Про нетворкинг

Еще до того, как стать сценаристом, я знала, что терпеть не могу общаться с людьми. Особенно с незнакомыми. Особенно – если от этого что-то зависит. Например, мой следующий проект.

Сказать, что профессиональный нетворкинг на премьерах, воркшопах и фестивалях никогда не был моей сильной стороной, – это ничего не сказать. Обычно я прихожу на такие тусовки, вцепляюсь потной ладошкой в бокал чего-нибудь гадкого, забиваюсь в угол и молчу оттуда с улыбкой, надеясь, что кто-нибудь просто почувствует во мне сценариста и подойдет знакомиться и предлагать работу.

Как вы понимаете, ни разу в жизни мне не удалось получить проект в результате такого нетворкинга.

С годами стало понятно, что я не одна такая. Удивительным образом, в индустрии нас, воинствующих интровертов, абсолютное большинство.

Наиболее безнадежные идут в сценаристы. Но не только; многие становятся и продюсерами. Например, моя подруга – продюсер и издатель видео-игр – призналась, что не умеет и ненавидит общаться на сборищах для нетворкинга, хотя мне казалось, что она просто эталон общительности и умения налаживать связи.

Постепенно я осознала, что это умение – не врожденный талант, который у всех остальных есть, а меня просто обделили. Это именно что умение – скилл, которому нужно учиться и постоянно его прокачивать. Так что, увидев в программе таллинского кинофестиваля PÖFF лекцию по нетворкингу, я, конечно, туда пошла.

Лекцию вела Amanda Graham, о которой я тут уже писала в контексте сценарного стиля. Помимо сценарных дел Аманда работает коучем – готовит клиентов к питчингам и учит их притворяться людьми, способными связать три слова в компании незнакомых профессионалов.

Советы, которые она давала, очень просты. Но именно поэтому все как-то стесняются применять их на практике.

Например, она говорит: знакомясь с продюсером на вечеринке, не надо сходу питчить ему/ей себя. Вообще не надо ничего питчить. Не надо рассказывать о себе, пока вас не спросят.

Говорите лучше о собеседнике. А чтобы это не выглядело как спонтанное блиц-интервью, подумайте, что именно в нем вам по-настоящему интересно.

Сюрприз – это может быть что-то вообще не связанное с индустрией. Например, у него прикольная сумка.

Вообще искреннее любопытство к собеседнику – лучший социальный лубрикант. Все мы ужасно радуемся, оказавшись кому-нибудь интересными, – особенно на нетворкинге, в окружении ужасающих незнакомцев, с бокалом чего-нибудь гадкого в потной ладошке.

Отсюда – следующий совет: лучше всего говорить о чем-то кроме работы и индустрии. Еще лучше – понять, чем вы можете помочь собеседнику, и предложить ему эту помощь. Например, он впервые в городе, а вы знаете тут все интересные бары. Или у него вчера сломался каблук, а ваш дядя как раз открыл ремонт обуви через дорогу.

Кстати, потом, после баров и ремонта обуви, собеседник, скорее всего, поинтересуется, кто вы вообще такой. Сценарист? А что пишете? А для кого? А есть ли у вас что-нибудь почитать? И наверняка даст вам свои контакты. Потому что вы для него теперь не один из ста анонимов в почте со сценариями наперевес, а конкретный Петя, у дяди которого в мастерской – его сапоги на шпильках.

Кстати, про эти контакты. Я с ностальгией вспоминаю годы, когда все были в одной-единственной соцсети. Можно было зафрендить друг друга там – и все, вы на связи.

Но те золотые деньки прошли, и теперь все – кто где. В LinkedIn (которым я почти и не пользуюсь). В Instagram (куда я только изредка выкладываю фотки своего ребенка). В бывшем Твиттере (от которого я не помню даже пароля). В разных (!) мессенджерах (ну ладно). В почте (еще лучше, но это довольно редко).

В общем, набрав контактов, нужно еще запомнить, куда кому написать фоллоу-ап.

Да-да, фоллоу-апы нужно писать всегда. И это – главный кошмар сценариста.

Но вот что я вдруг про них поняла.

Фоллоу-апы трудно, тошно и больно писать, когда их цель – продать свой сценарий или получить работу. После лекции и нетворкинга на фестивале PÖFF мне ни то, ни другое не было нужно: во-первых, проекты у меня пока есть, а во-вторых, я даже их сейчас не успеваю делать...

...Так что я решила написать фоллоу-апы просто как упражнение.

И вот что удивительно. Писать их по-прежнему было трудно (я как «газель» разгрузила, пока написала пять штук). Но не тошно. И совсем не больно. А даже где-то и развлекательно. Потому что в кои-то веки они и были для меня развлечением, а не вопросом жизни и смерти. И темы письма сразу нашлись нормальные – а не «я сценарист, наймите меня, пожалуйста».

Все мы прекрасно знаем, что отчаяние – плохой помощник. Но, поскольку мы, сценаристы, терпеть не можем общаться, то начинаем все-таки это делать, лишь оказавшись в отчаянной ситуации. Проектов нет, работы нет, ипотеку платить надо, очередное списание по кредиту завтра.

Конечно, такое общение чаще всего проваливается. Никто не хочет разговаривать с человеком, для которого ты не Личность с Прикольной Сумкой и Сломанным Каблуком, а всего лишь потенциальное пополнение счета в банке.

Получается замкнутый круг. Чем больше нужна работа, тем отчаяннее сценарист общает потенциальных заказчиков – и тем скорее они разбегаются по углам и перестают отвечать на письма.

Что с этим делать? А вот что.

Перестать прокрастинировать нетворкинг и начать общаться прямо сейчас. Пока у вас есть проекты, вы ничего не успеваете, и фестивальные фоллоу-апы вам не особо нужны.

Разве что как упражнение.

#нетворкинг #коммуникация #PÖFF #AmandaGraham

Про кинематографичные ремарки

В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.

Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».

Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.

В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.

Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.

Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.

Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».

Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.

Мне – студентке.

А ведь я давно уже не студентка.

Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».

Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –

«Вдох. Вася делает шаг.

И еще один.

И еще».

Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.

Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.

Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.

Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.

Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?

Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...

...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.

И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.

#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration