Про Шири, Ариэля и Кфира

7-го октября 2023 года террористы ХАМАС пришли в израильский кибуц Нир-Оз, устроили там резню и похитили, в числе прочих, семью из четырех человек: Ярдена, его жену Шири и их сыновей – четырехлетнего Ариэля и девятимесячного Кфира.

Ярден Бибас вернулся из плена живым – совсем недавно, в рамках сделки по обмену заложников, взятых ХАМАСовцами, на террористов в израильских тюрьмах, осужденных за убийства десятков и сотен мирных граждан (не только израильтян).

Жена и дети Ярдена, скорее всего, вернулись сегодня: спустя почти полтора года ХАМАС, наконец, отдал тела четверых заложников, убитых в плену. Утверждается, что трое из них – это как раз Шири, Ариэль и Кфир Бибас.

Видео их похищения 7-го октября (снятое, кстати, самими же похитителями) есть в сети. На нем рыдающая молодая женщина держит в охапке двух рыжих мальчишек. У старшего, Ариэля, во рту соска. Младший, Кфир, прижимается к матери, но не плачет. Мой бы плакал – хотя, может, и нет. У него пока безопасный мир; может, ему было бы любопытно, что происходит и что это за непонятные люди вокруг с ножами и автоматами.

Глядя на них, я думаю о бессилии.

Когда мы с семьей собираемся куда-нибудь – скажем, в отпуск на две-три недели, – у меня есть список, что брать с собой. Аптечка, одежда, обувь, подгузники, смесь (с запасом, не факт, что найдем такую на новом месте), бутылочки, соски, прикорм, машинки, книжки, любимый заяц, без которого не уснуть. В итоге детские вещи занимают самый большой чемодан, и это все не считая складной коляски и автокресла. Если бы нам так не хотелось в отпуск, проще было бы вообще никуда не ехать.

А что брать из дома, когда тебя грузят в пикап под дулами автоматов, – для того, чтобы твой ребенок выжил в плену почти полтора года? А если у тебя двое детей, один из которых грудной? А если грудной – на искусственном вскармливании, потому что у тебя, например, недостаточно молока?

Что успевает схватить молодая женщина, руки которой заняты двумя рыжими малышами, пока люди, которые грузят ее в пикап, избивают ее мужа и режут ее соседей? Бутылочку для воды, чтобы у старшего не было обезвоживания там, куда их повезут? Банку смеси, чтобы было чем накормить младшего (но где потом взять кипяченую воду, чтоб эту смесь развести?)? Аптечку, которая, как обычно, где-то в кладовке? Теплое одеяло на случай, если ночевать придется в пустыне? Любимого зайца, потому что вот он лежит под ногами у тех, кто пришел вас резать?

Я думаю о бессилии – и еще о том, что малыши ничего об этом не знают. Они прижимаются к матери, потому что она обо всем позаботится так, как нужно. Так, как всю жизнь заботилась – всю их жизнь, не свою. В своей-то она не раз оказывалась бессильна перед случившимся, и тогда просто рыдала в голос, понимая, что не справляется.

Когда появляются дети, твое бессилие перестает быть только твоим – и становится их предательством. Они на тебя рассчитывают, а ты – ничего не можешь.

Ты не можешь уехать от границы с Газой, где на тебя и твою семью часто летят ракеты, потому что здесь твой дом, пожилые родители и, например, ипотека, а у тебя двое маленьких сыновей, и старший как раз пошел в детский сад. Ты не можешь остановить войну, которую не ты начала и не ты продолжишь. Ты не можешь перестать быть еврейкой, которую студенты американских и европейских вузов считают достойной мучительной смерти, потому что ты родилась у своих родителей (пропали без вести после резни в кибуце, спустя две недели опознаны среди убитых), и они так же, как ты, не смогли никому ничего объяснить.

Ты не можешь даже перестать быть – потому что, пока тебя грузят в пикап под дулами автоматов, у тебя на руках твои малыши, и они не знают, что существует бессилие.

И ты делаешь то, что можешь. Берешь их двоих в охапку, прижимаешь к себе – и надеешься, изо всех сил надеешься, что все это как-нибудь обойдется.

#Бибас #заложники #7октября #пиздец #материнство@screenspiration

Про полный метр

На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.

Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».

Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.

Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.

Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.

В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?

Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.

Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.

Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.

Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.

Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”

Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.

Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.

И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.

В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...

...В полном метре (и тем более в сериале) есть чувство, что центральный конфликт затрагивает не только тех персонажей, которых автор придумал в заявке, но и тех, о которых он даже и представления не имеет. Потому что в «большой форме» за пределами собственно истории всегда есть «большой мир» как источник новых героев и связанных с ними конфликтов. И благодаря этому центральный конфликт даже в полном метре (а тем более в сериале) никогда не разрешается до конца.

Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.

#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration

Про трусы

А это один из постов, которые я обещала себе не писать, – с разбором чужой истории. На этот раз – «Аноры», которую я, наконец, посмотрела. Вернее, досмотрела – в течение целой недели, кусками по 10-20 минут после отбоя ребенка.

Так вот: «Анора» мне очень понравилась. Это прозвучит смешно, учитывая споры о клюкве и национальных и гендерных стереотипах вокруг нее, но мне понравилась ее точность. Особенно – точность в деталях. И вот про одну из этих деталей я хочу написать.

Речь, как вы понимаете, о трусах.

Скорее всего, эта деталь даже не сценарная (в смысле, не scripted), а заслуга художницы по костюмам Джослин Пирс. Но в ней есть такое глубокое понимание всей истории (то есть как раз-таки сценария), какое и к автору сценария-то не всегда приходит, даже к началу съемок. (Дальше СПОЙЛЕРЫ.)

Первые минут сорок фильма – то есть весь первый акт или первый-второй, смотря какая структурная модель нам ближе, – мы видим Анору на работе: в стрип-клубе, дома у сына русского олигарха, на вечеринках. Во всех этих сценах она, что называется, «во всеоружии» – в кружевных стрингах разной степени откровенности или вовсе без оных.

Потом сын русского олигарха на ней спонтанно женится. Разумеется, они продолжают трахаться как кролики на всех горизонтальных поверхностях, которые могут найти, – но между эпизодами секса у Аноры, помимо бриллиантового кольца и соболиной шубы, вдруг появляются скромные закрытые трусики-шорты.

В этих шортах ее и принимают армянские бандиты в компании Юры Борисова.

Как по мне, эти шорты говорят о внутренней трансформации героини гораздо больше, чем все ее слова и поступки. Шортики – для уюта, а не для зрелища. Это не кружевные стринги, в которых неудобно все, кроме красиво их снять и закинуть на люстру. Анора действительно перестала быть стриптизершей и приняла новый статус – респектабельной жены олигарха.

Именно поэтому, кстати, ее так возмущают слова армянина о том, что сын олигарха женился «на проститутке». Какая она проститутка? Вы ее шорты видели?!

В фильме «Красотка», на который «Анора» много ссылается и даже прямо цитирует, тоже есть этот переход, но он сделан с помощью всего гардероба в целом. Герой Ричарда Гира отправляет ночную бабочку по магазинам, и та переодевается в новое с ног до головы. Да, включая нижнее белье, – но в «Красотке» героиня Джулии Робертс и после смены статуса продолжает щеголять в шелковых кружевных ночнушках, пусть и в дорогих и стильных. То есть это все-таки белье для соблазнения, не для сна, – может, потому, что она все-таки не жена олигарха, а всего лишь девушка на неделю. И до трусов Аноры ей пока далеко.

Но эти трусы не зацепили бы меня так, если бы не финал – по-моему, просто блестящий. В том числе и этой деталью.

После скоропостижного развода с сыном олигарха, в последнюю ночь перед тем, как покинуть его роскошный дворец навсегда, Анора стоит у окна и смотрит на потрясающий вид. К слову сказать, на ней в этот момент закрытые черные «брифы» – еще одни скромняцкие трусы для удобства.

А дальше – сцена в машине, когда Анора «дает» персонажу Юры Борисова якобы за украденное для нее кольцо с бриллиантом (а на самом деле, мне кажется, пытается его изнасиловать – в отместку за то, как мир только что изнасиловал ее). Персонаж Борисова задирает на ней юбку – и мы снова видим ее «рабочие» кружевные стринги.

Именно эти стринги – а не кольцо в кулаке, многозначительные взгляды и неловкий секс в машине – разбили мне сердце. Dust, как говорится, to dust, and ashes to ashes. Круг замкнулся, и Анора снова работает. После ночи во дворце она проснулась, приняла душ – и влезла в свое орудие пролетариата.

Надеть те трусы или эти – сознательное решение героини (и каждого человека). Для меня оно делает и финал, и в целом весь фильм. Так что теперь мне дико интересно, что там с трусами в сценарии.

Вернее, что там в сценарии вместо этих трусов. Неужто же диалоги?

#Anora #трусы #деталь #PrettyWoman

Про ресерч – 5

Ссылки на предыдущие посты про ресерч вот, вот, вот и вот. А сегодня будет заключительный пост январского ТГ-сериала – про наименее очевидный аспект ресерча.

Он называется «Как интегрировать весь этот ресерч в сценарий». Или же по-простому: вот вы накопали материала, со всеми поговорили, все расшифровали – а дальше-то что?

Здесь есть два главных принципа. Во-первых, в накопанном важно не утонуть. А во-вторых, все накопанное должно быть структурировано и всегда под рукой.

Из этого вытекает остальное. Например, еще на стадии сбора материалов и поиска респондентов для интервью нужно разбить большую «тему», которую вы исследуете, на множество мелких конкретных вопросов – и идти по ним.

Лучше сразу составить список. Если у вас проект про дворника в дурдоме, то надо выяснить, как живут дворники (быт, зарплата, обязанности, рабочий график, административное устройство дворницкой службы, образование, карьерный рост) и как устроен дурдом: место психиатрических клиник в медицинской системе, административное устройство, финансовая модель, структура по отделениям, расписание дня и ночи, штатное расписание (кто еще есть в дурдоме кроме психов и санитаров), образование и карьерный рост психиатров, «маршрут» пациента, способы лечения разных заболеваний.

Это далеко не полный список: он будет уточняться по мере копания. Но важно понимать, что по каждому из этих вопросов нужно читать разные источники и интервьюировать разных людей. Скажем, для «Фарцы» я отдельно читала все про быт 1960-х (что сколько стоило, сколько денег было «мало» и «много», как выглядел рабочий и выходной день советского гражданина, что ели в ресторанах и как туда попадали, т.п.), и отдельно – про все связанное с фарцовкой (разные кейсы, отношения с иностранцами, оборот валюты в стране, таксисты, гостиницы, проститутки…).

У меня в ноутбуке была папка «Фарца_ресерч» с разветвленным деревом вложенных папок, куда я складывала статьи, конспекты и расшифровки по каждому из этих вопросов. Пока шел ресерч, все это выглядело как симптом обсессивно-компульсивного расстройства, но потом сильно облегчило и ускорило работу над сценарием, потому что я всегда знала, в какой папке и в каком файле можно подрезать деталь, нужную в этой конкретной сцене.

Собственно, вот вам еще лайфак: все накопанное надо держать в ноутбуке в виде текстовых файлов (а не книг на полках, заметок в блокнотах и аудиофайлов в телефоне). Даже если мне приносили бумажную книгу про фарцовку в 1970-е, я ее читала и конспектировала в ноутбук – так, чтобы в результате в папке «Фарца_ресерч» у меня был файл «Фарцовка_1970» с возможными кейсами на второй сезон. Без этого даже написание поэпизодника превращается в перманентные поиски по всей квартире: где посмотреть, в каких гостиницах останавливались посольские в 1965-м? То ли это в одном из четырех томов «Намедни» в книжном шкафу, то ли где-то в блокнотах выписано, то ли кто-то из респондентов мне говорил, но я уже забыла кто.

И тут мы плавно подходим к еще одной важной теме, а именно – к опасности ресерча (помимо того, что, собирая все это, можно просто сойти с ума).

Закопавшись в исследование темы, особенно интересной, понимаешь, что все в ней такое вкусное! Хочется впихнуть в историю все – и, главное, сделать аттракцион из всего накопанного. Очень часто – в ущерб драматургии.

После тщательно проведенного ресерча поэпизодники приходится вычитывать на предмет чрезмерного увлечения сеттингом. Например, в первых драфтах «Фарцы» у меня были сцены, написанные потому, что происходящие в них события – реальные, но не имевшие прямого отношения к действию и конфликту, – казались мне прикольными фактами. Приходилось их убирать – и напоминать себе, что зритель моего ресерча не делал, и для него нет разницы между событиями реальными и придуманными: и те, и другие должны в первую очередь двигать историю и работать на драматургию...

...Вообще полезно проверять байки, которые вам рассказали и которые вы вставляете в свой проект «как есть», на конфликт и внутренний драматизм. Не зависят ли они от контекста, который в интервью был, но в сценарии не сохранился? Вам-то, понятное дело, интересно было поговорить с санитарами и посидеть в смирительной рубашке в настоящей палате с ватными стенами; но так ли это прикольно вашим героям и зрителю?

Ресерч, увы, не отменяет необходимости работать над драматургией. Реальная жизнь, при всей ее любопытности, на экране может выглядеть скучновато, гротескно или фальшиво. Так что драматургия в любом случае первична; ресерч просто позволяет лучше ее придумать.

Поэтому, кстати, вам неизбежно придется пойти против того, «как бывает на самом деле». То есть – наврать. Например, накрыть бунтующих матросов брезентом перед расстрелом, потому что это красиво и драматично, хотя во флоте никто никогда так не делал. Или сдвинуть расстрел фарцовщика Яна Рокотова ближе к его аресту (а не спустя год и несколько пересмотров приговора и наказания), потому что это хороший финал первой серии. Главное – врать там, где нужно по драматургии, а не там, где вы просто высасываете из пальца, потому что фиг его знает, как это вообще бывает.

И еще. Никакой ресерч, даже самый тщательный, не защитит вас от фактической лажи в сценарии. Мелкая или крупная, но она все равно там будет – из-за спешки, ради красного словца, потому что заказчику показалось, для режиссера, в силу производственных обстоятельств, потому что почему бы и нет.

Тут просто надо помнить, что ресерч вы делаете не для того, чтобы избежать нападок вида «сценаристы-дебилы не удосужились даже проверить, какой формы пуговицы были в реальности на таких мундирах». А для того, чтобы придумать свою историю наилучшим образом.

И да, именно что придумать. Потому что в реальной жизни вашей истории нет – сколько ее ни ресерчить.

#ресерч #ТГсериал #фарца #ошибка #лайфхак #система

Про ресерч – 4

Прочитать предыдущие посты по теме можно тут, тут и тут. А это, наверное, самый полезный пост всего ТГ-сериала, потому что сценаристы, да и продюсеры думают, что интервью для ресерча – это просто прийти к незнакомому человеку и сказать: «Расскажите мне что-нибудь интересненькое». Или – как вариант – «расскажите мне мой сюжет, которого я еще не придумал». Или – тоже хит сезона – «расскажите о себе и/или о том, как вы работаете».

Сюрприз, ребята: ни один нормальный человек не знает, что отвечать на такие вопросы. И – не отвечает. Поэтому для того, чтобы доставать из людей полезную информацию, нужно уметь расспрашивать.

Вот несколько простых советов, которые помогут вам сориентироваться.

1. Дайте человеку договорить.

Получив односложный ответ на вопрос, не спешите спрашивать дальше. Дайте собеседнику собраться с мыслями, помычать, разговориться – и тогда он обязательно вспомнит байку из своей жизни, которая станет сюжетной основой серии. Это интервью, а не викторина; ваша задача – не сыпать вопросами, а уметь заткнуться и ждать, дружелюбно улыбаться, изображать внимание и кивать, иногда вставляя заинтересованное «ого!».

2. Разговаривайте один на один.

Если у вас есть соавтор (или ретивый заказчик), вы можете прийти на интервью вместе. Но перед этим договоритесь, кто из вас задает вопросы, потому что второй должен будет заткнуться и ждать, улыбаться, изображать внимание и максимум трижды за весь разговор вставить свое «ого!». Иначе вы будете спрашивать разное, перебивать друг друга – и в итоге запутаете собеседника, так что он не сможет закончить ответ ни на один вопрос.

Если вы, наоборот, одинокий автор, а вам для проекта нужно опросить пятерых санитаров дурдома, не надейтесь сэкономить время и силы, позвав всех пятерых на встречу разом. В этом случае ваши пять санитаров соберутся не вам рассказать про специфику своей работы, а потрындеть друг с другом (желательно – в ресторане за ваш счет). Ничего содержательного вы из этого трындежа не вынесете – только кто куда съездил в отпуск и где еще дают неплохие суши. Так что вылавливайте каждого санитара поодиночке, ведите в кафе и опрашивайте с глазу на глаз.

3. Интервью должно длиться не дольше полутора часов.

Через полтора часа разговора нормальный человек утомляется и перестает соображать. Да, и сценарист тоже. Поэтому не надейтесь провести с санитаром дурдома ударные шесть часов и узнаеть больше, чем если у вас с ним будет четыре разные встречи. Узнаете вы как раз меньше, но измотаете друг друга так, что обоих еще пару месяцев будет подташнивать даже при мысли об интервью.

Кроме того, мало кто готов взять и выложить три-четыре часа своей жизни на разговор для какого-то там сомнительного проекта. А вот встретиться на полтора часа с живым сценаристом – почему бы нет. Если разговор получился интересным и у вас остались еще вопросы, можно в конце интервью предложить собеседнику встретиться снова – когда у него опять будут свободные полтора часа. Я так делала для «Фарцы»: с некоторыми визави мы встречались на полтора-два часа по два-три раза в течение пары недель.

4. Перед встречей узнайте о собеседнике все, что можно.

На интервью надо приходить готовыми – не потому, что это круто, а потому, что никто не любит отвечать на вопросы вида «А вы что за хрен?». И, соответственно, не отвечает.

Поэтому, собираясь на встречу с санитаром, погуглите – его, тот дурдом, в котором он работает, санитарную службу в целом. Задайтесь вопросом, как туда попадают. В общем, потратьте время и силы на то, чтобы в итоге говорить с собеседником на одном языке. Тогда ваши полтора часа уйдут на интересные байки, а не на базовый ликбез, про который вы и так могли (и должны были!) прочитать в Википедии.

...

5. Составьте список вопросов.

Для каждого интервью. Да, для каждого. Нет, не один общий список для десятерых собеседников, а десять индивидуальных списков – с учетом всего, что вы нагуглили про каждого перед встречей.

Интервью отличается от трындежа наличием цели хотя бы у одного из участников. В данном случае ваша цель – простроить костяк истории. Соответственно, вы должны задавать вопросы, ответы на которые и позволят вам все придумать. Составьте список этих вопросов так, чтобы в разговоре была внутренняя логика и драматургия, чтобы вопросы не сыпались на человека вразнобой, а вытекали один из другого, давая возможность уточнить, развернуть и детализировать.

Помните: вы пришли получить от собеседника информацию, а не индульгенцию на придумывание. Не заваливайте его вопросами вида «бывает ли так?» и «бывает ли эдак?». Если вам приперло спросить, может ли дворник стать главврачом в дурдоме, переформулируйте свой вопрос так: «У меня есть герой-дворник; что он должен был бы сделать, чтобы стать главврачом в дурдоме?».

Ну и в целом всегда задавайте вопросы, на которые нельзя ответить «да» или «нет». В вашем списке вопросы должны начинаться со слов «как», «когда», «почему», «кто/что», и т.д. – чтобы ответ на них состоял хотя бы из нескольких фраз.

6. Пишите все на диктофон.

Самое идиотское, что можно сделать, – это прийти на интервью и полтора часа задавать вопросы, надеясь все-все запомнить. Лучше просто возьмите эти полтора часа и спустите их в унитаз. Тогда это хотя бы только ваше время, а не ваше и собеседника.

Чуть менее идиотская идея – делать пометки в блокноте. Если вы не обладаете навыком судебного стенографирования, в блокноте у вас останется дай бог минут десять из полуторачасовой встречи, и те бессвязные.

Поэтому – диктофон. Придя на встречу, первым делом спросите собеседника, разрешает ли он включить запись. И клятвенно обещайте ему, что эта запись никуда не пойдет: она только ваша и нужна вам для того, чтобы ничего не перепутать потом в сценарии.

Мой опыт показывает, что 99% собеседников ничего не имеют против (им тоже не хочется, чтобы рассказанное переврали). Из всех респондентов «Фарцы» говорить под запись отказался только один – по личным причинам. Разговор с ним я конспектировала в тетради формата А4, за два часа у меня отсохла рука, я исписала листов тридцать мелким почерком – и все равно упустила важные детали, которые пришлось потом восстанавливать.

7. Не делегируйте интервью.

Сценаристы – люди ленивые и стеснительные. Всегда есть соблазн написать список вопросов, вручить его кому-нибудь пообщительнее вместе с диктофоном – и лечь на диван в ожидании результата.

Так вот, дорогие мои интроверты-халявщики: ничего у вас не получится. Слушая запись разговора, которую принесет вам общительный друг, вы будете рвать на себе волосы и кусать локти, потому что ну вот же, человек начинает байку – какого хера надо было перебивать его новым вопросом?! А вот тут почему не задать ему уточняющий вопрос?! Зачем было сразу переходить к другой теме?! Разве нельзя было тут вот спросить вот это?!

Никто, кроме вас, не знает, какие ответы окажутся вам полезными. А кроме того, если вы не посмотрите на собеседника сами, то не узнаете, как выглядят, разговаривают и ведут себя люди этой профессии/этого склада. И, соответственно, не сможете достоверно наделать из них героев.

...

8. Делегируйте расшифровку.

А вот расшифровывать диктофонные записи самому – это спускать свое время и силы в унитаз (то есть, простите, прокрастинировать).

Расшифровывать записи надо – чтобы не переслушивать все тридцать часов интервью в поисках конкретной детали, которую вы запомнили, но не запомнили, кто именно вам о ней рассказал. Но – знаете, сколько времени занимает расшифровка двухчасовой беседы? Нет? А я знаю. Поверьте – лучше заплатить профессиональному расшифровщику или купить хороший (!) софт, который делает voice-to-text, чем мудохаться самому, вместо того чтобы писать посерийник. Или – вместо того чтобы договариваться о встрече со следующим интервьюируемым.

9. Кончайте интервьюировать, идите уже писать!

В идеале вы сперва полностью изучаете сеттинг, в котором происходит действие, а потом уже придумываете и пишете подробный синопсис. В этом случае ресерч завершается тогда, когда вы уже все знаете про мир истории и сами можете дать парочку интервью о жизни санитаров дурдома.

На практике так почти никогда не бывает. Заказчик хочет сперва посерийник, потом пилот, а потом, так и быть, отпустит вас пару недель поресерчить. В итоге интервьюировать санитаров приходится параллельно со сдачей этапов проекта, всякий раз перепридумывая историю с учетом новых вводных. Поэтому кажется, что ресерч не заканчивается никогда.

Отчасти так оно и есть. Но вот с интервью для ресерча уж точно имеет смысл закончить раньше, чем садиться за поэпизодник.

Во-первых, потому что к этому времени уже хорошо бы не иметь существенных белых пятен в сюжете. Во-вторых, хорошо бы не отвлекаться на переписку, встречи, перенос встреч, организацию расшифровки и вот это вот все: придумывать поэпизодник и без того трудно.

А в-третьих, если увлечься интервьюированием санитаров, в какой-то момент они расскажут вам больше, чем нужно для того, чтобы выстроить внятный сюжет. Вам захочется впихнуть в свои восемь серий вот этот случай, и вот этого персонажа, и вон тот курьез, и еще пятьдесят не связанных друг с другом баек, которые вам понравились. Ну и что, что у вас сериал о том, как дворник становится главврачом! При чем тут дворник, когда в дурдоме все так любопытно!

Если брать интервью становится интереснее, чем писать, значит, наступил момент, когда вы должны честно сказать себе: я прокрастинирую. Я защищаюсь ресерчем от необходимости делать проект.

В этот момент, если заказчик еще не написал вам злобного письма (что маловероятно), самое время сесть за работу.

И поверьте: все у вас получится.

#ресерч #ТГсериал #фарца #интервью

Про ресерч – 3

Предыдущие посты по теме вот и вот. А сегодня – о том, как договариваться для интервью под свои проекты.

До того, как стать сценаристом, я много лет работала в журналистике. Так что опыт интервьюирования у меня был – но именно журналистский. А интервью для ресерча берется немного иначе.

В данном случае наша цель – не раскрыть собеседника (нам, честно, пофигу, что за человек этот наш собеседник). Наша цель – узнать информацию, которой собеседник и так готов поделиться. Надо только задавать ему правильные вопросы, слушать и не перебивать.

Поэтому в целом интервью для ресерча гораздо более комфортное и дружелюбное в обе стороны, чем интервью для СМИ. Но зато – бодливой корове, как известно, рогов не дают – сценаристы гораздо хуже умеют об интервью договариваться.

Начать с того, что сценаристы ненавидят звонить незнакомым людям. (И я тоже ненавижу – зря, что ли, я сценарист). Поэтому все рассчитывают, что консультантов подгонит заказчик – и он же обо всем с ними договорится.

Вот что я скажу вам по этому поводу, мои маленькие интроверты-халявщики. Во-первых, не рассчитывайте на заказчика: у него своих дел навалом, и он знать не знает, кто именно будет полезен для написания вашей истории.

А во-вторых, на самом деле вы не хотите, чтобы заказчик договаривался с консультантами сам.

Дело в том, что «продюсер» звучит намного более гордо, чем «сценарист». Поэтому, когда с консультантами договаривается «продюсер», они сразу начинают хотеть денег, славы и места в титрах. А где место в титрах – там и контроль над сценарием. То есть – над вами.

И вот вы уже в ситуации, когда консультант воспринимает вас как не слишком удачный гибрид диктофона и секретарши заказчика, с которым он по-настоящему и работает. Такой консультант звонит вам посреди ночи с идеей сюжетного поворота, требует прислать ему очередной драфт на сверку и обижается, когда вы отказываетесь назвать ему дату выхода сериала в эфир.

Так что гораздо лучше – хотя и муторнее – самим находить людей, которые могут рассказать что-то полезное, связываться с ними через соцсети, e-mail или по телефону и честно говорить: я сценарист такой-то, работаю над историей про то-то и сё-то, у меня герой вашей профессии, и я хочу расспросить вас о вашей работе, чтобы не налажать в сценарии.

Когда я писала «Фарцу» и все последующие проекты, то ко всем своим консультантам приходила именно с этим текстом. И в ста процентах случаев люди с радостью соглашались поговорить со мной – потому что сами устали смотреть сериалы, где представители их профессий были выставлены сферическими конями в вакууме, не имеющими ничего общего с человеческой цивилизацией.

В общем, дорогие мои интроверты, вооружаемся успокоительным, соцсетями и телефоном – и вперед, за консультациями, вопреки заиканию, потным ладошкам и даже паническим атакам. Для «Фарцы» у меня было около трех десятков интервьюируемых, так что с уверенностью могу сказать: ко второму десятку вы ко всему привыкнете.

На следующей неделе уже напишу непосредственно о том, как вести эти интервью, чтобы они были максимально для вас полезными.

#ресерч #фарца #интервью #консультант@screenspiration

Про ресерч – 2

Предыдущий пост сериала (о том, как продавать свой ресерч заказчику) можно прочитать тут. А сегодняшний – о ловушках ретро-историй и о том, как можно их избежать (смотрите все тот же третий том многотомника, на который я часто ссылаюсь).

1960-е – не то чтобы очень далекое от нас ретро. Еще живы те, кто прекрасно помнит, как это было: наши родители, например. Казалось бы, в жопу ресерч – достаточно расспросить маму с папой, а остальное придумать.

Не тут-то было. Во-первых, быстро выяснилось, что помнят-то все прекрасно, но – очень разные вещи. Иногда – диаметрально противоположные.

Например, в «Фарце» был очень важный персонаж – проститутка Татьяна. И одни респонденты уверяли меня, что гостиничные проститутки были элитой советского общества, даже гэбисты их побаивались, а другие – что это были обыкновенные шалавы средненького пошиба, и не надо делать из нее героиню.

В результате про статус Татьяны мы с продюсерами спорили до хрипоты, – пока мне не пришло в голову спросить респондентов, о каком именно времени мы в этом случае говорим. Оказалось, что от «элиты» до «просто шалав» прошло десять-пятнадцать лет, но все наши интервьируемые (про интервью для ресерча я напишу отдельно) вспоминали и то, и другое как «СССР, в котором прошла моя молодость». Просто они все были разного возраста.

Кроме того, сам термин «фарцовка» вызывал разногласия и у тех, с кем я разговаривала, и у меня с продюсерами. «Сериал про фарцовку? Фи, – говорили мне снисходительно. – Зачем вам перепродажа шмоток? В наше время были гораздо более интересные темы – например, антиквариат!» Опять-таки оказалось, что речь просто шла о разных десятилетиях: в 1960-х, 1970-х и 1980-х «фарцовкой» назывались принципиально разные действия. Но в начале ресерча подобные комментарии ставили меня в тупик, заставляя усомниться в самой идее нашего сериала.

Дальше я выяснила, что ресерч нужен даже там, где, казалось бы, можно и нужно было придумывать. Потому что придумываю я мозгами, рожденными в 1980-е и повзрослевшими в начале 2000-х – то есть в совершенно в другой стране и с совершенно другой мотивацией.

В частности, мне понадобилось придумать героям благородную цель, для достижения которой им срочно нужны были деньги. В более или менее современной истории деньги нужны персонажам, чтоб вылечить кого-то близкого от страшной болезни, желательно – за границей (например, в сериале «Шторм»). Но в СССР 1960-х человека невозможно было вылечить за деньги – только по блату, который деньгами в их чистом виде не покупался. То есть больная бабушка отменяется. Да и вообще деньги как таковые – не блат, не знакомство, а именно кэш – в 1960-е были обоюдоострым орудием и открывали, конечно же, двери, но только двух типов: тюремные и криминальные.

Так я поняла, что придется штудировать и Уголовный кодекс 1960-х, и диссертации по черному рынку в условиях плановой экономики.

Дальше – больше. Оказалось, что проверять на анахронизм нужно буквально каждое слово в сценарии. Ругательства в диалогах (когда появилось междометие «блин»?). Описания персонажей (чулки на девушках в это время – или колготки?). Проходные ремарки («подъезжает машина» – лучше бы написать ее марку, чтобы к подъезду в 1961 году не подъехала «волга», выпущенная в 1970-м. Все равно, конечно, есть шанс, что подъедет «волга», но это хотя бы останется не на совести сценариста).

Чем глубже я погружалась в ресерч, тем большее пространство для ошибок, анахронизмов и ляпов мне открывалось. Я терпеть не могу писать развернутые биографии персонажей, но для «Фарцы» тем не менее написала – просто чтобы понимать контекст, в котором прошло их детство и юность. Потому что для меня этот контекст не являлся само собой разумеющимся.

Если сегодня герою 25 лет, то вся его жизнь прошла в XXI веке – практически на моих глазах. А если ему 25 в 1961-м? Служил ли он в армии, и когда? Был ли в эвакуации? Кто из его близких родственников погиб, кто был репрессирован, и что это значило для его школьного и прочего образования? Поступил ли он в институт – и когда, по каким квотам?..

...Все это нужно выяснить – не для того, чтобы щегольнуть энциклопедичностью своих знаний перед заказчиком (хотя это тоже важно), а для того, чтобы не налажать с мотивацией и характером персонажа. Чтобы не поместить в обстоятельства 1961 года знакомого программиста, фрилансера и менеджера продаж из салона сотовой связи, – потому что они там будут барахтаться как говно в проруби, разваливая историю.

Как это выяснить? Пойти спросить у людей.

О том, как это делать и не сойти с ума, я напишу на следующей неделе.

#ресерч #фарца #ТГсериал #анахронизм #ретро@screenspiration

Про ресерч – 1

В далеком 2017 году я приняла участие в Сценарной онлайн-конференции Александра Молчанова с докладом по работе над ретро-историей на примере моей «Фарцы». Получилась часовая лекция о том, как делать ресерч для сериала, в сеттинге которого сценарист изначально ничегошеньки не сечет.

С тех пор я много ссылалась на запись этого доклада в YouTube – и на занятиях со студентами, и здесь в канале, – пока мне не сказали, что ссылки битые, а самого этого видео на YouTube нет.

Я полезла проверять – а его и правда нет. Что-то взглюкнуло, и часть видео-архива Онлайн-конференции канула в лету.

Но материал, как мне кажется, был полезный, и я придумала написать по нему пост. Открыла тезисы того доклада – и обнаружила, что они занимают пять страниц.

В общем, одним постом тут не отделаться, так что у нас будет Телеграм-сериал – о том, как делать ресерч. И первый пост – про то, как убедить заказчика в том, что ресерч вообще нужен.

Ответ, как водится, в третьем томе многотомника под общим названием «Никак, блядь». (И, кстати, там же можно прочитать о том, как этот ресерч оплачивается.) Но есть нюансы.

Кто не знает, действие «Фарцы» происходит в 1961-62 годах, и речь там идет о четверых пацанах, которые вынуждены фарцевать и постепенно втягиваются. Это был первый сериал, который я придумала и написала в своей жизни. Писала я его на последнем курсе Московской школы кино, погибая под тоннами статей, монографий и интервью, потому что про бизнес, фарцовку, теневую советскую экономику и жизнь в СССР 1960-х я не знала вообще ничего. По буквам: Николай, Иван, Харитон, Ульяна, Яков.

В итоге на ресерч, позволивший мне написать годный посерийник, ушло полгода. Но если бы я, студентка сценарного факультета, сразу пришла к продюсеру Александру Цекало с предложением дать мне полгода ресерчить, прежде чем я напишу хотя бы расширенный синопсис, меня сразу послали бы к Харитону с Ульяной, и никакой «Фарцы» не случилось бы.

Поэтому я сперва рассказала продюсеру пару историй из жизни моих знакомых фарцовщиков, которые и надоумили меня сделать про них сериал. Истории были интересные и «лихие». Продюсеру они понравились; он сказал: пишите синопсис.

Я написала синопсис – из рук вон плохой. Потому что жизнь – особенно жизнь фарцовщиков в 1960-х – сильнее литературы. И истории про торговлю запрещенной в Союзе музыкой, записанной на рентгеновских снимках, украденных из больницы, невозможно придумать из головы. Их можно только услышать из первых уст – от тех, кто сам это все прожил.

Пару таких историй я продюсеру уже принесла. Еще несколько принес сам продюсер – ему стало интересно, и он пошел спрашивать про фарцовку своих друзей. В результате мне удалось убедить его, что если потратить на эти вопросы месяц-другой, то можно собрать удивительный материал – и сразу же написать посерийник. А потом мы оба втянулись – и четыре месяца записывали интервью с теми, кто еще помнит «советский бизнес».

В общем, в сухом остатке: чтобы уговорить заказчика на ресерч, для начала его надо все-таки провести – хотя бы минимальный. И принести примеры того, что этот ресерч может дать проекту. А дальше, конечно, отчаянно торговаться про сроки, упирая на то, что скорость ресерча, в отличие от скорости написания посерийника, зависит не только от вас, но и от того, как быстро вам удастся найти людей, готовых рассказать вам о своем криминальном советском прошлом.

О том, что конкретно у этих людей надо спрашивать (и почему ресерч жизненно необходим для работы с ретро, даже не столь отдаленным), я напишу на следующей неделе.

#ресерч #ТГсериал #фарца #заказчик@screenspiration

Про ощущение времени

Вообще я из тех, кто приходит на встречи вовремя, выезжает заранее, точно знает, какой сегодня день и когда дедлайн. Но в последние несколько дней я нахожусь в отпуске.

А надо сказать, что всякий раз, приезжая в отпуск, я просыпаюсь с давно забытым чувством, что сегодня обычный день. Не канун дедлайна, не конец семестра, не пятое число и даже не понедельник, а вот просто день, который я живу прямо сейчас.

Поэтому, в частности, тот факт, что сегодня четверг, имел все шансы остаться мной незамеченным. Если бы не бдительный читатель канала, написавший об этом в чате, я бы так и думала, что до четверга осталось еще два или даже три дня, – видимо, потому что в отпуск я приехала в понедельник вечером, и на этом время для меня остановилось.

Именно это ощущение остановленного времени и неважно-какого-дня я ценю в отпуске больше всего. Мне кажется, оно необходимо не только нам, сценаристам, существующим от аванса до дедлайна, но и вообще всем, – чтобы хоть иногда переключать голову и чувствовать, что живешь прямо сейчас, а не завтра после сдачи очередного проекта.

В канун Нового года я хочу пожелать этого ощущения всем. Пусть у вас получается жить сейчас – и пусть это «сейчас» будет хотя бы чуточку приятнее и светлее.

#отпуск #НовыйГод #hereandnow@screenspiration

Про поддержку истории

На днях мы с коллегами, как всегда, обсуждали наших студентов. (Серьезно: если вы думаете, что преподаватели, когда встречаются, говорят о погоде, политике и отношениях, то подумайте еще раз. Преподаватели всегда обсуждают своих студентов. Живите теперь с этим.)

Так вот, обсуждая студентов, один мой коллега сказал, что в начале года дает начинающим операторам один и тот же совет: не выпячивайте себя, а поддерживайте историю, которую вы снимаете. (Don’t show off yourselves, support the story.)

Только, вздохнул мой коллега, они никогда этому не следуют.

Оно и понятно. Начинающий кинематографист уверен, что в его дипломной короткометражке (да и вообще в любом фильме, к которому он приложил руку) видно только его.

Сценаристы тоже недалеко ушли. К примеру, мои студенты яростно сопротивляются правкам и несогласованным изменениям в сценах, особенно на площадке, потому что «ведь все будут смотреть кино и думать, что вот это вот я написал».

Надо сказать, у меня тоже были подобные соображения (чтоб не сказать иллюзии). Однажды я из-за них чуть не уехала в больничку с нервным срывом. Но потом – не сразу, конечно же, а со временем и с правильно подобранными антидепрессантами – я поняла то, что сейчас транслирую и своим студентам.

Во-первых, вашу дипломную короткометражку, скорее всего, никто не увидит. (Во многих случаях – и слава богу, но этого я им, конечно, не говорю.) А кто увидит, тот не прочтет финальные титры. А кто прочтет, тот вряд ли запомнит, как вас зовут.

Во-вторых – если все, что «во-первых», вдруг не сработало – всем насрать (в хорошем смысле.) Зрители смотрят кино, а не «крепкий сценарий», «талантливую операторскую работу» или «экспериментальный монтаж». Им важна история и те эмоции, которые они от этой истории получают. Да, даже тем, кто обсуждает увиденное в терминах «сценария», «операторской работы» и «монтажа».

Вообще это очень похоже на танго. Да и на любой парный танец, где есть тот, кто ведет, и тот, кто следует.

