Про кинематографичные ремарки

В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.

Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».

Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.

В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.

Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.

Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.

Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».

Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.

Мне – студентке.

А ведь я давно уже не студентка.

Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».

Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –

«Вдох. Вася делает шаг.

И еще один.

И еще».

Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.

Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.

Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.

Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.

Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?

Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...

...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.

И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.

#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration

Про пропадание

В сценарной работе есть нюанс, который вроде бы не стоит того, чтобы заранее предупреждать о нем в киношколе. Но нас в свое время предупредили – и правильно сделали, потому что об этот нюанс ломаются психики и карьеры многих выпускников. Особенно тех, кто приходит в кино после работы в офисе – из корпоративной системы с ее деловым этикетом.

Например, в корпоративной системе на полученный мейл принято отвечать (разумеется, мы говорим о корпоративной системе здорового человека). Пусть даже этот ответ – «я в отпуске, вернусь через месяц». А всякую начатую задачу принято доводить хотя бы до промежуточного результата (пусть даже «сейчас это невозможно, попробуем через месяц»).

В общем, корпоративная система учит людей выстраивать эффективную коммуникацию и оперировать как можно более конкретными сроками.

В журналистике, кстати, не так – поэтому мне было проще стать сценаристом, чем многим моим однокурсникам в Московской школе кино.

Как редактор отдела в крупном еженедельнике, я регулярно получала от какого-нибудь внештатника письмо «месяц назад я отправил вам текст про X, вы его прочитали?». После чего, матерясь, откапывала у себя в почте письмо «здравствуйте, я такой-то, очень хочу работать в вашем издании, вот мой текст про Х, надеюсь, он вам понравится», начинала читать – но после второго абзаца меня отвлекали чем-нибудь срочным, и текст про Х так и оставался среди ста миллионов открытых вкладок и файлов до получения очередного письма «здравствуйте, два месяца назад я отправил вам текст про Х»…

В общем, нюанс, о котором не всегда предупреждают будущих выпускников сценарного факультета, следующий: очень часто заказчик попросту пропадает.

Он не отвечает на письма – порой кажется, что из принципа. Или же отвечает «да-да, помню-помню, напишу вам через неделю» – и пропадает уже навсегда.

Тут еще хочется написать – и сбрасывает ваши звонки. Но это, конечно, вопиющий случай (хотя и такое, увы, бывает). Впрочем, как правило, сценарист избегает звонить заказчику, если тот пропал, потому что свято верит в негласное правило: от хороших сценариев (и настоящих профессиональных сценаристов) заказчики не пропадают. Наоборот, они сами обрывают таким сценаристам телефон и заваливают их предложениями, договорами и гонорарами. А значит, если заказчик все же пропал, – это говорит о том, что сценарист облажался.

Получается удивительная история: на письма не отвечает заказчик, а виноватым себя чувствует сценарист. Я так ужасно пишу, думает он, что бедный заказчик вот уже полгода не может подобрать слов, чтобы сообщить мне об этом без мата.

Хотя, если разобраться (припереть заказчика к стенке и спросить в лоб, какого хрена он не отвечает), оказывается, что дело почти никогда не в сценарии – и уж точно не в сценаристе.

То есть да, бывает, что сценарий из рук вон плох. Но у меня бывали заказчики, которые назначали встречи и давали обратную связь даже на самые неудачные мои сценарии. Душераздирающую, прямо скажем, обратную связь, которая начиналась со слов редактора: «Из хорошего – сценарий написан правильной «американкой» и имеет формат сценария…».

С другой стороны, у меня бывали заказчики, которые после получения от меня сценария пропадали без единого комментария – чтобы через пять лет вдруг возникнуть из небытия с предложением запустить проект, если права на него все еще у меня.

Мне потребовалось несколько лет психотерапии, чтобы перестать считать, что все зависит исключительно от меня, и по-настоящему оценить совет, который дал нам еще в МШК Александр Молчанов. Он сказал: пишите сценарий, отправляйте его заказчику – и сразу же забывайте про него, начиная писать следующий. Никогда не ждите обратной связи.

Обратная связь приходит или не приходит не потому, что я написала хороший или плохой сценарий. А потому, что кино – коллективный труд, и далеко не на всех, кто принимает решение о запуске моего проекта, я могу повлиять. Со многими из них я не знакома, и сценария моего они даже не видели, а максимум слышали в пересказе. И это нормально...

...Проекты не запускаются, заказчики пропадают. На любом этапе работы все может пойти не так. Главное – с максимальной отдачей делать свою часть работы. Ту, за которую отвечаешь именно ты. Чтобы можно было достать сценарий, написанный для заказчика, с концами пропавшего год назад, перечитать его – и подумать: а ведь неплохо придумано, черт возьми!

И предложить этот сценарий кому-нибудь другому.

#заказчик #индустрия #коммуникация

Про Лёшу и сбор семье

Кинокритик, создатель и куратор множества кинофестивалей Алексей Медведев погиб 22-го июля в Подмосковье, но нашли и опознали его только на днях. Сегодня в Москве с Лёшей прощаются его близкие, друзья и коллеги. А вспоминают его сейчас по всему миру – те, с кем он работал, общался, спорил, организовывал, создавал.

Лёша обладал обостренным чувством прекрасного – и болезненным чувством справедливости. Мне кажется, для него это было одно и то же. Ему всегда было сложно жить, но в последние годы, наверное, просто ужасно, невыносимо. Тем более что он совсем не умел отказываться от своих убеждений и шел до конца с каким-то упертым юношеским максимализмом.

Я перестала быть кинокритиком и журналистом в 2013 году, и с тех пор мы с ним редко пересекались в профессиональной сфере. Но до этого я успела поработать почти на всех его фестивалях – всегда с удовольствием, потому что программы, которые он собирал, были лучшими в своем роде. И еще потому, что на Лёшиных фестивалях вечно происходили смешные, трогательные, пронзительные человеческие истории – почти как в его любимом кино.

Одна из таких историй – очень, надо сказать, характерных – случилась в 2012 году на Сахалине. Лёша делал там международный кинофестиваль «Край света». В конкурсе были фильмы из Ирана, Китая, Кореи, Латинской Америки, Филиппин. Но жюри под руководством Леонида Ярмольника было преимущественно российское – и все главные фестивальные награды получили российские фильмы («Конвой» Мизгирева, «Орда» Прошкина, и т.д.).

Лёша был в бешенстве. Тем более что в конкурсе был очевидный фаворит (об этом можно было судить даже по реакции зрителей в зале) – «Скромный прием» иранца Мани Хагиги, умная, тонкая и очень изящная экзистенциальная драма, отлично срежиссированная и блестяще сыгранная. Для международного кинофестиваля, каким был «Край света», наградить такой фильм было бы не только справедливо, но и правильно и полезно с репутационной точки зрения.

Но на репутацию свежесозданного фестиваля всем было насрать – кроме, собственно, Лёши. После церемонии награждения мы встретились в баре отеля, где жили гости фестиваля и пресса: я, Мани Хагиги, Лёша и еще какие-то кинокритики. Выпили и пошли гулять по ночному парку. У Лёши с собой в рюкзаке была одна из фестивальных наград – кажется, за лучшую режиссуру. Российский кинематографист, которому она предназначалась, даже не приехал на фестиваль (слишком далеко переться в этот ваш – наш – Южно-Сахалинск), так что Лёша как организатор должен был отвезти награду обратно в Москву и передать ее обладателю.

В какой-то момент, уже глубокой ночью, стоя посреди парка, больше похожего на лес, мы принялись жарко спорить о киноискусстве. И Лёша вдруг сказал: Мани, ты объективно лучший режиссер в конкурсе этого фестиваля. Вот приз за лучшую режиссуру – мы единогласно присуждаем его тебе.

Мани Хагиги растрогался, прослезился – и принял от нас, организаторов и кинокритиков фестиваля «Край Света», награду за лучшую режиссуру на темной тропинке между огромной лужей и чем-то вроде раскидистого ясеня.

Утром, когда все уезжали из отеля в аэропорт, я спустилась на ресепшн и встретила там взъерошенного растерянного Хагиги. Он раскрыл сумку, в которой лежал тяжеленный хрустальный параллелепипед с золотыми буквами, и сказал: послушай, я не знаю, что с этим делать. Оно не влезает в ручную кладь, на нем чье-то чужое имя, у иранской таможни будут вопросы. Да и вообще – ночью это казалось остроумной шуткой, но сейчас уже так не кажется. Можешь, пожалуйста, забрать у меня этот приз и вернуть его Алексею?

Я, конечно, забрала и вернула. Но штука в том, что тогда, на темной тропинке между лужей и ясенем, Лёша ни капельки не шутил.

P.S. У него осталась жена и дочка. Лёшина коллега и ученица Алёна Бочарова объявила сбор, чтобы им помочь. Сбор открыт до 31-го августа, а потом Алёна переведет деньги семье и опубликует отчет.

#АлексейМедведев #траур #МаниХагиги #индустрия #КрайСвета

Про попробовать

Иногда ко мне за советом приходят люди, которые вдруг задумались о карьере кинематографиста. Например, потому что им в голову пришла идея для сериала про соседку, чей мопс храпит так, что его слышно сквозь несущую стену между квартирами. Или потому, что они хотят «работать удаленно» (и думают, что писать сценарии – это значит «работать удаленно», а не сидеть с ноутбуком 24/7, не видя друзей и родственников, если те не находятся в той же комнате). Или, например, потому что их задолбала унылая офисная работа, и хочется попробовать что-нибудь «творческое».

Таким людям я всегда советую пойти поучиться в хорошую киношколу, чем страшно их разочаровываю. Хотя, будем честны, совет этот немножечко лицемерный.

Да, человеку, который всерьез хочет быть кинематографистом (и представляет, что это такое), киношкола необходима. Но это два года интенсивного и не дешевого обучения, ради которого многое в жизни придется поменять, а чем-то даже пожертвовать. Но правда в том, что большинство их тех, кто задумывается о работе в кино, на самом деле совершенно не хочет и не готов там работать.

Отчасти для этих людей существует Сценарная мастерская Александра Молчанова с модульными курсами по три-четыре месяца. За это время человек как раз может попробовать написать сценарий в условиях, приближенных к реальным (то есть с жестким дедлайном, фидбэком и ощущением, что у него никогда ничего не получится), и понять, хочется ли ему после этого удавиться – или написать еще хотя бы один сценарий. Если второе – такому человеку прямая дорога в индустрию. А если первое – то в индустрию лучше бы не соваться.

Но это опция только для тех, кто хочет быть сценаристом. А как быть тем, кто мечтает стать режиссером, оператором, и т.п.? Еще несколько лет назад мне было нечего им ответить, но теперь есть.

С 15 августа по 25 октября в рамках эстонского кинофестиваля KinoFF (он проводится под эгидой международного кинофестиваля «Темные ночи» в Таллине) будет работать отличный проект ShootShorts.

В рамках проекта все желающие старше 15 лет могут (бесплатно!) попробовать снять короткометражку – вне зависимости от уровня подготовки, опыта и географии: все происходит онлайн, в формате вебинаров и мастер-классов. А лучшие фильмы покажут в одном из кинотеатров Таллина.

