Вопросы и ответы – часть 2
А вот и остальные ответы на ваши вопросы. Еще раз спасибо – мне было интересно все это думать и формулировать, а без вас я бы никогда не собралась.
1. Nick: «Бывает ли такое, что в процессе работы над сценарием приходится возвращаться назад к частям, которые, казалось, были уже дописаны и зафиксированы?»
Все время. Например, на одном проекте у нас трижды менялся жанр, сюжет и состав персонажей, так что в итоге я фактически написала три разных сценария под одним и тем же названием.
Заказчики любят цитировать расхожую фразу о том, что «сценарий не пишется, а переписывается». Как ни грустно, это действительно так. До тех пор, пока финальный вариант сценария не принят заказчиком (а на самом деле – до последнего съемочного дня) любая сцена или сюжетная линия в нем может в любой момент существенно измениться.
Поначалу это молодых авторов раздражает: ведь я уже написал отличную сцену, почему теперь надо выбросить ее в мусорное ведро и придумать какую-то другую? Ответ простой: потому что так устроена эта работа. Не нравится – ищите другую.
2. Nick: «Как с этим бороться, чтобы работа не превращалась в бесконечные закольцованные правки?»
Работать с заказчиками, которые знают, что хотят получить в итоге. По моему опыту, бесконечные закольцованные правки бывают в том случае, когда заказчик вашими руками и мозгами «ищет» то, что могло бы ему понравиться, но не может это описать в виде внятного техзадания. Отсюда все эти «а давайте он будет не мальчик, а девочка; нет, давайте все-таки девочка; нет, пусть все-таки мальчик, но гермафродит».
Если заказчик четко представляет себе результат, которого добивается, а вы добросовестно вносите все его правки, то с каждым новым драфтом правок должно становиться меньше. Если их становится больше – это признак того, что от вас хотят непонятно чего.
3. Le Na: «Как вы готовились к работе над "Секретными материалами"? Что смотрели/читали, обращались ли к другим экспертам за помощью?»
У нас была игра по сериалу, поэтому первое, что я сделала, – это пересмотрела все сезоны The X-Files и фильмы, которые на тот момент уже вышли. Мы работали с каноном, который фанаты вселенной «Секретных материалов» прекрасно знали; в большинстве случаев вместо обращений к экспертам достаточно было пересмотреть ту или иную серию, чтобы понять, откуда могут расти ноги у очередной штуки, которую мы придумали для игры.
Кроме того, по ходу дела все время приходилось осваивать какие-то дополнительные области знания – то уфологию, то квантовую физику, то генетику, в зависимости от того, что происходило в том или ином эпизоде игры. Действие одного из моих любимых эпизодов происходит в пустыне на фестивале Blazing Man – это аналог Burning Man, который ежегодно проходит в Неваде; тут пригодился и мой личный опыт «бёрнера».
4. Le Na: «Как вы прописывали экспозицию героев «Бега»? Вы заранее решаете, что хотите ярко заявить о тех или иных качествах героев/их социальные роли, или прописываете несколько вариантов экспозиций и выбираете ту, которая устраивает больше всего? Как вы решаете, что вот экспозиция закончилась, и можно переходить к последующим событиям?»
Я (надеюсь) никогда не прописываю экспозицию героев отдельно от всего остального, что происходит в истории. Экспозиция должна быть частью действия, конфликта, иначе она не запоминается или даже бесит. Да, есть вещи, которые нужно знать про героев, чтобы история имела смысл; но даже эти вещи лучше всегда подавать не сами по себе, а как инструмент конфликта между героями.
Конечно, когда я писала «Бег», у меня были примерные биографии основных персонажей – не подробные, но с ключевыми моментами из них, которые, вероятно, пригодятся мне для истории. Но дальше я просто писала сценарий, и если в биографии героев надо было что-то поменять, чтобы действие стало лучше, то я меняла. Например, признание, которое Настя делает Сергею в постели (спойлер), пришло мне в голову именно в момент написания этой сцены, не раньше.
5. Le Na: «Какой проект больше всего (как референс) повлиял на "Бег"?»
Моя проблема в том, что я почти никогда не могу назвать конкретные референсы для своих историй. И вот у «Бега» их точно не было; я не ориентировалась ни на какие фильмы или сериалы, я просто придумывала историю, которая меня интересовала. В каком-то смысле это хорошо, в каком-то – плохо, но я всегда больше ориентируюсь на то, что происходит у меня в голове, чем в кино.
6. Le Na: «Начинающие сценаристы часто "затягивают" или недокручивают некоторые сцены, в итоге сцены есть, но должного напряжения в них нет. Как вы работаете с ритмом/темпом в сценарии? Как добиваетесь этого состояния "тревоги"?»
Ориентируюсь на собственные ощущения при чтении своего же сценария. Это на самом деле довольно точный способ оценить эмоциональное напряжение – если быть до конца честным с собой и не испытывать общее умиление от того, что все эти буквы, какими бы они ни были, написала я сама вот этими ручками.
Я смотрю, где мне самой было интересно или страшно за героев, а где я запнулась, зевнула или испытала непреодолимое желание проверить почту. И переписываю все те места, в которых желание проверить почту победило мой собственный читательский интерес. Это значит, что и зрителю, скорее всего, тут будет не очень интересно.
7. Katerina Kupriyanova: «Очень интересно, чем вы вдохновляетесь, что читаете, где черпаете идеи?»
Где только могу. Что угодно может навести сценариста на мысль – важно позволить себе эту мысль подумать, не сбрасывать ее тут же со счетов как бредовую, хотя большинство идей, приходящих в голову, поначалу выглядят как самый настоящий бред. В основном, идеи приходят, когда мне становится интересно вжиться поглубже в какое-нибудь состояние и ощутить на собственной шкуре, как оно устроено изнутри. Это такое любопытство в сочетании с эмпатией, которое можно прикладывать к чему угодно – от жизни фарцовщиков в 1960-е до страданий бывшего чемпиона по бегу. Наверное, я просто даю себе испытать это любопытство – и смотрю, куда оно может меня привести.
А читать я, к сожалению, почти не успеваю и очень страдаю от этого. В какой-то момент даже пришлось прочитать подряд несколько современных романов, чтобы вспомнить, каково это вообще – писать прозу по-русски.
8. v l: «Почему в самом конце у Насти получается исчезнуть? Разве «колея» не должна была исчезнуть после перекроенной реальности? Что вообще заставляет её бежать именно там?»
По законам колеи времени, а как же еще. Колею, как мы помним, определяют как минимум три точки – три смерти, которые в ней произошли. То есть любые три смерти/убийства, произошедшие в определенном пространстве, «откроют» там колею. (ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕРЫ)
Когда Сергей в финале совершает в колее то, что совершает, он ведь совершает не это одно убийство. Он уничтожает [не скажу кого] в каждый момент времени после выстрела: того [не скажу кого], который оттолкнул Наташу, того, кто нашел потом ее труп, и даже того, кто выиграл чемпионат Европы. То есть он совершает в этом месте гораздо больше трех убийств, достаточных для появления колеи.
Поэтому колея там есть – но другая. Я бы сказала – гораздо более глубокая, учитывая все вышенаписанное. Но это уже вопрос для какого-нибудь «Бега-2». А Настя бежит именно там потому же, почему она приходит в магазин спортивных принадлежностей и из всего выбирает там таймер: она чувствует, что из ее жизни исчезло что-то важное, и интуитивно это ищет.
9. Полина Рыжова: «Простите за супер конкретный вопрос, но вы роман пишете на английском или русском?»
В итоге на русском, хотя у меня были разные соображения. И самая первая фраза в романе все равно английская – она пришла мне именно в таком виде, и в переводе на русский режет мне глаз и ухо. Так что пришлось придумать, как оправдать ее в русскоязычном романе.
10. Le Na: «Знаете ли вы случаи, когда российские сценаристы создавали англоязычные сценарии, которые в итоге экранизировали? На каком уровне нужно владеть английским, по-вашему, чтобы конкурировать на рынке? Достаточно ли уровня в2 на начальных этапах или нужно тянуться к заветному с2?»
Да, знаю. Довольно много русскоязычных сценаристов работает за рубежом – Лиса Астахова, например, или тот же Михаил Идов. И даже нашу игру The X-Files: Deep State мы писали сразу на английском – целиком, включая все диалоги, потому что принимающей стороной было подразделение американской кинокомпании Twentieth Century Studios (бывшая Fox).
Чтобы писать по-английски, нужно владеть им, как удобным и привычным инструментом для выражения разных смыслов. То есть примерно так же, как и русским. Вы же не задаетесь вопросом о том, хватит ли какому-нибудь киргизу русского на начальном уровне B2, чтобы написать сериал «Измены»?
11. Tamara: «Вы в процессе работы над сценарием раскладываете его по трехактной структуре или какой-то другой? Как технически это происходит - в процессе работы над историей, или уже после написания сценария вы сверяетесь с какой-то схемой?»
После написания сценария уже поздно с чем-либо сверяться. Структура – это вообще самое главное, что должно в сценарии (и в истории) быть, без нее ничего не работает. Вся работа над сценарием – это, по сути, и есть работа над структурой. Необязательно именно трехактной – актов может быть и больше, и (в некоторых случаях) меньше. Лично мне очень помогает драматическая структура, которую разработал Джон Труби, и еще так называемый «mini-movie method».
12. Виктория Антюшина: «Есть ли у вас агент, или вы работаете напрямую? Если да, то как вы начали работать? Он нашел вас или вы его? Какое портфолио надо иметь, чтобы агент захотел меня продвигать заказчикам?»
Меня уже несколько лет представляет агентство «Стардаст». До этого я работала напрямую, но быстро поняла, что ведение переговоров и составление адекватных договоров – не самые сильные мои стороны. «Стардасту» меня в свое время порекомендовал один из моих преподавателей из Московской школы кино, который тоже с ними работал. Кажется, в тот момент как раз вышла «Фарца», и ее в качестве портфолио оказалось вполне достаточно, чтобы агентство захотело со мной работать.
Мне кажется, одной-двух приличных строчек в фильмографии уже вполне достаточно, чтобы обратиться в агентство с предложением о сотрудничестве. Или даже нескольких написанных сценариев (хороших) и элементарной настойчивости: агентства, как и все остальные, все время ищут новые таланты.
13. St_Pavel: «Как вы работали с научно-фантастической составляющей сюжета? Пришлось ли брать консультации у физиков по поводу сконструированной теории и ситуации? Были ли сложности с сопряжением выдуманной теории с настоящими, и всего конструкта - с логикой развития драмы?
Консультации брать пришлось, и неоднократно: надо было понять, можно ли вообще увязать то, что я придумала для сюжета, хоть с каким-то научным обоснованием.
Я сама из семьи ученых. Мой дедушка, Григорий Идлис, был довольно крупным астрофизиком, а отец долгое время занимался теоретической физикой. Поэтому я просто позвонила отцу и сказала: «Мне нужно придумать, как человек может попасть в прошлое, имея вот такие вводные». И мы начали фантазировать.
Самое забавное, что в итоге теория, которая легла в основу сюжета, получилась не такой уж и фантастической. У нее было более подробное и длинное научное объяснение, которое мы разработали вместе с отцом, но в фильм оно не вошло. Если вкратце – скорость тела и частота колебания этого тела (то есть пульс) вместе образуют некую переменную, которая… Ну и так далее.
14. St_Pavel: «Помню, у вас был классный пост про то, как продюсер, читая сценарий, все измеряет количеством биотуалетов для массовки на съемочной площадки :). "Бег", если так оценивать, начинает казаться относительно бюджетным и камерным. Но при просмотре все равно сохраняется ощущение большого фильма, большой истории. Расскажите, этот фильтр вы сознательно применяли? Мешает ли он? Были ли варианты как-то "расширить" картину? Есть ли у вас уловки, позволяющие в условиях и средствами камерной съемки рассказать "большую" историю?»
Это изначально должна была быть камерная история. Но на этапе написания сценария я не делала ничего специального, чтобы как-то ограничить будущий бюджет картины. Более того, я никому никогда не советую этого делать: если вы пишете историю в разумных рамках выбранного жанра, вы и не сможете «протащить» туда что-то совсем уж немыслимо дорогое. А все остальное можно убрать и сократить после, когда бюджет картины, собственно, будет уже посчитан.
Перед съемками мне пришлось убрать некоторые локации и заменить их на другие. Одна сцена, с моей точки зрения, была ключевой, хотя значительно усложняла и удорожала производство, и я за нее очень боролась, - к счастью, встретив в этом понимание у продюсеров фильма. А в целом, мне кажется, что «большой» историю делают не дорогие локации, огромная массовка или крутые спецэффекты, а глубина человеческих переживаний, о которых идет речь. Вот их-то я и стремилась «углубить» во что бы то ни стало.
15. St_Pavel: «Почему и как вы выбрали именно этот жанр и именно такой сюжет? Имел ли место какой-то предварительный анализ трендов; или просто было желание написать что-то про загадку одинокого бегуна в парке; или какой-то промежуточный вариант?
Я очень люблю триллеры, особенно с мистическим или фантастическим элементом. А маньяк – почти обязательный элемент триллера как жанра, потому что это воплощение иррационального зла, которое мы не в состоянии познать до конца, сколько бы ни старались. Эта непознаваемость и есть то, что заставляет нас бояться – и в то же время притягивает.
Придумывая истории, я никогда не анализирую тренды, но всегда следую за тем, что интересно лично мне. Во-первых, потому что анализ трендов – это попытка догнать поезд, который ушел еще до того, как мы вообще о нем узнали. Фильмы, вышедшие сейчас, были задуманы пять-десять лет назад; через два-три года (в лучшем случае), когда выйдет наше кино, тренды, представленные этими фильмами, уже станут трендами прошлого поколения.
Во-вторых – потому что без личного интереса никакая история не сложится, будь она хоть трижды в тренде. Так что вы совершенно правы: у меня все началось с желания написать про загадку одинокого бегуна в парке.
16. Nick Gregory: «Знакомо ли вам такое состояние как "writer's trance", когда мыслительный процесс входит в поток, и вы просто записываете, пытаясь зафиксировать структуру? Оно происходит спонтанно, или это уже привычный и ожидаемый процесс?»
Да, знакомо. Это состояние – одно из самых приятных в творчестве, потому что оно дает ощущения творческого всесилия. Но ключевое слово тут – «ощущение», потому что на самом деле никакой автор никогда не всесилен, он всегда где-то ошибается и косячит, что-то недотягивает. Это нормально – просто не стоит полагаться на то, что «поток» все вынесет без вашего участия. После него все равно нужно возвращаться и править написанное, структурируя всю остальную историю тоже.
Ощущение «потока» может прийти спонтанно (и часто приходит). Но его можно и вызвать у себя – более или менее по расписанию. Вся писательская дисциплина, которую пропагандирует, например, Александр Молчанов, направлена на то, чтобы научиться создавать у себя чувство «потока» каждый день, садясь за работу. Таких высот я еще не достигла, но потихоньку двигаюсь в этом направлении.