Когда я начала заниматься танго, мой приятель и первый наставник – ныне покойный писатель, журналист и тангеро Аркан Карив – говорил мне: хороший танцор – не тот, кто классно танцует, а тот, у которого блистает партнерша. Если твоя женщина еще ничего не умеет – ну ходи с ней просто, а не вырубайся сам.

Логика этой рекомендации очень проста. Если ты ведешь, ты в первую очередь не танцуешь сам, а создаешь рисунок общего танца – чужими руками (то есть ногами) и чужим телом.

В кино – то же самое. Сценарист ведь не рассказывает свою историю своим голосом, глядя в глаза зрителю, привязанному к креслу в пустом кинозале. Он создает эту историю чужими руками, телами и лицами артистов, освещением, звуком, чужим восприятием, наконец.

Поэтому главное здесь – не ты и твое драгоценное самовыражение, а история, которую вы создаете вместе. И для того, чтобы она сложилась, вам всем надо не «быть», а «делать». В смысле – не самовыражаться любыми средствами, а хорошо делать свою работу, которая и состоит в поддержке этой общей истории.

Потому что видно должно быть танец, а не тебя.

#студенты #танго #самовыражение #история #АрканКарив@screenspiration

Про отказы

Мы семья тощих малоежек. Этим очень приятно бравировать в шумных компаниях, где каждый третий пытается похудеть, – но ровно до того момента, как у тебя рождается ребенок, и ты с ужасом понимаешь, что он такой же.

На тебя обрушивается лавина общественного давления в лице родственников, соседей и врачей старой школы. Ребенок слишком худой; он мало весит; в этом возрасте он уже должен есть сто граммов творога каждый день; он не доел свою порцию; ты его плохо кормишь.

Ребенок при этом, весело хохоча, разбрасывает паровые котлетки по кухне и размазывает полезный йогурт по волосам. А если ты вдруг настаиваешь, то с негодованием отталкивает твою руку с ложкой и возмущенно вопит.

Педиатр, которому я каждый месяц приношу это как проблему, повторяет одно и то же: кормите по аппетиту. Но что это значит на практике? Это значит, что я предлагаю ребенку еду до тех пор, пока он от нее не откажется.

Так что для меня лично каждый такой прием пищи оканчивается одним и тем же: ребенок активно (и иногда агрессивно, если я с первого раза не понимаю) отвергает меня вместе с моей едой. И это, скажу я вам, ситуация, знакомая всякому начинающему сценаристу.

Ты встал пораньше и приготовил вкусное: написал заявку на полный метр, пилотную серию сериала, экспериментальную короткометражку. Нарядно оформил, нарезал бананчик звездочками (то есть, простите, отформатировал, выбрал шрифты и даже придумал логлайн).

Отправил. И – тишина.

Это в лучшем случае, если ты не настаиваешь. А если вдруг лезешь к заказчику с ложкой – теребишь его в мессенджерах и допытываешься, прочитал ли он и когда ответит, – то можно нарваться и на бан.

Что с этим делать? То же, что и с кормлением собственного ребенка: утереться и продолжать. Не в смысле настаивать, а в смысле готовить еду на следующий прием пищи, и так каждый день, по три раза в день, на протяжении всей его детской жизни. И – не раниться об отказы.

Потому что ребенок, конечно же, не ненавидит тебя лично и твою ложку эту дебильную; он просто наелся, и ему хватит. Через какое-то время он снова проголодается, и твоя задача – опять сделать так, чтобы было что ему в этот момент предложить.

Да, возможно, он этого не захочет. Или не доест до конца. Или с веселым хохотом размажет по спинке стула. Но это уже не твоя ответственность, а его. А ты отвечаешь только за то, чтобы еда была, и чтобы она была качественной и свежей.

Звучит не очень, я понимаю. Особенно когда перекладываешь всю эту кормительную метафору на работу: ты пишешь и пишешь, а твои проекты все не запускают и не запускают. И все твои бананчики, вырезанные звездочками, отправляются в мусорное ведро.

Но ведь ты все равно вырезаешь эти долбанные бананчики всякий раз – не потому, что надеешься, что ребенок их наконец-то съест, а из любви к нему. И потому, что это твоя работа.

Будем честны: только любовь и ответственность заставляют нас продолжать это безнадежное дело, несмотря на неминуемые отказы. Но тут у меня для вас есть и хорошая новость.

В какой-то момент ребенок берет в руки вилку и говорит: «Исё».

#материнство #еда #отказ #заказчик

Про Игоря Мишина

Честно говоря, я совсем не хотела писать этот пост. Но считаю, что тех, кто столкнулся с несправедливостью, надо поддерживать, причем максимально публично. Потому что это правильно и полезно – для всех нас и для индустрии в целом.

29-го ноября Мишин сообщил, что уходит с поста генерального продюсера фактически созданного им онлайн-кинотеатра KION – по соглашению сторон в связи с личными обстоятельствами. И вообще завершает карьеру в индустрии.

За неделю до этого в его доме прошел обыск, а его самого увезли куда-то – то ли на медосвидетельствование, то ли «для разговора». Так что все, я думаю, понимают, что это за «обстоятельства».

Особый цинизм здесь в том, что, зная Мишина, пусть и неблизко, я готова спорить, что сам по себе он бы точно не написал заявления «по собственному желанию», – просто даже из принципа. Потому что при всем его сложном характере, неоднозначных дружбах и неудобных убеждениях у него есть яйца – как мало у кого в индустрии.

Моя лента полна историями о том, какой Мишин хороший, от тех, кто с ним в разные годы работал. У меня тоже есть эти истории, но есть и другие – не про хорошесть, а вот про яйца. Мне кажется, это сейчас важнее.

Первая связана с сериалом «Переговорщик», идею которого я принесла Мишину, когда еще никакого KIONа не было и в проекте. Мне хотелось сделать историю не про экшн, саспенс и суровых спасителей с пистолетами, а про то, что, находясь на первой линии огня, даже самый суровый спаситель оказывается жертвой, потому что уже не умеет уйти оттуда жить жизнь – такую, как она есть.

В той первой задумке «Переговорщика» был момент, которого не осталось ни в финальной версии, ни даже уже в моем собственном первом драфте. Герой (переговорщик) на работе, спасает жизни. Кросс-кат – герой в институте, читает лекцию для студентов про важность (и трудность) экстремальных переговоров. Кросс-кат – герой, отец-одиночка, пытается накормить годовалую дочку кашей и с треском проваливается, потому что годовалый ребенок не договороспособен. Как сама жизнь.

Никто из тех, кому я рассказывала об этих трех линиях, не понимал, что это значит. А Мишин понял – потому что вообще, мне кажется, лучше многих понимает красоту и трагичность обычной жизни. В силу того, что и сам живет ее изо всех сил, совершая ошибки, наступая на грабли и не притворяясь памятником самому себе.

Вторая история тоже отчасти про это. За годы работы у меня были разные ситуации – я уходила с проектов, ругалась с заказчиками, обещала себе никогда больше не работать с такими-то и такими-то (и снова, кстати, с ними работала иногда). Кинопроекты, а тем более сериальные, пишутся долго; за это время можно сто раз поссориться, помириться, назначить друг друга тупыми уродами, а потом все равно обниматься на «шапке» и на премьере, потому что все, наконец-то, уф – добежали.

Но из всех заказчиков, с которыми я когда-либо работала, только Мишин в какой-то момент написал мне личное сообщение с извинениями. Причем не за что-то конкретное, в чем его можно было бы упрекнуть (упрекнуть было не в чем: мы продуктивно работали и вполне нормально расстались), – а просто за то, что работа со мной была организована не оптимальным образом, как он теперь понимает.

Получив это сообщение, я изумилась – и совершенно растаяла. До этого, повторюсь, ни один мой заказчик не находил в себе сил извиниться – ни за задержки с выплатами, ни за сюрпризы с титрами, ни за пятичасовые зумы с криком и матом в адрес друг друга. Они просто в какой-то момент предлагали мне новый проект с нуля, словно ничего такого между нами и не было.

С Мишиным ничего такого не было даже близко. Он извинялся за гораздо меньшие вещи: за дискомфорт. За то, что не знал, как лучше работать с автором. Но вот понял – и сделал выводы.

Признать ошибку и сделать выводы – на это нужны железные яйца. Особенно в творческой сфере, где каждый первый – Создатель, а значит, всегда бесконечно прав. У Мишина яйца есть, и потому я уверена, что все у него будет нормально, чем бы он ни решил заниматься дальше после этого освежающего опыта в отечественной индустрии...

...А вот как будет у KIONа и, собственно, у индустрии, из которой Мишин ушел, – еще неизвестно.

#мишин #переговорщик #KION #яйца@screenspiration

Про графоманию

Этот пост начался с сообщения от моего отца о том, что 28-е ноября – День графомана (по Игорю Губерману).

Потом я провела у подростков занятие по автофикшну, где мы обсуждали ведение дневников и отсутствие мотивации. И пришли к выводу, что писать интересно, но трудно, так что продолжать писать можно только в том случае, если интерес все-таки перевешивает эту трудность.

То же самое, кстати, верно и про чтение. Читать – в особенности новое и неизвестное – нелегко. Это требует концентрации, усидчивости и прочих интеллектуальных усилий, которых человек в норме избегает. Поэтому продолжать читать можно, только если интерес все эти усилия окупает. Отсюда – интригующие начала романов типа «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», и т.п.

Еще пару дней спустя я вспомнила, как сто лет назад на передаче «Школа злословия» зарубилась с ведущими по поводу определения графомании и того, что отличает настоящего поэта от графомана. И вот сейчас я поняла, наконец, в чем отличие.

Не важно, хорошо ли ты пишешь, плохо – писать всегда трудно. Но интересно. Но очень трудно. Но при этом невероятно интересно.

Между этим «трудно» и «интересно» болтается всякий, кто решает хоть что-нибудь написать, от поста в блоге до фантастической эпопеи в семи томах.

«Интерес» при этом – довольно широкое понятие. Оно включает славу, известность, статусность слова «писатель», свое лицо на обложке, фестивали и презентации, деньги, в конце концов. А еще – стилистические победы, литературное новаторство, создание новых миров, радости сюжетосложения и проработку личных проблем в увлекательной литературной форме.

А вот «трудность» – помимо безденежья и вечного чувства недореализованности – всегда, плюс-минус, одна и та же. Трудно подбирать точные выразительные слова и складывать их во внятные предложения. Трудно придумывать так, чтобы придуманное имело смысл. Трудно держать в голове все необходимые сюжетные повороты. Трудно сидеть за компьютером и продолжать писать, когда тянет гулять, целоваться, купить новое платье и съесть мороженку.

В общем, писать трудно, точка. И если интерес хоть чуть-чуть это все перевешивает, то пишешь. А если не перевешивает, то – мороженка.

Графоману – в классическом понимании человека, километрами производящего бессмысленный и беспощадный текст, – писать более интересно, чем трудно. Но делает он это не за счет повышения интереса, а за счет понижения трудности. То есть – ставя перед собой комфортные писательские задачи, с которыми он точно знает, что делать.

А вот если ты принимаешь трудность писательского ремесла как должное и работаешь с повышением своего интереса – то есть берешься придумывать нечто такое, что заведомо больше тебя, что непросто облечь в слова, нелегко записать, и вообще не факт, что у тебя получится, – вероятно, ты все-таки не графоман, а настоящий писатель.

Хороший или плохой при этом – а фиг его знает. Но трудно тебе уже точно по-настоящему.

#губерман #графоман #школазлословия #мозг

Про редактора с искусственным интеллектом

Кто не знает, у продюсера Валерия Федоровича есть одноименный телеграм-канал. На днях он опубликовал там результаты интереснейшего эксперимента, на который, мне кажется, ушла куча сил и времени. Если коротко, Федорович исследовал возможности NotebookLM как редактора, чтобы понять, что вообще современный искусственный интеллект понимает в плохих и хороших сценариях.

Результатам эксперимента посвящена целая серия постов, начиная с этого. Советую прочитать их все.

Вывод, к которому Федорович приходит, честно говоря, для меня вполне предсказуем: AI не отличает плохой сценарий от хорошего. И в любом сценарии видит, скорее, потенциал, а не то, что (а главное, как) реально написано.

Вообще-то для редактора, работающего с живым сценаристом, это полезное качество. Я уже писала, что такой подход мотивирует автора писать дальше и переписывать. Но вот для редактора, работающего на продакшн, это, скорее, плохо. Потому что такой безудержный оптимизм выставляет на бабки продюсера и оставляет режиссера на площадке с недобитым сценарием на руках – решать все проблемы по ходу съемок.

Хотя главное, что лично я вынесла из исследования, проведенного Федоровичем, вовсе не это. А то, что никто из нас, людей, на самом деле не знает, почему тот сценарий – хороший, а этот – наоборот, плохой. Но, если мы как редакторы прочитали много сценариев и в целом имеем мозг, то мы это интуитивно чувствуем.

В этом и заключается разница между знанием и пониманием, пока еще отличающая нас от искусственного интеллекта.