Подробнее о команде лекторов и менторов можно прочитать там же на сайте проекта. А я пишу об этом, потому что в рамках ShootShorts буду учить людей азам сценарного мастерства – в атмосфере классического кинопроизводственного хаоса, когда надо одновременно освоить десяток разных профессий, найти локацию и реквизит, переписать сценарий, организовать киногруппу, разбегающуюся, как тараканы, переписать сценарий еще пять раз, не забыть включить камеру и микрофоны, не просрать дедлайн – и получить от всего этого удовольствие.

В общем, имейте в виду: это хороший шанс бесплатно и быстро проверить, можете ли вы получать от всего этого удовольствие в принципе. Если да – то, скорее всего, через несколько лет мы с вами встретимся в writers’ room или где-нибудь на площадке.

#ShootShorts #производство #индустрия #преподавание

Про похвалу и репутацию

О том, как важны и, главное, редки похвалы в нашей нелегкой профессиональной жизни, я уже писала не раз. Например, вот тут.

Почему-то считается, что похвалить кого-нибудь за сделанную работу означает дать слабину. И тот, кого ты похвалишь, непременно расслабится и перестанет что-либо делать. А если всех похвалить по разу, то это что же, производственный процесс насмарку? Нет уж, пускай работают, стиснув зубы, солнце еще высоко.

Со временем я заподозрила, что это вовсе не универсальный подход к кинопроизводству во всем мире, а беда и особенность русскоязычной индустрии. Или, может, национального характера, бессмысленного и беспощадного по отношению к себе и своим коллегам.

А недавно я, наконец, дослушала официальный подкаст HBO, посвященный сериалу The Last of Us. Да, я слоупок (подкаст появился почти одновременно с выходом сериала), но я очень люблю этот сериал и расстраиваюсь, что из-за бессрочной забастовки Гильдии сценаристов в США никакого второго сезона уже не будет.

Так вот, подкаст совершенно прекрасен – не хуже, чем сам сериал. В нем создатель игры Нил Дракманн и шоураннер сериала Крейг Мэйзин вместе с актером Троем Бейкером, который в игре озвучивал Джоэла, подробно обсуждают каждую серию и рассказывают о том, как они ее придумывали и снимали.

Разумеется, в подкасте много рассуждают о принципах сторителлинга в играх и в кино, и это само по себе очень интересно. Но меня зацепило другое.

Всякий раз, как речь заходит о каком-нибудь даже мелком аспекте работы над сериалом, шоураннер Крейг Мэйзин принимается страстно и искренне хвалить всех, кто имел к нему отношение.

Разумеется, всех артистов, исполнивших главные роли и роли второго плана. Это понятно и ожидаемо. Но не только их.

Из того, что я могу вспомнить сейчас сходу, – композиторов (и сериала, и оригинальной игры). Всех подрядчиков, аутсорсеров и дизайнеров, работавших над VFX для сериала. Дизайнеров, инженеров и плотников, перестроивших одноэтажный молл на задворках Калгари в двухэтажный молл на задворках Boston QZ. Костюмеров пятой серии. Массовку, которая играла толпу инфицированных. Чувака, посоветовавшего Мэйзину использовать в третьей серии песню Long, Long Time.

И все это – с именами, фамилиями и важными подробностями относительно их профессионального опыта. Я, конечно же, не могу это все тут вспомнить; а вот Мэйзин может – и вспоминает. Потому что прекрасно знает, что это не просто какая-то там похвала, а создание репутации тем, кто с ним поработал.

В киноиндустрии наряду с гонораром это важнейшая часть вознаграждения за проделанную работу. И зачастую более ценная, чем гонорар. Публичная благодарность с обязательным упоминанием имени и фамилии, сферы деятельности и профессиональных качеств – это рекомендация всем остальным шоураннерам, кастинг-директорам и продюсерам обратить на тебя внимание. И еще, конечно же, создание репутации.

Причем это работает в обе стороны. Чем больше заказчиков, с которыми ты работал, готовы хвалить тебя в эфире чужих подкастов, тем ты круче как специалист. Но чем больше своих коллег и подрядчиков хвалит заказчик, тем очевиднее, что он отличный профессионал, у которого на проектах работают крутые специалисты.

У нас в индустрии тот простой факт, что выгода от похвалы всегда является обоюдной, почему-то принято игнорировать. Хотя в последние несколько лет ситуация медленно улучшается. Все чаще в продюсерских интервью наряду с упоминанием спонсоров, режиссера и исполнителей главных ролей я вижу фамилии своих коллег-сценаристов в сочетании с эпитетами «прекрасный/ая» и даже «талантливый/ая».

Но я очень хочу дожить до того момента, когда русскоязычный шоураннер или продюсер, отвечая на вопрос журналиста о любой, даже самой мелкой детали своего проекта, не просто станет рассказывать, как тяжело было все это сделать, а еще и назовет имена и фамилии тех людей, благодаря которым это все-таки получилось.

И – что важно – ни разу не ошибется.

#TLOU #CraigMazin #похвалы #репутация #индустрия

Про «Avatar: The Way of Water»

Я очень редко разбираю в этом канале чужие фильмы. Но все, что делает Джеймс Кэмерон, не просто заслуживает разбора; это обязательный к изучению материал для всех, кто хочет понять природу кинематографа.

Да, я фанат кэмероновской киновселенной. Но не только из-за ее спецэффектов и технологического совершенства, сумасшедших бюджетов и не менее сумасшедших сборов. Дело в том, что почти в каждом своем фильме, начиная еще с «Терминатора», Кэмерон исследует и расширяет границы киноискусства. Но совсем не так, как положено.

Традиционно границами киноискусства занимается артхаус и экспериментальное кино; это его хлеб и оправдание субсидированной модели существования. Коммерческое кино со своими блокбастерами идет в фарватере и пользуется его, артхауса, открытиями и достижениями, пережевывая их для широкой публики.

Кэмерон, если и пережевывает что-либо, то только свои собственные открытия и достижения. В свое время один мой друг сказал очень точную фразу про его «Титаник»: «Этот фильм показал, сколько денег человечество в принципе готово потратить на поход в кино».

Много лет «Титаник» был первым и единственным фильмом, собравшим в мировом прокате почти два миллиарда долларов, пока в 2009-м не появился «Аватар» с почти тремя миллиардами сборов, а вслед за ним – и все остальное 3D-кино со «средним чеком» около миллиарда.

При этом критики – особенно те, кто видит в кино «мессидж» и «нарратив» и снисходительно отмахивается от графики, визуальных эффектов и прочих «технических» оскаровских номинаций, – поругивают «Титаник» за сопливую мелодраму, «Терминатор» – за топорность истории, а оба «Аватара» – за примитивный сюжет, позаимствованный из детских книжек про индейцев. И они, безусловно, правы – потому что Кэмерона в кино занимает совсем не это, а природа зрительского восприятия.

В этом смысле простенькая любовная история – хороший инструмент, потому что она не перегружает зрителя и не отвлекает его от переживания того, что происходит в кинозале, – не с персонажами фильма, а с ним самим. После «Титаника» все стали снимать масштабные фильмы-катастрофы, потому что вдруг оказалось, что с помощью примитивного сюжета и технических инноваций можно заставить зрителя пережить глобальную гибель мира. А после первого «Аватара» выяснилось, что зрителя можно поместить непосредственно в сам этот гибнущий мир.

В нынешнем «Аватаре» стало ясно, что зритель может провести в этом гибнущем мире сколько угодно времени. То есть – фактически поселиться.

СПОЙЛЕРОВ дальше почти не будет, потому что они здесь вообще не главное. В пиратском русском прокате подзаголовок этого фильма перевели как «путь воды», хотя точнее было бы «образ действий»: вода, как бы говорит нам Кэмерон, действует таким образом. Она растворяет айсберги, размывает берега, точит камень, - так же, как этот «Аватары» потихоньку размывают представление о том, что такое фильм.

Во-первых, «Avatar: The Way of Water» идет больше трех часов – при том, что коммерчески эффективный для кинотеатра «слот» – это максимум два с половиной.

Во-вторых, этот фильм ждали с 2009 года. Знаете ли вы других режиссеров, которые бы выпускали сиквел к своему фильму через 12 лет – и всерьез рассчитывали на успех? Или хотя бы просто на то, что героев первого фильма еще кто-то помнит?

В-третьих, нынешний «Аватар» – первый из четырех (!) следующих «Аватаров». И вот это – самое интересное.

Бюджет нового «Аватара» оценивают в 350-460 миллионов долларов. Вероятно, это бюджет сразу двух фильмов, этого и следующего, которые снимали одновременно. По сути, это модель сериального производства: чтобы сэкономить деньги, все серии сезона обычно снимают вместе. То есть Кэмерон, по сути, снял адски дорогой сериал в 3D – и, за неимением иных технологических возможностей, выпустил его в кинотеатральный прокат...

...То, что мы посмотрели сейчас, даже по хронометражу тянет на четыре-пять серий, так что можно сказать, что мы «забинджили» первый сезон. Если бы у нас была возможность посмотреть это как классический сериал, дома, прерываясь каждые 40 минут, мы бы увидели, что история в нынешнем «Аватаре» гораздо больше, чем один полнометражный фильм, – хотя бы потому, что действие охватывает как минимум пару поколений. Из недавнего тут кстати вспоминается «Дом дракона» – как история, которую тоже при всем желании не запихнуть в один полный метр в силу ее масштаба.

Можно предположить, что и следующие «Аватары» будут этакими сериальными сезонами, склеенными в мега-фильмы. Пока что у нас нет технической возможности смотреть их как сериалы, – потому что это не просто сериалы, а сериалы в 3D, предназначенные для просмотра в специальных очках и на большом экране. Монополия на эти средства воспроизводства принадлежит кинотеатрам – до поры до времени, пока 3D-сериалов не стало больше, и рынок не перестроился, как он всегда перестраивается вслед за кэмероновскими инновациями, чтобы предложить зрителям новый способ получения эмоционального опыта за новые деньги.

В этом смысле нынешний «Аватар», как и другие фильмы Кэмерона, направлен в будущее – но не персонажей на экране, а зрителей в зале. Туда, где мы смотрим сериалы в 3D у себя дома, и действие их разворачивается в виртуальной реальности вокруг нас.

Кстати, это будущее уже видно в титрах. Если раньше в кино главным был список актеров, то в «Аватаре» он до смешного короткий и какой-то необязательный. А вот после него идет бесконечная вереница технических специалистов, которые и создали этот мир и его историю. Одно только перечисление всех, кто работал над композитингом (цифровым совмещением разных изображений в одном кадре) занимает целый экран. В общем, титры «Аватара» напоминают титры к масштабной компьютерной игре – только с бюджетом, который ни одной игре в мире даже не снился.

Зрелище, которое создал Кэмерон, конечно же, не игра. Но уже и не совсем кино. Это гибридное искусство, для которого мы еще толком не придумали названия. Но Кэмерон его уже создает – а мы его уже смотрим.

#аватар #кэмерон #3D #индустрия #деньги

Про онлайн-презентацию «Гарторикса»

Сегодня у меня для вас, как в анекдоте, две новости книжного рынка. Одна, я надеюсь, хорошая, а другая – совсем пиздец.

Начну с пиздеца – тем более что вы, наверно, и так уже о нем прочитали. Государственная дума единогласно приняла в первом чтении законопроект о полном запрете ЛГБТ-пропаганды в СМИ, книгах, интернете, рекламе и кино. Причем обещают, что ко второму чтению формулировки в законопроекте ужесточатся – хотя тут мое воображение автора социальной фантастики о рептилоидах в XXIII веке решительно отказывает.

О том, что этот закон, будучи принятым, сделает с российским книгоизданием и книжным рынком, я уже писала в этом канале – например, тут: t.me/screenspiration/368. Почитайте, и поспешите запастись хорошими книгами, пока они еще есть в продаже, и пока существуют издательства, которые их выпускают. «Гарри Поттером» вот, например, закупитесь. «Илиаду» Гомера перечитайте – она тоже подпадает под законодательный запрет. А если вы принципиально ничего не читаете, но еще не успели поиграть во вторую часть The Last of Us – одну из лучших нарративных игр последних лет, – опять-таки, поспешите.

Но есть, как говорится, и хорошие новости. Мой роман «Гарторикс. Перенос» – та самая социальная фантастика про XXIII век – уже напечатан и на днях появится в магазинах. А 28-го октября в 16:00 по московскому времени мы с «Редакцией Елены Шубиной» встретимся по этому поводу в прямом эфире – на онлайн-презентации.

Это внушает мне надежду – и даже иррациональный оптимизм. Не столько выход именно моей книги, сколько выход сейчас любой книги вообще. И сам факт того, что даже во всем этом адском цирке люди все еще пишут и читают книги. А издатели все еще их публикуют – хотя давно могли бы махнуть на это безнадежное дело рукой и пойти кассирами в какую-нибудь вкусноточку.

В общем, трансляцию можно будет смотреть здесь: vk.com/shubinabooks?z=video-45701667_456240316%2F9af62f5fd83dbbf15a%2Fpl_wall_-45701667. Подключайтесь – и давайте обсудим мир далекого будущего в надежде на то, что книгоиздание как-нибудь устоит перед натиском идиотизма и доживет аж до XXIII века с его бессмертными рептилоидами.

#гарторикс #роман #презентация #законы #индустрия

Про кто бы мог подумать

Всегда говорила, что кризисы – дело хорошее. А глобальные кризисы в индустрии хороши вдвойне: они, как отлив в океане, много чего обнажают и о многом заставляют задуматься.

За эти полгода мы могли убедиться в этом как минимум дважды. Первый раз – в середине лета, когда после очередных санкций на волне вдохновенных разговоров о немедленном импортозамещении во всех областях производства «Ленфильм» вдруг «признал невозможность импортозамещения на съемках кино», а представители российской киноиндустрии отметили, что «съемочный процесс на 100% построен на импортной технике и иностранном программном обеспечении» и приложили длинный список оборудования, необходимого для съемок самого простого кино, от камер, освещения и хромакея до аудиоредакторов и программ для монтажа.

Судя по всему, в этот момент импортозаместительно настроенная общественность впервые задумалась о том, как все-таки делается кино. И мысль эта поразила ее в самое сердце.

Раньше считалось, что кино у нас появляется само собой – заводится, можно сказать, от грязи. Так думали и рядовые потребители кинопродукта, и те, кто отвечал за целевое финансирование кинопроизводства.

Теперь вдруг выясняется, что для того, чтобы кино возникло, нужны целые горы какого-то непонятного оборудования. Зачем, для чего, если кино, как нам все время твердили, – это «просто часть жизни»? И любой молодой талант может снять свой фильм на смартфон и смонтировать его на коленке?

Второй раз импортозаместительная общественность открыла Америку с началом частичной мобилизации – когда трудоспособные мужчины в возрасте от 25 до 55 лет вдруг разом ушли в отпуска и занялись международным туризмом.

Про влияние этого самого туризма на кинопроизводство можно почитать, например, здесь: www.forbes.ru/tekhnologii/479265-cto-proishodit-v-kinoindustrii-posle-ob-avlenia-casticnoj-mobilizacii?fbclid=IwAR0B1qJzve8rur0W07pEzkf4W6IRVhNVyqTjvewbMt4s2ePTA0ADLcyophY. Если коротко, то импортозаместительную общественность ожидало сразу несколько неприятных сюрпризов.

Во-первых, чтобы снимать кино, помимо оборудования, оказывается, нужны еще и какие-то люди. Причем не только артисты, которых можно, на худой конец, «выписать» из сценария, но и операторы, фокус-пуллеры, гаферы, осветители, дольщики, бум-операторы – то есть все те, кто, собственно, и управляет тем оборудованием, при помощи которого лицо артиста и фамилия продюсера в итоге появляются на большом экране.

Я специально перечислила здесь «мужские» профессии. Да, это второе открытие мобилизационного кризиса: кинопроизводство у нас все еще в очень большой степени мужское.

В Европе я постоянно вижу классных операторов-женщин; среди студентов-операторов в Таллине половина – молодые девушки. В России, насколько я знаю, не так. Более того, почти всю техническую работу на площадке выполняют мужчины – те самые, которые вдруг в одночасье уехали отдыхать в Казахстан и Киргизию. И заменить их на съемках некем, потому что специалисток с аналогичной квалификацией и опытом у нас попросту нет.

Наконец, еще одна вещь, которую очень наглядно показала мобилизация: кино делается не только и не столько «лицами» – звездными артистами, режиссерами и продюсерами, – сколько людьми, которые месят грязь на площадке, подключая прожекторы к генератору и таская за камерами мохнатые микрофоны. И эти люди – не роботы и не крепостные, они в любой момент могут бросить свои кабели и штативы, уехать в бессрочный отпуск – и никакого кина не будет.

Мне, честно говоря, кажется, что все эти откровения – и то, что кино, оказывается, снимают на оборудовании, и то, что его снимают живые люди, – очень духоподъемные. Они про то, что импортозаместительная общественность наконец-то начинает открывать для себя реальный мир – хотя бы вот на примере кинопроизводства. Глядишь, научится ценить чужую работу. А заодно и уважать тех, кто ее выполняет...

...А может быть – чем черт не шутит? – она даже задумается о том, что и процесс принятия решений, как производство кинопродукции, тоже чего-нибудь требует – например, понимания рынка, на который эти решения повлияют. Ну, или хотя бы просто мозгов.

#индустрия #импортозамещение #мобилизация #съемки #пиздец

Про островок стабильности

С 24 февраля у меня и у многих моих коллег есть ощущение, что строить большие профессиональные планы сейчас или стыдно, или бессмысленно. Особенно если эти планы долгосрочные – как, например, в кинопроизводстве или в образовании.

Из-за этого не очень понятно, что и как теперь вообще делать, если речь идет, прости господи, о творческой самореализации. Некоторым работникам креатива вроде должно быть попроще – ну, например, поэтам. Стихотворение на важную и больную тему можно написать очень быстро, иногда даже за день (и получить за это гантелю в анус – но это уже, что называется, «другое»). А вот полнометражный фильм или сериал разрабатывается в среднем полгода-год; стоит ли вообще начинать, если горизонт планирования сегодня равен промежутку времени от одной абсурдистской новости до другой, и промежуток этот изо дня в день сокращается?

Многим моим коллегам-кинематографистам сейчас трудно – по разным причинам, но в том числе и вот поэтому. Многие мои знакомые сценаристы, скажем, перестали писать вообще. Но лично я старалась держаться за свой налаженный график работы и выстраданную самодисциплину – вплоть до самого последнего времени.

В последнее время я, честно признаюсь, как-то сдалась. И даже написала заказчикам с вопросом, нужны ли им все еще те сценарные разработки, которые я по плану должна была скоро прислать. Заказчики помолчали, еще помолчали, видимо, прислушались к своему внутреннему экзистенциальному ужасу, а потом все-таки ответили: да, нужны. Делаем.

На этом «делаем» сейчас, в общем-то, и держится вся индустрия. Делаем, несмотря ни на что, стиснув зубы и не особо надеясь. Даже если завтра все это окажется никому не нужным – или и вовсе уголовно наказуемым.

Это крохотный островок стабильности, на котором сегодня стоят все, кто хоть как-то способен работать. Но лично у меня есть еще один – и я хочу поделиться им с вами. Мой островок стабильности зовется «ежегодная Сценарная онлайн-конференция».

Мой бывший преподаватель Александр Молчанов делает ее уже восемь лет. Все эти восемь лет она бесплатная и доступна всем, у кого есть выход в интернет. В этом году конференция пройдет 8-го и 9-го октября, и на ней, помимо всего прочего, будет несколько докладов про актерскую работу с текстом сценария. В киношколах сценаристам обычно про нее рассказать не успевают – и очень зря.

Я сама тоже выступлю на конференции и расскажу о своем писательском опыте – то том, как сценаристу написать свой первый роман.

Об этом выступлении мы с Молчановым договорились еще месяц назад. С тех пор случилось много всякого ужаса и безысходности, – но конференция все еще в силе. И даже если мир рухнет, накроется большой ядерной зимой или скатится в сраный цирк с конями, будьте уверены: Молчанов все равно проведет свою сценарную онлайн-конференцию. И она будет бесплатна и доступна каждому, у кого в этот момент будет выход в интернет.

Так что вот вам мой профессиональный островок стабильности. Трансляцию можно будет посмотреть тут: www.youtube.com/user/kinshiktv, а расписание обоих дней конференции лежит здесь: www.shichenga.ru/news/vosmaja_scenarnaja_konferencija_grjadet/2022-09-06-1122?fbclid=IwAR3mqbXPcThj4TJimcDVDxmSfvcDBOZVU5c9d_pGI0RX0VGARqzVWVwt8BU.

Я буду рассказывать о работе над романом «Гарторикс. Перенос» в ближайшее воскресенье в 11:00 по Таллину. А до и после – слушать коллег, которые расскажут о разном другом интересном. Подключайтесь, и, надеюсь, до связи.

#конференция #индустрия #роман #гарторикс #молчанов

Про «Khight and Day»

Это кино 2010 года я нашла недавно – и совершенно случайно, когда в конце адской рабочей недели тупила в стриминги, выбирая там что-то приятное и не требующее мозга, потому что его у меня к тому времени не осталось. Том Круз без явных следов ботокса на лице, красный гоночный мотоцикл, блондинка Кэмерон Диаз и странный жанр «экшн-комедия» – все это показалось мне в достаточной степени приятным и безмозглым, так что я нажала «PLAY».

Следующие два часа из моей реальности выпали. Помню, что ржала, похрюкивая в ноутбук, в котором все это игралось. В самом конце обнаружила, что рыдаю. Посмотрела финальные титры под бойкую танцевальную музычку – и сразу же стала пересматривать этот фильм с начала, как не делала никогда в жизни.

История создания «Knight and Day» – это энциклопедия всего, что может пойти не так в кинопроизводстве.

Начать с того, что в титрах автором сценария значится Патрик О’Нил, начинавший писать аутлайн, хотя после него над этой историей успела поработать еще дюжина авторов. И в том числе вполне звездных – вроде Литы Калогридис, в тот момент уже писавшей Shutter Island, и Теда Гриффина, автора сценария к Ocean’s Eleven. То, что в титрах остался только безвестный Патрик О’Нил, скорее всего, говорит о том, что все остальные просто отказались давать свое имя той братской могиле здравого смысла, в которую неминуемо превращается проект с таким количеством разных авторов в анамнезе.

Дальше многострадальный сценарий кочевал от режиссера к режиссеру, меняя исполнителей главных ролей в жанровом диапазоне от Криса Такера и Эвы Мендес до Кэмерон Диаз и Джерарда Батлера. Можете посмотреть на их фотографии и представить себе этот разброс, красноречиво свидетельствующий о том, что режиссер и продюсеры понятия не имеют, о чем вообще их история.

Пройдя все круги производственного ада, проект необъяснимым образом понравился Тому Крузу. Который, как пишет Википедия, захотел изменить главного героя «в соответствии с собственными представлениями».

Ситуация, когда один из актеров переписывает сценарий в соответствии с собственными представлениями о драматургии, – это, как бы сказать помягче, полная жопа. Очень часто и сценарий, и весь проект на этом с позором заканчиваются. Но, несмотря на все вышеперечисленное, «Knight and Day» получился – ироничным, тонким и философским высказыванием о природе мечты на материале классического кинематографа от Мельеса до бондианы 1960-х.

Этот фильм – неоспоримое доказательство существования той «магии кино», на которую все надеются, когда перефигачивают ваш сценарий на съемках, приговаривая «ничего, на посте поправим», – но которую до сих пор мало кто видел в действии.

Например, Том Круз, который всю жизнь из кожи вон лезет, чтобы сыграть «настоящего Бонда», вдруг придумал себе отличного героя – смешного и трогательного, как если бы Шон Коннери сыграл изысканную пародию на самого себя. А режиссер Джеймс Манголд подобрал этому герою точную интонацию бойскаутской сказки в духе «Королевства полной луны».

Это, кстати, тоже чудо – потому что фильм продвигали как «летний блокбастер», крутой шпионский экшн с Томом Крузом, перестрелками и погонями. И в этом качестве «Knight and Day» предсказуемо провалился, потому что относиться к этой истории серьезно нельзя – слишком много в ней дыр и логических нестыковок. А вот сознательная самоирония делает из нее трогательную и временами даже трагичную сказку о смерти и о мечте.

Наконец, монтаж – или то самое «на посте поправим». На стримингах и в сети есть две версии этого фильма. Одна из них – «полная», но смотреть надо другую. Ту, которая начинается со сцены в аэропорту...

...Это тоже поперек всего, что я до сих пор писала тут в канале. Я терпеть не могу проекты, где из сырого отснятого материала на монтажном столе «заново придумывают историю» – то есть пытаются из ошметков свиньи и курицы составить клубничный торт. Но здесь каким-то чудесным образом на монтаже действительно удалось убрать из фильма все лишнее – главным образом, логические «объяснялки», которые были бы необходимы серьезной экшн-истории, но которые эту конкретную историю душат, потому что она ни фига не серьезная, а сказочная, как зефирка, поджаренная на костре.

Приведу пример. «Полная» версия начинается с того, что героиня Кэмерон Диаз роется на автосвалке в поисках нужной детали для винтажного автомобиля. Это ее экспозиция: мы узнаем, кто она и чем занимается. Вроде бы так и надо?

А вот фиг. Перемонтированная версия начинается с Тома Круза, который идет по аэропорту, выбирая себе «жертву». Ею оказывается блондинка Кэмерон Диаз с чемоданом – и на досмотре из этого чемодана извлекают кучу странных металлических штук с непонятными названиями. Это и экспозиция героини Диаз, и твист: ого, а «жертва» не так проста! Может, она тоже что-то скрывает?

Вы можете сравнить обе версии самостоятельно – и увидеть, как хороший монтаж меняет в истории все, от смысла до жанра. А я посмотрела «Knight and Day» уже раз двадцать, знаю все его диалоги наизусть и на финальной сцене плачу каждый раз. Но пост, конечно же, не про это.

Дорогие продюсеры, режиссеры, артисты и особенно монтажеры! Старайтесь разрабатывать ваши проекты по-человечески, а не так, как разрабатывали «Knight and Day». Иначе сперва вы будете очень долго страдать, а потом с вероятностью 99,99% у вас получится полная и окончательная херотень.

Хотя, как я написала выше, магия кино все-таки существует. И иногда – очень редко, примерно в 0,01% случаев – она все-таки побеждает всю херотень неизвестным науке способом.

#KnightAndDay #томкруз #индустрия #разработка

Про болт с резьбой

Мне часто пишут с просьбами рассказать тут о разных событиях или мероприятиях. Я всегда отвечаю, что канал «Осенило – написал» не информационный, и за новостями я не слежу. Но есть новости, на которые нельзя не отреагировать – потому что они говорят о системной проблеме в тех индустриях, где я работаю.

Системная проблема такова: потребители и заказчики культурного продукта в России считают, что культурный продукт, который они потребляют и заказывают, растет на деревьях в готовом виде.

Именно о таком отношении свидетельствует, например, новый законопроект о полном запрете «пропаганды» ЛГБТ+ где бы то ни было – в интернете, в кино и в СМИ, – для всех возрастов. То есть во «взрослом» кино и книгах тоже.

О том, что это сделает с российским книжным рынком, замечательно написала Галина Юзефович в своем Телеграм-канале «Рыба Лоцман»: t.me/ryba_lotsman/627. Добавить к этому, кроме мата, нечего. Но это отличный повод рассказать хотя бы вам, пять тысяч моих читателей, как работает современное книгоиздание – и почему идиотские запреты могут привести к исчезновению не только богопротивных повествований об однополой любви, но и так любимых законодателями романов «о традиционных семейных ценностях».

Для начала давайте разберемся, что значит «издать книгу».

Сперва ее надо написать. Это год-два работы квалифицированного специалиста вида «писатель» (или – менее квалифицированного, вида «начинающий писатель»). В эти год-два «писатель» занимается производством добавленной стоимости в других сферах, не связанных с написанием его книги, спустя рукава. Просто чтобы было на что снять квартиру и забить холодильник сосисками. Ожидать от него, что он параллельно сделает еще что-нибудь полезное для экономики, науки или культуры, – все равно что ожидать этого же самого от садового слизня. То есть можно, конечно, но непонятно, как такое и в голову-то могло прийти.

Умолчим о том, что иногда этот год-два спускается в космический унитаз, потому что по истечению этого срока «писатель» понимает, что написал говно, и решает никому никогда свою рукопись не показывать. (Возможно, кстати, именно это произошло с Пелевиным, у которого в этом году впервые за долгое время не выйдет нового романа. Но это не точно.)

Предположим, «писатель» свою книгу все-таки дописал, и она ничего. Тогда ее должен прочитать литературный агент. Или сразу представитель издательства. Или даже несколько представителей нескольких издательств. В общем, от четырех до пятнадцати высококвалифицированных специалистов, работа которых состоит в том, чтобы отделять зерна от плевел, или хорошие книги – от тех, которые не будут читать, даже если напечатать их на рулонах туалетной бумаги и раздавать бесплатно.

Допустим, рукопись объемом в 500 страниц специалист читает за одну рабочую неделю. Пятнадцать специалистов, читающих одну рукопись, – это 15 рабочих недель. То есть в человекочасах – три с половиной месяца.

Допустим, эту рукопись решают издать. Тогда ее несколько раз читает литературный редактор, потом – верстальщик, потом – корректор, потом – художник, который рисует обложку. (Все это время собственную рукопись многократно перечитывает и сам ее автор, всякий раз поражаясь тому, как это у него так ловко все написалось.) Это еще месяца четыре напряженной работы нескольких специалистов – и я не беру параллельный труд маркетологов, книжных критиков, товароведов и всех остальных, от чьих усилий зависит, найдет ли изданная книга своего читателя.

И вот, значит, все эти люди несколько лет работали над тем, чтобы роман Х появился в магазинах. А теперь им говорят: сюрприз, ребята, месяцы и годы вашей работы надо спустить в унитаз, потому что теперь у нас такие романы распространять нельзя. А какие можно? Другие. А где их взять? Ну, где-нибудь возьмите. Только, желательно, завтра и сразу в готовом виде, а то закрывать книжные магазины по всей стране, пока вы их ищете, как-то неловко...

...Идиотская идея о продуктивности запретов в креативных индустриях необыкновенно живуча. Законодателям, видимо, кажется, что книгоиздание – это как горячая и холодная вода в кране: стоит только прикрутить холодную – и опаньки, «тепленькая пошла». А та простая мысль, что для того, чтобы «тепленькая пошла», на ее обогрев кто-то на другом конце крана должен потратить огромное количество сил и времени, как-то не укладывается в голову.

Мне кажется, это, как и многие другие несовместимые с нормальной работой представления, вышло прямиком из советских школьных учебников по истории. А именно – из тех мест, где говорилось об отделении средств производства от трудящихся. Закончив советскую школу, законодатели и заказчики культурных продуктов принялись рьяно строить то, что сочли капитализмом, и отделять эти самые средства производства от всего на свете. В том числе – от рыночных отношений и здравого смысла.

Проблема в том, что в случае с книгоизданием, например, основным средством производства является мозг писателя (редактора и издателя). И отделить его от трудящегося можно только вместе с головой. Да и в кино, при всем обилии дорогостоящих средств кинопроизводства, основным остается мозг сценариста: если он не исторгнет из себя сценария, то и снимать будет нечего, хоть сто раз запрети что угодно.

Работая сценаристом, я не раз сталкивалась с продюсерами, которые считали, что сценарии и книги заводятся сами по себе, от грязи, и не переведутся даже тогда, когда последний сценарист сдохнет от голода под забором в ожидании обещанного шестьдесят лет назад аванса. Есть горькая ирония в том, что к продюсерам (а заодно и к кинопрокатчикам, и к издателям) точно так же относятся российские законодатели. Они уверены, что фильмы и книги заводятся сами по себе, от грязи, и не переведутся даже тогда, когда последний продюсер, кинопрокатчик и книгоиздатель обанкротится и сдохнет под забором от голода.

В каком-то смысле это, конечно, история из анекдота про хитрую жопу и болт с резьбой. В контексте этого поста он был бы особенно смешным – если бы отражал новейшую законотворческую действительность чуть менее точно и беспощадно.

#законы #ЛГБТ #индустрия #книгоиздание #юзефович #пелевин

Про время на подготовку

Один из моих любимых фильмов – Collateral (в русском прокате «Соучастник») Майкла Манна с Томом Крузом и Джейми Фоксом в главных ролях. Я пересматриваю его как минимум раз в год, и всегда нахожу что-то новое для себя в том, как он сделан.

На сей раз я посмотрела не только сам фильм, но и 40-минутное видео о работе над ним. Вы тоже посмотрите: это важный разговор о том, как можно (не скажу «надо», потому что это очень трудно) относиться к препродакшну, если делать действительно крутое кино: www.youtube.com/watch?v=AhZqOYu5BOw. Меня же в истории о съемках «Соучастника» впечатлило следующее.

Во-первых, обсессивно-компульсивное (иначе и не скажешь) отношение режиссера ко всему, что видно в кадре. Художник «Соучастника» вспоминает, например, как они выкрасили около полусотни жестяных квадратов два на два фута автомобильной краской разных оттенков оранжевого – и возили их с собой по потенциальным локациям, чтобы найти именно то сочетание освещения и цвета такси, которое Майкл Манн хотел получить на экране.

Или вот граффити, которые съемочная группа буквально снимала со стен в разных местах Лос-Анджелеса и переносила на локации – пусть даже каждое из этих граффити появляется в кадре всего на пару секунд. Или 17 (!) одинаковых машин такси, которые были построены для того, чтобы снимать машину героев в разных сценах и с разных ракурсов.

Такая упоротость режиссера не может не раздражать. Чаще всего она является признаком паники, овладевшей им после прочтения сценария, который уже не спасти, так что все, что он теперь может делать, – это красить 100 квадратных футов жести разными оттенками автомобильного оранжевого в надежде на магию кинематографа и Божий промысел. Чаще всего – но не всегда, потому что в редких случаях вроде фильмов Майкла Манна эта упоротость говорит не о желании режиссера свести с ума всех вокруг, включая самого себя, а о том, что он «видит» каждый кадр будущего фильма, – и точно знает, что именно этот кадр выражает.

Вторая вещь, которая меня поразила, – что точно так же Майкл Манн относился и к тому, чего в кадре нет. А именно – к предыстории каждого персонажа.

Мы привыкли, что у главных героев может быть предыстория, не вошедшая в сценарий; она нужна исключительно сценаристу и иногда режиссеру – «для психологического объема». Если сценарист очень упоротый, то предыстория бывает еще и у некоторых второстепенных персонажей. Но, как правило, в этом случае интересна она только самому сценаристу, и то не всегда, потому что времени додумать ее как следует у него нет.

В фильмах Майкла Манна подробная предыстория есть у каждого персонажа – даже если за весь фильм персонаж говорит только «Стой!», да и то в сцене, которую вырезали на монтаже.

На создание и обсуждение этой предыстории ушла бездна времени, за которую в России уже бы сняли три сериала-спиноффа и запустили еще пять. Но нет, Майклу Манну было необходимо, чтобы Том Круз прошел несколько месяцев ежедневной армейской подготовки (боевые искусства, стрельба и т.д.), а Джейми Фокс, играющий таксиста, провел целую серию глубоких интервью с таксистами, работающими в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Не говоря уже о персонаже, который несколько секунд экранного времени вопит по-китайски, пока его пытаются пристрелить в ночном клубе (это настоящий китаец, и я не удивлюсь, если в кино его взяли за его биографию, о которой мы ничего не знаем).

Все, кто занят в российской киноиндустрии, печально знаменитой отсутствием времени на подготовку чего бы то ни было, сейчас пожимают плечами. Мол, для чего заморачиваться, если можно прекрасно обойтись и без этого?..

...Можно, да нельзя. Конечно, любой профессиональный артист способен сыграть наемного убийцу, таксиста или убиваемого китайца без многомесячной подготовки, – точно так же, как и любой профессиональный сценарист способен придумать и написать убийцу, таксиста или китайца, просто полистав Википедию. (Меня вообще поражает, насколько работа актера над ролью идентична работе сценариста над персонажем, но это тема для отдельного большого поста.) Вот только без вдумчивой и кропотливой подготовки актер сделает с этой ролью то же, что и сценарист, у которого есть время написать только один драфт сценария из требуемых десяти. А именно – возьмет первое пришедшее ему в голову решение.

Что это значит на практике? Актер, у которого не было времени вдуматься в своего персонажа и узнать о нем что-нибудь, кроме реплики «Стой!», вписанной в сценарий, будет вести себя на экране не как настоящий наемный убийца или крутой таксист, а как наемный убийца или крутой таксист из двух с половиной боевиков категории Б, которые этот актер видел в детстве. То есть будет опираться не на реальность, а на визуальные штампы из плохого кино, потому что именно они легче всего запоминаются.

Тщательная подготовка – что актерской работы, что сценария – как раз и позволяет такой репликации штампов избежать. Она требует времени и усилий, но в результате у Тома Круза в роли убийцы Винсента меняется лицо, пластика и даже голос, а глаза становятся ледяными и страшными. И история о том, как в ЛА по заказу наркобарона убирают свидетелей обвинения, из незамысловатого боевичка превращается в сложную психологическую драму, которую я регулярно пересматриваю с 2004 года.

Из времени, потраченного на вроде бы совершенно ненужный и обсессивно-компульсивный препродакшн, в конечном счете выросло не два часа экранного времени, а $220 миллионов в мировом прокате, большие актерские карьеры и куча культурных референсов – включая, например, одну из глав моего романа "Гарторикс. Перенос", вдохновленную той самой сценой в ночном клубе, когда убивают китайца.

Не будь «Соучастника» именно в этом виде, этой главы у меня в романе тоже бы не было. Так что и романом своим я в какой-то мере обязана Майклу Манну – режиссеру, который не побоялся упереться и потратить лишнее время на то, чтобы хорошо сделать свою работу.

#график #индустрия #collateral #гарторикс #майклманн #томкруз

Про мультикультурность

На прошлой неделе у моих студентов программы Kino Eyes European Movie Masters был выпускной. Я очень ими всеми горжусь и поздравляю их с выпуском, а еще – думаю о многоязычии.

В российской индустрии уже много лет – и тем более прямо сейчас – практикуется упор на «свое национальное». Причем «своим» непременно должно быть все: производство, прокат, язык, темы, путь, смысл и дух отечественного кино. А между тем все это вполне может и должно быть общечеловеческим – особенно если речь идет о таком универсальном искусстве, как кинематограф.

В мире сегодня почти нет «национальных» фильмов в узком смысле этого слова. Любая съемочная группа больше двух человек, как правило, включает в себя представителей разных национальностей и государств, потому что хорошие профессионалы есть везде, и найти их важнее, чем соблюсти чистоту языка на площадке или гражданства в паспорте. Упираться в национальную чистоту чего-либо попросту неэффективно: кинематографисты работают на разных проектах и в разных странах, в Европе побеждают копродукции, а Netflix собирает, производит и показывает фильмы и сериалы со всего мира, потому что всем интересно про всех остальных, а не только в стопятидесятый раз про величие своих предков.

Особенно ясно я это поняла и прочувствовала, когда стала преподавать на программе Kino Eyes – и общаться со студентами и преподавателями из разных стран.

Любая встреча – от семинара или защиты проекта до вечеринки в честь окончания очередного семестра – проходит на нескольких языках, от английского до испанского и португальского. Перу говорит с Мексикой, Португалия – с Бразилией, Сербия, Босния и Франция – с Болгарией и ЮАР. Мы с эстонским преподавательским составом обсуждаем работы студентов на английском, эстонском и немножко на русском. Но главное – мы все очень хотим понять друг друга.

Год назад мои студенты сняли короткометражку на русском, с русскими актерами. В съемочной группе при этом не было ни одного человека, для которого русский был бы родным. Кое-как по-русски понимала только девушка-оператор из Бразилии, потому что до этого несколько лет отучилась во ВГИКе.

Это не помешало моим студентам сделать тонкое, умное, эмоциональное кино про русских в Эстонии. Потому что кино – это не только и не столько язык, на котором разговаривают актеры в кадре, сколько все остальное. Например, то, что думают, чувствуют и во что верят его создатели.

Это очень ценный и важный для меня урок мультикультурности, которая опирается не на отказ от «своего» в пользу чего-то другого, а, наоборот, на попытку это «свое» осознать, отрефлексировать – и сделать его доступным, понятным и полезным для тех, кто тебя окружает. Это возможно, если «свое» (например, язык) для тебя – не цель коммуникации, а ее средство. Если ты хочешь не говорить, а разговаривать – то есть чтобы тебя не только все молча слушали, но и понимали, и отвечали.

С недавнего выпускного у меня есть фотография, от которой я всякий раз улыбаюсь. На ней часть студенческой съемочной группы, которая сделала хулиганскую трагикомедию в зимнем Таллине – на эстонском языке, с режиссером-француженкой, операторкой из Китая, звукорежиссером из Пакистана, по англоязычному сценарию, написанному студентом из ЮАР. А спродюсировала все это студентка из Сербии.

Они стоят вместе, обнимаются и машут одинаковыми дипломами. На переднем плане у них шотландец в килте – это преподаватель из Эдинбурга, он занимается фотобомбингом. А фотографирую их всех я – русская еврейка, живущая в Эстонии.

Для меня этот снимок – о том, что мы все занимаемся общим делом. А это в нашей профессии самое главное.

#kinoeyes #graduation #студенты #язык #индустрия

Про управление миром

Почти два года назад я писала здесь про одну яркую инициативу – на деньги из госбюджета заменить редакторов и продюсеров в кинопроизводстве искусственным интеллектом: t.me/screenspiration/156. Сегодня напишу еще про две новости из жизни отечественной кино- и телеиндустрии, которые вроде бы друг с другом никак не связаны, но вместе формируют вполне апокалиптическую картину ее, индустрии, ближайшего будущего.

Первая новость – вот: www.kinometro.ru/news/show/name/ott_prinuditelnayalicense_0459. Если коротко, то российские видео-сервисы (читай – онлайн-кинотеатры, или платформы) написали открытое письмо в администрацию президента, Минкульт, Минцифры, Минюст и т.д. – с протестом против готовящегося закона о принудительном лицензировании [зарубежного] контента. То есть – по сути, с протестом против легализации пиратства на государственном уровне.

Вторая новость – вот:

portal-kultura.ru/articles/news/341294-v-rossii-snimut-serial-sidorovy-po-stsenariyu-neyroseti/?fbclid=IwAR0tONYJxfcgS-xO4jHRHpi2swVeGQo7xfeCjH4gfOB9O3gdMYddZ9We13s. Если коротко, то в России снимут (и, к сожалению, покажут) первый сериал, сценарий которого написан искусственным интеллектом.

Первая новость с кристальной ясностью демонстрирует полное отсутствие всякой связи или даже просто коммуникации между теми, кто придумывает законы, регулирующие российскую индустрию развлечений, – и теми, кто в этой индустрии непосредственно работает.

Это, если без мата, очень печально. Потому что в результате те, кто разрабатывает закон, грозящий походя угробить целый индустриальный сектор, ни хера не понимают в том, как вообще-то устроено производство и распространение видеоконтента в современном мире. А те, кто в этом понимает и даже участвует, вынуждены писать открытые письма во все возможные «мин-хоть-чего-нибудь», потому что при разработке закона их не то что забыли спросить, но даже про них не подумали.

Вот что они, эти участники производства, спешат донести до законотворцев: «Среди ключевых негативных последствий данной инициативы – возможная приостановка деятельности российских сервисов на иностранных устройствах и платформах – iOS, Android, Huawei, телевизорах с функцией Smart TV и других: сейчас контент на них смотрит порядка 70–90% аудитории российских видеоплатформ».

И вот этот абзац еще очень красноречивый: «Как отмечено в обращении ассоциации, инициатива о расширении действия принудительной лицензии на контент входит в конфликт с действующими нормами международного права. В частности, возможность воспользоваться ею приведет к тому, что Россия станет юрисдикцией, в которой использование произведений без согласия правообладателя станет преобладающей моделью».

Грубо говоря, это значит, что остатки кое-как бултыхающейся отечественной индустрии додавят свои же пираты, потому что с принятием этого закона заработать нельзя будет ни на каком видеоконтенте в России в принципе. Его просто будут пиратить в момент появления, потому что законодатель разрешил. Что, в свою очередь, обрушит еще несколько индустрий, задействованных в производстве и распространении контента, не говоря уже о миллионах ИП, обладатели которых – режиссеры, сценаристы, художники, операторы, и т.п. – пойдут по миру в связи с невозможностью получить за свою работу хоть какие-то деньги.

В принципе, одного этого уже хватает для очередного апокалиптического поста в канале «Осенило – написал». При чем тут еще и искусственный сценарный интеллект? А вот при чем.

Дело в том, что законодатель сейчас поступает с производителями видеоконтента в целом так же, как производители видеоконтента в России – за редкими и благими исключениями – до недавнего времени поступали со всеми остальными. Например, со сценаристами...

...Ведь откуда растут ноги у новости про ситком, написанный искусственным интеллектом? Из многолетних жалоб заказчиков на то, что сценаристы непомерно затягивают сроки работы и при этом пишут говно, которое потом проваливается в прокате. А еще – из такой же многолетней и ничем не обеспеченной фантазии о том, что сейчас придет кто-нибудь (или, как видно из новости, что-нибудь) и напишет сценарий правильно: за считанные секунды, по всем правкам каждого из продюсеров и так, чтобы снятое по этому сценарию собрало кассу. То есть – чтобы оно всем понравилось. Чтобы все, сука, пошли и купили на это билеты.

Это очень детское по природе своей желание управлять миром, не привлекая внимания санитаров (и желательно – не напрягаясь и вообще ничего не делая), характерно для всех нас. И для наших законодателей, которые не моргнув глазом, объявляют, что сейчас мы обобществим иностранный контент – и все проблемы нашей индустрии развлечений решатся сами собой. И для наших производителей контента, которые уверены: сейчас мы загоним в софтину 355 тысяч каких-нибудь слов – и на выходе получим сценарий, который понравится зрителям. Минуя всякие там промежуточные звенья вроде капризных сценаристов, которые много о себе думают.

Самое забавное, что, при всей внешней непохожести, обе вышеупомянутые новости получаются про одно и то же. И законодатель, и производитель отечественного видеоконтента вместо того, чтобы думать и разбираться, хочет управлять и контролировать. Причем контролировать они оба хотят не что-нибудь, а широкие народные массы. Которые должны смотреть обобществленный законодателем западный контент, а свой при этом не обобществлять по той же самой модели. Или – которые должны строем идти смотреть ситком, написанный нейросетью за неделю, вместо тех же обобществленных западных сериалов в торрентах под VPN.

Сюрприз, ребята: так это все не работает. Потому что написать-то 88 серий за неделю вам и нейросеть сможет. А вот посмотреть эти 88 серий и получить от них удовольствие – это уже гораздо сложнее.

Тут разве что какой-нибудь Терминатор может помочь – в смысле силы, так сказать, убеждения. Но он, как мы помним из американского кино, плохо кончил.

#индустрия #AI #пиратство #пиздец #терминатор

Про жизнь в моменте

В потоке новостей из России, которые в последнее время похожи то на пересказ неопубликованного романа Джорджа Оруэлла, то на синопсис низкобюджетной черной комедии, была одна, поразившая меня до глубины моей сценарной души.

В начале апреля (видимо, посмотрев на количество уехавших из России «в отпуск» IT-специалистов), премьер-министр Михаил Мишустин обратился к айтишникам – с риторикой, которую я вообще-то привыкла слышать из уст продюсеров, работающих в концепции известного мема «Наташа, вставай, мы все уронили».

Цитату из обращения Мишустина к айтишникам, приведшую меня в состояние тихой истерики, можно найти, например, вот здесь: t.me/youlistenedmayak/20835. Если вкратце, ее пафос сводится к следующему: «Давайте вы поднатужитесь и напишете российский аппстор с нуля. За неделю. Мы понимаем, что трудно; но вдруг вас… осенит?»

Сперва я даже не поверила, что эта новость – не фейк, придуманный сценаристами, чтобы потроллить продюсеров. Потому что именно продюсеры любят звонить сценаристам с подобными предложениями в середине апреля, когда до подачи готовых полнометражных сценариев в Минкульт остается пара недель. «У нас есть практически готовый сценарий, в котором надо слегка подправить диалоги. Только он нам не нравится, и поэтому мы решили сменить место и время действия, жанр и систему персонажей. Но самое-то главное у нас уже есть – идея. Мы ее вам расскажем, а дальше вы сами все придумаете и напишете. Справитесь за неделю?»

Раньше я думала, что это гримасы кинопроизводства, причем исключительно российского. Что вот это отношение к созданию объектов интеллектуальной собственности как к процессу, который происходит неведомо как и в одночасье, просто по мановению непонятно чьей волшебной палочки и без участия людей, обладающих специальным образованием и навыками, – это какая-то странная болезнь российской киноиндустрии, не характерная для других областей производства. И что в других областях, в отличие от кино, все-таки есть понимание, что эти самые люди за свою работу могут хотеть разных глупостей – например, конкурентоспособной на международном рынке оплаты. Или достойных условий труда. Или, вы будете смеяться, гражданских прав и свобод, записанных в Конституции.

Но все оказалось иначе – как в анекдоте про визит к психотерапевту: «Давайте уберем этот пиздец из вашей жизни? – Не стоит, пожалуйста. Это несущий пиздец». И он, судя по всему, пронизывает все наши отрасли, а не только одно кинопроизводство.

Что это? Почему? Откуда оно вообще вылезло?! Эти проклятые вопросы мучали меня с начала апреля, пока я не поняла одну простую вещь.

В сущности, этот подход характерен для тех, кто живет исключительно в моменте. То есть – во дне сегодняшнем.

Буддисты учат, что это вообще-то добродетель и условие счастливого существования. Но, как мы видим на собственном опыте, не всегда – а только если это существование в моменте является осознанным. Иначе получается как с коммунальными службами, которые не рассчитывают на появление снега зимой до тех пор, пока этим снегом их не заваливает по самую крышу.

Мы, работники кинематографа и особенно сценаристы, к такому давно привыкли и не удивляемся – а надо бы. Много лет мы пересказываем друг другу однотипные истории о том, как заказчик решил тем или иным способом прокинуть сценариста, не заплатив ему за работу или убрав его имя из титров. Эти истории всегда были и всегда будут, потому что никто не боится и не ожидает никаких последствий. Раз мы все живем в моменте, то и последствия – если вообще наступят, – тоже будут в моменте. Но не в этом, а в другом, – в котором ни этого сценариста, ни проекта, ни нас уже и не будет, а будет что-то совсем другое.

С этой мыслью к прокинутому тобой сценаристу можно на голубом глазу прийти с предложением новой работы – и искренне удивиться отсутствию энтузиазма. Поработайте с нами снова, мы же вас так любим. Неужели мы чем-то вас обидели?!..

...Если какой-нибудь особо занудный автор упирается и говорит, что, мол, да, обидели, – тогда-то и вот на такую сумму, – заказчик, живущий в моменте, делает невинные глаза. Неужели мы и правда повели себя как мудаки? Впрочем нет, мудаками же были не мы, а другие мы – в том, другом моменте, которого никто уже и не помнит. А кто его помянет, тому и глаз вон, потому что тот, кто поминает эти мудацкие моменты всуе, занимается занудством, искажением истории и прочей подрывной работой.

Я не случайно упоминаю тут «искажение истории». Мне всерьез кажется, что все вышеописанное – частный случай того, что мы были и остаемся «страной с непредсказуемым прошлым». То есть страной, где прошлое существует и обсуждается лишь постольку, поскольку оно удобно текущему моменту, – всякий раз разному. А ведь если не сохранять хоть какую-то память о том, что мы делали буквально вчера, то никаких уроков из этого извлечь невозможно. И мы будем вечно обречены бегать по кругу – по одним и тем же граблям, но всякий раз с искренним изумлением.

Что с этим делать, спросите вы? Во-первых, конечно, очевидное: помнить, сохранять и анализировать свое прошлое. Изучать историю – по разным источникам, а не только по тем, которые с упорством, достойным лучшего применения, твердят о том, что уж мы-то никогда мудаками не были, а кто вспомнит, что были, тому и глаз вон.

А во-вторых – прилагать все усилия к тому, чтобы не быть мудаками в моменте. Желательно – ни в каком. Потому что жизнь вообще-то длинная, и никому из нас не дано предугадать, где, с кем и в каких обстоятельствах мы окажемся через то или иное время. И в этой ситуации то немногое, что действительно в наших силах, – это не быть мудаками прямо сейчас, вне зависимости от того, что было вчера и что будет завтра.

Просто не быть мудаками в каждый момент времени. Вот и все.

#индустрия #заказчик #пиздец #мишустин #исход22

Про язык

В мирное время меня часто спрашивали, нужно ли российскому сценаристу учить английский. Особенно если он способен объясниться на бытовом уровне и смотрит американские сериалы с субтитрами.

Сейчас, в ретроспекции, этот вопрос вызывает целую гамму чувств, от истерического хохота до честных слез. Те, кто и так знает английский и может на нем работать, что называется, «чекают свои привилегии». Те, кто его не знает, уже не потратили несколько лет своей жизни на его изучение. (Кстати, эта грамматическая конструкция – «уже не потратили» – является как раз калькой с английского. По-русски так, в общем, сказать нельзя.)

Но проблема все-таки остается. И мне кажется, она гораздо глубже, чем банальное «хотел выучить иностранный язык, но руки не доходили».

Если вам доводилось участвовать в сходках русскоязычных сценарных сообществ за рубежом, хоть в мирное время, хоть сейчас, вы, я думаю, заметили характерную вещь. В этих сообществах при первой возможности все переходят на русский – и продолжают упорно общаться на русском, невзирая на присутствие растерянно улыбающихся иностранцев. Особенно если этих иностранцев в компании меньше половины.

В Эстонии, где я часто оказываюсь единственным плохо понимающим по-эстонски человеком среди собравшихся, все разговаривают на английском, даже между собой. И не переходят на эстонский до тех пор, пока я не ухожу со встречи.

Знать языки международного общения и использовать их по умолчанию, а не по особому запросу, – не только акт вежливости, но и эффективная профессиональная стратегия. А упорное нежелание эти языки учить (потому что мы же сценаристы, у нас много других, более важных дел) – причина того, что российские сценарные сообщества в изгнании быстро окукливаются и теряют внешние связи, а также доступ к проектам и производственным мощностям в тех странах, где им удалось обосноваться.

Если вдуматься, это не просто грустно; это ужасно. Я уже несколько лет преподаю на международной программе в Таллине, куда может поступить любой талантливый обладатель бакалавриата в сфере кино. За все эти годы у меня появилась только одна (прописью: одна) студентка из России, которая может учиться и работать на английском. До нее у меня были студенты из Вьетнама, Бразилии, Эстонии, Индии и даже ЮАР – все они, помимо родных языков и еще нескольких иностранных, владеют английским как рабочим инструментом. Никто из них ни разу не задал мне вопроса, популярного среди сценаристов в России: а так ли уж надо хорошо знать английский язык, чтобы работать за рубежом?

Раньше мне не приходило это в голову, но теперь, когда в Украине происходит тот кровавый кошмар, который мы все наблюдаем, я думаю вот о чем. По сути, этот вопрос и есть рудимент не вполне осознанного нами и потому смертельно опасного «имперского сознания».

Мне могут возразить: но это же ничем не отличается от отношения американцев к английскому.

Да, средний американец точно так же не знает никаких иностранных языков (а если вдруг знает, то уж точно не так, чтобы на этих языках работать). И это, конечно, тоже осколок имперского (или колониального) сознания. Но у них оно хотя бы поддержано огромным внутренним рынком и многомиллионной киноиндустрией – действительно одной из самых больших и богатых в мире. А у нас оно поддержано, пожалуй, только амбициями – и памятью о том, что писали и снимали в России три-четыре поколения назад.

При этом от русскоязычных сценаристов моего поколения я часто слышу, особенно сейчас: если припрет, я, конечно, смогу писать и на английском. Экзамен я по нему, конечно, не сдам, но с разговорной речью у меня проблем не будет...

...Это поразительная для меня аберрация, тем более что к ней прибегают люди совсем не глупые и очень профессиональные. Вроде бы все мы знаем, что написать хорошие диалоги на русском – трудная задача. Для этого надо не просто владеть языком как родным; надо чувствовать тонкие стилистические различия и создавать речевые характеристики для героев разного пола, возраста, профессий и социальных слоев. Надо знать особенности региональных диалектов, матерных эвфемизмов, лингвистического юмора и культурного контекста.

Если спросить у любого нормального российского сценариста, доверил бы он писать диалоги в своем сценарии поляку или вьетнамцу со средним уровнем разговорного русского, ответом будет энергичное «нет». Так почему же преданная и восторженная аудитория сериалов Аарона Соркина, Винса Гиллигана, Дэниела Бениоффа и Д. Б. Вайсса считает, что английский в этом смысле гораздо проще и примитивней?

Мне кажется, это как со сценарным мастерством. Еще недавно, лет 15 назад, все были уверены, что ему невозможно и не нужно учиться. Никакого «мастерства» нет, это все только талант, который стимулируется просмотром огромного количества «хорошего кино». Тарантино нигде ничему не учился – и мы не будем.

Теперь (я надеюсь) все поняли, что сценарное мастерство состоит из множества навыков, которым можно и нужно учиться и которые следует постоянно совершенствовать. Но почему-то в наши головы до сих пор не укладывается, что владение иностранным языком – один из таких навыков.

Его невозможно набрать интуитивно, просмотром «хорошего кино» с субтитрами. Знание языка не формируется пассивно, потому что понимать речь на слух и производить речь – это две разных задачи, которыми занимаются разные отделы головного мозга. И если мы привыкли хорошо и профессионально слушать, это не значит, что мы умеем так же хорошо и профессионально говорить.

Вам, может быть, кажется, что это обидный и депрессивный пост. Но я пишу все это не для того, чтобы мы тут все впали в депрессию и коллективно убились об стену. Я просто верю, что для того, чтобы решить любую проблему, ее нужно сперва осознать.

Так вот: давайте осознаем незнание иностранных языков (а главное – нежелание в них вникать) как проблему. И будем ее решать – по мере своих возможностей. Во-первых, это далеко не самая большая из наших проблем сегодня. А во-вторых, ее довольно легко решить. Было бы желание.

#английский #мастерство #индустрия

Про что нам делать

Меня сейчас все об этом спрашивают – коллеги, студенты, читатели канала. Как нам сейчас работать, что писать. Что будет с индустрией – и что с ней происходит уже сейчас. Как можно вообще сейчас думать о какой-то там индустрии.

Я и сама задаюсь этими вопросами ежедневно. Скажем, в начале февраля я сдала предпоследний драфт полного метра, который должен был сниматься этим летом; в начале марта я должна была приступить к разработке нового сериала. Оба проекта сейчас подвисли – они были придуманы в другое время и про совершенно другую жизнь. Ту, которая у нас всех закончилась 24-го февраля 2022 года.

Вообще, если вдуматься, это невероятно. Всего месяц назад истории, действие которых происходило в условном «сегодня», не были привязаны ни к каким датам. Можно было сдать заявку на сериал, начинавшуюся словами «2021 год, Москва», потом год писать для этого сериала сценарий, еще пару месяцев снимать, потом полгода монтировать – и выпустить сериал на экраны в 2024-м, просто заменив в титрах год.

Теперь все эти истории, задуманные и написанные в условном «сегодня», предполагающем беспроблемную, как мы теперь понимаем, жизнь с отпусками, авиаперелетами, ипотекой, вредной едой из «Макдональдса» и соцсетями как одним из основных нарративных инструментов, стали «ретро» с точной датировкой. Ни одна из них не может случиться позже 2021 года.

Стыдно сейчас так думать и говорить, но в кино с так называемой «спецоперацией» получилось почти как с ковидом.

В первые полтора года пандемии я принимала участие в разработке видеоигры, действие которой происходило в Европе в середине 2020-х. Поскольку помимо всего прочего я придумывала и описывала локации, продюсеры игры попросили меня придумать, как будет выглядеть мир после ковида.

«Почему же “после”, а не “во время”?», спросила я: пандемия только набирала размах, и никаких признаков ее скорого и чудесного прекращения не было видно. «Потому что ковид уже всех заебал», ответили мне продюсеры. И были, конечно, правы.

В частности, их правоту показал провал почти всех фильмов и сериалов «про пандемию», которые вышли с тех пор во всем мире. Зрители насмотрелись на маски, ПЦР-тесты и пластиковые перегородки между ресторанными столиками в реальной жизни и совершенно не собирались смотреть на все это еще и в кино. Потоптавшись на краешке пропасти под названием «реалистичное отображение действительности», мировая киноиндустрия сделала три шага назад и сказала: давайте сделаем вид, что ковид уже далеко в прошлом. Или он был в альтернативной реальности. Или его вообще никогда не было.

Сейчас делать вид, что в Украине (да и в России) ничего не происходит, и все осталось по-прежнему, стыдно и противоестественно. А делать вид, что в нашей с вами работе ничего не изменилось, попросту глупо. Но проблема в том, что мы сейчас видим лишь первые признаки тех глобальных изменений, которые неизбежно нас всех коснутся. К чему все это приведет уже через пару месяцев, трудно не только предсказать, но даже представить.

Что будет со сценарной профессией в условиях, когда каждый день появляются новые указы, фактически отменяющие или делающие невозможной работу целых отраслей – вроде журналистики, SMM или благотворительных сборов? Когда исчезают целые явления, прочно вошедшие в наш быт и ставшие нарративными инструментами (вроде соцсетей, Икеи, того же Макдональдса и хипстерского стаканчика из Старбакса)? Когда в интернете лежат списки «предателей и провокаторов», ежедневно пополняющиеся именами выдающихся российских кинематографистов? Наконец, что будет со сценарной профессией в ситуации, когда рубль падает, и никто не может сказать, что останется от съемочных бюджетов этого года уже к июню?

Все это апокалиптические вопросы, на которые сейчас нет и не может быть вменяемого ответа. В ситуации полнейшей неопределенности, которую мы все день за днем проживаем, бессмысленно делать какие-либо прогнозы. Поэтому я их тоже делать не буду, и вместо этого скажу вот что...

...Единственное, что мы можем сейчас сделать как сценаристы, – это постараться не потерять себя и свои профессиональные навыки. Благо у сценариста эти навыки, что называется, всегда с собой – где бы и в каких условиях он ни оказался.

В принципе, это всегда было достойной задачей. Просто сейчас она стала еще актуальнее. Вот как я вижу список минимально возможных действий, которые помогают эту задачу решить.

Во-первых, надо четко разделить сценаристику – и зарабатывание денег на жизнь. Начинающим сценаристам я советовала это всегда, занудно повторяя, что идея разбогатеть, удачно продав сценарий, бредовая. А сейчас мы все, в какой-то мере, начинающие сценаристы – потому что в нынешней ситуации опытных просто нет. Но это не значит, что надо бросать писать и срочно идти разгружать вагоны: начинающие сценаристы всех времен и народов находили возможность писать, даже работая грузчиками. И мы тоже сможем.

Во-вторых, сейчас, как мне кажется, прекрасное время, чтобы писать и делать документальное кино.

В производстве оно гораздо дешевле, чем игровое. Как неоднократно показывал на примере своих проектов покойный Александр Расторгуев, чтобы его снимать, не нужно ничего, кроме любви к людям, головы на плечах и самой простой любительской камеры (а то и вовсе смартфона).

Кроме того, документальные истории – это свидетельство происходящего, и оно сейчас обладает огромной ценностью. Особенно в том перекошенном и перепаханном информационном поле, по которому мы все бродим в растерянности, то и дело находя непонятные обломки неизвестно чего. Даже просто собрать это все – уж не говоря о том, чтобы осмыслить, – благородная задача, для которой как раз и нужно все, чему учит сценарная профессия: любопытство, наблюдательность, умение делать ресерч и способность к эмпатии.

Ну и еще: документальная история – это своего рода дневник. А ведение дневника – отличный способ контейнировать свой аффект в ситуации острого кризиса. Когда день за днем описываешь даже собственную пренебрежимо малую жизнь, понемногу начинаешь видеть в ней смысл и радость.

Даже узникам концлагерей дневники помогали выжить. Ну, вот и нам они тоже сейчас будут нелишними.

#индустрия #документ #дневник #пиздец #расторгуев

Про цензуру и «повесточку»

Много думала о том, как вообще можно сейчас что-то писать в канал, целиком посвященный работе сценариста, с которой в ближайшее время вообще непонятно, что будет. И поняла вот что.

Надо продолжать вести этот канал. Нам всем нужна площадка не про пиздец – хотя бы в качестве запасного аэдродрома. Чтобы можно было иногда заглянуть сюда и убедиться в том, что какой-то другой мир хотя бы в усеченном виде, но все еще существует.

Я не могу писать сюда ничего, что подпадает под уголовную ответственность по новейшим российским законам. Огромное количество подписчиков этого канала все еще находятся на территории России, и все это окажется, в том числе, и у них в телефонах. (Тех, кто общается в чате канала, тоже убедительно прошу помнить об этом).

С другой стороны, многие подписчики этого канала сейчас находятся в Украине, или пытаются вывезти оттуда близких, или просто родом оттуда. И по отношению к ним постить сюда отвлеченных котиков и рассуждать о драматургии так, словно ничего не случилось, и наша общая жизнь осталась прежней, будет как минимум подло.

Поэтому я решила действовать методом проб и ошибок и по возможности учитывать, что этот канал читают и те, и другие. Посмотрим, что у меня получится. А начну я, вы будете смеяться, с «консервов».

Пост, который идет ниже, я написала и планировала опубликовать до 24-го февраля. Потом у меня не было слов, и сейчас их тоже, в общем, нет. Но я перечитала этот пост – и вы знаете, мне кажется, в нем все еще есть важные мысли, в том числе и об истоках нашей нынешней ситуации.

Он, конечно, написан из мирного времени и про мирное время (в котором, помните, мы обижались на неправильное употребление феминитивов?). Но мирное время обязательно снова настанет. И тогда хорошо бы кое о чем не забыть...

...

ПОСТ ОТ 21 ФЕВРАЛЯ 2022 ГОДА:

«Время от времени кто-нибудь из знакомых заводит со мной разговоры о цензуре в российском и мировом кино. Как только мы начинаем обмениваться мнениями, сразу же выясняется, что у тех, кто смотрит на киноиндустрию снаружи, и у тех, кто в ней работает, представления о том, как устроена такая цензура, различаются кардинально.

Снаружи представление о цензуре в кино очень простое. Есть, грубо говоря, «кураторы», которые читают и утверждают сценарии, внося в них идейно верные штуки и вымарывая идейно неверные. А дальше этот сценарий с «кураторскими» исправлениями снимают, херак-херак – и в продакшн. То есть на экран.

Эта наивная вера опирается на представление – не менее, между прочим, наивное, – о том, что на экранах у нас оказывается именно то, что было написано (и утверждено) в сценариях.

Если бы то, что написано в финальном драфте сценария, принятом после всех и всяческих правок, совпадало с тем, что снимают на площадке, хотя бы процентов на 70, сценаристы сами первые записались бы в цензоры и кураторы – просто для того, чтобы иметь хоть какой-то контроль над результатами своих усилий. А так – сдав, поправив и утвердив еще раз сценарий, ни сценарист, ни «куратор» не может быть уверен в том, что все это попадет на экран, пока не посмотрит финальную монтажную сборку. А когда посмотрит – попутно выяснив, что подводную лодку на съемках заменили катафалком, потому что подходящей лодки не нашлось, а у дяди осветителя в гараже как раз есть списанный катафалк, – что-то менять в материале будет уже поздно. Потому что на монтаже, конечно, многое можно поправить, но вот сделать катафалк обратно подводной лодкой, увы, нельзя.

Советские цензоры из Госкино столкнулись с этим печальным фактом еще в прошлом веке. Именно поэтому они утверждали будущий фильм на всех этапах: заявку, каждый драфт литературного сценария, каждый вариант режиссерского сценария, состав актеров и съемочной группы, список съемочного оборудования, локации, съемочный бюджет и план, отснятый за каждый день материал, каждый вариант монтажа, итоговый фильм – и даже афишу итогового фильма. И все равно какой-нибудь Леонид Гайдай протаскивал на экран карикатурных милиционеров и управдомов, и его комедии – между прочим, самые кассовые в СССР – смотрелись едкой сатирой на советский уклад жизни. Потому что, как ни убирай из «Бриллиантовой руки» ядерный взрыв, все то, что осталось не убранным, зритель все равно увидит по-своему.

И тут мы переходим к оборотной стороне цензуры, как мы ее видим сегодня (и не только в российском кино). А именно – к тому, что называется «повесточка». То есть – к стремлению не столько запретить и вырезать из фильмов что-нибудь идейно неверное, сколько поддержать и добавить в фильмы что-нибудь идейно верное. Например, глобальное потепление. Или, там, феминизм. Или (страшно подумать!) права меньшинств.

«Повесточка» – это то, что российский зритель, задавленный отечественной цензурой в виде явных и неявных запретов, этим запретам противопоставляет, хотя бы мысленно. Да, у нас в кино есть цензура; но зато «у них» в каждом втором фильме – «повесточка». Нигде в мире нет свободы слова. Не жили хорошо, нечего и начинать.

Но обывательское представление о том, как работает эта самая «повесточка», не менее наивно, чем его же представление о работе прямой цензуры. Обыватель считает, что, как цензору достаточно что-нибудь из сценария вырезать, так и продвигателю повесточки достаточно в этот сценарий что-нибудь вписать. Например, гея-океанолога, борющегося за права брокколи. Или женщину-президента, в одиночку воспитывающую восьмерых детей от предыдущего брака с трансгендером. Или еще что-нибудь в этом духе.

Но все эти обывательские домыслы разбиваются об одну простую вещь – ту же самую, об которую разбивается большинство прогнозов по кассовым сборам во всем мире. А именно – в невозможность предсказать, как именно зритель воспримет ту или иную историю, и что именно он посчитает ее основным мессиджем...

...Если бы это можно было предсказать с точностью хотя бы в 70%, кинематографисты всего мира были бы счастливы и богаты. Протащили в фильм феминистскую повесточку – и все феминистки, сколько их есть на свете, пошли и купили билет в кино. Убрали из фильма сцены с табакокурением – и билет в кино купили все, кто не курит. А некоторые – даже и не по одному разу.

Но так, конечно, не получается. Будем честны: одну и ту же короткую сцену два актера, в ней занятые, могут прочитать по-разному. А что уж говорить о миллионах зрителей, имеющих свое мнение по каждому из вопросов «повесточки» и цензуры.

Кроме того, на деле и «повесточки» никакой не бывает отдельно от самой истории, ее персонажей и событий. Это как салат оливье: вроде бы ингредиентов куча, одним больше, одним меньше – никто заметит; но вот если убрать оттуда морковку и вместо нее добавить, например, папайю, вы сразу это почувствуете. И есть такое не станете.

Значит ли все это, что цензурировать и протаскивать удобные идеи в фильмы невозможно, и никакой цензуры у нас на самом деле нет? Спешу вас разочаровать: цензура, конечно, возможна. И она есть. Просто эффективная цензура – не та, что занимается конкретными репликами, сюжетными ходами или даже темами. А та, что занимается картиной мира целиком – у тех, кто делает кино, и у тех, кто его смотрит.

Именно это и плохо в цензуре и в особо авторитарной «повесточке». Она влияет не на отдельные фильмы и даже не на отдельных сценаристов. Она влияет на всех нас – и тех, кто за камерой, и тех, кто в зале, и даже на тех, кто русское кино принципиально не смотрит, а телевизор давно выкинул. И вот эту цензуру, которая даже уже не цензура как таковая, а целостная картина мира, которую мы в силу страха, конформизма или недостаточной информированности принимаем за свою собственную, – ее-то и нужно бояться.

Хотя есть и хорошие новости. Эту картину мира создает нам не какой-то цензор или «куратор» с ножницами. Ее создаем себе мы сами – да, все вместе, каждый день своей жизни. Она влияет на нас, а мы, в свою очередь – на нее. И то, что мы можем ей противопоставить, – это, в первую очередь, знание.

Наше знание о мире. О его сложном устройстве. О разных точках зрения на одни и те же вопросы. О конкурирующих «повесточках». О борьбе идей. О том, что в жизни, как в салате оливье, есть много всего разного, и даже того, что никто туда и не клал, а оно само с потолка насыпалось.

Если мы этим знанием обладаем, то и «повесточка», и цензура на самом деле бессильны. Потому что любые попытки присунуть что-нибудь в тот или иной фильм, чтобы зритель, как больная собака, сожрал это вместе с кашей и не выплюнул, сразу видны – как папайя в оливье. Которая портит весь салат целиком, а не просто слегка отдает плесенью».

#цензура #повестка #индустрия #консервы

Про выгорание и выговаривание

Наконец-то вышла книга, которая должна стать главным источником знаний для всех, кто хочет работать в киноиндустрии, уже в ней работает или хочет уже, наконец, перестать в ней работать, а то ведь и сдохнуть можно.

Вы, конечно, поняли, что я говорю о книге «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии», которую написали психотерапевт Татьяна Салахиева-Талал и две сценаристки: Юлия Лукшина и Дина Дзираева. Говорят, первый тираж уже разлетелся, но издательство печатает второй, так что налетайте и заказывайте: www.alpinabook.ru/catalog/book-677676/.

Самое ценное в этой книге – личные истории о профессиональных кризисах, написанные сценаристами, продюсерами и режиссерами. Есть среди них и моя, но самой ценной эту часть книги делает вовсе не это.

Читая истории коллег, я испытала невероятное облегчение, о котором мне иногда пишут читатели этого канала. Формулируя коротко – «да ведь это не я тупоумный урод, это просто работа у нас нелегкая». Оказывается, тяжело нам всем – не только сценаристам, но и хорошим режиссерам, и даже известным продюсерам. Всем по-своему. Но каждый при этом сидит у себя в берлоге и думает, что у остальных-то, конечно, все зашибись, один он… какой-то.

Эта мысль – один из самых прямых путей к выгоранию, который я знаю. Но индустрия, к сожалению, устроена как фейсбук: она провоцирует постоянное сравнение себя с другими, о которых ты не знаешь ровным счетом ничего, кроме их невероятных успехов.

Меж тем никто из нас – за редким и, я бы сказала, клиническим исключением, – не думает, что он гений и д’Артаньян. Все думают, что они в лучшем случае не совсем унылое говно, – просто никому об этом не говорят. Кроме, опять же, самих себя.

В конце обучения в Московской школе кино я побывала на психологической консультации у Тани Салахиевой-Талал, где мы вдруг выяснили, что я – на тот момент уже автор сценария двух сериалов и соавтор сценария полнометражного фильма – уверена, что индустрия в целом оценивает мои сценарные скиллы на двоечку. Услышав такое, Таня сделала большие глаза и аккуратно спросила, оценки каких конкретно представителей индустрии я сейчас имею в виду. Я назвала трех наших основных преподавателей. «По-вашему, они думают, что вы плохой сценарист?!» - изумленно спросила Таня, и глаза у нее стали еще больше. Я вспомнила свой диплом с пятерками по всем дисциплинам, какие у нас были, и твердо сказала: «Да».

С тех пор прошли годы, но мне все еще чертовски трудно признать, что кто-то, кого я считаю профессионалом в моей области, может высоко оценивать то, что я в ней делаю. Мне кажется, все только из вежливости говорят, что я настоящий сценарист, и каждый профессиональный и творческий кризис только укрепляет меня в этом ощущении.

Прежде всего, потому, что о кризисах – а также неудачах, ошибках и провалах – как-то не принято говорить вслух. Только анонимы любят писать в интернетах «кино – говно, сценарист обкурился». А вся оживленная аналитическая дискуссия на тему того, почему так вышло, и что конкретно надо сделать в следующий раз, чтобы вышло иначе, так и остается в голове у сценариста, нагуглившего коммент анонима в ночи. Потому что даже с собственным продюсером обсуждать такие вещи не то что нельзя, но как-то, в общем, неловко.

В играх, кстати, та же история. Все пишут об успехах; один-единственный раз на конференции по геймдеву я застала круглый стол, где руководители игровых компаний публично обсуждали собственные провалы. При этом у каждой крупной компании на один успешный релиз приходятся десятки провальных – эту статистику можно почитать где угодно. Только вот эти провальные релизы как будто и не принадлежат никому, так что и выводов из них вроде как сделать некому.

Меж тем рассказ о собственных неудачах – самое полезное, что может быть в любой творческой индустрии.

Во-первых, возвращаясь к началу поста, так мы понимаем, что находимся в одной лодке, и тяжело всем, а не только тебе одному...

...Во-вторых, это снимает стигму с самого факта неудачи. Не получилось сегодня – получится завтра, главное – продолжать попытки. В книге «The TV Showrunner’s Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series» есть интервью с человеком, который рассказывает, как первый или второй его сериал из-за катастрофически провальных рейтингов сняли с эфира после первой же серии. Причем он узнал об этом, когда ехал в офис продолжать работу над вторым сезоном.

Этот человек не повесился, не спился и не сторчался. Он стал одним из крутых американских шоураннеров, сделал не один успешный проект и дал сотни интервью. В каждом втором он вспоминает свой провальный проект и говорит, что это был очень ценный и полезный для него опыт.

Мне кажется, всем нам стоит практиковать такое отношение к собственным кризисам и провалам. Не бояться выйти и сказать: да, я облажался. Потому что выводы ведь можно сделать только из того, что хоть как-то проанализировано и обсуждено – желательно, публично.

А все остальное – просто пища для тараканов у тебя в голове.

#выгорание #индустрия #уйтинельзяостаться

Про вход в индустрию

Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?

Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.

Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?

Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.

От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».

Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.

Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.

Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.

И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.

Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.

Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.

Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.

Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...

...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.

Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».

Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.

А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.

Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.

И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.

#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие