определенных смыслов, которые к этому контексту на разных уровнях обращаются и даже с ним конфликтуют.

Ведь что означает этот «сынуля» для каждой из нас?

Для женщины, которая, к слову, готова была провалиться сквозь землю после того, как мы ей сказали, что мы подруги, – вероятно, это была похвала, гордость и зависть: надо же, взрослый сын пришел на работу к маме! (А после того, как выяснилось, что я не мальчик, – «боже, как неудобно, вот я слепая курица, теперь придется снимать кабинет где-нибудь в другом месте».)

Для меня, которую в детстве и юности незнакомые люди регулярно принимали за мальчика, потому что я была тощей как жердь и с короткой стрижкой, это значит, что я так замотана, что даже и женщиной уже не могу казаться.

Для подруги – ну, спорная реплика, потому что ведь ее можно услышать и так, что она как раз кажется женщиной – но с 40-летним «сынулей».

С другой стороны, эта же реплика может быть и комплиментом для нас обеих. Я выгляжу, да, как мальчик, – но все же подросток, не старше семнадцати лет. А подруга и вовсе – как молодая мать школьника. (Впрочем, она и так молодая мать школьника, просто этот школьник не я.)

Заметьте, все это сделано одним-единственным словом. Одним!

Не знаю, как можно было решить эту задачу лучше. Ну, разве что крикнуть: «Зомби!»

Но, во-первых, это все же была бы прямая оценка внешности. А во-вторых, тогда бы мы эту женщину точно сожрали.

#диалог #реплика #мастерство #упражнение #жизнь@screenspiration

Про игру в го

Я как мышь, которая тащит все найденное в нору: побывала недавно на лекции Ильи Колмановского про жизнь с AI – и немедленно утащила один из кейсов оттуда к своим студентам.

Кейс был про игру в го. (Кто не знает – это изобретенная больше двух тысячелетий назад в Китае игра, в которой два игрока пытаются окружить на доске наибольшую площадь фишками своего цвета.)

Колмановский рассказывал, что сознательно просчитать варианты каждого хода в го почти невозможно. Вариантов так много, что человеческого внимания попросту не хватает, чтобы уследить за этим подсчетом. Поэтому действительно классные игроки не просчитывают варианты, а руководствуются чувством прекрасного: если ход кажется им эстетически привлекательным, они его делают.

Разговор о го зашел у меня на занятии после того, как студентка призналась, что не может аналитически «по науке» объяснить те сюжетные повороты, которые придумывает при разработке истории.

Я всегда говорю студентам, что описывать и осмыслять историю с точки зрения теории драматургии полезно только в конце, когда сюжет уже в целом сложился. Драматическая структура, нужда и цель, кульминация и финал, отказ от зова и возвращение с эликсиром – все это работает и имеет смысл только вместе, как одна система.

Пока вы еще только придумываете героев и перебираете сюжетные повороты, пока события, выражающие эту систему, еще не придуманы, – анализировать нечего, потому что системы нет. Есть лишь почти бесконечное количество вариантов, расходящихся от каждого драматургического решения.

На этом этапе мастерство сценариста сводится к двум вещам: 1) к умению все эти варианты вообразить – и 2) к умению удачно из них выбрать (то есть взять наиболее интересный и в то же время органичный для истории и героев ход).

И вот тут мы возвращаемся к игре в го. Потому что на самом деле, конечно, мозг игрока в го просчитывает варианты. Наш человеческий мозг вообще штука мощная, он еще и не то умеет.

А вот внимания у нас – как у рыбки. Человеческого внимания не хватает на то, чтобы осознать и отследить весь процесс этого просчитывания целиком. Так что результат этого процесса мы получаем в виде ощущения – интуиции, чувства прекрасного, называй как хочешь.

Мне кажется, у хорошего сценариста это работает точно так же. Больше того: хороший сценарист тем и отличается от плохого, что научился этому ощущению доверять – и не анализировать его с точки зрения теории драматургии, когда не надо.

«По-моему, так будет хорошо, а вот так – не очень». (А не «в конце первого акта потребность героя должна вступить в неразрешимый конфликт с его/ее внешней целью».) Чем больше придумываешь и пишешь – то есть чем больше тренируешь неосознанное просчитывание вариантов, – тем лучше оно получается, и тем точнее становится ощущаемый результат.

Но вот доверять этому результату нужно учиться отдельно. И тут до боли знакомый каждому сценаристу комплекс самозванца радостно поднимает свою уродливую головку.

А не говно ли на палке все то, что я тут придумал? Действительно ли все это кому-нибудь интересно, кроме покойной бабушки, которая смотрит на меня с того света с плохо скрываемым раздражением? А что об этом пишут в учебниках по драматургии?

Вот эта последняя мысль – убийца всего процесса. Потому что она убивает доверие к собственной интуиции и чувству прекрасного – то есть к тому, до чего мозг додумался, пока вы вспоминали, как называется переход ко второму акту в структурной модели Труби.

И нет, я не говорю, что учебники бесполезны, и читать их не надо, а надо писать, как бог на душу положит. Я говорю другое.

Учебник написан про уже существующие истории – потому что только такие истории и можно проанализировать и разобрать на части. Такие истории состоят из сюжетных выборов, которые уже были сделаны.

Так что делайте свои сюжетные выборы – и уже после этого открывайте учебник. Смотрите, что у вас стало темой, и как ее можно усилить, добавив или убрав пару-тройку сцен.

#разработка #сюжет #мозг #го #ИльяКолмановский #интуиция@screenspiration

Про звук песка

Я много писала о том, как ценен ресерч. Он обогащает историю и персонажей, подсказывает детали, дает сюжетные повороты, которые невозможно придумать из головы.

Ресерч обладает еще одной важной функцией: он помогает автору вжиться в мир истории, изучив его. И через это легитимирует придумывание. Произведя ресерч, вы понимаете, «как все было на самом деле», и чувствуете, что имеете право придумывать что-то рядышком. Не совсем прям как было, но – как могло бы быть.

В общем, у вменяемых сценаристов, продюсеров и режиссеров важность ресерча не вызывает вопросов. Мы не знаем, как устроено отмывание мафиозных средств; давайте-ка спросим бухгалтера, какие тут существуют схемы. Да, сериал Ozark мы придумали не для бухгалтеров, но ведь и просто люди могут погуглить – и потом смешать нас с говном за отсутствие элементарного правдоподобия.

Все хорошо. Но вот стоит завести речь о фантастике или фэнтези – и продать коллегам ресерч становится невозможным. Чего ресерчить, если мира этого нет и не было никогда? Что придумаем, то и правда. Айда придумывать!

И тут ретивые сценаристы, режиссеры и даже писатели утыкаются в глухую стену. Просто придумывать не выходит (а если и получается – то какое-то пластиковое говно, нарезанное из фильмов категории Б пополам с Диснейлендом двадцатилетней давности). Потому что мозг работает одинаково – что с реальностью, что с фантастикой. И то, и другое – мир, который мы толком не знаем и не представляем себе, пока его не изучим.

Правдоподобие – обидная штука, потому что у фантастических миров оно тоже есть. Отчасти оно в них рождается из придуманных автором правил (тут есть эльфы и гоблины, и они воюют; а еще – двадцать древних колец, из которых работает лишь одно). Отчасти – из географии, биологии и физики, вытекающей из этих правил (на Пандоре нет кислорода и не такая сильная гравитация, так что тут парящие скалы, между которыми летают гиганты на ящерах, а люди без скафандра тут жить не могут). И еще отчасти – из ресерча окружающей нас реальности.

Все, что мы можем придумать, так или иначе опирается на осязаемый нами мир, потому что ничего другого мы просто не видели и не знаем. Но и этот мир мы не то чтобы хорошо изучили и понимаем.

Я пыталась показать это на примере первого «Гарторикса», в который вложены тонны ресерча. И тайком все равно думала: вдруг это я одна такая упертая и занудная, что ресерчу двойные звезды и квантовую физику? А нормальные авторы просто берут и придумывают, что им нужно.

Но тут я наткнулась на это видео. Звукорежиссеры и оператор перезаписи «Дюны» рассказывают, как создавали звуковой образ Арракиса и Бене Гессерит вместе с Дени Вильневом.

В частности, для этого они провели много дней в пустыне, записывая звук песка. Хотя на Арракисе, скажем прямо, песок мог звучать как угодно: это ведь несуществующая планета, по которой бегают гуманоиды в энергетических щитах с ножами. Какой там, к чертовой бабушке, звук песка?

А такой. Из реальной пустыни Мохаве на юго-западе США. Потому что большие штуки – вроде энергетических щитов и ядерных боеголовок, императора Вселенной и тайного ордена женщин-провидиц – можно из головы придумать, и никто вам слова не скажет. Так – значит, так. Прикольно, оригинально.

А вот детали – как звучит под ногой песок, как шелестит ветерок по дюне, и вообще есть ли в пустыне ветер, – все это мозг берет автоматически из того, что знает (или думает, что знает). То есть – из окружающей нас реальности. И чем больше этой реальности в придуманном мире Арракиса, тем реальнее он для зрителя и читателя. Потому что он им знаком.

Это и есть ответ на вопрос, что ресерчить для фантастики или фэнтези. Все грандиозное и завиральное придумываем из головы – а потом отправляемся изучать, как оно могло бы звучать и пахнуть, если бы существовало вот в этом виде прямо сейчас, здесь у нас, в паре часов езды на машине.

#разработка #ресерч #Dune #мозг

Про коллективное искусство

Вообще это главный жупел нашей работы.

«Кино – коллективное искусство», – говорит продюсер, вписывая себя и своих друзей в сценарные титры проекта, от первой до последней буквы написанного единственным сценаристом.

«У хорошей истории много родителей», – говорит режиссер, переделывая этот сценарий на площадке в обеденный перерыв.

«Герой должен делать то, а не это», – говорит оператор, снимая проход поперек сюжета, потому что он с этим фильтром выглядит лучше, чем то, что написано в сцене неизвестным ему мудаком.

«Я не буду тут раздеваться, – говорит актриса. – Мне холодно и противно. Пусть лучше моя героиня лежит на операционном столе в тулупе и валенках, как эксцентрик».

«Фильм рождается на монтажном столе», – говорит режиссер монтажа, презрев правки продюсера, режиссера и уж тем более сценариста (если ему вообще показали монтажную сборку), потому что художник тут он/а, и он/а так видит.

«Проект дорогой, снято красиво, актеры классные, а вот сценарий – говно, – говорит зритель, выходя из кинотеатра. – Ну кто приходит в тулупе на операцию! Сценаристы что, в больнице ни разу не были?!»

Самое главное, что формально все они правы.

Раздеваться при съемочной группе – холодно и противно. Проход на экране выглядит лучше, чем диалог за столом. У хорошей истории действительно много родителей. Фильм, безусловно, рождается на монтаже. А кино – все-таки коллективное искусство.

Но проблема в том, что мы чаще всего говорим об этом не как о плюсе, а как о минусе. Как о вынужденном компромиссе и неизбежном зле.

Причем так думают далеко не только одни сценаристы. Многие режиссеры, конечно, делают реверансы в сторону киногруппы, но вообще-то считают, что справились бы гораздо лучше, если бы эта свора недохудожников не путалась под ногами. А уж сценарист с его замечаниями – и вообще не пришей ни к чему рукав.

А все потому, что, несмотря на расхожесть сентенции о коллективном киноискусстве, никто из нас в глубине души в это не верит. До тех пор, пока не сталкивается на практике.

Это как выйти из дома за хлебом – и встретить единорога. Может, встретишь, а может, нет. Но изредка все же случается: какие-то звезды сходятся (в прямом смысле звезды) в одной киногруппе, и получается редкий зверь под названием синергия.

Оператор подсказывает режиссеру ракурсы, о которых тот не успел подумать. Артисты глубоко изучают фактуру и обогащают ею героев, прописанных в сценарии. Художники по костюмам придумывают, во что одеть персонажей, чтобы то, что написано, получилось. А монтажер сводит именно ту историю, которую написал и снял режиссер, но делает это так, что история раскрывается на всю свою глубину.

Недавно я посмотрела фильм, который был сделан именно так. Это был закрытый показ для студентов; снимала моя подруга, с которой мы вместе работали – в том числе и над этим фильмом.

Сам фильм – непростой прокатной судьбы, поэтому я не буду пока говорить название. Но скажу вот что: я увидела, как в маленьком киношкольном зале фильм просто сносит зрителя и оставляет его в тишине глубоко дышать.

После мы с подругой обсуждали, как это сделано, и она сказала, что на площадке впервые была совершенно счастлива. Понимаешь, говорила она, это так удивительно и так редко, когда все вы – вся киногруппа – творите вместе. Не поперек и наперекор друг другу – а вместе, одну историю.

Наверное, у Тарковского на площадке бывало так же. Потому что ты видишь потом результат – и понимаешь, что такое невозможно вытащить одному. Это просто физически не получится, ни один человек не сможет такое сделать – ни режиссер, ни сценарист, ни продюсер, ни оператор, ни монтажер. Только вот эти несколько сот специалистов, указанных в титрах. Все, сообща.

Не то что я сравниваю наше кино с Тарковским. Я просто о том, что кино – это и правда коллективное искусство. Но получается оно только тогда, когда весь коллектив действительно так считает.

#производство #коллективноеискусство #съемки #Тарковский@screenspiration

Про список на два листа

Хочу поделиться сценарным упражнением, которое я придумала, помогая студентке разобраться с одной из сюжетных линий в ее истории.

Сюжетная линия была про борьбу с бессонницей. А проблема – в том, что для этой линии – по сюжету, длинной и важной – трудно придумать разнообразные, а уж тем более интересные действия и события.

Ну что можно сделать с бессонницей? Просто ложись да спи.

Я предложила студентке взять лист бумаги и написать список действий, которые она или ее персонаж предпринимают с целью уснуть. Прямо вот все, что приходит в голову, начиная с наиболее очевидного.

1. Лечь в кровать.

1. Выключить свет.

2. Зашторить окна. (Правда, для этого с кровати придется встать – вероятно, с матом.)

3. Взять одеяло потяжелее.

4. Снять пижаму, потому что под тяжелым одеялом в пижаме жарко.

5. Надеть носки, потому что ступням все-таки холодно.

6. Постучать по батарее соседям, которые включили миксер. (Для этого с кровати придется встать не просто с матом, а в ярости, да еще и найти подходящую ручку швабры.)

7. ?

8. ??

9. ???

Как видите, тут уже набралось шесть пунктов, и каждый из них мог бы стать полноценной сценой.

Но важно на этом не останавливаться. Ваша задача – заполнить списком весь лист бумаги. Для простоты считайте, что ни одно из указанных в списке действий не приводит героя к желанному результату: уснуть он так и не может.

Видите, что получается? С каждым новым пунктом продолжать этот список становится все труднее. Вы уже исчерпали все возможные варианты – а исписана еще только дай бог половина листа. По мере мучительнейшего продвижения дальше по списку действия персонажа – те, что вы ему придумываете, – становятся все отчаяннее, абсурднее. И – интереснее в драматургическом смысле.

Потому что вы импровизируете – как и ваш персонаж.

Растущее напряжение и развитие действия в сюжетной линии рождается именно из вынужденной импровизации. Она обеспечивает движение от простых очевидных событий к замороченным, вывернутым, уникальным. А это, собственно, сюжетная линия-то и есть. Надо просто задать себе рамки – и обеспечить вынужденность.

Это упражнение работает для сюжетных линий с любыми целями.

Берете конечную цель героя: «сделать Х» (украсть миллион; жениться на трансгуманоиде; выплатить ипотеку). И пишете список действий, которые могут позволить герою все это сделать, – начиная с первых, какие приходят на ум. С простейших и очевидных.

Но есть два условия.

Первое: какие бы действия вы не придумывали, ни одно из них не увенчивается успехом. Так что герою – и вам – раз за разом приходится придумывать что-то следующее.

И второе: этим списком вам надо заполнить не один лист бумаги, а два.

Зачем?

Затем, чтоб вы задолбались.

У меня есть тренер; когда он дает мне в качестве упражнения адский «французский жим», то всегда говорит: в плече есть мышца, которую можно достать, только если как следует утомить все соседние.

Это именно то, для чего нужно два листа. Список, который вы и без того вымучиваете, должен быть длиннее, чем вам комфортно, уместно и выносимо. Он призван заставить вас изворачиваться, материться, биться головой об стену – и импровизировать. То есть – в конечном счете – придумывать сюжетную линию, состоящую из необычных событий и поворотов.

Ваши мучения как раз и дают необходимую экспоненту в развитии действия для героя.

Не все же ему одному, бедолаге, мучиться.

#разработка #сюжет #лайфхак #упражнение

Про соблазнение

Написать этот пост меня подтолкнул диалог, который я уже несколько дней веду в комментариях к посту предыдущему. Там мы с читателями обсуждаем роль сценариста и режиссера, у кого из них есть право голоса на проекте, и кто к кому должен прислушиваться.

Это важные и неоднозначные вопросы. Я сама отвечала на них по-разному – в разные годы и даже просто на разных проектах. Но для сценариста все они сводятся вот к чему: как надо писать сценарий – и что он вообще должен делать.

Раньше я думала, что сценарий должен максимально точно описывать будущее кино.

Но ведь, положа руку на сердце, мы не знаем, что именно сценарий должен описывать. Уж точно не фильм, который в итоге снимут, – потому что фильм на экране всегда отличается от своего сценария, даже если задачи похоронить этот текст на съемках и не было изначально.

Скорее, сценарий описывает потенциальное ощущение, которое возникнет у зрителя, «посмотревшего» придуманный сценаристом фильм. Причем этот фильм в большой степени так и останется существующим только у автора в голове, потому что в этой конкретной форме его никто никогда не увидит.

Так что теперь я думаю, что сценарий должен не описывать, а соблазнять. Продюсера, режиссера, артистов, съемочную группу. После прочтения они должны захотеть все бросить и пойти работать с этим конкретным сценарием.

Если вдуматься, это очень много. Вы даете людям стопку листов А4 с напечатанными на них буквами – и хотите, чтобы они вышли из состояния финансового и бытового покоя и отправились, например, месить ноябрьскую грязь в канаве, изображая внезапную непобедимую страсть за смешные по меркам промпт-инжиниринга деньги.

Я бы сказала, что это как убедить человека на вас жениться. Можно, конечно, пустить в ход шантаж и прямые угрозы, но лучше – проще и долгосрочнее – соблазнить.

При этом соблазнение не означает лечь и раздвинуть ноги, максимально подробно и точно описав, что случится дальше. Это вовремя посмотреть, придвинуться, снять пиджак – не чтобы тебя потрогали, а, например, потому что жарко.

В общем – совершить массу мелких и вроде не относящихся к делу действий, чтобы ваш контрагент захотел сделать что-то дальше.

Это практически «show don’t tell». Соблазняя, мы ведь не говорим: «Возьми меня за руку, поцелуй, раздень», – а делаем то, что наводит контрагента на эти мысли.

Вот и сценарий тоже должен наводить на мысли читателя, а не описывать, что он видит. (Тем более что читатель-то ничего и не видит, кроме стопки листов А4.) В этом и заключается разница между соблазнительным в драматургическом смысле текстом – и инструкцией к холодильнику.

Соблазнение, кстати, не значит, что надо врать. Соблазняя – то есть заставляя кого-то задумать и совершить определенные действия, – нужно быть в состоянии эти действия потом поддержать. Сценарий, который интересно и классно читать, должен держать драматургическую конструкцию и вообще «работать», – чтобы продюсер и/или режиссер, соблазнившийся им как текстом, смог его снять и выпустить.

Но холодильник, который работает идеально, не соблазнителен, если в нем нет вкусной еды. Как и инструкция к нему – точная, четкая и подробная.

Вот и сценарий – с одной стороны, должен быть написан максимально точно, четко и подробно. А с другой – интересно и соблазнительно.

Потому что надо быть честными: мы, сценаристы, хотим делать свои истории руками других людей. Ну так надо же что-то им дать взамен!

Ведь не за деньги мы все этим занимаемся, в самом деле.

#соблазнение #разработка #стиль #сценаристика

Про «начинает»

Один из самых полезных и неочевидных советов, которые я получила еще в киношколе, был вот какой.

«Знаете слово “начинать”? – спросил наш тогдашний старший преподаватель Александр Молчанов. – Хорошо. А теперь забудьте его. И никогда не используйте в своих сценариях».

До того я как-то не обращала внимания на это слово. Не замечала его. А тут вдруг перечитала все свои тексты, сданные и не сданные, – и обалдела. На каждой странице мои герои «начинали» что-нибудь делать. Почти в каждой сцене.

Это характерный признак сценария, написанного студентом или начинающим сценаристом. «Герой начинает читать книгу». «Герой садится на диван и начинает смотреть телевизор». «Герой начинает есть».

Никто не учит начинающих так писать. Они не договариваются между собой, не дают обещания, что отныне их персонажи по пять-десять раз за страницу будут что-нибудь «начинать». Более того, в профессиональных сценариях (которые вообще-то можно и почитать перед тем, как писать свои) это слово в ремарках почти никогда не используется.

И все-таки все начинающие так пишут. И я в том числе – пока мне на это не указали.

Почему? Очень просто. Потому что начинающие так видят.

В этом глаголе буквально видна разница между профессиональным «сценарным зрением» – и любительским.

Любитель видит сценарий как серию кадров – то есть отдельных друг от друга и в целом статичных картинок, почти фотографий. Сцена такая-то, потом сцена такая-то, потом сцена такая-то.

Сложно его винить. Во-первых, сценарий же так и пишется – как серия этих отдельных сцен. А во-вторых, удерживать в голове полуторачасовое или даже десятиминутное (если говорить о короткометражке) непрерывное видео гораздо сложнее, чем 120 и тем более 10-20 статичных картинок/фотографий. Спросите свой ноутбук.

У любителя объем оперативной памяти еще маленький. Поэтому для него между отдельными сценами и даже действиями героев – ничто, пустота. Там все замирает, и никто ничего не делает.

Соответственно, каждая сцена и каждое действие персонажа в ней как бы начинается заново в тот момент, когда про них заходит речь. Грубо говоря, персонаж начинает двигаться – читать книгу, смотреть телевизор, есть – лишь когда сценарист на него «посмотрит».

Профессиональное же сценарное зрение – это взгляд на историю, которая живет своей жизнью всегда, непрерывно, а не только тогда, когда ты ее описываешь. Ты, конечно, все так же пишешь отдельные сцены – но до и после каждой из них действующие лица живут и двигаются, занимаются своими делами, читают, едят и смотрят. Твой авторский взгляд дискретен – но сама история непрерывная. Ты просто выхватываешь из нее куски, которые начались до того, как ты вообще подумал в эту сторону посмотреть.

Это трудно. Для этого надо держать в голове постоянно живущую и движущуюся историю целиком – не только эти самые 120 сцен, но и все, что делается между ними, в том пространстве, где ты вообще ничего не пишешь.

Это требует огромной оперативной памяти. Но есть и хорошие новости: оперативная память нарабатывается практикой. По мере того как пишешь, привыкаешь держать в голове сначала короткий метр, потом полный, а там и сезон-другой сериала.

Но в самом начале нужно, чтобы кто-нибудь дал толчок. Помог [начать] перестраивать свою оптику. Например – посоветовал удалить из ремарок слово «начинает» и посмотреть, что будет.

А будет вот что: герой читает книгу, садится на диван и смотрит телевизор, ест.

А ты просто при этом присутствуешь.

#мастерство #процесс #студенты #восприятие #мозг@screenspiration

Про камень на шее

Пересматривала тут недавно кусками «Legally Blonde» (да, я люблю пересматривать что-нибудь этакое после ребенкиного отбоя). И думала про структуру.

Студенты, молодые кинематографисты и просто «креаторы» разного возраста и масштаба привыкли думать, что структура – это камень на шее творческой мысли, парящей под облаками.

А еще они думают, что «голливудское кино» – то есть жанровое кино в принципе, необязательно даже именно голливудское – предсказуемо и штампованно в силу своей опоры на «классическую структуру» (что бы это ни значило в их, креаторов, интерпретации).

Чаще всего обвинения в предсказуемости и штампованности раздаются в адрес фильмов, которые называют «feel-good movie» – романтических комедий с ненапряжным простым сюжетом. Оно и понятно – в них структура лучше всего видна.

Например, героиня «Legally Blonde» – бимбо, которая хочет стать адвокатом. Разумеется, в суде она выиграет – именно потому, что бимбо, то есть хорошо знает моду, шмотки и человеческие взаимоотношения. Можно даже не начинать смотреть – хотя мы (я, например) все равно начинаем.

И вот это самое интересное. Опытный зритель предсказывает сюжетные повороты в комедиях типа «Legally Blonde» с налету, причем пошагово: где будет эмоциональный «плюс», а где – «минус», где героиня промежуточно победит, а где потерпит предкульминационное поражение.

Скукота! И все-таки люди смотрят это кино (а я так уж в пятый раз его пересматриваю). Почему?

Отчасти, конечно, потому что там невероятно милая Риз Уизерспун во всем розовом. Но еще – потому, что мне нравится, как именно ее героиня выигрывает дело в суде. Ну классно же, правда? Неожиданно и очень оригинально.

В этом и есть настоящая суть драматической структуры. Будучи «правильно приготовлена», она вообще-то не давит оригинальность штампами, а напротив, помогает делать истории оригинальней и глубже – за счет сужения бесконечного выбора вариантов.

Ведь что делает сценарист, когда придумывает сюжет? Перебирает самые разные события, которые могут случиться с его героями. А мы с вами прекрасно знаем, что с героями в принципе может случиться всё, что угодно. Таким образом, сценарист, которому надо придумать 40-60 «битов» (то есть значимых по сюжету событий) для полнометражного фильма, должен 40-60 раз выбрать из бесконечного списка самых разнообразных событий, – если не существует никаких внешних ограничений.

Структура как раз ограничивает этот список, делая его выносимым и, как сказали бы американцы, workable. Я каждый раз выбираю не изо всех событий на свете, какие только могу придумать, а лишь из тех, что подходят под конкретный структурный «шаг». Вот здесь по структуре у меня «инициирующее событие» – значит, произойти может не абы что, а лишь то, что разрушит привычную жизнь героя. А вот тут «все потеряно» – значит, герою должно стать плохо.

Если перебирать варианты с такой установкой, то копаешь не «вширь», а «вглубь». То есть придумываешь все более оригинальные вариации одного и того же события, а не десять банальных событий из разных опер. Не «герой встречает синюю черепаху – бабушка дарит герою мячик – герой выпивает бульон», а «герой падает со скалы – герой ломает ногу – герой наступает в полный горшок ребенка – воды рожающей подруги отходят прямо на новые Manolo Blahnik героя».

Чувствуете? Сюжетное событие уточняется, углубляется – и становится единственным в своем роде. На уровне общей структуры оно все еще означает «с героем происходит комическая неприятность». Но суть и природа этой неприятности насколько оригинальны, что буквально делают кульминацию. Если бы у нас (а вернее, у сценаристов «Sex & the City») не было этой структурной рамки, они никогда не додумались бы до околоплодных вод и маноло бланик, а так и остались бы на поверхностном уровне черепахи, бабушки и бульона.

В этом смысле да, структура – это камень на шее творческой мысли. Она не дает этой мысли нестись по поверхности бескрайнего океана, а тянет вглубь.

И не дает поднять голову, пока не найдешь жемчужину.

#структура #LegallyBlonde #разработка #SexandtheCity #мастерство

Про сопли и хэппи-энд

Есть разные схемы Пути героя, но лично я люблю те, на которых он изображен в виде круга.

Во-первых, это красиво. А во-вторых, наглядно иллюстрирует близкую мне идею: тот Путь героя, на который мы молимся в киношколах и на сценарных курсах, – по сути, не что иное, как схематичное изображение процесса, который мы с вами проходим по несколько раз в день.

В психологии этот процесс известен как адаптация к новому опыту. И он именно круг, ибо всякий раз возвращает нас в ту же точку, с которой мы начинали (то есть туда, где у нас еще нового опыта нет, потому что весь опыт, который был новым на прежнем круге, мы уже переработали и интегрировали). Возвращает немного потасканными, но в целом довольными жизнью.

С маленьким ребенком этот круг приходится проходить по 30-40 раз в день. Особенно с первым – хотя и со вторым, и с третьим, и с пятым, потому что все дети разные, и то, что работало с предыдущим, обязательно похерится с каждым следующим.

Прямо сейчас я наматываю Путь героя под названием «детские сопли». Человек, у которого нет детей младше трех лет, не поймет весь ужас этого словосочетания, так что я даже не стану его описывать. А скажу, что за эти дни я на собственной шкуре прочувствовала, как работают две концепции из теории драматургии: экстернализация внутреннего конфликта – и момент, который теоретики называют по-разному: «смерть мечты», «все потеряно», «черная ночь души».

Начну с конфликта.

Что происходит, когда сопли у тебя самого? Да ничего особенного. Ну, голова чугунная, потому что полна соплей. Ты лежишь на диване в окружении смятых салфеток и смотришь тупые рилсы, питаться хочешь колой и кириешками, а все остальное тебя раздражает, включая родственников, заказчиков и самого себя.

Но тут у тебя появляется ребенок. А у ребенка – сопли.

И вот уже он хочет лежать и смотреть тупые рилсы (с твоего телефона, конечно), а в кубики монтессори играть не хочет. И питаться он тоже хочет, условно, колой и кириешками (зефиром и наггетсами, курагой и фруктовым напитком «Заюшка», просроченным «актимелем» и половинкой лежалого персика). И, конечно, все его раздражает. Тогда как твоя задача – накормить его полезным и сбалансированным завтраком, обедом и ужином, чтоб он скорее поправился.

Ты полночи придумываешь, что бы ему приготовить, все утро стоишь у плиты – а он приходит на кухню и говорит, показывая на все, что есть на столе, на плите, в холодильнике и в шкафу: «Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть».

Что делает в этот момент наш герой? Страшно даже представить.

Или вот промывание носа, известное как «это обязательно нужно, солнышко, чтобы твой носик дышал».

Когда нос забит у тебя, ты знаешь, что промывание – неприятная, но короткая процедура, которая скоро кончится, и потом будет хорошо. Для тебя это старый опыт – ты его уже сто раз проинтегрировал.

Для ребенка это момент, когда он лежит в полной неизвестности на спине, придавленный весом родителя номер один, а родитель номер два льет ему в ноздри воду, напрочь перекрывая дыхание. Словом – тот самый новый ужасный опыт, про который еще непонятно, что будет дальше, в момент «возрождения», и предполагается ли вообще какое-то «возрождение» в этом «дальше».

Что надо делать в такие моменты? Правильно: изо всех сил орать, пинаться, кусаться и звать на помощь. Словом – согласно теории драматургии – импровизировать.

Именно эту агонию персонажа мы всякий раз и наблюдаем в кино, особенно в жанровом. И зритель тут выступает немножечко как родитель. Не тот, что ребенка фиксирует, молясь, чтоб через пятнадцать десять лет у него все еще были деньги оплачивать ребенкиного психотерапевта, а тот, что заливает воду в ноздри и знает, что это а) поможет и б) закончится.

Зритель тоже знает, что хорошие парни в конце чаще всего побеждают. Увольнения помогают найти свое истинное призвание. Болезни делают человека сильнее, мудрее и эмпатичнее. Разводы кончаются встречей с новой любовью...

...Откуда он это знает? Из жанрового кино с его хэппи-эндами. И в целом – из схемы Пути героя с непременным «возрождением» в третьем акте. Именно это знание и делает выносимыми те в, общем-то, жуткие ситуации, которые мы наблюдаем в момент «смерть мечты», «все потеряно» и «черная ночь души».

Есть, правда, и артхаус. Особенно нарочитый. В нем хэппи-энды проходят по разряду зашквара, а Путь героя считается чем-то, что непременно надо нарушить. И нарушение – если оно сделано по уму – попросту означает, что процесс адаптации к новому опыту прерывается раньше точки, когда этот опыт полностью интегрирован. И останавливается он в лучшем случае на «спасении извне», а то и на «все потеряно».

Мне кажется, это детские сопли как они есть. Когда ребенок орет и считает, что это вот навсегда, ты орешь и считаешь, что это вот навсегда, и никто никому из вас никогда уже не поможет.

Правда, знающие родители говорят, что детские сопли заканчиваются. Но штука-то в том, что отсюда, из «черной ночи души», их совсем не слышно.

#материнство #структура #мозг #восприятие #ПутьГероя@screenspiration

Про внутренний монолог

Понимаю, что обсуждать лучший документальный фильм прошлого года по мнению Американской Киноакадемии всем уже надоело. Но все же попробую – даже вразрез с обещанием не разбирать здесь чужие фильмы.

Я посмотрела фильм Павла Таланкина и Дэвида Боренштейна в ноябре на Таллинском кинофестивале PÖFF. “Mr. Nobody Against Putin” был одним из трех фильмов, которые я вообще смогла там посмотреть со своим сумасшедшим материнско-рабочим графиком. Другие два – это беларуский док “Not Made for Politics” про Светлану Тихановскую и других жен политиков и активистов, арестованных после протестов 2020 года, и «Два прокурора» Сергея Лозницы про сталинские репрессии.

Скажу сразу: “Mr. Nobody Against Putin” мне понравился – и в рамках вышеописанной «тематической подборки», и сам по себе. Прежде всего – простотой и даже наивностью основного повествовательного приема. (Осторожно – СПОЙЛЕРЫ.)

Начинается все напряженно: глухая ночь, кто-то в худи с лопатой идет по двору под тревожный голос за кадром, дающий некому «Пи» инструкции по переходу границы. Дальше ждешь как минимум шпионский триллер – с сокровищем, слежкой и даже, возможно, погонями на мотороллерах.

Но все оказывается проще – и вместе с тем пронзительнее. Герой и соавтор фильма Павел Таланкин идет ночью с лопатой не выкапывать из тайника секретные флэшки с видео, а пересаживать домашнее дерево из горшка во двор к своей маме – перед тем, как уехать от нее и из города навсегда.

Инструкции по переходу границы вполне реальные – но опять же довольно базовые. Переход планируется легальный, с билетом на самолет, через окошки с сидящими в них пограничниками.

Таким он, судя по всему, и был. И это, мне кажется, в фильме самое главное.

Мы привыкли, что если кино, условно, «оппозиционное», то это какой-то запретный footage, который надо вывозить огородами, на защищенной флэшке, в трусах, и чтобы его не дай бог никто не увидел. А кто увидит – тот сразу поймет, что это крамола, фейк и угроза общественной безопасности.

Footage, который Павел Таланкин снимал больше года в своей карабашской школе, а потом вывез, – не просто легальный и безобидный, а даже и патриотический. (Недаром куски из него были отчетами для министерства образования.) Если бы кто-то посмотрел это на границе, он не нашел бы, к чему придраться. Разве что запись с «похорон солдата» вызвала бы вопросы – но там нет видео, только вопли на черном фоне, и можно было бы сказать, что это телефон случайно включился в кармане.

Крамолой, фейком и угрозой этот footage делает исключительно голос рассказчика, записанный поверх смонтированного материала. И еще – видео-дневники Павла Таланкина, записанные непонятно когда и где (может, и после отъезда).

В них есть четко обозначенная позиция, взгляд на происходящее в школе, в городе и в стране, и т.д. Именно они – голос рассказчика и дневники – и делают весь этот footage фильмом, достойным Оскара.

Не потому, что они, условно, «ругают Россию» (как раз не то чтобы прям ругают). А потому, что они обнажают природу не только документального кино, но и его зрителя.

История в документальном кино опирается на монтаж и почти целиком складывается в голове у зрителя. Мы смотрим сцену такую, сякую, пятую и десятую; все они сняты в разное время, в разных местах и с участием разных людей. «Склеиваются» они исключительно на монтаже – и у нас в голове, как бы «активируя» наш внутренний монолог, объясняющий и оценивающий происходящее на экране.

Режиссер моделирует этот внутренний монолог инструментами, восходящими к эффекту Кулешова. От того, какой кусок идет встык с каким, и зависит то, что подумает зритель, и какой вывод из увиденного он сделает. Но главное – эти куски как бы «спорят» друг с другом, предлагают зрителю пункт/контрапункт, тезис/антитезис, чтобы он сам из этого сделал синтез...

...В “Mr. Nobody Against Putin” никакого этого «спора» нет. Таланкинский видеоматериал ни в одном месте не противоречит и не возражает самому себе – это делает только рассказчик, спорящий со своим же собственным материалом. Объясняющий, что вот то, что мы видим сейчас на экране как обычную жизнь средней школы в небольшом городе, – как минимум, нездорово. И что так не должно быть.

И вот что интересно: если бы не было ни закадра этого, ни дневников, а нам просто бы показали все эти видео, – какой бы внутренний монолог сложился у нас в голове?

Скорее всего, такой же, как у Таланкина (хотя никаких таких объективных «ужасов» в его фильме нет). В этом смысле он и не автор даже, а просто зритель своего собственного видеоматериала – такой же, как те, что сидят сейчас в кинозалах или скачали это кино на торрентах.

Разница только в том, что он этот внутренний монолог озвучил.

#MrNobodyAgainstPutin #документалистика #Таланкин #Borenstein@screenspiration

Про процесс, результат и AI

Это вообще ключевая тема для нашей профессии – не AI, конечно, а процесс против результата. Про это у меня когда-то был пост, но с приходом AI, а главное, с внедрением AI-инструментов во все киносферы, включая образование, приходится регулярно писать апдейты.

Одно из учебных заведений, где я иногда преподаю, разработало для преподавательского состава гайд по использованию нейросетей при подготовке к занятиям.

Надо сказать, мало что я ненавижу больше, чем готовиться к занятиям. (Уверена, что не я одна). Придумывать и писать планы лекций, разрабатывать семинары, делать слайды – бррр.

Это почти так же долго, муторно и тошнотворно, как писать длинный текст, который не получается. И, кстати, по тем же причинам: в начале ты чувствуешь себя некомпетентным, в середине – шарлатанствующим, а в конце не понимаешь, кому это нафиг нужно. Что сказать – неизвестно; как структурировать сказанное – фиг пойми; как сделать это все интересным и развлекательным для незнакомых тебе людей – никак, блин.

Но ты все-таки преподаватель/ница. И тебя уже пригласили и анонсировали. И потому ты садишься и пишешь – но все время хочется, чтобы кто-то пришел и написал эту хрень за тебя. А тебе ее только выучить – и преподать студентам.

И вот тут приходит AI. Ты открываешь гайд по нему в надежде сэкономить собственные мозги и время – а там формула идеального промпта, которую все мы знаем: дайте роль нейросети, дайте конкретную задачу, опишите желаемый результат, опишите необходимый контекст, определите стиль, укажите лимиты и ограничения.

Знаете, что я слышу, глядя на эту формулу? «Придумай и напиши». То есть ровно то, чего хотелось бы избежать, делегировав это искусственному интеллекту.

Разрабатывая курс лекций, например, по созданию сериала, я заглядываю в себя – и думаю: что помогло бы мне 10-15 лет назад, когда я писала свои заявки и поэпизодники? Это заглядывание – процесс, без которого курс лекций на данную тему гарантированно станет «дженериком». То есть – пересказом общих положений о природе усредненного сериала и его производства в вакууме.

Нейросеть, разумеется, заглядывать в себя помогает. Но будем честны: если заглядывать не на скорую руку, а глубоко и качественно, то мозгов и времени это отнимет никак не меньше, чем если бы преподаватель/ница сидел/а перед пустым файлом Word и мучительно размышлял/а. Просто в первом случае размышления происходят в формате бодрого диалога с AI, а во втором – в формате мутного монолога с самим собой.

Диалог, конечно, приятней и предпочтительней. (Я ровно из этих соображений всегда прошу студентов включить камеры во время занятий в Zoom.) Но и он требует компетентности и глубокого понимания предмета – а иначе это дешевый трёп, бессмысленный и беспощадный для мозга слушателя.

Иными словами, если бы я могла легко и быстро поставить нейросети задачу, точно описать желаемый результат, обрисовать полный контекст и определить стиль занятия, – это бы означало, что я уже придумала все это занятие целиком. И вряд ли нуждалась бы в нейросетке – разве что для того, чтобы вынуть его из мозга и записать.

Записывать тоже муторно (например, конспект моей полуторачасовой лекции – это 6-8 страниц обычно). Но гораздо мучительнее – придумать. Именно этих мучений и хочется избежать с AI – и вот тут выясняется, что избежать-то их невозможно.

Потому что занятие – это не только то, что получают студенты и вуз на выходе, но и процесс придумывания. Этот процесс нужен, в первую очередь, преподавателю, – чтобы вообще понять, что конкретно он хочет сказать по теме, в чем идея, и каков мессидж (прямо как с текстом).

Этот процесс – долгий, мучительный и тошнотворный – необходим не столько для достижения результата, сколько для достижения понимания. Результат – это все же немного другая штука, как я поняла еще в школе на примере задач по алгебре.

Алгебру я ненавидела всей душой (вот, вот что я ненавижу даже больше, чем разрабатывать курсы лекций!)...

...Прочитав задачу в учебнике, я сразу лезла в ответы – и обнаруживала, что ответы (например: «42») ничем мне не помогают. Я не понимаю, откуда они взялись. Потому что для понимания нужно решить задачу.

Мой отец и брат – оба физики – как могли приходили на помощь. Они говорили: а вот эту формулу вы проходили? Нет? Ну, сиди выводи ее.

А для меня это было вообще за гранью. Мне казалось, что формулы можно только выучить наизусть, потому что берутся они из космоса, из инопланетного интеллекта (да, искусственного) и не имеют никакой связи со мной и тем, что меня окружает. То есть буквально: я не понимала, откуда они берутся.

В той школьной реальности я легко могла получить результат – ответы в конце учебника. И мечтала о том, чтобы делегировать процесс понимания этого результата.

Хорошо, что никто мне так и не дал тогда это сделать. А то что бы сейчас говорили мои студенты?

#AI #студенты #мозг #преподавание #процесс #результат #понимание@screenspiration

Про эмиграцию

Иногда я нарушаю данное себе обещание не разбирать в этом канале чужое кино. А этот пост даже и нарушением не назовешь – потому что он про театр.

На днях мы с мужем посмотрели спектакль «Иностранка» по одноименной повести Сергея Довлатова. Режиссер спектакля – Максим Диденко, в роли Маруси – Мария Машкова, в роли Довлатова – Максим Суханов, а остальные мужские роли играет Никита Кукушкин (и немножко юный Никола Ашурков).

Пьесу по «Иностранке» написал Михаил Дурненков – в уже ставшем классикой жанре «гибридного вербатима», когда в существующий текст (в данном случае – довлатовский) включены собранные драматургом и/или режиссером «вербатимы», монологи артистов о них самих.

Первый спектакль в этом жанре, который я видела, был «Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого в московском Театре.doc – 15 лет назад. Актеры, игравшие Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикса, рассказывали о своем собственном школьном советском детстве, о встречах и расставаниях, о маме с кастрюлькой на коммунальной кухне – и о мечтах и страхах, знакомых каждому, кто берет в руки гитару, чтобы изменить мир. Даже если он/а делает это в Ярославле, а не в Лос-Анджелесе.

Тогда меня поразило, как много общего у мировых рок-звезд с неуверенными в себе, задерживающими квартплату, обижающимися на критику или ее отсутствие артистами крошечного московского театра. И как много общего у этих артистов – с нами, сидящими в зале.

В «Иностранке» в судьбу довлатовской героини вплетены воспоминания самой Марии Машковой – о [печально] знаменитом отце и маме, о детских полетах «зайцем» из Новосибирска в Москву на приставном стульчике в кабине деда-пилота – и о вынужденной эмиграции-2022. О знакомстве родителей, о советской овчинной шубе и куклах Барби. О попытках пробиться в Голливуд – и не остаться в буквальном смысле на улице. О мечтах и страхах, знакомых каждому, кто не знает, кто он такой и где окажется через месяц, потому что прошлого не осталось – одно только неприветливое чужое будущее.

Такие воспоминания – бессмысленные, необязательные и неудобные – как раз и делают нас живыми. Они и персонажей делают живыми – поэтому так и важны «бэкстори», поэтому автор обязан их знать про своих героев, даже если в истории они не фигурируют и на сюжет никак не влияют.

Чем необязательней, но конкретней эти воспоминания, тем лучше. Идеал – конечно, печенька «мадлен» у Пруста, с ее текстурой, вкусом и даже запахом. Эту печеньку не сможет подсказать писателю никакой AI, потому что она и существует-то только в памяти тех, кто когда-то макал ее в чай. Но именно эта печенька всех этих людей и объединяет.

Воспоминания, собранные в «Иностранке», – довлатовские и дурненковско-машковские – работают точно так же. Детская шуба, стоящая колом вокруг трехлетнего человека; толстые варежки на резинке; запах подъезда, в который не войдешь больше никогда; шершавый паркет под шерстяным ковром у родственников, постеливших на раскладушке. Все это объединяет не только довлатовскую Марусю с Марией Машковой, но и всех, кто сидит в зале, – с ними обеими. Со всеми, кто когда-нибудь эмигрировал (или просто переезжал на другую квартиру).

В эмиграции такие воспоминания стираются, становятся нерелевантными и «ничьими». Они словно остаются на старом месте, в другой жизни, в забытом прошлом. Их можно лишь рассказать кому-то со сцены – в надежде, что там поймут, хотя опыт у тех, кто в зале, скорее всего, другой, и для них это все в лучшем случае просто экзотика.

В этом смысле любой эмигрант напоминает неправильно собранный уровень «Тетриса» – с дырками разной формы.

«Иностранка» воспроизводит эту метафору не только на уровне содержания, но даже и методологически. Спектакль собран из живой актерской игры и фрагментов видео, на которых, в свою очередь, – артисты, снимавшиеся в студии «на зеленке», в нарисованных позже локациях. Начинается новая сцена – и ты никогда не знаешь, что в ней окажется настоящим, а что – отсутствующим, понарошечным, вспомненным впопыхах...

...А скрепляет все это вместе, конечно, зритель. Потому что он, как и герои, упрямо помнит все это ненужное из другой жизни – и никак не соглашается отпустить.

Так и возит все это в пяти чемоданах по всем городам и странам – в тщетной надежде хоть с кем-нибудь разделить.

#театр #вербатим #память #Иностранка #эмиграция #Довлатов #Диденко@screenspiration

Про прерывистое письмо

Это непростой для меня пост, но я все же его напишу.

Периодически меня спрашивают, как продвигается второй «Гарторикс». Спрашивают родные, друзья, читатели. Недавно вот и литературный агент тоже спросила – а это уже нехороший знак. Это знак того, что автор категорически продалбывает дедлайны.

Что сказать? Второй «Гарторикс» продвигается медленно. Очень медленно. Так медленно, что иногда я впадаю в уныние и не понимаю, когда я его допишу уже в сложившихся обстоятельствах.

За отчетный период (с выхода первого тома) у нас с мужем родился ребенок, и я научилась писать в условиях, которые раньше назвала бы совершенно невообразимыми. Со спящим младенцем на руках. С неспящим младенцем на кровати. На полу в кухне. На каком-то ящике среди коробок для переезда. В гостиной, где няня с ребенком громко разучивают, «как говорит барашек».

Но есть нюанс. Как выяснилось, в этих условиях можно писать сценарии – на русском, английском и даже отчасти эстонском. Но – не большую прозу.

Когда я писала первый роман, у меня был супер-лайфхак, подаренный Александром Молчановым: писать каждый день. Желательно еще и в одно и то же время. Я и писала – каждый день кроме субботы – на протяжении года.

Именно это и помогло мне не только начать первый «Гарторикс» (начать вообще не проблема), но и закончить его. Я писала сквозь всё – путешествия, переезды, сопутствующие проекты, серьезные проблемы со здоровьем и даже хирургические операции. Потому что если правда писать роман каждый день, кроме субботы, то к этому привыкаешь. И в какой-то момент писать становится легче – просто за счет того, что ты как бы и не выходишь никогда из мира романа. Он все время у тебя в голове, каждый день, и ты помнишь его в мельчайших деталях, как мир вокруг.

Потом родился ребенок – и писать каждый день стало уже невозможно. Только от случая к случаю.

Быстро выяснилось, что если таким образом писать роман (особенно длинный, а тем более продолжение), то приходится каждый раз входить в этот мир заново. А значит – например, перечитывать 700 страниц первого «Гарторикса», чтобы не лезть за каждой деталью в какую-нибудь главу.

Вы пробовали прочитать 700-страничный роман с активным и любознательным двухлеткой в доме? Сколько времени у вас на это ушло – три года?

Но есть и хорошие новости – для тех, кто сейчас офигевает в свежем родительстве и пытается вывезти и его, и свою творческую работу. Сценарии и правда можно писать как угодно – даже от случая к случаю.

Думаю, это связано с монтажной природой самого сценарного текста. Он состоит из отдельных сцен, и эти сцены, как миниатюры в сборнике, можно писать и править отдельно и даже переставлять местами. Эти перестановки занимают от десяти минут до получаса, но успешно рождают новые смыслы и связи в истории – потому что «монтаж» их в единое целое происходит в читательской/зрительской голове, а не на странице.

Конечно, полезно и правильно писать весь сценарий подряд, целиком, и не отвлекаться, пока не допишешь. Но можно и по-другому: набросаешь первую сцену, пятую, тридцать третью, потом как-нибудь соединишь, прочитаешь все вместе (не больше 120 страниц всего!), увидишь, что не монтируется, и это прицельно поправишь.

С прозаическим текстом так не получается. Во-первых, все эти абзацы, перетекающие один в другой, просто так не попереставляешь. Именно поэтому я не люблю проектные документы в виде страниц текста – все эти синопсисы, аутлайны и тритменты. Работать всегда проще с нумерованными списками, схемами и графиками.

Во-вторых, в отличие от сценария роман может быть сколь угодно длинным. Прервавшись на середине, вы вышли из текста – и, чтобы войти в него снова, вам надо перечитать и запомнить заново не 60 или 70, а 350 предыдущих страниц.

Помните ли вы, например, «Евгения Онегина»? А в нем страниц меньше. И вообще он написан в стихах.

В общем, вы поняли. Пока что в свободное время (когда оно появляется) я, в основном, пописываю сценарии. Ну, и ковыряю второй «Гарторикс», когда могу, – хоть и ненавижу себя за то, как медленно я это делаю...

...Утешает меня мой муж, остатки природного оптимизма – и надежда на будущее.

Например, на подошедшую очередь в детский сад.

#гарторикс #график #материнство #мозг #распорядок

Про зрительскую эмоцию

Студенты монтируют свои дипломные короткометражки, и одну из них я сейчас вам заспойлерю. Правда, так, чтобы вы ничего не поняли.

В сценарии было вот как: героиня приходит в себя в месте Х, где с ней происходят разные не слишком приятные вещи. Оттуда она отправляется в долгий и непростой поход, в результате которого, к собственному изумлению, приползает… опять в то же место Х!

Правда, теперь оно называется Y. Но выглядит совершенно так же.

В монтажной сборке сцена этого неожиданного возвращения выглядит следующим образом. Установочный кадр места Х (оно же, как выясняется дальше, и место Y). В кадр, матерясь, из последних сил вползает героиня. Оглядывается по сторонам – бля, да это же снова Х!

На осознание этого у нее уходит секунд двадцать.

Эти двадцать секунд – наглядная демонстрация разницы между героем и зрителем, которая существует в любом фильме, всегда. Но которую часто не замечают – вернее, не придают ей значения.

Почему? Потому что готовиться к съемкам трудно и долго. В процессе нужно решать миллион триста тысяч разных вопросов – больших и маленьких, творческих и технических, финансовых и логистических, идиотских и экзистенциальных. Где взять деньги, как поднять оборудование без лифта, что со светом, где взять деньги, почему комод красный, когда просили зеленый, когда приедет помреж с дополнительным генератором, сколько денег, куда дует ветер, где взять столько денег, в конце концов.

Где уж тут взять каждую сцену и подумать, кому в ней принадлежит удивление – и, шире, любая эмоция: герою – или же зрителю?

На первый взгляд это дурацкий вопрос. Но он же – один из главных. Потому что герой и зритель редко получают свои эмоции в сцене одновременно. Чаще всего кто-то первый, а кто-то – второй. И этот порядок всегда имеет значение – особенно в случае с удивлением.

Удивить читателя на странице текста легко и просто. Он удивляется именно там, где автор текста ему велит. Ни раньше, ни позже.

А вот зритель – другое дело. Он удивляется, когда видит что-нибудь удивительное. И задача режиссера и оператора – показать ему это в нужный момент. Опять же – ни раньше, ни позже.

Ведь как это работает – на примере вышеназванной короткометражки? Зритель уже увидел, что место Y – на самом деле место X. А героиня допирает до этого секунд через двадцать – и искренне удивляется.

Но в этот момент ее удивление уже не имеет значения: оно скомпрометировано удивлением зрителя, случившимся ранее запланированного. Зритель уже все понял – и для него героиня все эти двадцать секунд уже просто тупая.

Хорошо, если это комедия. А если драма?

Тогда надо [было в процессе подготовки к съемкам] перестроить этот кадр так, чтобы зритель видел ползущую из последних сил героиню, как она с надеждой вползает в какой-то кадр, отъезд – бля, да это же снова Х! И удивление достается героине раньше, чем зрителю, или хотя бы одновременно.

Собственно, в сценарии эта сцена и была так написана. Но кто же читает сценарий, особенно перед съемками!

Это не сарказм, если что, а горькая правда жизни. Последнее, на что есть время перед мотором, – это сесть и вдумчиво перечитать сценарий. К тому времени от него остались рожки да ножки: он уже нарезан на режиссерские сцены, техзадания и вызывные листы. Ни у кого уже тупо нет времени вернуться к нему с вопросом: «А кому в этой сцене сперва достается эмоция?».

Но есть лайфхак. Существуют сцены, для которых этот вопрос лучше задавать сразу, автоматически, еще до всех техзаданий и вызывных листов. Чтобы потом не пришлось рвать себе волосы из жопы на монтаже.

Это сцены вида: «Персонаж [Вася, удав, машина, высокомолекулярный охренитель] попадает [входит, вползает, вкатывается, переносится] в пространство [комнату, нору, ангар, низкомолекулярный расхренитель]. Там [на столе, под потолком, у окна, в треугольном параллелограмме] находится [лежит, висит, сидит, трансхренирует] важный предмет [источник удивления в сцене; придумайте его сами]»...

...Такая ремарка (если, конечно, она была написана осознанно) почти всегда означает, что зритель должен сперва увидеть пространство без источника удивления. А уже потом заметить его и удивиться – не раньше, чем удивится герой.

Это, в принципе, очевидно. Но – только тем, кто умеет читать сценарий и готов потратить на это время. Пусть даже и перед съемками.

У всех остальных вместо драмы частенько выходит комедия.

#восприятие #студенты #лайфхак #режиссура #мизансцена

Про самооткровение

Это понятие, введенное Джоном Труби – и при этом недооцененное, чтоб не сказать непонятое, в широких сценаристских кругах.

По Труби, самооткровение – неотъемлемая часть кульминационной «троицы»: схватка – самооткровение – «моральный поступок». Или в другом порядке: самоокровение – схватка – «моральный поступок». Или так: «самооткровение – «моральный поступок» – схватка.

С кульминацией вроде бы все понятно. Схватка – это решающее столкновение с главным антагонистом. «Моральный поступок» – это действие, которое герой совершает после того, как прошел трансформацию и получил новую систему ценностей.

Даже с моментом «все потеряно», который случается до кульминации, все понятно. Хотя и не все так просто (у меня был об этом пост).

А вот самооткровение – ну, такое. Оно кажется фишечкой для кинокритиков, абстракцией, наверченной на структуру ради прикола. Хотя на самом деле самооткровение – это то, ради чего в истории вообще есть кульминация.

Его принято описывать следующим образом: герой узнает о себе что-то такое, чего он раньше не знал.

Вроде все просто. Герой был весь фильм задротом, а потом в кульминации застрелил восемь человек, спалил дом и трахнул гуся. Узнал, значит, что он и так тоже может.

На самом деле хорошее самооткровение гораздо сложнее – и одновременно проще, чем секс с гусями. Его, самооткровения, основообразующий элемент – глубокое и, самое главное, искреннее удивление героя от самого себя. Причем удивление не от того, как он вдруг изменился, а от того, что вот это в нем, оказывается, всегда было. Просто он этого в упор не видел, пока не оказался в сложившихся обстоятельствах.

Это как с материнством. У тебя спокойный характер и 10 лет личной терапии в анамнезе. Ты знаешь все токсичные семейные паттерны и умеешь их счастливо избегать. Ты читала все книжки по психологии, все понимаешь и обо всем можешь договориться со всеми, кто для тебя много значит.

Но в одно прекрасное утро твой ребенок вдруг отказывается есть сырничек, который ты ему приготовила. И кашку, которую вы вместе сварили по методу Монтессори. И свою любимую клубничку. И банан. И черта лысого в ступе. А хочет он только детскую пюрешку цвета кислотной жвачки – причем хочет истерически, а тебе коллективное бессознательное твердит, что в пюрешке той сплошной сахар, и сосать ее из пакетика в этом возрасте вредно для прикуса, челюсти, речи и поступления в магистратуру.

И ты реально не знаешь, как это происходит. Но вот уже через 10 минут ребенок рыдает, ты рыдаешь, все в доме рыдают, ребенок все-таки получает богопротивную свою пюрешку, а ты идешь в спальню орать и швыряться предметами от того, насколько ужасная тыжемать.

И пока ты орешь, часть тебя поднимается к потолку, смотрит на все это сверху – и окончательно офигевает. Потому что все, что ты делала этим утром, и все, что творится сейчас, при всей своей жести не ново. Это всегда в тебе было – просто до сих пор обстоятельства не стекались таким причудливым образом, чтобы все это проявить.

Как я уже писала, офигение от самого себя и есть главный признак хорошего самооткровения. Причем тут важны оба слова: и «офигение» – и «от себя». Ведь то, что открылось в этот момент герою (от чего он и офигел), должно быть его органичной частью с самого начала истории.

Для этого герой должен быть многослойным и сложным (а не для того, чтоб редактор вас похвалил). Сложность героя – функция от его самооткровения; она состоит в том, что герой сам себя до конца не знает. Но автор-то должен знать его как облупленного, – например, чтоб слепить ему годное самооткровение.

В теории это звучит легко. Но стоит начать писать – и все, что герой может понять о себе перед «схваткой», кажется высосанным из пальца. Потому что без конкретных примеров из жизни все-таки непонятно, как это – самооткровение? Почему? Зачем?

У меня уже больше двух лет есть отличный пример из жизни.

Многие матери – особенно пережившие послеродовую депрессию, – говорят, что в первые годы родительства словно «теряли себя». Буквально – не узнавали...

...Мне кажется, это и есть идеальное самооткровение. Просто оно болезненное – и потому нежелательное. Я, молодая мать, узнаю о себе то, чего раньше не знала, – и знать, честно говоря, не желаю. Ведь это не я, а какая-то сумасшедшая орет и швыряется мокрым бельем из стиралки, потому что сырничек, кашка, клубничка, банан и лысый черт в ступе. Настоящая я – та, которая была раньше, – спокойно выкидывала все вышеперечисленное в помойку и заказывала себе суши.

Значит ли это, что я изменилась? Нет. Изменились мои обстоятельства.

Раньше вопрос про кашку и сырничек был для меня умозрительным. А теперь стал насущным – и превратился в источник конфликтов и столкновений.

Не случайно ведь самооткровение происходит не абы где, а до, во время или сразу после схватки – то есть главного столкновения. Потому что в теории все легко, и все кошки серы – до тех пор, пока мы не столкнулись с ними на практике и не выяснили, что они еще и линяют, орут и когтят диваны.

#JohnTruby #самооткровение #структура #материнство@screenspiration

Про начало конца

Иногда у истории есть только финал – особенно если ты ее только начал придумывать.

Самой истории еще даже толком нет – и особенно нет начала. Первой сцены. Инициирующего события. Ты только знаешь откуда-то, что в финале герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце.

Дальше ты много думаешь, пишешь, мучаешься – и все-таки складываешь всю остальную сову. И все у нее на месте: сюжет, структура, даже инициирующее событие подобралось хорошее, с огоньком. Но вот беда: финал выходит не такой, как хочется.

То есть финал тот же самый, какой и был. Босиком, треска, свалка, солнце. Но по общей эмоции, по атмосфере как будто что-то не то. Например, получается чересчур трагично. Или, наоборот, гротескно. Или даже как-то смешно.

Хотя вроде и сцена красивая, солнце, и треска еще эта. Не хочется их терять, раз уж они придумались первым делом. Но в общем контексте сюжета это солнце с треской говорит зрителю что-то не то.

И ты это чувствуешь. И твои редакторы – тоже. Они говорят: мол, да, какая прекрасная история, перепишите только финал.

А как его переписывать? На что менять? Фиг пойми.

Потому что переписывать под этот запрос нужно совсем не финал.

У любой истории есть две точки, которые ее ограничивают и в то же время как бы «содержат». Они же ее задают: это финал – и начало. Каждая из этих точек непосредственным образом влияет на другую – поверх и мимо всего, что напихано в историю между ними. И часто для того, чтобы поправить одну из них, править надо вторую.

В случае с «как бы не тем» финалом это означает придумать, откуда именно герой начинает свое путешествие, чтобы в конце прийти именно в эту точку, – на свалку с треской и солнцем из-за холодильников. А для этого хорошо бы понять, что этот финал говорит лично тебе как автору – идейно и эмоционально.

Это совсем не так просто, как кажется. Обычно такие сцены, к которым мы прикипаем сразу, как только начали разрабатывать очередной проект, в глубине содержат нечто плохо вербализуемое. Поэтому-то они и придумываются сразу как сцены, а не как биты информации для сюжета, – со всеми подробностями в виде ракурсов, света и даже музыки, но без понимания того, а что, собственно, происходит-то событийно. И в поэпизоднике, например, такие сцены трудно пересказать. Их можно лишь записать как придумалось: «Герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце».

В таких атмосферных сценах, если они хорошо сложились, тоже есть изменение – но оно внутреннее и происходит не с персонажами, а, скорее, со зрителем. Так что редактору, например, объяснить, что это, почему и зачем, практически невозможно.

Но вот самому себе объяснить придется. Иначе начало к этой финальной сцене придется искать наощупь, – потому что оно будет таким же неуловимым, атмосферным и плохо вербализуемым, как финал.

При этом начало должно быть не просто красивой сценой. Более того, оно может быть вовсе и не красивым, а проходным. Но оно именно что является парой к финалу и обозначает ту точку, из которой этот конкретный финал обретает придуманный вами смысл.

Точка эта может быть где угодно. Например, даже не в синопсисе или тритменте, а в заметках к ним, где вы объясняете тупому редактору предысторию, вовсе не предполагая показывать ее на экране.

В общем, чтобы поправить финал в ситуации, когда он для вас много значит и в целом «прибит гвоздями», лучше всего править начало.

Наоборот это тоже работает. Для того, чтоб поправить начало, часто приходится переписать финал. Но к этому мы готовы – особенно если финала как такового еще и нет. До него ж дописаться надо, и мало ли что там еще придумается; а начало – вот оно, тепленькое, красивое, с треской в холодильнике и солнышком в башмаке. Кажется, что, раз история уже началась, то проще сто раз переписать финал, чем искать ей другое начало...

...Но есть и хорошая новость: долго искать не придется. Чаще всего начало под этот конкретный финал уже есть в истории (ведь финал же как-то придумался!). И скорей всего – где-нибудь в первом акте или чуть-чуть до его начала.

Просто вам до сих пор не приходило в голову, что именно это и есть начало нужного вам конца.

#структура #начало #финал #мастерство #разработка@screenspiration

Про структуру сюжета

Объясняла сегодня племяннице, что такое «анализ текста». Вернее, как сюжет и основная идея произведения связаны со структурой.

Как обычно, в процессе этого объяснения сформулировала для себя нечто важное – и, кажется, неочевидное не только школьникам, но и [даже не всегда начинающим] сценаристам.

Поделюсь этим с вами.

Мы привыкли думать, что структура – это что-то абстрактное и совершенно отдельное от того текста, который мы пишем в порыве творческого экстаза и вдохновения.

Эту структуру тоскливо мучают в киношколе, причем разбирают ее на примере историй, которые мало того что давно уже вышли, так еще и получили по пять-шесть Оскаров каждая. Какое отношение имеют эти истории к заявкам бедных студентов, написанным в обеденный перерыв основной работы, потому что преподаватель внезапно потребовал написать какую-нибудь заявку?

Характерно, что и сами эти заявки не имеют ничего общего со структурой – той, что мучают в киношколе на параллельных (и всегда очень теоретических) лекциях. Потому что – ну где там античный тезис, антитезис и синтез, а где – история про бабу Валю, вселившуюся в своего кота?

В результате студенты непойми зачем учат названия структурных шагов истории и имена исследователей, которые их придумали, а попутно придумывают сюжеты – на коленке и без малейшего понимания, как их, собственно, складывать.

Надо сказать, я и сама частенько советую своим студентам забыть о структуре, придумывая сюжет. Мол, придумайте все события, которые можете, сложите из них историю, которая вам понравится, а потом – и только потом – наложите на получившееся любую структурную «сетку» и посмотрите, где у вас дыры, которые надо заделать.

Но есть, как говорится, нюанс.

Дело в том, что сюжет и структура все-таки связаны. Причем не каким-то абстрактным «мостом» или там «идеей». Они как лицо и изнанка свитера – в некотором роде, представляют собой один и тот же объект. Просто с разных сторон.

Для того, чтобы у свитера образовалось конкретно это лицо, у него должна быть конкретно эта изнанка. И наоборот: такая изнанка получится, только если у свитера вот такое лицо.

Все это я объясняла племяннице на примере очень известного рассказа.

В нем юная девушка умирает от чахотки и просит возлюбленного, чтобы тот написал напоследок ее портрет. Возлюбленный, не умеючи рисовать, обращается за помощью к первому встречному, который оказывается художником. Первый встречный пишет портрет умирающей девушки – прекрасный, живой, совершенный. Девушка умирает счастливая, возлюбленный получает ее образ, который всегда теперь будет с ним. И тут выясняется, что первый встречный на самом деле – знаменитый художник, величайший портретист своего времени.

Идея тут вроде бы в том, что сила искусства не зависит от имени исполнителя. Даже если бы мы не знали, что портрет написал признанный гений, сам портрет не стал бы от этого хуже, – как не стал он и лучше от того, что мы это узнали. Он просто остался таким, как был, – совершенным произведением искусства.

Как это связано со структурой? Очень просто.

Для того, чтобы вычитать эту идею из текста, читатель не должен знать настоящего имени художника вплоть до финала. Соответственно, автор не должен его раскрывать, – структурируя и события, составляющие сюжет, и их читательское восприятие определенным образом.

Я все время это твержу: структура – это не плод больного воображения редакторов и продюсеров, экзаменующих сценариста с целью понизить ему гонорар. Это то, как читатель/зритель воспринимает историю, добывая из происходящего тему, идею и широкий диапазон эмоций. Поэтому нет никакой «структуры», отдельной от той истории, которую мы рассказываем, как нет и истории без структуры.

Кстати, в приведенном выше примере я изменила героев, обстоятельства и основные события того рассказа, который мы с племянницей анализировали.

Но рассказ тем не менее остался как будто тем же, – а верней, его тема, идея и все ключевые эмоции. Потому что я не меняла структуру, которая все это выражает.

Ну так что, узнаёте оригинальный рассказ?

#структура #сюжет #мастерство

Про читать и видеть

Вот вам кошмар сценариста: пишешь сценарий полгода-год, не спишь, не ешь (потому что аванс был маленький и давно потрачен), не видишь родных и друзей. Потом сдаешь, наконец, финальный драфт продюсеру, к проекту прикрепляют режиссера, режиссер берет этот сценарий – и читает в нем что-то свое. И правит, конечно же, соответственно.

Ты смотришь на эти правки (это в лучшем случае – если тебе их вообще показали перед «мотором») – и не можешь никак объяснить режиссеру, что он прочитал не то. Потому что в этот момент чувствуешь себя воспитателем детского сада, который тычет в страницу книжки с картинками и в сотый раз спрашивает: «Это что на картинке? Разве собачка? Нет, посмотри внимательно: это же ложка!»

Только перед тобой не румяный почти-трехлетка, а взрослый (вроде бы) человек, гонорар которого за проект по твоему сценарию кратно превышает твой собственный (который, кстати, еще не выплатили до конца). Неловко ему говорить, что он не умеет читать, – да и небезопасно. Ты-то свою работу уже типа сделал, а он еще нет. Так что уволить с проекта тебя гораздо быстрей и проще.

Поэтому ты ничего такого не говоришь. А берешь отпуск (или следующий проект от этих людей подальше) и тихонько думаешь: вот же тупой мудила!

То есть, конечно, если чего-то в сценарии не читается, значит, там этого нет, и надо было писать иначе, и бла-бла-бла, – но думаешь все равно.

Я сама так думала много лет. И только совсем недавно вдруг поняла, что режиссеры так поступают не от мудачества.

Мы с режиссером-соавтором правим под съемки финальный драфт нашего сценария. (И еще параллельно переводим его с английского на эстонский, что добавляет процессу пикантности.) Вернее, мы правим, а потом он переводит.

Одна из ключевых сцен – сложная, многофигурная и происходит на хуторе. Начинается все снаружи, потом продолжается в доме (причем на втором этаже), а после часть персонажей снова выходит на улицу.

И вот очередная встреча по обсуждению правок (и трудностей перевода). Режиссер приходит и говорит: а вот здесь я вообще не понял конфигурацию того пространства, которое ты описала, и перевел что-то свое.

При словах «что-то свое» у меня на загривке шерсть поднимается дыбом, и с клыков капает кровь. Я смотрю в эстонскую сцену – там дом стал одноэтажным, все происходит внутри, и вся мизансцена другая.

Я говорю: тут же было написано: «EXT» («экстерьер»), а потом «INT» («интерьер»); сначала они были снаружи, потом поднялись по лестнице и оказались в комнате. Что непонятного?!

Режиссер перечитывает страницу – и такой: действительно. Как же я этого не заметил? Мне показалось, что они снаружи, а она – внутри, и они смотрят друг на друга через окно. «EXT/INT» («экстерьер/интерьер»).

Про этого конкретного режиссера мне точно известно, что он не мудак. Ему не плевать на сценарий, он не хочет самовыразиться за счет неизвестного сценариста. Мы с ним отлично работаем, многое видим одинаково, хорошо понимаем и ценим друг друга. Поэтому – только поэтому – я прислушалась к тому, что он говорит, повнимательнее, – и поняла: он не просто переписал сцену левой задней, а и правда что-то увидел.

И это – увиденное – и перевел.

Это случается сплошь и рядом. Мы сами, когда читаем, представляем себе картинки – совсем не обязательно те же, что имел в виду автор текста. Просто не переводим эти картинки на экран – в отличие от режиссеров, которые переводят.

Именно так они и должны читать наши сценарии по роду деятельности: видеть не буквы и строчки текста, а сразу картинки.

Более того, мы, сценаристы, вообще-то именно этого и добиваемся от всех читателей. Если сценарий хороший – читатель, что называется, «смотрит кино». А если плохой – читатель читает текст (зевает, плюется и думает: вот же тупой мудила!).

Всякому нормальному режиссеру хочется, чтобы сценарий в его руках был хорошим. То есть – видеть сразу кино, а не «EXT» или «INT» в заголовке кадра. И если кино увлекательное, то режиссер, конечно, пойдет за ним – а не за тем, что диктует текст...

...И вот тут остро встают вопросы взаимного доверия. Достаточно ли сценарист доверяет этому режиссеру, чтобы согласиться на его видение, пойти за ним и найти там, вполне вероятно, какой-то новый сюжетный ход? И – достаточно ли режиссер доверяет этому сценаристу, чтобы все откатить и вернуть, как было написано, потому что так тупо лучше?

Но в конечном итоге оба вопроса упираются вот во что.

Достаточно ли сценарист доверяет себе самому (а не своему тексту, выстраданному, написанному и сданному как финальный, а значит, раз навсегда), – чтобы выбрать один из двух перечисленных вариантов?

#режиссер #соавтор #правки #коммуникация