Знание, что конкретный сценарий хорош, складывается из фактов и критериев его успешности: сборы фильма в прокате, оценки критиков и зрителей, рейтинги и награды. Но это знание ретроспективно: оно основано на том, что кто-то уже рискнул деньгами, запустил этот сценарий в производство – и из него вышло именно то, что вышло.

Понимание же перспективно, то есть направлено в будущее, которое пока неизвестно. Поэтому понимание опирается не столько на свершившиеся факты, сколько на интуицию – и на понимание (простите за тавтологию) того, что такое вообще сценарий, кино и человеческие эмоции, как это все вместе работает.

И еще – на принятие того факта, что работать оно может очень по-разному. Культовые фильмы нередко проваливались в прокате. Критики регулярно уничтожают картины, любимые зрителями. А зрители в свое время растоптали фильмы Линча, Финчера, Джармуша и других великих.

Но даже несмотря на все это у человека, который смотрит кино и/или читает сценарий, есть ощущение, что хорошее кино – хорошее, а плохое – плохое. Откуда оно берется?

Мне кажется, хорошее кино (и, соответственно, хороший сценарий) заставляет зрителя (и читателя) испытывать сложносоставные и важные для него эмоции. А вот плохое – не заставляет.

Насколько я знаю, AI не испытывает эмоций. Он оперирует фактами и массивами данных, как любая стохастическая модель. И потому редактор из него – так себе.

Хотя хороший редактор, конечно, тоже должен уметь оперировать фактами и массивами данных. Просто они для него не самоцель, а еще один аргумент в разговоре с автором и продюсером.

И в качестве то ли вывода, то ли просто виньетки – вот вам история про самого Валерия Федоровича.

Изначально я писала сценарий фильма «Бег» для ТВ-3, когда Федорович был там генеральным продюсером. И, когда я сдала драфт, который считала финальным, все его похвалили, а Федорович сказал: круто, но сценарий надо сократить, он не влезает в сетку.

«Сократить на сколько?» – спросила я, держа в руках 124-страничный сценарий, из которого и так уже убрала все лишнее, включая прилагательные в ремарках.

Федорович достал телефон, открыл калькулятор, произвел одному ему ведомые подсчеты и сказал: на столько-то процентов. То есть – до 86 страниц.

«Но это же невозможно!» – хором сказали я, продюсер и три редактора, которые были на встрече. Из этой истории нельзя вынуть ни одной сцены, не говоря уж о том, чтобы выкинуть целый акт!

Ничего не знаю, сказал Федорович, показывая калькулятор...

...После этого мы с редакторами три часа перекраивали историю, матерясь, обливаясь слезами и проклиная свою работу. Но в итоге, удивительным образом, придумали, как убрать половину сюжетной линии. Я пошла домой, переписала эту линию по нашей совместной задумке, шлифанула, отредакировала – и обомлела.

В новом – уже финальном – драфте моего сценария было ровно 86 страниц.

#Федорович #AI #разработка #бег

Про расследование

Это самая интересная часть любого сюжета, причем необязательно даже и детективного. Расследование – это когда герои пытаются выяснить новую для себя информацию, которую выяснить нелегко. Например, кто убил герцога. Или – что означает древняя надпись на саркофаге. Или – что стряслось прошлым летом в Мариенбаде.

Чаще всего цель расследования скрыта в прошлом: что-то произошло еще до начала истории, и теперь персонажи стремятся выяснить, что же конкретно случилось, погружаясь в воспоминания. Хотя иногда целью расследования является событие в будущем – например, в «Челюстях» герои проводят большой ресерч, чтобы понять, как в кульминации победить акулу.

Но для нас важней всего то, что расследование – это всегда процесс. И процесс этот устроен особым образом.

Начать с того, что расследование предназначено не для героев, которые его ведут, а для зрителя. По мере того, как герои находят новую информацию, зритель получает кусочки пазла, из которых в кульминации складывается неожиданная картина.

Каждый такой кусочек является важным фактом и интересен сам по себе. Но еще он позволяет зрителю построить проекцию будущего. То есть – составить представление о том, что может выясниться на основе этого в следующем эпизоде.

Отсюда – несколько выводов.

Во-первых, каждый кусочек пазла должен уточнять проекцию, построенную зрителем на основании предыдущего. Но – это важно – не отменять проекцию полностью, а именно уточнять и дополнять ее неожиданным для зрителя образом.

Во-вторых, это значит, что каждый новый кусочек пазла должен отчасти соответствовать зрительским ожиданиям от предыдущего. Но – лишь отчасти.

В-третьих, все расследование, даже если цель его – восстановить события прошлого, по факту работает с будущим. Вернее, с проекцией будущего, которая складывается у зрителя на основании информации, получаемой персонажами.

Тут есть интересный момент. Поскольку зритель не знает, какой из кусочков пазла станет последним, кульминационным, он каждый новый кусочек воспринимает как предпоследний перед окончательной разгадкой. И та проекция, которую он на основе кусочков строит, всякий раз является проекцией именно той окончательной разгадки, которая получится в кульминации.

Именно это и позволяет зрителю делать выводы и обманываться, и в целом держит его на краешке стула до самых финальных титров.

Как с этим можно работать? Очень просто.

Нужно взять окончательную разгадку, к которой мы все ведем: например, что мать Джона Сноу на самом деле – покойная Лианна Старк (простите, кто еще не дошел до шестого сезона «Игры престолов», вы слоупоки). Или – что случилось с Джеком из сериала “This Is Us” (а вот это спойлерить не буду, слишком уж хорошо там это сделано). А дальше – разбить эту разгадку на максимальное количество внятных кусочков паззла, каждый из которых представляет новую интересную информацию, но не указывает на разгадку впрямую. И выдавать их зрителю по одному – начиная с самого удаленного от разгадки...

...Например, пазл происхождения Джона Сноу состоит из следующих кусочков. Джон Сноу – бастард Нэда Старка. Сестра Нэда Лианна Старк была невестой Роберта Баратеона, но ее похитил принц Рейгар Таргариан; Роберт начал войну, чтобы ее вернуть, но Лианна все равно умерла. Нэд уехал с Робертом на войну, а через год вернулся с младенцем, которого объявил своим сыном. Вообще-то война началась с того, что Рейгар на королевском турнире объявил королевой красоты не свою жену Элию, а Лианну Старк – на глазах у всего двора. Никто, даже Роберт, который Нэду как брат, не знает, кто была мать Джона Сноу, потому что Нэд хранит ее тайну уже больше пятнадцати лет. (Кстати, именно поэтому Нэд погибает в конце первого сезона: останься он жив, уж к шестому сезону точно кому-нибудь бы разболтал.) Рейгар Таргариан оставил свою жену Элию и ее детей ради другой женщины. (Кстати, Роберт из мести за похищенную невесту истребил всех доступных ему Таргарианов, включая малолетних детей Элии. И уж точно – думает Нэд и зритель вслед за ним – убил бы Джона Сноу, не будь он «Сноу».) Во время решающей битвы между армиями Рейгара и Роберта самый искусный рыцарь, служивший Таргарианам, защищал почему-то не Рейгара на поле боя, а некую башню в глуши…

Ну и так далее. (За шесть сезонов кусочков этого пазла накопилось гораздо больше, это лишь самые основные.)

Важно вот что: все эти кусочки получают разные персонажи, в разных сценах, сериях и сезонах. И до самой кульминации в конце седьмого сезона единственным персонажем, у которого есть все кусочки этого пазла, является только зритель.

Он и есть тот герой, который по-настоящему и ведет это расследование, пока все остальные персонажи заняты выяснением своих локальных проблем, – и всякий раз удовлетворяются очередным кусочком пазла, потому что он полностью отвечает их сиюминутным запросам.

#GoT #ThisIsUs #разработка #тайна #расследование #восприятие

Про библию персонажей

Преподавать стоит уже хотя бы для того, чтобы объяснить свой предмет самому себе. На днях давала студентам задание – и неожиданно сформулировала важный лайфхак для разработки сценария. Поделюсь им и с вами.

Студенты должны были написать библию персонажей для сериала. Перед этим я им подробно рассказывала о том, как устроена система персонажей в любой истории, как организовать персонажей в систему и зачем это, собственно, нужно. (В этом канале я уже неоднократно писала про систему персонажей – например, вот.)

Давая студентам задание про библию персонажей, я все думала, как бы сподручнее объяснить, что именно мне от них надо. И в итоге сказала примерно следующее.

Библия персонажей – это не просто список основных действующих лиц вашей истории с краткими описаниями. Это список основных действующих лиц вашей истории с такими краткими описаниями, прочитав которые, можно представить себе историю, даже не видев синопсиса.

Эта простая мысль превращает библию персонажей из муторного документа, который заказчики требуют лишь для того, чтобы его получить и никогда больше к нему не вернуться, в инструмент проверки и разработки истории.

Для этого, кстати, необязательно в описания персонажей вставлять сюжетные повороты из предполагаемого сценария. Я бы даже сказала, что лучше их не вставлять.

Вместо этого в библии персонажей должны описываться сами персонажи – их бэкграунд, краткая биография, характеры, возраст, занятия, и т.д. Потому что из этого растут все их ценности, действия и конфликты, в которые они могут ввязаться. И если все персонажи придуманы правильно – то есть не сами по себе, а относительно друг друга, – то из их описаний можно восстановить и конфликты, которые между ними завяжутся, и их развитие и возможное разрешение.

Это, кстати, не такая уж и новая драматургическая идея. Если вы, например, читали классические театральные пьесы – Мольера или хотя бы А.Н. Островского, – то наверняка замечали, что перед текстом пьесы у них обязательно есть список действующих лиц с указанием возрастов, занятий и иногда каких-нибудь характерных черт.

Попробуйте прочитать только сам этот список, без текста пьесы. Вы увидите, что по нему вполне можно представить себе всю пьесу. Может, не именно ту и даже не такую хорошую, как получилось у Мольера или Островского, но какую-нибудь уж точно.

Это значит, что среди персонажей в этом списке нет лишних – тех, кому не найдется места и роли в дальнейших конфликтах. И еще – что вот этих персонажей достаточно, чтобы конфликты в истории завязались, разгорелись и разрешились.

Именно это и служит показателем того, что персонажи организованы в систему, которая является одним целым.

Потому что система персонажей – это матрица вашей истории, содержащая зародыши всех конфликтов и сюжетных поворотов, которые вам понадобятся. А не список героев, которых вы сумели придумать в ночь перед сдачей заявки, потому что заказчику зачем-то уперлась библия персонажей в дополнение к написанному синопсису.

#лайфхак #разработка #БиблияПерсонажей #СистемаПерсонажей

Про целый год

На этой неделе нашему сыну исполнился год.

Если какая-нибудь работа в принципе может подготовить человека к родительству, то меня к материнству, пожалуй, лучше всего подготовила работа в геймдеве. Причем именно на контрасте с работой в кино.

Сценарий полнометражного фильма пишется полгода-год. То есть бывает и пять, и десять, но все-таки есть и пределы разумного, и заказчики, которые в них укладываются.

Парадоксальным образом, сценарий сериала в российских традициях пишется быстрее, хотя это гораздо больше работы. На восемь серий дают максимум полгода, потому что дальше, как правило, съемки, для которых уже все готово, кроме сценария.

И в первом, и во втором случае сценарист подписывает договор, понимая: сейчас он убьется, вывернется наизнанку, убьется еще раз (уже на изнанке), вывернется смешным третьим способом, чтобы сдать пятый финальный драфт к мотору, – но потом все это закончится. И пока другие будут месить грязь на съемках и проклинать погоду, из-за которой отснятый в разные дни материал не монтируется, сценарист будет просыпаться в полдень, садиться с чашечкой кофе к окну и вздыхать, что у него сейчас нет проекта.

Самый частый вопрос, который я получаю от киносценаристов, желающих перейти в геймдев, – это «сколько времени в среднем пишется сценарий игры?». (Те, кто уже работает в геймдеве, сейчас зарыдали или заржали, в зависимости от спринта и количества тикетов в джире.)

Я набираю в грудь воздуха и говорю: «Работа над сценарием для игры не кончается никогда». И – наблюдаю полные ужаса глаза новоявленных игровых сценаристов.

Пока игра живет, пока есть люди, которые в нее играют, и сервера, на которых крутятся ее данные, – игровой сценарист начинает работать в девять и заканчивает (дай бог) в шесть вечера. Или в восемь. Или не заканчивает никогда. Потому что игрокам – сюрприз! – всегда нужно что-то новое. Или что-то старое, но получше. А еще вон то отломалось. А вот это больше не интересно, давай другое. Ой, а что это тут упало? А туда почему нельзя? А если хочется? Хочется если? Если хочетсяхочетсяхочетсяа-а-а-а-ааааааа!!!

Главное в материнстве, к чему я не могу привыкнуть уже больше года, – это что его невозможно даже поставить на паузу, не говоря о том, чтобы «сдать», подобно проекту.

Даже если сегодня ты был молодцом и супер-родителем, который убился, вывернулся наизнанку, убился еще раз уже на изнанке, а потом вывернулся смешным третьим способом, чтобы все успеть, – завтра ты снова встаешь без будильника в полседьмого, говоришь «утютю», берешь на ручки, забираешь плюшевого зайца, моешь попу, кормишь, даешь плюшевого зайца, но другого, ловишь на подступах к мусорному ведру, не даешь вскарабкаться на батарею, моешь попу, кормишь, укладываешь, поешь песенку, прыгаешь на фитболе, снова укладываешь, достаешь зайца из-под кровати, говоришь «утютю», берешь на ручки, забираешь плюшевого зайца, моешь попу, кормишь, даешь плюшевого зайца, но другого, и постепенно вообще забываешь о том, что это возможно: проснуться в полдень, сесть с чашечкой кофе к окну и вздыхать, что у тебя сейчас нет проекта.

И – боже, какое же это счастье. Вот уже целый год.

#материнство #счастье #распорядок #геймдев

Про штампы

Есть в нашей профессии вещи неизменные. Сползающие дедлайны; хвосты по выплатам за финальный драфт; студенты, отказывающиеся от сюжетного хода, потому что это клише.

Я всегда говорю им: что-то стало клише, потому что оно работает. Неработающие вещи в штампы не превращаются, потому что их никто не использует больше одного раза.

Да, от постоянного использования содержание штампа как будто стирается, и остается только набившая оскомину форма. Но еще остается сам его внутренний механизм – который, повторяю, работает. От него грех отказываться; надо только понять, как его встроить конкретно в вашу историю.

Например, одному из самых бородатых поэтических штампов нашлось блестящее применение в пушкинском «Евгении Онегине». Помните, в четвертой главе – «И вот уже трещат морозы // и серебрятся средь полей… // (читатель ждет уж рифмы розы; // на, вот возьми ее скорей!)»?

Что может быть затасканнее, чем рифма «розы – морозы»? Только рифма «кровь – любовь» (которую, кстати, Пушкин тоже не гнушался использовать). Казалось бы, в экспериментальном и новаторском романе «Евгений Онегин» с «морозами» надо было рифмовать что угодно, только не «розы».

Но почему эта рифма затаскана? Потому что она точна. И что же делает Пушкин? Во-первых, использует прием, который через двести лет станет любимым способом сценаристов для закрывания сюжетных дыр. Способ такой: если в сценарии у тебя сюжетная дыра или рояль в кустах, признай это вслух устами кого-нибудь из героев – и зритель не возмутится. «Читатель ждет уж рифмы розы»: это не поэт ничего оригинальнее не придумал, а читательские ожидания заставили его сдаться, заодно сыронизировав над ситуацией.

А во-вторых, Пушкин делает эту точную, но затасканную рифму… еще точней: она у него богатая. Это стиховедческий термин: богатая рифма – когда созвучны не только ударные и заударные слоги в рифмующихся словах, но и предударные, как здесь: морозы – [риф]мы-розы.

Второй пример виртуозного использования штампа – уже из кино. Вернее, из сериала.

Недавно я по работе пересматривала Mad Men – эпизод, когда Дон ссорится со своей первой женой Бетти в спальне, где спит их младший ребенок, совсем еще маленький.

Вы уже, разумеется, поняли: в ключевой момент ссоры младенец просыпается с плачем, и ссора на этом вынуждена закончиться.

Это один из самых расхожих способов прекратить спор героев, который не может прийти к разрешению: перебить его взрывом, появлением третьего персонажа с новой информацией – или вот плачем ребенка, проснувшегося в самый удобный для сценариста момент.

Казалось бы, штамп, клише, и вообще фу так делать. Я так и думала – до тех пор, пока у меня не родился сын, и я не научилась различать разные его плачи по тембру и интонациям.

И вот на днях, дойдя до этого эпизода в сериале, я вдруг узнала этот детский плач – горькое и совершенно безутешное испуганное рыдание. Мой сын просыпается с таким среди ночи, если ему приснился кошмар и болят зубы, – то есть когда его мир рушится, наполняя ужасом все его крошечное существо.

Думаю, у звукорежиссера этой серии тоже есть дети. Или он просто дал себе труд подумать о том, как именно работает этот штамп. Плач младенца из-за ссоры героев – это не просто перебивка спора громким звуком, а экзистенциальный ужас от ссоры родителей, который младенец – тоже персонаж этой сцены – может выразить единственным доступным его способом: через плач.

В сценарии этого не пропишешь. Вернее, можно заморочиться и описать этот плач так, что и у читателя сердце кровью обольется; но это именно заморочиться. А так, в стандартной сценарной записи, ремарка про плач ребенка выглядит самым обыкновенным штампом.

Получается, это уже ответственность режиссера – не отметать его сразу как штамп, а подумать, что за механизм в этом штампе работает, и как его можно использовать в своем фильме.

Например, можно вникнуть в то, как именно должен плакать этот младенец. С какой интенцией...

...Тогда и для зрителя это станет не громким звуком, которым удобно прервать безнадежный спор двух героев, а эмоциональным пиком сцены, от которой сердце почему-то разрывается, хотя казалось бы: ну, муж с женой ругаются, ну и что?

#штамп #мастерство #пушкин #MadMen #ЕвгенийОнегин #рифма

Про рога и копыта

Недавно придумывала антагониста для одного проекта и поняла кое-что про страх.

Антагонист обязан быть страшным – особенно если речь о триллере и детективе; это одна из его основополагающих характеристик. Но что мы имеем в виду, когда говорим «страшный»?

Значит ли это, что триллерный антагонист должен быть людоедом-садистом с рогами, когтями и дополнительной челюстью в горле? Не знаю как вы, а я сразу представила Груффало из одноименной детской книжки.

Страшен ли он? Для Мышонка и прочих героев истории – безусловно. Но не для читателя, в том-то и дело. Читатель его, скорее, любит. (Во всяком случае, один тут почти годовалый читатель, который так и норовит обслюнявить его целиком и сжевать вместе со страницей, на которой Груффало нарисован.)

Но самое жуткое – что читатель, в общем, хотел бы, чтобы у Груффало все получилось.

В этом, на мой взгляд, суть антагониста и настоящая причина его «страшности». Он страшен не сам по себе как личность (или как существо), а исключительно в связке «герой + антагонист + зритель». И жутким его делают не рога и копыта и не изощренный садизм, а то, что у него неизбежно получится [убить героя, съесть его сердце, украсть его деньги, обойти его по карьерной лестнице, жениться на его девушке] – по мнению зрителей.

Да-да, антагониста, как и героя, делает зритель. Точнее, зрительское отношение к нему. А еще точнее – зрительское сочувствие.

Мы, зрители, сидим в темноте кинозала с ведерком попкорна и в глубине души очень хотим, чтобы у антагониста все получилось. Мы за него в каком-то смысле болеем – потому что, ну, он же такой классный! Умный, ловкий, безжалостный, со всеми этими орками в подчинении. Он умеет то, чего мы никогда не сможем, и делает это с легкостью, которой мы бесконечно завидуем. Мы его понимаем – и уже практически любим.

Ужас в том, что героя мы тоже любим. И тоже очень хотим, чтобы у него получилось.

Именно наша зрительская любовь делает героя сильным, а антагониста – страшным. Но в основе того и другого лежит одна и та же эмоция. И она начинается с автора – то есть с того, что автор истории придумывает антагониста как персонажа, в которого мог бы влюбиться.

А любовь, как известно, зла – но не беспричинна. Так что задача автора – придумывая антагониста, искать в нем не рога и копыта, а причину и повод для сочувствия и любви.

И рогами тут, знаете ли, не обойтись.

#антагонист #мастерство #разработка

Про доверие и ответственность

Самое главное, чему я учу студентов (помимо теории и практики драматургии), – это, пожалуй, доверять себе. Своему чутью на героев, истории, «правильные» и «неправильные» сюжетные повороты. И еще – на адекватных и неадекватных заказчиков.

Дело в том, что у начинающего сценариста нет других инструментов самозащиты. За него не говорит ни его фильмография, ни полученные награды и премии, ни знакомства и связи в индустрии, ни известность в узких кругах. Для заказчика начинающий сценарист – никто. Он слабо отличается от печатной машинки, которая зачем-то еще научилась разговаривать.

Так что если начинающий сценарист не будет себе доверять, то и никто ему доверять не будет. Но только на днях я поняла, что у доверия к самому себе есть и обратная сторона.

Это готовность взять на себя ответственность за свои решения и за последствия своих действий. Например, за конфликт с режиссером, на который придется пойти, отстаивая свое мнение. Или за уход с проекта, если заказчик ведет себя неэтично.

Об этом как-то не принято ни говорить, ни тем более помнить, повторяя себе и другим мантру о том, как важно ценить свое мнение. Вроде как доверять себе означает нечто приятное – из того же ряда, что и нежность, бережность и очистка чакр.

Но без неприятной необходимости отвечать за свои решения настоящего доверия не бывает. Если уж доверять своим ощущениям, то всем – и положительным, и отрицательным. И удобным, и неуместным.

Это значит не молчать, когда тебе кажется, что на проекте происходит контрпродуктивная херотень. Говорить, когда тебя что-нибудь не устраивает. Устанавливать и защищать границы своей продуктивности.

Это всегда сопряжено с неудобством, тяжелыми разговорами, ссорами, с болью, в конце концов. Но без этого будет еще больнее.

В этом смысле мне всегда нравилась сцена из первых «Людей в черном», когда герой Уилла Смита приходит собеседоваться на службу. Кандидаты заполняют анкеты, сидя в неудобных креслах. Все изворачиваются, как могут, и только герой Смита решается встать и подтащить к себе через всю комнату стол – с отвратительным скрежетом, под укоризненными (но при этом завистливыми) взглядами остальных.

Раньше я думала, что эта сцена – про то, как важно ценить свой комфорт и уважать себя. Но сейчас мне кажется, что она и про то, что герой Смита готов взять на себя ответственность за косые взгляды, за отвратительный скрежет стола по бетонному полу, – то есть за все неудобства, которые его решение принесет окружающим и ему.

Именно это и есть настоящие доверие к своему мнению – делать так, как чувствуешь, понимая и принимая всю полноту ответственности за любой исход предприятия. В том числе – за конфликты и за свою возможную неправоту.

А не рассчитывать, что окружающие просто сделают, как ты говоришь, потому что ты мамин пупусик.

#коммуникация #студенты #доверие #ответственность

Про следующий драфт

На днях читала бакалаврам лекцию про фидбэк – о том, как давать комментарии по проектам и вообще обсуждать идеи, сценарии и монтажные сборки фильмов.

Бакалавры еще только приступают к разработке коротких метров, которые снимут к концу учебного года. И пока у них на руках – в лучшем случае, первые драфты синопсисов, причем довольно бессвязные. А обсуждать их с другими участниками съемочной группы нужно уже сейчас.

Как преподаватель сценарного мастерства, я хорошо понимаю их боль. Мне все время приходится иметь дело с первыми драфтами – и не просто первыми, а студенческими. То есть – сознательно нарушающими те немногие правила драматургии, которые их авторы выучили за предыдущий семестр.

Как тут не сойти с ума и не озвереть окончательно? Очень просто. Для этогоо надо (всего лишь, ага) научиться взаимодействовать с недоразработанным материалом.

Ведь что такое студенческий первый драфт? Это идея, которая вполне может оказаться годной. Но только пока непонятно, в чем она состоит, потому что сформулирована эта идея левой рукой через правую пятку.

Сформулировать ее так, чтобы кто-нибудь понял, можно драфту к четвертому. А так, чтобы идею понял сам ее автор, – только к десятому. И все это время тому, кто преподает (или редакторствует на проекте), придется читать синопсисы, аутлайны, тритменты, библии персонажей и даже сценарии, в которых сцены разваливаются на куски, а персонажи говорят такое, что лучше б они молчали.

Но вот в чем штука: если читать эти синопсисы, аутлайны, тритменты и сценарии так, как есть, то никаких следующих драфтов, скорее всего, не выйдет. Потому что ну невозможно же – уши в трубочку, кровь из глаз.

Так что единственный выход – читать эти драфты иначе. Не так, как мы бы читали законченные сценарии. Потому что эти сценарии не закончены, даже если вопреки всем ожиданиям имеют начало, середину и конец. Они только начаты – и от тех, кто дает по ним комментарии, зависит, как именно они будут продолжены, и будут ли вообще.

Продолжать сценарий – значит писать его следующий драфт. А писать следующий драфт означает уточнять каждую сцену, реплику и ремарку предыдущего.

Беря в руки айпад с открытым в нем первым студенческим драфтом короткометражки, я всегда стараюсь читать не то, что написано в этом файле, а то, что с этим можно сделать при переписывании. То есть стараюсь увидеть в первом драфте второй, во втором – третий, и так далее.

Так что мои впечатления от прочитанного почти всегда лучше, чем у коллег. И на встречах со студенческой съемочной группой мне удается излучать искренний оптимизм по поводу их проекта – именно потому, что, в отличие даже от автора первого драфта, я вижу не его нынешнее плачевное состояние, а тот классный сценарий, которым он сможет стать.

Это требует от меня моральной готовности и способности работать не столько с присланным текстом, сколько со своим собственным воображением. Вообще эта способность необходима всякому, кто берется читать сценарии, потому что сценарная запись требует от читателя умения мысленно переводить все в картинку, и без этого не имеет смысла. Но, поразительным образом, далеко не все в индустрии это умеют. И уж точно не все хотят.

