Про слона в комнате
На днях я побывала на мастер-классе шотландской документалистки Эммы Дейви (Emma Davie) – во-первых, потому что прямо сейчас вместе с коллегой разрабатываю как раз-таки документальную историю. А во-вторых, документалистика в принципе всегда завораживала меня [ложным] обещанием легкости. Казалось, что, в отличие от игрового кино за большие деньги, здесь можно сделать все чуть ли не на коленке, без бюджета и на айфон.
Сама Дейви начала именно так. В юности она играла в театре, потом немножко в кино, потом разочаровалась, случайно узнала, что в Канаде есть фрики, танцующие шотландские народные танцы, хотя ни разу в жизни в Шотландии не были, и поехала туда снимать о них фильм.
Фильм “Flight: Searching for Scottland” имел фестивальный успех и стал для нее прекрасным началом новой профессии. Но вообще-то Дейви показывала его нам как пример ошибки. Она говорила: все эти фрики были настолько интересными, я так погрузилась в ресерч, что снимала и то, и это, и еще вон то. Мой оператор говорил мне: может, то, как они танцуют, – это и есть твой фильм? А я возражала: ты что, надо поговорить еще с тем-то про замки и с тем-то про земли предков!
В итоге самый пронзительный момент фильма – это когда несколько поколений обычных канадцев танцуют шотландскую чечетку на обычной маленькой кухне. А вокруг этого много разговоров о землях предков и прочей шелухи, которую сейчас Дейви бы с удовольствием из фильма выкинула.
В документальном кино, говорит она, лучше всего работают ограничения (limitations). Например, у вас есть двадцать часов видео о жизни саамских оленеводов; сделайте фильм только о том, как они счищают с обуви землю, когда приходят домой.
Это дает истории фокус. А автору – основную метафору и заодно инструмент добывания этого фокуса из многих часов отснятого материала. Потому что в материале, как в жизни, десятки разных историй одновременно. И рассказать их все означает не рассказать толком ни одной.
Я очень хорошо это понимаю, потому что именно с этого началась и моя, так сказать, «карьера» документалиста.
Вернее, началась она с осознания того, что профессии сценариста документального кино вообще-то не существует. Та же Дейви, когда я спросила ее, работала ли она когда-нибудь по написанному кем-то другим сценарию, удивленно подняла брови. А потом подумала и сказала, что, с ее точки зрения, то, что я делаю как сценарист (склеиваю из километров расшифрованных интервью рыбу фильма, которая будет иметь смысл), – это монтаж, и этим она занимается с сорежиссером в монтажной. Просто я делаю все то же самое на бумаге и у себя в голове, потому что не умею управляться с монтажным пультом.
Тем не менее, в моей жизни был момент, когда мне прямо-таки заказали сценарии документальных фильмов – вернее, двух серий для документального сериала о разных представителях рода Толстых.
Первое, что я спросила, – нет ли у вас примера документального сценария посмотреть? На это заказчики удивленно подняли брови и заявили: вы пишите как знаете. А с примерами мы потом как-нибудь разберемся.
Никакого примера я, разумеется, так и не увидела, – потому что его просто нет. Даже формат сценария в документальном кино создается индивидуально под каждую конкретную историю. Не меняется лишь самый общий принцип: у нас есть картинка, а есть слова, и их надо сочетать друг с другом.
К слову сказать, серии про Толстых мне заказали исключительно потому, что я тогда была журналистом и умела делать ресерч. А еще была хорошо знакома с помощником продюсера проекта.
Чуть позже другие люди заказали мне документальную пьесу для театра – опять-таки потому, что были со мной знакомы и знали, что я умею ресерч и говорить по-английски. И я стала складывать пьесу про американского предпринимателя Эндрю Полсона (Andrew Paulson).
Первым делом я записала с ним больше двадцати часов интервью – обо всем на свете. Все в Полсоне было интересно: и юность в Париже, и бизнес в Москве 1990-х, и любовь (он был открытый гей), и связи в мире искусства и бизнеса, и то, и сё...
...Но в этом-то и была проблема. Я кроила его историю и так, и эдак – и всегда получалось слишком общо. Как будто я начинаю рассказывать сразу пять разных историй – и ни одной не довожу даже до кульминации.
Так, впрочем, и было. Хотя поняла я это на днях, на мастер-классе Дейви. А тогда, пятнадцать лет назад, я просто скроила из всех интервью три или четыре драфта совершенно разных историй, одну из них показала в качестве читки на достопамятном фестивале «Текстура» в Перми – и сдулась.
Потому что, как я втайне думала, Полсон так и не сказал мне главного, на чем бы держалась пьеса. А не сказал по очень обидной причине: в самый эмоциональный момент нашего интервью его перебил продюсер проекта, который увидел нас в баре за столиком и подошел знакомиться.
В общем, все эти годы я думала, что Полсон (по вине заказчика, разумеется) не рассказал мне моей пьесы, и поэтому ничего не выходит. И вот я пришла на мастер-класс Дейви, дождалась секции Q&A и спросила: как быть, если герой не сказал вам главного, или вы это не записали?
Кроме меня в зале было еще человек пятьдесят документалистов. И когда я стала в лицах рассказывать, как продюсер проекта «украл» мой момент истины, все эти пятьдесят человек замерли и перестали дышать. И вот тут я впервые подумала: а может быть, это и есть моя пьеса? И всегда была там, в двадцати с лишним часах записанного материала, а я просто ее не видела?
В общем, Эндрю Полсона уже нет (он умер от рака легких в 2017-м), медиа-компаний, которые он создал, тоже нет, парижских любовников его нет, Москвы девяностых нет, проекта, в рамках которого я сочиняла про него пьесу, давно нет. А я вот открыла папку со своими четырнадцатью аудиофайлами – и заново их расшифровываю.
Складываю, наконец, ту пьесу, которую я не увидела. Посмотрим, получится ли на сей раз.
#документалистика #EmmaDavie #AndrewPaulson #Толстые #пьеса #ресерч #разработка
