Про ритм текста
Те, кто читал роман Гончарова «Обломов», помнят, что его главный герой, Илья Ильич Обломов, все время пытался писать. В хорошие дни – когда он не лежал на диване и не ленился, – писать у него получалось хорошо. В частности, пишет Гончаров, у Обломова никогда не сталкивались два «что» и два «который» в одном и том же предложении.
В плохие дни, когда Обломов ленился (а на самом деле, как мы сейчас понимаем, пребывал в состоянии клинической депрессии), «что» и «который» налезали друг на друга в каждой написанной им фразе и не давали ему даже закончить страницу.
Сейчас, редактируя свой роман, я очень хорошо понимаю всю боль Обломова.
Это действительно сводит с ума. У тебя есть мысль или образ – и есть весьма ограниченный набор слов, которыми ты пытаешься эту мысль или образ выразить. И если существительные, прилагательные и глаголы еще более или менее можно разнообразить, то вот эти служебные слова, которые все время везде повторяются, – сущее наказание.
Я часами сижу над текстом романа, переставляя одни и те же слова в одном и том же абзаце. Если вот здесь убрать слово «который», которое навязчиво повторяется в следующем предложении, то вроде бы станет лучше. Но тогда не будет понятно, о чем идет речь. Можно заменить «который» причастным оборотом – но он фонетически неуклюже сочетается с двумя соседними словами, в которых тоже полно шипящих. Ах вот, значит, почему я все-таки влепила сюда «который», когда писала этот кусок, хотя причастный оборот тут был бы гораздо лучше!
На каждом шагу, заменяя какое-нибудь слово синонимом, я вдруг обнаруживаю, что через фразу оно повторяется в другом контексте, а значит, здесь его лучше не трогать, но тогда надо что-то придумывать с этим самым контекстом, потому что дальше то же слово повторяется в третий раз, а это совершенно недопустимо.
Все это очень напоминает игру в шахматы с самим собой – но только в прошлом, где ты сам у себя уже выиграл, использовав все доступные тебе ходы. И написать лучше у тебя уже не получится – для этого надо было тогда, в прошлом, быть более лучшим писателем.
В плохие дни – как сегодня, когда я редактирую текст романа, а сосед снизу чинит балкон с помощью перфоратора и отбойного молотка, – это мелочное переставление одинаковых слов туда-сюда сводит меня с ума. И я начинаю задаваться вопросом: а какого хрена я, собственно, делаю?
Ответ на этот вопрос оказывается неожиданно простым – достаточно перечитать текст романа на свежую голову, сделав перерыв в этой муторной мелочной редактуре.
Дело в том, что прозаический текст – даже предназначенный для чтения про себя – все равно звучит. У него есть определенный словесный ритм, как у стихотворения. И чаще всего я меняю слова в абзаце и переставляю их с места на место с одной целью – чтобы в результате получилось нужное мне количество ударных и безударных слогов с нужным ритмическим рисунком.
Звучит как бред сумасшедшего. Но я как читатель всегда могу отличить прозаический текст, построенный таким образом, от текста, чей автор забил на этот внутренний фразовый ритм и просто описывает, например, действие – шаг за шагом.
Есть определенная связь между фразовым ритмом прозы и теми эмоциями, которые получает от этой прозы читатель. Она не прямая, а, скорее, интуитивная – как в стихах. Ведь почему-то четырехстопный хорей звучит нам весело, а пятистопный ямб – скорее, меланхолично, хотя это просто чередование ударных и безударных слогов, вроде бы не имеющее отношения к тому, о чем говорится в стихотворении.
В прозе так же – только ритмических вариантов одного и того же предложения гораздо больше. Поэтому при редактуре я иногда прогоняю слово «который» по пяти или шести позициям внутри фразы, каждый раз перечитывая эту фразу заново, чтобы услышать, где оно зазвучит лучше...
...В сценариях – если бы мы успевали их редактировать так, как надо, а не так, как того требует дедлайн заказчика, – это тоже работает. Хорошо звучать при чтении должен не только диалог, но и описание действия, – потому что его тоже читают люди. И эти люди должны испытать от чтения текста эмоции – иначе они не захотят его ни запускать, ни репетировать, ни снимать, ни даже тупо оплачивать. То есть, конечно, если история хорошо сложена, и поворотные пункты на месте, то все равно запустят, снимут, и даже скрепя сердце оплатят. Но – без удовольствия.
А удовольствие в нашей работе, согласитесь, самое главное. Причем оно начинается именно с чтения: для того чтобы режиссер и артисты поняли, какую эмоцию им надо выразить на экране, эту эмоцию они должны получить со страниц сценария – в том числе и из фразового ритма текста, который они непременно почувствуют, если будут читать внимательно.
Другое дело, что сценарии почти никто не читает внимательно. Я и сама нередко читаю их наискосок – особенно студенческие, особенно ближе к концу семестра. И поэтому кажется, что выдрачивать фразовый ритм в каждой сценарной ремарке – это какая-то удивительная по своей бессмысленности задача.
Но при этом даже мне вдруг нет-нет да и попадется сценарный текст, который вдруг начинает звучать в голове, вызывая новые – или давно забытые – эмоции.
Как он это делает? Непонятно. Так же, как и стихи.