В результате продюсеры и даже редакторы читают массу странных и откровенно плохих текстов. И все время разочаровываются – вместо того чтобы приложить усилия и представить себе тот текст, который еще не написан, но уже хотя бы намечен. А в нем будет виден тот фильм, который еще не снят, но уже интересно, чем он закончится…

По идее, читать сценарии таким образом должны уметь режиссеры. Но на практике многие из них хотят, чтобы в сценарии им описали их собственный фильм – от и до, именно так, как он снят, и желательно с первого раза.

Что сказать? Таким режиссерам лучше показывать не первый драфт, а сразу пятнадцатый. А первые десять оставить тому, кто умеет читать их – и видеть, скажем, одиннадцатый.

#разработка #черновик #первыйдрафт #студенты

Про любовь к персонажам

Если долго преподавать, получаются неожиданные инсайты.

Я работаю с Kino Eyes European Film Masters уже шестой год. С точки зрения Вселенной, да и некоторых настоящих преподавателей сценарного мастерства, это всего ничего. Но для меня, которая вообще не собиралась этим всем заниматься, – довольно долго.

За это время я многое повидала и пережила, да и попросту стала старше; у меня вышел роман и родился сын. А студенты мои так и остались двадцатипятилетними. То есть, конечно, бывают и тридцатилетние, и даже старше, но большинство все равно поступает в магистратуру вокруг двадцати пяти. И если раньше поколенческие различия между нами были не так заметны, то сейчас я уже их чувствую – например, в том, как мы воспринимаем героев и персонажей.

Я специально употребила здесь оба слова. Потому что молодые (да и вообще – начинающие сценаристы), по моим ощущениям, любят героев. Ну а мы, «старички» (кхе-кхе), с годами начинаем ценить не героев, а персонажей.

Разница, с одной стороны, очевидная, а с другой – почти незаметная глазу. Герой – тот, у кого получается преодолеть, заплатив максимальную цену. Тот, кто не соглашается на компромиссы и сражается до последнего. И, что особенно важно в контексте поколенческой разницы, – тот, кто ставит идеи и убеждения выше любого комфорта. В том числе – эмоционального.

В юности кажется, что это и есть настоящая жизнь. А все остальное – жалкое бессмысленное существование. И те, кто на это существование соглашаются, – лицемеры и идиоты, не заслуживающие ни любви, ни даже просто сочувствия. Они второстепенные персонажи, планктон истории, призванный оттенять героя с его непростыми выборами и борьбой.

Это один из самых узнаваемых признаков истории, написанной молодым автором. В центре ее – герой, который в широком смысле «за правду». А вокруг него – все остальные, которые, ну, неправы.

При этом современные молодые авторы – люди начитанные и насмотренные. И «герой» для них – не со всех сторон положительный Супермен, а, скорее, со всех сторон отрицательный Джокер. То есть – неприятный в общении, не считающийся с условностями и не щадящий ничьих там чувств персонаж, не упускающий случая рубануть правду-матку так, чтоб окружающие зарыдали, осознав глубину своего падения.

Таких персонажей можно было бы даже любить, если бы они не были героями. То есть – если бы они, вслед за автором, не были источником единственно верного взгляда на вещи в рассказываемой истории. Если бы тоже в чем-нибудь ошибались – и автор это бы признавал. Если бы не осуждали тех, кто не может и не готов так жить.

А иначе получаются истории, в которых автор никого не любит, кроме главного героя. Но он сконструирован так, что его можно уважать, но любить тоже как-то не получается. И читателю/зрителю в этих историях неуютно – потому что читатель/зритель все-таки не герой, который за правду, а персонаж, готовый на компромиссы ради еще одного спокойного вечера на диване с котом под боком.

В отличие от героя и антигероя, персонаж необязательно на стороне добра или зла. Он вообще вне всех сторон, и правда его тоже мало интересует – разве что какая-нибудь своя собственная, которую больше никто за правду и не считает.

Эта правда не имеет ничего общего с убеждениями. Она формулируется примерно так: хочу, чтобы мне было хорошо не слишком трудозатратным способом.

Но опыт показывает, что таких персонажей – при всей их внешней и внутренней серости и неприглядности – зритель готов любить. И чем старше, тем больше готов – потому что, вероятно, все больше узнает в таких персонажах себя.

Как и автор, который с годами приходит к историям, в которых нет героя, – но зато все персонажи главные. И, что особенно важно, любимые.

#персонаж #поколение #студенты #герой

Про разные головы

Глядя на своих друзей с маленькими детьми (которые – дети – уже умеют и то, и это, и пятое, и десятое), я все время напоминаю себе, что не стоит сравнивать их с моим, ибо все дети разные. Но штука в том, что разные не только дети: взрослые тоже отличаются друг от друга – даже если они работают в одной индустрии и над одним и тем же проектом.

Например, мы с коллегой-режиссером сейчас разрабатываем полный метр. Скоро будем писать сценарий, но пока что я написала так называемый one-liner: нумерованный список всех событий в истории в том порядке, в котором они происходят.

Каждое событие описывается одной строчкой, за которой скрываются бездны смыслов – для меня. Потому что режиссер на встрече долго мялся, а потом честно сказал, что не понимает истории в таком виде, и не могла бы я, пожалуйста, прочитать этот список вслух и объяснить ему, что тут вообще к чему.

Надо сказать, что мы уже несколько лет вместе преподаем, так что он доверяет мне как сценаристу и знает, что я не пишу фигни. Иначе бы, вероятно, встреча началась с вопроса «Это что за херотень?!», и им же бы и закончилась.

Я, в свою очередь, тоже доверяю ему как режиссеру и знаю, что он не склонен самоутверждаться, доводя сценаристов до исступления бессмысленными придирками. Иначе и этот пост был бы совсем другим.

В общем, я прочитала ему весь one-liner вслух, произнося по ролям куски диалогов и даже «играя» сцены, которые были у меня в голове, когда я писала их однострочные описания.

Вау, сказал режиссер в конце. Круто. Вопросов нет.

И тут я поняла, что было не так с заказчиками, которые бесконечно правили мне one-liner’ы, перелопачивая историю, пока она не теряла остатки смысла. Они просто не умели читать подобные документы!

Это ничего не говорит об их уме или компетенции – только о том, что они не сценаристы. У них другая профессия – и, соответственно, другой способ читать, воссоздавая историю из написанного.

Мы все используем одни и те же слова для того, чтобы записать историю на бумаге, а потом прочитать ее, «снять с листа». Но думаем при этом по-разному. И часто причина непонимания между сценаристами, режиссерами и продюсерами кроется именно в этом. Тот набор слов, которого сценаристу хватает, чтобы мысленным взором увидеть всю сцену, для режиссера может оказаться недостаточным или неправильным, потому что «мысленный взор» у него другой и натренирован видеть совсем другое.

Несколько лет назад я так почти поругалась с приятелем, помогая ему придумать сюжет сериала по его идее.

Мы встретились «размять историю», то есть обсудить возможные варианты ее развития. Вернее, так это выглядело для меня, с моим сценаристским опытом. А приятель мой не сценарист и никогда им не был. И для него – мы встретились, чтоб шаг за шагом придумать историю. Одну-единственную, раз и навсегда.

В итоге я вдохновенно гнала креатив из серии «героиня вдруг понимает, что надо спасти котенка – или что она должна утопить бухгалтера». А приятель злился и говорил: подожди, так котенок – или бухгалтер? Ведь это же две совершенно разные истории!

Да, совершенно разные; а в чем проблема? Лишь много позже я поняла: проблема была именно в том, что приятель видел не историю целиком, мысленно превращая каждое упомянутое событие в сюжетную линию, продолжавшуюся до развязки, а как бы «смотрел» ее по мере моего рассказа, реагируя только на то, что уже прозвучало. Поэтому альтернативные варианты и всяческие ветвления только сбивали его, как бесцельное переключение каналов в телевизоре.

Не поругались мы тогда только благодаря тому, что в какой-то момент он взмолился: прекрати, я же не умею думать таким образом! А я вспомнила, как у меня рябит в мозгу, когда кто-нибудь, понимающий в математике, оперирует при мне с цифрами, большую часть расчетов производя в уме как само собой очевидные...

...Мне стоит больших усилий не наорать в этот момент на сраного математика, а принять, что у нас просто по-разному работает голова. И то, что он делает, вероятно, имеет смысл – просто я этого не считываю. Но могу считать, если задам уточняющие вопросы, а он попробует объясниться на понятном мне языке.

Для этого нужен изначальный кредит доверия. То есть понимание, что другой человек не тупой идиот или опасный мудак, а такой же профессионал, как ты, но со своими собственными мыслительными инструментами. И его позиция точно так же имеет смысл, как твоя, – если дать себе труд в ней разобраться.

Этому здорово помогает дружба. Или просто хорошие отношения. К сожалению (или к счастью), мы не склонны считать, что профильное образование или опыт работы в индустрии автоматически означают творческую компетентность, – разве что режиссер и заказчик, которые «придираются», оскаровские лауреаты. А вот к друзьям и приятелям склонны прислушиваться и давать им вторые шансы.

Что я могу сказать? Сценаристы, общайтесь с людьми, как бы вам ни была отвратительна сама мысль об этом. Дружите с заказчиками, поздравляйте своих режиссеров с премьерами и годовщиной свадьбы. Глядишь – вместо тупых идиотов и мудаков станете работать с профессионалами, к которым стоит прислушаться.

#разработка #мозг #коммуникация #чтение

Про уязвимость преподавателя

Поскольку моя поездка на прошлой неделе была связана с преподаванием – мы открывали юбилейный десятый поток магистрантов международной программы Kino Eyes European Film Masters, – то и сегодняшний пост будет о преподавании. И о том, что я поняла про него в процессе.

Сделаю важное отступление: по натуре я занудный перфекционист. И, как следствие, знатный прокрастинатор. Я не приступаю к работе до тех пор, пока все задачи не прояснены и не разложены по полочкам. Не начинаю писать, не имея подробного плана текста. И уж тем более не выхожу к студентам без ощущения, что я все читала и все смотрела.

Разумеется, этого ощущения у меня никогда не бывает. Да его и не может быть: не родился еще тот человек, который посмотрит все, что когда-либо снято, даже если с молодых ногтей решит стать кинокритиком. А я и раньше-то смотрела далеко не все, а теперь, с ребенком, дай бог успеваю читать логлайны теле- и кинопремьер и вздыхать, понимая, что посмотрю их в лучшем случае лет через восемнадцать.

Так что, будь моя воля, я бы никому ничего и не преподавала. Но меня каждый раз берут или лестью, или на понт. Вы же так хорошо объясняете, Юля. Кто еще так структурно мыслит? Это всего-то один мастер-класс, два мастер-класса, три мастер-класса в неделю, шесть занятий по шесть часов каждое на семестр.

Раньше я выходила к студентам – и тряслась от ужаса, потому что синдром самозванца был у меня такого размера, что не помещался в аудиторию. Перед каждым занятием я учила свою лекцию наизусть: мне казалось, что если я вдруг запнусь и подсмотрю в ноутбук, то студенты поймут, что на самом деле я ничего не знаю. Каждый вопрос я воспринимала как экзаменационный: ответом на него могло быть что угодно, но только не «я не знаю» или «я этого не смотрела».

Лишь несколько лет спустя до меня дошло, что студенты задают вопросы потому, что им интересно что-то узнать, а не для того, чтобы меня проверить.

Постепенно я попустилась. Ну, то есть как попустилась: у меня просто не стало времени прочитывать весь интернет по теме, готовясь к получасовой лекции о специфике антагониста в мистическом триллере. И я стала признаваться в том, что чего-то не знаю, чего-то не видела, а о чем-то даже и не слышала никогда, – сначала самой себе. А потом уже и студентам.

И вот тут у меня случилось два удивительных открытия.

Во-первых, я осознала, что студенты могут многому меня научить, – если я буду готова учиться. А быть готовой учиться как раз и означает чего-то не знать. Мои подопечные все время рассказывают про новые фильмы, игры и сериалы, приносят книги, которые я не читала, и драматургические схемы, про которые я не слышала. И я с удовольствием мотаю все это на ус.

А во-вторых, самые большие творческие прорывы у моих студентов случаются именно тогда, когда я говорю: а вот тут я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос. Вот до сюда я знаю, как надо, а дальше уже вы сами думайте и решайте.

Мне кажется, личная уязвимость и ограниченность – это лучшее, что преподаватель может дать студенту творческой специальности (разумеется, если это не единственное, что он вообще дает). Потому что для студента важны не столько знания, которые он мог бы получить и из интернета, сколько возможность переплюнуть преподавателя. Пойти дальше и придумать круче, чем он.

С моими студентами мы так и работаем. Я вместе с ними подробно разбираю проекты, которые они пишут, – но в процессе разбора всегда есть момент, когда я говорю: а тут уже ваше решение, потому что лично я не знаю, как это сделать.

Здесь важно, что я не притворяюсь, а в самом деле честно не знаю. Просто не боюсь в этом признаться – и отдать контроль студенту, доверившись его авторскому чутью и пониманию той истории, которую мы вместе «размяли».

Именно в этот момент и происходит магия. Студенты уходят думать самостоятельно – и приносят отличные тексты с драматургическими решениями, до которых я бы сама не додумалась. И решения эти гораздо лучше всего, что приходило мне в голову на занятиях...

...И тогда уже я смеюсь или плачу над их историями – уже не как преподаватель, а как зритель, которого удивили, растрогали и заставили расчувствоваться на ровном месте.

И думаю, что не быть всезнайкой иногда означает дать место чуду и позволить ему случиться.

#студенты #KinoEyes #преподавание #комплекссамозванца

Про срыв дедлайна

Когда я училась в Московской школе кино, первое, что мы узнали на занятиях по сценарному мастерству, была заповедь про дедлайн. А именно – что дедлайн не срывается ни при каких обстоятельствах.

Если у вас дедлайн, говорил нам Александр Молчанов, а вы вдруг заболели, родили или умерли, то это не повод срывать дедлайн. Соблюдайте дедлайны – и это будет вашим конкурентным преимуществом в индустрии, особенно пока вы начинающие сценаристы без фильмографии.

Тут хочется добавить – соблюдайте дедлайны, на который вы согласились. Потому что дедлайн дедлайну рознь, и есть такие, на которые изначально не нужно было подписываться. Но раз уж вы подписались, то заказчик справедливо полагает, что вы можете уложиться в сроки.

Это все прекрасно. Но как быть, если заказчик – вы сами?

Постоянные читатели этого канала знают, что я выкладываю посты по четвергам. Сегодня, как мы видим, четверг – а пост я выкладываю (и пишу, чего уж греха таить) только сейчас, когда в европейских часовых поясах четверг уже почти кончился.

Более того, я получила в личку напоминание от читателя, что четверг уже наступил, – ближе к вечеру, когда этого поста еще не было и в помине, а я ехала в машине из одного города в другой, после адской простуды, двух перелетов и двух полубессонных ночей с ребенком в гостинице посреди очень плотной рабочей поездки, по совокупности этих причин не имея ни времени, ни возможности, ни идей, про что написать.

Единственное, о чем я думала в момент получения этого напоминания (хотя «думала» громко сказано), – это что сегодня хороший день, чтобы разрешить себе ничего не делать. Мой канал, хочу – пишу новый пост, не хочу – не пишу. Не могу – тем более не пишу.

Но тут я прочитала сообщение от читателя – и мне стало так приятно, что кто-то кроме меня помнит про установленный мною дедлайн, и кому-то важно, что он соблюдается, что я решила: хорошо, как доеду до города, напишу «заглушку» про то, что сегодня я ничего толкового не напишу.

Вот доехала, села писать – и, похоже, написала не «заглушку», а целый пост. Потому что аппетит приходит во время еды, а мысли – во время работы.

Даже если кажется, что раз никаких мыслей нет, то не стоит и начинать.

#дедлайн #материнство #график

Про горящие глаза

Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.

Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.

Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.

В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.

Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)

Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.

То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.

В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».

Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.

И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.

По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.

Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.

А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.

#докторинг #разработка #горящиеглаза

Про Алена Делона

Всю неделю читала разнообразные некрологи и воспоминания – и поняла, что не могу не отреагировать в этом канале на смерть одного из самых важных лиц в мировом кино. Я тоже должна о нем написать – как женщина, как сценарист, в конце концов, как человек, еще в школьном дворе вместе с шампанским «Надежда» из пластикового стаканчика впитавший в себя уверенность, что Ален Делон никогда не станет пить всякую гадость.

Вот про эту гадость я и хочу написать.

В мировом кинематографе мало артистов, настолько отдельных от своей собственной фильмографии. Да, Делон снимался у Лукино Висконти, работал и дружил с Жаном Габеном, Жан-Полем Бельмондо и другими великими. Но в длинном списке фильмов с его участием удивительно много того, что мы бы без колебаний назвали трэшем, – если бы он не играл там главную роль.

Я имею в виду бесконечные полицейские и гангстерские истории средней руки, в которых Делон перевоплощался в преступников и детективов. И даже любимый мной с детства «Черный тюльпан» – посмотрите его сейчас, это же поразительная история, выстроенная на огромном рояле, который создатели с апломбом извлекают из очень пыльных кустов. Или тот же «Зорро», ставший с тех пор абсолютной классикой, но при этом так и оставшийся спагетти-вестерном – трэшевым, в сущности, жанром.

Огромное количество этих фильмов, будучи, мягко говоря, не блестящими с точки зрения драматургии и художественного исполнения, держатся в людской памяти и сердцах на одной-единственной вещи – крупном плане Алена Делона с его магнетическим взглядом. Примерно как вся многомиллионная франшиза «Миссия невыполнима» держится на мускулистом теле и острых скулах Тома Круза.

Я не случайно провожу эту параллель. Мне кажется, даже при жизни Делона многие звезды пытались сознательно и бессознательно подражать его уникальной харизме – вернее, нащупать ее источник и повторить.

Внешность? В кино было и есть много других красивых мужчин. (Тот же Том Круз, безусловно, один из них.) Загадочность? Я вас умоляю. Французский акцент во всем, от английской речи до манеры носить шляпу?

Именно в поисках ключа к этой харизме роли Делона при его жизни стали растаскивать на цитаты. Тот же Том Круз просто взял и воспроизвел часть его «Зорро» почти по кадрам – в комедийном боевике Knight and Day: от смертельного падения в реку до последующего появления на крыше испанского дома в ковбойских сапогах и с хлыстом в руке. А до этого – уверена, что это не случайное сближение – сыграл красивого киллера с ледяными глазами в Collateral, со сценой убийства в ночном клубе, как в «Самурае» (с той разницей, что с 1960-х ночные клубы сильно изменились).

Но самая интересная цитата такого рода есть, удивительным образом, в «Дюбе-дюбе».

Главный герой – студент ВГИКа, его играет Олег Меньшиков (еще один кино-красавец, много лет сознательно подражавший Делону). В кадре – начало девяностых, разруха и безнадега. Возлюбленная героя – наркоманка, сбежавшая из тюрьмы. Кончается все очень плохо (как будто в таком сеттинге хоть что-то могло закончиться хорошо!). Но главный герой в исполнении Меньшикова блуждает по этому гнилому социальному болоту в элегантном светлом плаще с широким воротником – точно таком же, как тот, что носит убийца Жеф в «Самурае».

Я в этом вижу сознательную цитату – и какую-то, что ли, отчаянную, безнадежную, как и все перестроечное кино с несбыточной мечтой о красивой жизни. Может, Делона таким образом процитировал сам Меньшиков, а может, и режиссер фильма Александр Хван. Или вовсе этот плащ был уже в сценарии – как грустная отсылка к делоновскому Жефу, но такая, что ли, потрепанная, с поникшим воротником и мятыми полами. Вполне может быть – если учесть, что сценарий писали не кто-нибудь, а Петр Луцик и Алексей Саморядов...

...В любом случае, этот плащ в сочетании с внешностью и слегка отстраненной манерой Олега Меньшикова слегка поднимает его героя над грязью и нищетой, в которой барахтаются все остальные, и делает фильм… выносимым, что ли. Потому что зритель нутром чует, что вот этот студентик ВГИКа, при всем ужасе его (и нашего, зрительского) положения в девяностых, если и не говорит по-французски, то вот одеколона точно не пьет. Ну, значит, и мы не будем.

Забавно, да? Кинематографисты из разных стран десятилетиями пытались разгадать секрет харизмы Делона, но точнее всего сформулировал этот секрет поэт и рок-музыкант Илья Кормильцев.

Дело именно в том, что Ален Делон не пьет одеколон. Он выглядит и ведет себя так, словно на нем не отпечатывается никакая реальность – ни наша, в которой мы все живем, ни жанрово-производственная. Ни даже реальность истории, в которой он существует.

#АленДелон #Кормильцев #Меньшиков #ТомКруз #некролог #харизма

Про структурную структуру

По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…

…Это сводная таблица самых разных подходов к нарративной структуре – от Аристотеля, кишотенкетсу и пяти стадий горевания Элизабет Кюблер-Росс до Владимира Проппа, Линды Сегер и Аарона Соркина.

На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.

Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.

И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».

Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.

Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.

С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.

Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.

Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.

Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.

#структура #мастерство #мозг

Про тупку

Раньше (до рождения ребенка) у меня был очень эффективный рабочий график. Я вела по три проекта одновременно – и даже больше, учитывая преподавание, этот канал и все, что неловко считать проектами. При этом у меня оставалось время на себя, на отдых – а главное, то и дело появлялись дополнительные творческие идеи.

Сейчас если не все, то многое по-другому. Что-то я, конечно, успеваю, но гораздо меньше, чем раньше. И еще у меня гораздо меньше идей, которые вдруг возникают ни с того ни с сего, а-ля «осенило – и написал».

Между тем наличие этих идей – залог эффективного и комфортного существования в сценарной профессии. Они помогают выйти из творческого тупика при написании посерийников, из них складываются будущие заявки и расширенные синопсисы. Да и просто приятно, когда, стоя посреди супермаркета над тележкой стирального порошка и туалетной бумаги по акции, ты вдруг думаешь: «Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы».

В общем, я стала разбираться, куда пропали мои идеи. И вот к каким выводам я пришла.

Во-первых, как все молодые матери, я уже девять месяцев ни фига не высыпаюсь. А спонтанные идеи приходят только в хорошо выспавшиеся мозги – вернее, только такие мозги способны отличить идею от галлюцинаторного бреда и заняться ее развитием, а не внеочередной записью к психиатру.

Во-вторых, у меня сейчас в принципе нет возможности сесть и додумать то, что пришло мне в голову. Даже присев на диван с заметками в телефоне, мне надо быть готовой в любую секунду вскочить, чтобы отнять у ребенка цветочный горшок, тюбик с клеем или гантели, вытащить его из-под батареи или из мусорного ведра, и хорошо бы еще не дать ему выдрать провод из роутера.

Но главное – и вот это, пожалуй, надо срочно исправить, – у меня не осталось времени потупить.

Тупка – важная часть любого творческого процесса. Если оперативная память не занята решением важных вопросов и как бы простаивает, у мозга появляется ресурс на то, чтобы достать из глубин подсознания что-нибудь философское и придумать ему неожиданное применение – просто ради прикола. Маленьким детям полезно ничего не делать и маяться от скуки, потому что именно так они развивают воображение и придумывают новое: чтобы развлечься. А мозг сценариста – тот же ребенок, которого вместо четвертого за день развивающего кружка оставили, наконец, дома в покое.

Так вот, глядя на свой прежний эффективный график, я вдруг поняла, что незаметно для себя организовала в нем важный слот, который считала бессмысленным и даже вредным.

Слот так и назывался: утренняя тупка. Проснувшись, я наливала себе кружку чаю (или муж приносил мне чай в постель), брала телефон и примерно час тупила, лежа в кровати. Бесцельно листала соцсети, писала необязательные комментарии, ставила лайки, читала спам в почте (пятнадцать платьев, которые превращаются в кардиганы, со скидкой в 10%), смотрела тиктоки про собачек, падающих в бассейн.

Честно говоря, мне было стыдно, что я так делаю. Каждый день я уговаривала себя перестать тратить время зря и просто начать день часом раньше: сходить на спорт, сделать завтрак, расписать поэпизодник, в конце концов. И каждое утро вновь обнаруживала себя в кровати с чаем и телефоном, в котором намокшего шпица вылавливали сачком.

Теперь мечта идиота исполнилась: я просыпаюсь от того, что проснулся ребенок, и сразу же начинаю день. Вскакиваю, кормлю, умываю, переодеваю, опять кормлю, мою попу, переодеваю, мою стульчик для кормления и пол на кухне, встречаю няню, собираю их на прогулку. После этого я сажусь, наконец, работать – и понимаю, что в голове у меня абсолютная тишина.

Спонтанные идеи туда не приходят, а запланированные пролезают со страшным скрипом. Потому что мой мозг – как ребенок, которого подняли в 6:30 утра, отвели в садик, потом сразу – на развивашку, потом – на грудничковое плавание, оттуда – на рисование и пианино, а теперь посадили дома за стол и такие: давай, пиши сочинение...

...«Да вы ебанулись!», думает про себя мой мозг, краем глаза посматривая в тиктоки про то, как младенцы ползают на спине, – вместо того чтобы писать этот пост или one-liner для нового полного метра. И, надо сказать, он прав.

Чтобы что-то придумать и написать, мозгу надо подзарядиться. Лично мой мозг подзаряжается не книгами по драматургии кадра или, там, лекциями по средневековой иконописи, а тупкой в сети и джанк-фудом в виде смешных тиктоков.

Оказывается, их просмотр не менее важен, чем чтение книг и психотерапевтическая работа.А может, даже и более.

Осталось придумать, чем в моем нынешнем графике можно пожертвовать, чтобы вернуть в него животворящую тупку. Хотя бы пятнадцать минут в день.

#мозг #прокрастинация #распорядок #материнство #тупка

Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI