Про чужой материал
Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?
Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.
Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.
Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?
Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.
Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».
Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.
Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.
Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)
А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.
Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.
Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.
Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...
...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.
Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.
Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.
В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.