Про заработки в кино

Обсуждая свою профессию и работу с людьми, далекими от кино, я рано или поздно получаю сакраментальный вопрос: «А сколько сценаристы вообще зарабатывают?». И всякий раз испытываю неловкость, потому что честный ответ – не знаю.

Я, как и подавляющее большинство моих коллег, могу ответить только за себя – сколько зарабатываю лично я. (Но отвечать не буду.) Во-первых, потому, что разброс авторских гонораров по рынку очень большой: скажем, за одну и ту же серию часовой драмы новичок может получить одну сумму, а опытный автор – в несколько раз больше. На сколько договорился лично ты, используя свою харизму, наработанную фильмографию и природную наглость, то и будет.

А во-вторых, потому что ни я, ни мои коллеги не любим рассказывать о своих заработках публично.

Но теперь мне есть куда послать тех, кто хочет все знать, несмотря ни на что. Московская школа кино совместно с Кинопоиском провела большое исследование заработков по разным кинопрофессиям в России.

Я поучаствовала в разделе о сценаристах – как один из экспертов и консультантов. Так что написанное там имеет некоторое отношение и к моей ситуации тоже. Но написать об этом исследовании я решила не поэтому.

Для меня самая интересная часть статьи – про заработки остальных профессий. Сценаристы почти никогда не знают гонораров своих собратьев (для этого есть агенты) – но вот про гонорары композиторов, операторов и художников-постановщиков они даже не задумываются. А меж тем полезно про них почитать – и понять, что нам, сценаристам, очень даже неплохо живется. Во всяком случае, на бумаге.

Вообще разговор о деньгах в нашей творческой индустрии всегда неловкий и недостаточно откровенный. Профсоюзы и гильдии занимаются вопросами творческого самоопределения, но, как доходит до обсуждения гонораров, роялти и медстраховок, умывают руки. Даже на встрече с заказчиком сценарист на прямой вопрос (сколько денег вы хотите?) отвечает неопределенным мычанием и контактами своего агента.

Почему? Очень просто: в нашей проектной работе сумма, которую ты заработал, напрямую связана с твоей самооценкой как специалиста. Если ты такой умный, что даже преподаешь на курсах сценарного мастерства, – давай, покажи свой мерседес последней модели и умный домик в Испании. А если у тебя их нет, то какого черта ты объясняешь нам, на какой странице должно быть первое поворотное событие?

Получается порочный круг: самооценка не дает сценаристу просить у заказчика больше денег, заказчик платит ему по нижней границе рынка, а это роняет самооценку и не дает сценаристу просить у заказчика больше денег. И вообще – говорить о деньгах с кем-либо. Или, например, проверять репутацию заказчика на рынке, прежде чем соглашаться работать с ним.

Будем честны: для начинающих сценаристов сам факт обращения к ним продюсера поднимает самооценку похлеще жирного гонорара (до которого, как правило, еще как до Луны). Поэтому начинающие даже не поднимают вопрос о деньгах и на все соглашаются, даже если вторым предложением после логлайна продюсер им сообщает, что денег нет, и гонорар он выплатит после премьеры в Каннах.

Все начинают работать, и никто ничего не говорит. Из-за того, что система заработков в индустрии непрозрачна, сценаристу кажется, что все настоящие профессионалы давно сидят в собственных виллах на берегу морей, и только он, неудачник, пишет очередной синопсис за жалкие 50 тысяч рублей (между прочим, две месячные зарплаты учителя в Пермском крае).

Вырваться из этого порочного круга помогает только прозрачность – и гонораров, и заработков, и самой системы производственного ценнообразования. Именно поэтому мне понравилось, что исследование у ребят было полностью анонимным: они пишут о том, сколько зарабатывает не Вася Пупкин, любимый сценарист Бондарчука и Звягинцева, автор всех блокбастеров за последние десять лет, находящийся на карьерной вершине, принципиально недосягаемой для простых смертных, – а «средний сценарист». То есть – вы и я...

...Вернее, они пишут о том, сколько этот средний сценарист должен зарабатывать – при условии, что договоренности с заказчиком соблюдаются, и репутация этого заказчика проверена рынком. А этого можно добиться, только сняв напряжение с темы денег и сделав ее таким же обычным предметом для обсуждения, как формат и сроки будущего проекта.

Ну и еще: сценаристам полезно знать, что в списке расходов продюсера на проект их гонорар – вообще десятая, если не двадцатая строка мелким шрифтом. С одной стороны, это значит, что если сценарист в разумных пределах поднимет ставку, то проект в ту же секунду не прогорит.

А с другой – проект этот будут делать десятки, если не сотни разных людей. И все они предполагают на нем хоть сколько-то заработать.

Так что история в его основе должна быть такой, чтобы всех накормить, и еще немного осталось.

#деньги #МШК #Кинопоиск #коммуникация #заказчик

Про тяп-тяп-тяпоньки

На днях набрела на выдержку из переписки братьев Стругацких времен их работы над сценарием «Сталкера» для Андрея Тарковского. И, что называется, заплакала.

«Было бы здорово, если бы ты все-таки уговорил Тарковского хоть часть своих (то есть его) соображений изложить ПИСЬМЕННО, – пишет Борис Стругацкий Аркадию (капслок авторский). – Пусть он изложит на бумаге ну хотя бы план сценария, как он его видит. Если все опять ограничится разговорами, мы не сможем действовать последовательными приближениями. А ведь нужно, грубо говоря, чтобы в первом варианте было, скажем, две подходящие сцены, во втором – пять, в третьем 10 и т.д. Попробуй убедить его взять в ручки перышко и перышком по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки и чего-нибудь натяпать. И у него станет в голове яснее, и у нас».

Обсудив этот облеченный словами памятник сценаристскому отчаянию с друзьями не-сценаристами, я сделала ряд открытий.

Во-первых, людям кажется, что Стругацкие тут демонстрируют вежливое и бережное обращение с гением. Мне же в этих «тяпоньках» и особенно в уменьшительно-ласкательном пожелании взять в ручки перышко и что-нибудь написать слышится ледяная ярость исполнителей по договору авторского заказа, переписывающих десятый драфт целиком.

Во-вторых, поразительно, насколько в нашем нелегком деле ничего не изменилось с 1970-х. Режиссеры все так же предпочитают общаться со сценаристами методом «кофе и сигареты», а сценаристы все так же чувствуют себя печатной машинкой, по которой долбают сумасшедшие обезьянки в надежде уж как-нибудь напечатать «Войну и мир».

Тарковский, конечно, не обезьянка и все-таки знал, что делал. Но он был такой один – а заказчиков и особенно режиссеров, которые этим способом взаимодействуют с авторами, очень много.

Есть сценаристы, которые в это умеют. Обычно они и работают с гениями – например, Тонино Гуэрра, писавший для Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и того же Тарковского. Или Григорий Горин, работавший с Марком Захаровым и Эльдаром Рязановым. Они обладают терпением, усидчивостью и принятием хорошего психотерапевта. Их задача – вытащить из подсознания большого художника то, что художник не знает что, дешифровать это, записать словами и показать художнику, что он на самом деле имел в виду.

Моего терпения никогда на такое не хватало.

При словах режиссера «я буду говорить, а вы записывайте» у меня падает планка, и мне стоит большого труда не посоветовать ему взять в эти ручечки ноутбучек, открыть вордик и самому записать то, что он собирается говорить. А потом перечитать это свежим взглядом и убить себя об стену.

Поэтому я никогда не работаю с гениями. Мне ближе метод «последовательных приближений», о которых пишет Борис Стругацкий. Но этот метод работает лишь тогда, когда есть замысел, данный заказчику не в ощущениях, а в чем-то конкретном – например, в словах. В то время как гениальные озарения, из которых рождаются фильмы вроде «Сталкера» и «Амаркорда», опираются как раз на невербальные ощущения, к которым нельзя приближаться последовательно: ты их либо чувствуешь, либо нет.

Надо сказать, что гениальные озарения все-таки лучше работают, если тот, кого озаряет, и тот, кто это записывает, – один и тот же человек, а не трое разных. Но даже в этом случае удивительно, насколько разные это навыки: чувствовать – и говорить. Внутренне ощущать свой будущий фильм – и словами описывать то, что производит в тебе это ощущение.

Вообще говоря, это и есть перевод с одного языка на другой. И именно для этого Тарковскому нужны были сценаристы – в качестве переводчиков с подсознательного на человеческий.

Но штука в том, что переводчикам-сценаристам нужно хотя бы поставить задачу. А для этого тоже необходим перевод – объяснить словами, что они должны, сука, написать на чистом листе бумаги.

То есть получается бесконечная спираль: невербальный опыт нужно описать словами, чтобы его можно было описать другими словами, чтобы затем перенести его на экран и снова сделать невербальным опытом, который получит зритель...

...В этом и заключается трагическая ирония киноискусства. Для передачи его средствами невербального опыта, даже самого гениального, почти сразу нужны слова. И если заказчик и/или режиссер не владеет хотя бы азами перевода с невербального на вербальный, получается бесконечный разговор слепого с глухим.

А так бы мог взять в ручки перышко – и по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки чего-нибудь уж натяпать.

#Сталкер #Тарковский #Стругацкие #заказчик #разработка #гений #мозг

Про взятие на понт

Те, кто давно читает этот канал, знают: я не люблю романтические концепции вроде «вдохновения», «таланта» или «горящих глаз». По многим причинам, но в частности – потому, что их регулярно используют в пассивно-агрессивных объявлениях о найме сценаристов.

«Мы ищем не ремесленников, которые пишут за деньги, а настоящих талантов с горящими глазами, готовых выкладываться на сто пятьдесят процентов. Если вы такой – то вот вам неоплачиваемое тестовое задание: сделайте его за вчера, и мы пришлем вам еще три неоплачиваемых тестовых и попросим, так уж и быть, написать нам четыре сценария за неделю, прежде чем пригласить вас на собеседование с нашим младшим продюсером».

Это, конечно же, преувеличение. Но совсем небольшое. И надо сказать, что подобные объявления неизменно собирают целый пул (как правило, начинающих) авторов, которые с готовностью откликаются на вакансию, шлют примеры работ, делают тестовые, пишут сценарии – и все это с надеждой, что однажды их позовут поговорить в настоящий офис с каким-нибудь младшим продюсером.

В начале карьеры я и сама была таким автором, что уж греха таить. И точно так же не читала подобные объявления дальше слов «если вы настоящий талант» перед тем, как отправить ответ со своим портфолио и клятвенным обещанием, что да, разумеется, я настоящий талант, конечно, возьмите меня.

Сценариста – да и любого представителя творческой профессии – очень легко взять на понт. Достаточно только сказать: «а вот по-настоящему талантливый автор с этим бы справился» – и все, он у вас в кармане. И будет выкладываться на сто пятьдесят процентов без гонораров и выходных – только ради того, чтобы допрыгнуть когда-нибудь до обозначенной вами недостижимой планки.

Поэтому «настоящий талант» – универсальная отмычка недобросовестного заказчика. Настоящий талант справится написать что угодно в любые сроки. Но главное – он справится сделать талантливо и завлекательно с любыми цензурными ограничениями.

Не использовать мат? Не вопрос. Не курить в кадре? Пожалуйста. Сделать вид, что гомосексуальности не существует в природе. Написать блестящий сценарий, ни на йоту не отступая от брифа, составленного в лучших традициях советского агитпропа. Показать тех плохими, а этих – хорошими. А теперь – наоборот. И теперь – снова наоборот, потому что руководство канала сменилось. И так далее.

Да, настоящему таланту это все под силу. И каждый из нас, разумеется, хочет им быть – хотя бы в глазах заказчика. Но, соглашаясь на присказку про талант, мы соглашаемся и со всеми вышеописанными условиями.

Так происходит нормализация глобальных проблем индустрии – мизерных гонораров, идиотских цензурных ограничений, скотских условий работы.

Настоящий талант (как вариант – «настоящий профессионал») не обижается, когда его смешивают с говном в редакторских комментариях. Настоящий талант получает правку «все это надо переписать» – и переписывает, не задавая лишних вопросов. Настоящий талант не протестует, не жалуется и, как любовь, никогда не перестает.

А если ты вдруг протестуешь и жалуешься – то вывод, увы, очевиден.

Но вот что я вам скажу, дорогие мои любители внешней валидации собственной ценности: в жопу такой талант.

В любой ситуации лучше (и выгодней) быть человеком, чем универсальным «талантом», который все стерпит. И нет, «талантливо» можно сделать не из любого говна, а из нормального материала, в разумные сроки и без цензуры. А также – за достойную оплату, в обстановке взаимного уважения и с соблюдением авторских и смежных прав.

И запомните: настоящий талант – это тот, кто знает себе цену. И всех, кто начинает рабочее предложение со слов «если вы настоящий талант», посылает на хуй – прямиком и без разговоров.

Именно потому, что не готов тратить свое дорогое время на идиотов и мудаков.

#коммуникация #заказчик #талант #цензура

Про CRM

Иногда сценаристу в мессенджер падают удивительные сообщения. Например: «Мы решили вернуться к проекту Х. Когда сможете приступить?» – от заказчика, чья фамилия затерялась в списке контактов позапрошлого телефона и сейчас уже ничего сценаристу не говорит.

Чтобы понять, кто это пишет и что это за проект Х, к которому предлагается приступить как можно скорее, сценарист принимается листать переписку. Но она обрывается, не начавшись: за те пять лет, что прошли с момента последнего обмена сообщениями, не только сам сценарист, но и заказчик сменил телефон, сим-карту, электронную почту, мессенджер, кинокомпанию, а иногда и фамилию. И теперь сценаристу приходится либо начинать переговоры по проекту Х заново, сославшись на ранний Альцгеймер, либо поднимать все рабочие письма за много лет, чтобы найти там полтора древних е-мейла с прикрепленной заявкой на Х.

Да, заказчики периодически пропадают, порой на годы; об этом я писала, например, тут. Но периодически они все-таки возникают из небытия – так, словно мы час назад прервались на кофе. «По деньгам и срокам вас все устраивает? Когда ждать расширенную заявку?»

Чтобы ненароком не написать «устраивает», согласившись тем самым отдать вместе с первым драфтом сценария одну почку, а со вторым – вторую, необходимо вспомнить, что конкретно мне предлагали. И что в этом предложении меня не вполне устраивало, раз я не приступила к работе еще тогда.

Переговоры по разработке сценария бывают долгими и прерывистыми. Заказчики меняются, пропадают и появляются подобно морским приливам. Как удержать их в памяти параллельно со всей текущей работой?

Очень просто – с помощью CRM (Client Relations Manager). Не пугайтесь: это не человек, а система учета клиентов. То есть специальный софт – или просто документ Word, куда вы записываете всех заказчиков и каждое свое взаимодействие с ними. Или, на худой конец, просто тетрадка, куда вы записываете все то же самое.

Когда я была начинающим сценаристом, мне казалось, что система учета заказчиков понадобится дай бог лет через двадцать. А пока для моих полутора жалких проектов никакой CRM не нужен: каждый мейл с каждой правкой, которую я получаю, и без того выжигается каленым железом на моем кровоточащем сердце.

Надо ли говорить, что не успела я оглянуться, как проектов, а главное, переговоров по ним стало гораздо больше. И скоро я вообще перестала помнить, кто все эти люди, чего именно они от меня хотят и о чем мы с ними уже успели договориться.

Например, оказалось, что по двум из пяти проектов у меня оба заказчика – Александры. (Это не говоря о еще двоих Александрах, преподававших у нас тогда же в Московской школе кино.) Пару раз я даже ответила на письмо одному Александру, думая, что отвечаю другому. Так я выяснила, что разные Александры друг друга несколько недолюбливают.

В итоге, чтоб не сойти с ума и не перессориться со всеми заказчиками, я завела себе CRM-систему. Конечно же, в виде таблички Excel. Вы, может быть, думаете, что я мастер и асс «Экселя»? Это совершенно не так; просто Excel – это все, что я знаю в компьютере, кроме Ворда.

Для наглядности я приложу к этому посту скриншот из начала своей таблички. Розовый столбец – это названия всех проектов, по которым я вела или веду переговоры и/или работаю. Слева от него – столбцы с названиями кинокомпаний, контактами и фамилиями продюсеров и редакторов. Справа – столбцы с датами и итогами переговоров, задачами по проектам, дедлайнами и гонорарами – уже полученными и все еще ожидаемыми.

Самый важный столбец называется «Статус проекта»: сюда я записываю каждый мейл, зум или встречу по проекту в формате «до чего договорились и что решили». Благодаря этому я всегда знаю, что именно я сдала, какая реакция на это последовала (если она последовала), и что надо делать дальше.

Эту таблицу я сделала десять лет назад. Если бы я верстала ее сейчас, то организовала бы все иначе, но теперь-то уже делать нечего, я привыкла – и продолжаю ее в этом виде...

...Хотя вот автоматизации заполнения этой таблицы мне, конечно же, не хватает. В последние полтора года я стала лениться каждый раз руками заносить туда итоги зумов и переписок с потенциальными заказчиками, и в результате на днях мне пришлось поднимать сообщения в почте и двух разных мессенджерах, чтобы понять, чего хочет заказчик, «вернувшийся» ко мне по проекту годичной давности. Отчасти поэтому я и решила написать об этом в канал – вдруг у вас есть гораздо более простые и удобные CRM-системы, которые я могла бы взять на заметку?

А вообще – не ленитесь записывать, о чем вы с заказчиком договорились, что сделали и сколько денег за это уже получили или вот-вот получите. Даже если ни один ваш проект еще вышел и не даже близится к завершению, CRM-система покажет, как много вы на самом деле уже сделали, – и как много делаете каждый день.

#CRM #самодисциплина #коммуникация #заказчик

Скриншот моей CRM-таблички

Про пропадание

В сценарной работе есть нюанс, который вроде бы не стоит того, чтобы заранее предупреждать о нем в киношколе. Но нас в свое время предупредили – и правильно сделали, потому что об этот нюанс ломаются психики и карьеры многих выпускников. Особенно тех, кто приходит в кино после работы в офисе – из корпоративной системы с ее деловым этикетом.

Например, в корпоративной системе на полученный мейл принято отвечать (разумеется, мы говорим о корпоративной системе здорового человека). Пусть даже этот ответ – «я в отпуске, вернусь через месяц». А всякую начатую задачу принято доводить хотя бы до промежуточного результата (пусть даже «сейчас это невозможно, попробуем через месяц»).

В общем, корпоративная система учит людей выстраивать эффективную коммуникацию и оперировать как можно более конкретными сроками.

В журналистике, кстати, не так – поэтому мне было проще стать сценаристом, чем многим моим однокурсникам в Московской школе кино.

Как редактор отдела в крупном еженедельнике, я регулярно получала от какого-нибудь внештатника письмо «месяц назад я отправил вам текст про X, вы его прочитали?». После чего, матерясь, откапывала у себя в почте письмо «здравствуйте, я такой-то, очень хочу работать в вашем издании, вот мой текст про Х, надеюсь, он вам понравится», начинала читать – но после второго абзаца меня отвлекали чем-нибудь срочным, и текст про Х так и оставался среди ста миллионов открытых вкладок и файлов до получения очередного письма «здравствуйте, два месяца назад я отправил вам текст про Х»…

В общем, нюанс, о котором не всегда предупреждают будущих выпускников сценарного факультета, следующий: очень часто заказчик попросту пропадает.

Он не отвечает на письма – порой кажется, что из принципа. Или же отвечает «да-да, помню-помню, напишу вам через неделю» – и пропадает уже навсегда.

Тут еще хочется написать – и сбрасывает ваши звонки. Но это, конечно, вопиющий случай (хотя и такое, увы, бывает). Впрочем, как правило, сценарист избегает звонить заказчику, если тот пропал, потому что свято верит в негласное правило: от хороших сценариев (и настоящих профессиональных сценаристов) заказчики не пропадают. Наоборот, они сами обрывают таким сценаристам телефон и заваливают их предложениями, договорами и гонорарами. А значит, если заказчик все же пропал, – это говорит о том, что сценарист облажался.

Получается удивительная история: на письма не отвечает заказчик, а виноватым себя чувствует сценарист. Я так ужасно пишу, думает он, что бедный заказчик вот уже полгода не может подобрать слов, чтобы сообщить мне об этом без мата.

Хотя, если разобраться (припереть заказчика к стенке и спросить в лоб, какого хрена он не отвечает), оказывается, что дело почти никогда не в сценарии – и уж точно не в сценаристе.

То есть да, бывает, что сценарий из рук вон плох. Но у меня бывали заказчики, которые назначали встречи и давали обратную связь даже на самые неудачные мои сценарии. Душераздирающую, прямо скажем, обратную связь, которая начиналась со слов редактора: «Из хорошего – сценарий написан правильной «американкой» и имеет формат сценария…».

С другой стороны, у меня бывали заказчики, которые после получения от меня сценария пропадали без единого комментария – чтобы через пять лет вдруг возникнуть из небытия с предложением запустить проект, если права на него все еще у меня.

Мне потребовалось несколько лет психотерапии, чтобы перестать считать, что все зависит исключительно от меня, и по-настоящему оценить совет, который дал нам еще в МШК Александр Молчанов. Он сказал: пишите сценарий, отправляйте его заказчику – и сразу же забывайте про него, начиная писать следующий. Никогда не ждите обратной связи.

Обратная связь приходит или не приходит не потому, что я написала хороший или плохой сценарий. А потому, что кино – коллективный труд, и далеко не на всех, кто принимает решение о запуске моего проекта, я могу повлиять. Со многими из них я не знакома, и сценария моего они даже не видели, а максимум слышали в пересказе. И это нормально...

...Проекты не запускаются, заказчики пропадают. На любом этапе работы все может пойти не так. Главное – с максимальной отдачей делать свою часть работы. Ту, за которую отвечаешь именно ты. Чтобы можно было достать сценарий, написанный для заказчика, с концами пропавшего год назад, перечитать его – и подумать: а ведь неплохо придумано, черт возьми!

И предложить этот сценарий кому-нибудь другому.

#заказчик #индустрия #коммуникация

Про жизнь в моменте

В потоке новостей из России, которые в последнее время похожи то на пересказ неопубликованного романа Джорджа Оруэлла, то на синопсис низкобюджетной черной комедии, была одна, поразившая меня до глубины моей сценарной души.

В начале апреля (видимо, посмотрев на количество уехавших из России «в отпуск» IT-специалистов), премьер-министр Михаил Мишустин обратился к айтишникам – с риторикой, которую я вообще-то привыкла слышать из уст продюсеров, работающих в концепции известного мема «Наташа, вставай, мы все уронили».

Цитату из обращения Мишустина к айтишникам, приведшую меня в состояние тихой истерики, можно найти, например, вот здесь: t.me/youlistenedmayak/20835. Если вкратце, ее пафос сводится к следующему: «Давайте вы поднатужитесь и напишете российский аппстор с нуля. За неделю. Мы понимаем, что трудно; но вдруг вас… осенит?»

Сперва я даже не поверила, что эта новость – не фейк, придуманный сценаристами, чтобы потроллить продюсеров. Потому что именно продюсеры любят звонить сценаристам с подобными предложениями в середине апреля, когда до подачи готовых полнометражных сценариев в Минкульт остается пара недель. «У нас есть практически готовый сценарий, в котором надо слегка подправить диалоги. Только он нам не нравится, и поэтому мы решили сменить место и время действия, жанр и систему персонажей. Но самое-то главное у нас уже есть – идея. Мы ее вам расскажем, а дальше вы сами все придумаете и напишете. Справитесь за неделю?»

Раньше я думала, что это гримасы кинопроизводства, причем исключительно российского. Что вот это отношение к созданию объектов интеллектуальной собственности как к процессу, который происходит неведомо как и в одночасье, просто по мановению непонятно чьей волшебной палочки и без участия людей, обладающих специальным образованием и навыками, – это какая-то странная болезнь российской киноиндустрии, не характерная для других областей производства. И что в других областях, в отличие от кино, все-таки есть понимание, что эти самые люди за свою работу могут хотеть разных глупостей – например, конкурентоспособной на международном рынке оплаты. Или достойных условий труда. Или, вы будете смеяться, гражданских прав и свобод, записанных в Конституции.

Но все оказалось иначе – как в анекдоте про визит к психотерапевту: «Давайте уберем этот пиздец из вашей жизни? – Не стоит, пожалуйста. Это несущий пиздец». И он, судя по всему, пронизывает все наши отрасли, а не только одно кинопроизводство.

Что это? Почему? Откуда оно вообще вылезло?! Эти проклятые вопросы мучали меня с начала апреля, пока я не поняла одну простую вещь.

В сущности, этот подход характерен для тех, кто живет исключительно в моменте. То есть – во дне сегодняшнем.

Буддисты учат, что это вообще-то добродетель и условие счастливого существования. Но, как мы видим на собственном опыте, не всегда – а только если это существование в моменте является осознанным. Иначе получается как с коммунальными службами, которые не рассчитывают на появление снега зимой до тех пор, пока этим снегом их не заваливает по самую крышу.

Мы, работники кинематографа и особенно сценаристы, к такому давно привыкли и не удивляемся – а надо бы. Много лет мы пересказываем друг другу однотипные истории о том, как заказчик решил тем или иным способом прокинуть сценариста, не заплатив ему за работу или убрав его имя из титров. Эти истории всегда были и всегда будут, потому что никто не боится и не ожидает никаких последствий. Раз мы все живем в моменте, то и последствия – если вообще наступят, – тоже будут в моменте. Но не в этом, а в другом, – в котором ни этого сценариста, ни проекта, ни нас уже и не будет, а будет что-то совсем другое.

С этой мыслью к прокинутому тобой сценаристу можно на голубом глазу прийти с предложением новой работы – и искренне удивиться отсутствию энтузиазма. Поработайте с нами снова, мы же вас так любим. Неужели мы чем-то вас обидели?!..

...Если какой-нибудь особо занудный автор упирается и говорит, что, мол, да, обидели, – тогда-то и вот на такую сумму, – заказчик, живущий в моменте, делает невинные глаза. Неужели мы и правда повели себя как мудаки? Впрочем нет, мудаками же были не мы, а другие мы – в том, другом моменте, которого никто уже и не помнит. А кто его помянет, тому и глаз вон, потому что тот, кто поминает эти мудацкие моменты всуе, занимается занудством, искажением истории и прочей подрывной работой.

Я не случайно упоминаю тут «искажение истории». Мне всерьез кажется, что все вышеописанное – частный случай того, что мы были и остаемся «страной с непредсказуемым прошлым». То есть страной, где прошлое существует и обсуждается лишь постольку, поскольку оно удобно текущему моменту, – всякий раз разному. А ведь если не сохранять хоть какую-то память о том, что мы делали буквально вчера, то никаких уроков из этого извлечь невозможно. И мы будем вечно обречены бегать по кругу – по одним и тем же граблям, но всякий раз с искренним изумлением.

Что с этим делать, спросите вы? Во-первых, конечно, очевидное: помнить, сохранять и анализировать свое прошлое. Изучать историю – по разным источникам, а не только по тем, которые с упорством, достойным лучшего применения, твердят о том, что уж мы-то никогда мудаками не были, а кто вспомнит, что были, тому и глаз вон.

А во-вторых – прилагать все усилия к тому, чтобы не быть мудаками в моменте. Желательно – ни в каком. Потому что жизнь вообще-то длинная, и никому из нас не дано предугадать, где, с кем и в каких обстоятельствах мы окажемся через то или иное время. И в этой ситуации то немногое, что действительно в наших силах, – это не быть мудаками прямо сейчас, вне зависимости от того, что было вчера и что будет завтра.

Просто не быть мудаками в каждый момент времени. Вот и все.

#индустрия #заказчик #пиздец #мишустин #исход22

Про цензуру

Пару лет назад я писала здесь про самоцензуру – в связи с задержанием Ивана Голунова: t.me/screenspiration/64. Теперь пришло время написать про цензуру – в связи с выходом статьи Олеси Герасименко «“У нас запрет на реальность”. Почему в российском кино и сериалах все больше табу» (www.bbc.com/russian/features-59255248).

Статью эту пересылают друг другу киношники, хотя для них там нет ничего нового: это реальность, в которой мы живем и работаем уже несколько лет. Но когда обсуждаешь признаки этой реальности с теми, кто не имеет отношения к киноиндустрии, вдруг выясняется, что во всем этом есть два очень важных момента, до такой степени «замыленные» всем остальным пиздецом, что даже кинематографисты их как будто не видят.

Первый момент такой. При всей нелюбви либерально-кинематографической общественности к тому, что делает Сергей Минаев, кейс его сериала «Спойлер», который в нынешних условиях не могут выпустить, хотя, когда он затевался несколько лет назад, ничто не предвещало беды, одновременно показательный – и угрожающий.

Минаев, который ни разу не оппозиционер и даже не сочувствующий, начал разрабатывать политический сериал, наверняка заручившись всеми необходимыми разрешениями и отмашками. Набор этих разрешений и отмашек, равно как и того, что можно и нельзя в сериалах, действие в которых опасно приближается к реальности, вроде бы всем известен. Но в процессе производства вдруг оказалось, что этот набор изменился – и продолжает меняться у нас на глазах. Граница дозволенного не стоит на месте; она ползет – и ползет быстрее, чем движется производство полноценного кино- и телепроекта.

Это значит, что, начиная абсолютно любой проект в России, его создатели не успеют выпустить его до того, как граница дозволенного окажется где-то в другом месте. То есть – до того, как придется переписывать сценарий, или переснимать эпизоды, или вырезать на монтаже сюжетные линии с теми или иными артистами.

Цикл производства качественного кинопроекта – два-три года, если очень спешить. То, что можно было написать или снять в конце 2020-го, сейчас, в конце 2021-го, уже нельзя показать.

Те, кто производит наше кино сегодня, оказались в петле времени, из которой нет хорошего выхода. Запуская проект, они каждые полгода будут вынуждены начинать его разработку заново – с учетом «новых реалий». И не смогут довести ни одну из этих разработок до конца, потому что на это тупо нужно больше времени, чем занимает очередная смена этих реалий.

Единственное, что можно сделать в этих условиях, – выпускать на экраны то, что можно слепить за полгода: сырой сценарий, картонных героев, убогие диалоги, идиотскую режиссуру и плохую игру актеров. То есть все то, за что ругают российское кино и сериалы те, кто их сегодня и так не смотрит.

С этим связан второй важный момент. Он не столько про саму цензуру, сколько про наше к ней отношение.

Большая часть разговоров с «просто зрителями», которые я веду на эту тему, начинаются и заканчиваются одним и тем же. Мне говорят: но ведь кино снимается на деньги государства (вообще-то это не совсем так, но допустим); логично, что государство требует от тех, кто его снимает, определенного поведения/высказываний/убеждений. Хотите ходить на митинги – не снимайтесь в проектах, которые финансирует Газпром-Медиа Холдинг. Или, упрощая этот тезис до народного, «кто девушку ужинает, тот ее и танцует».

Обычно этот аргумент приводят те же люди, которые следом говорят, что современные российские фильмы и сериалы – унылое говно. И уточняют, что ничего российского давно не смотрят и не собираются, но мнение тем не менее имеют. И вот что поразительно: эти люди не видят прямой связи между утверждением «кто платит, тот и заказывает музыку», – и тем, что музыка получается, мягко говоря, не очень.

Это заблуждение – про бесправие девушки, танцуемой на деньги заказчика, – разделяют не только люди, далекие от кинопроизводства. Оно пронизывает всю нашу индустрию сверху донизу…

…Нам всем, от продюсеров и до выпускников сценарных курсов, кажется, что, когда кто-то дает денег «на творчество», он не инвестирует в конкретный проект, который при определенном стечении обстоятельств может выстрелить и принести инвестору прибыль, славу и моральное удовлетворение, а покупает себе крепостного художника. Не важно, что там этот художник собирается написать или снять; важно, что он весь с потрохами принадлежит своему меценату. «А захочу – станцует».

Количество уплаченных денег, кстати, не имеет значения. Важен сам факт: сакральная передача средств означает абсолютную власть того, кто передал, над тем, кому передали. В договоре авторского заказа может быть написано что угодно, это никого не волнует. После перечисления аванса три обозначенных в договоре драфта превращаются в пятьдесят, сроки выплат ползут, как та самая граница дозволенного, а любые права исполнителя обнуляются – в том числе, например, право на отдых и на свободу самовыражения, записанную в Конституции.

Это начинается со вчерашнего студента киношколы, с которым заказчик заключает кабальный контракт, предусматривающий добровольную сдачу почки и пожизненную безвозмездную работу на проекте после перевода чисто символического аванса. Но студентом киношколы это не ограничивается. Тот же самый заказчик, получая деньги на свой проект от Минкульта, оказывается точно в таком же положении – потому что верит, что так и должно быть. Кто девушку ужинает, тот ее и танцует.

Покупая себе сценариста, этот заказчик точно так же не чувствует, что вкладывается в конкретный проект, который может выстрелить и принести ему прибыль, славу и моральное удовлетворение. Потому что вкладывается он на самом деле не в проект, а в ощущение власти над другим человеком. Над его личным временем (отсюда – производственные звонки в три часа ночи с субботы на воскресенье). Над его бытом и планами (отсюда – недоумение при слове «отпуск» или «больничный»). Над его жизнью в целом.

Это ощущение абсолютной власти и становится главным продуктом кинопроизводства – для всех участников, которые могут за него заплатить. А что там напишут в сценариях и выпустят на экраны, не так уж важно. Тем более что и получится-то унылое говно, как всегда.

#цензура #заказчик #деньги

Про креативное продюсирование

Как бывший редактор отдела с несколькими творческими единицами в подчинении и кучей обязательств перед внутренними и внешними контрагентами я прекрасно знаю, что в жизни каждого менеджера наступает момент, когда он хочет все это бросить к чертовой матери. Потому что жизнь проходит, кресло неудобное, а сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном, бесят до кровавой пелены в глазах.

Если менеджер, помимо хронического заёба, обладает еще и развитым воображением, в этот момент ему начинает казаться, что на самом деле он просто хочет заняться чем-нибудь креативным. Например, спродюсировать какое-нибудь кино.

Креативное продюсирование – это как глоток свежего воздуха в серых буднях ответственного менеджера, чьей основной задачей до сих пор являлось организовывать (а нередко еще и оплачивать) рабочий процесс, в котором креативят все подряд, кроме него. «Давайте сядем и вместе разомнем вашу историю!» – радостно говорит сценаристу свежеиспеченный креативный продюсер, и глаза его зажигаются счастьем ребенка, которому разрешили не пойти сегодня в школу.

Сценарист, конечно, садится – и встает через шесть часов, вежливо пятясь к двери и вытряхивая из головы куски как минимум десяти не связанных ни друг с другом, ни с проектом историй, семь из которых являются байками из жизни самого креативного продюсера. А свежеиспеченный креативный продюсер встает с чувством полного удовлетворения и ощущением, что они со сценаристом «уже почти все придумали».

Наверное, вы уже поняли, что креативные продюсеры меня немного пугают. Особенно если они чересчур креативны. Обычно это означает, что они смертельно задолбались продюсировать – то есть заниматься тяжелой, рутинной и одновременно высокорисковой работой с кучей организационных и финансовых обязательств, – и хотят сбежать в волшебный мир фантазии, где сценаристы пасутся среди розовых пони, питаясь эфиром и получая от этого одно сплошное удовольствие.

Такие продюсеры любят слово «набросать» и связанную с ним легкость. «Сейчас мы с вами все набросаем», – говорят они, и я понимаю, что следующие два часа проведу в интересном и приятном, но совершенно бессмысленном с точки зрения работы общении. Потому что работа сценариста, вопреки тому, что думают о ней чересчур креативные продюсеры, выглядит совершенно не так.

Почему-то считается, что творческий процесс – например, придумывание внятной истории, – устроен принципиально иначе, нежели чем любая другая интеллектуальная деятельность, которая требует концентрации, времени и специальных знаний. Например, написание бизнес-плана; можно ли «сесть и набросать» бизнес-план для стартапа за полтора-два часа офисной встречи на несколько человек? Нет? А почему тогда все уверены, что заявку для сериала, который должен идти 6-8 часов и стоить несколько миллионов долларов, – можно?

Ответ, конечно же, очевиден: потому что творчество (в отличие от настоящей серьезной работы) – это легко.

«У вас такая интересная работа, – с завистью говорят сценаристу чересчур креативный продюсер. – Вам же ничего не стоит сесть и все придумать!» Сюрприз, ребята: иногда это и правда ничего не стоит – буквально. Например, когда мы с вами сидим два часа на встрече и «набрасываем заявку» без всякого договора.

Но в какой-то момент эти встречи все же кончаются. И чересчур креативный продюсер, в глубине души будучи неглупым и эффективным менеджером, вдруг понимает, что, несмотря на многочасовое «набрасывание», заявки-то как не было, так и нет. Только теперь вместо чистого листа на столе навалена груда каких-то бессмысленных сюжетных огрызков, с которыми вообще непонятно, что делать.

В этот момент он может сделать одно из двух. Либо поспешно ретироваться, бросив сценаристу что-то вроде «у меня дела, причеши это все теперь сам как-нибудь». Либо – принять и прожить этот мучительный момент осознания, чтобы получить важный инсайт...

...Инсайт состоит в том, что придумывать истории ничуть не легче, чем организовывать их производство. И что творчество – это не розовые пони в полях, а коллективная работа очень разных людей. И что слушать других (в том числе не сильно тебе приятных) в процессе этой работы приходится гораздо чаще, чем говорить самому. И что история, которую ты придумал у себя в голове, никогда не выйдет такой же на экране, даже если ты сам ее напишешь, снимешь, смонтируешь и сыграешь в ней все роли вплоть до массовки.

И еще – что люди, с которыми ты не согласен по творческим вопросам, в ходе придумывания бесят до кровавой пелены в глазах – точно так же, как и сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном.

Главное – все это осознать и как следует с этим смириться. А отсюда уже недалеко и до возвращения к менеджменту. Например, к менеджменту собственных ожиданий.

#креатив #заказчик #мозг

Про full time и part time

Однажды в начале моей карьеры сценариста на пятом часу рабочей встречи я сказала продюсеру, что мне пора уходить на встречу по другому проекту. (На самом деле мне просто невыносимо хотелось в туалет, но сценаристы в этом смысле как прекрасные принцессы.)

Продюсер меня отпустил, обиженно заявив, что вообще-то ему нужно все мое время без остатка. Как начинающему и не очень уверенному в себе автору, мне, конечно, было приятно услышать, что я нужна заказчику даже больше, чем сиська – младенцу на грудном вскармливании. Но мысль о том, что это не вполне здоровые рабочие отношения, закралась уже тогда.

Постепенно я поняла, что заказчик, которому нужно 100% времени

сценариста, просто не умеет эффективно планировать работу над проектом. И, соответственно, не может ставить задачи так, чтобы их было реально выполнить в назначенные сроки.

У такого заказчика есть ряд характерных признаков. Например, он обычно звонит (или хотя бы пишет) в три часа ночи с субботы на воскресенье, потому что ему как раз приснилась неплохая идея для очередной серии. Или он требует, чтобы вы сдали ему поэпизодник прямо из роддома, потому что завтра он улетает на Мальдивы, и ему нечего будет читать в самолете.

В общем, это заказчик, который относится к вашему времени так же, как к деньгам. Просто ему нужны все деньги мира, потому что он еще не решил, хочет ли он купить себе хомячка или 300-метровую яхту.

Но яхта яхтой, а в туалет (или на встречу по другому проекту) сценарист иногда все-таки вынужден отлучаться. Возникает вопрос: как распределить рабочее время так, чтобы его хватило и сценаристу, и всем его заказчикам, и родственникам, и еще хотя бы на аквариумную рыбку? Тем более что времени этого совсем не так много, как полагает заказчик, который хочет получить его целиком.

Если внимательно и, главное, честно записывать все, чем сценарист занимается в течение своего рабочего дня, то выясняется, что чистой работы в этом от силы часа три. Более того, эффективно работать дольше трех часов в день просто невозможно. Лично я часа три в день пишу, а потом еще три-четыре часа занимаюсь другими задачами, которые не требуют такого количества нейронных связей.

В эти скудные шесть-семь часов в день должны уместиться все проекты, над которыми сценарист трудится в данный момент. Это значит, что на каждом из них он работает part time.

Но в сутках же гораздо больше семи часов, скажете вы. Чем же занят сценарист в оставшееся время?

Вы не поверите: он думает.

В сутках у сценариста есть огромное количество неучтенных часов, когда его мозг варит какой-нибудь сюжет. Необязательно это сюжет для самого срочного или самого важного из его рабочих проектов; очень часто он вообще не имеет отношения ни к чему рабочему. Это просто сюжет, который мозгу сценариста интересно варить именно сейчас.

Контролировать этот процесс очень трудно. Я знаю сценаристов и писателей, которые ничего не смотрят, не читают и ни о чем не разговаривают, когда пишут новый проект, – чтобы не дать своему мозгу отвлечься. (Хотя мозг все равно отвлекается, придумывая мистический триллер про писателя, который задушил себя беспроводными наушниками, чтобы ни на что не отвлекаться).

Но все же иногда сценаристу удается подумать и о тех проектах, которые сейчас в работе. И тут выясняется, что думать за работой нельзя, потому что мозг во время думания не должен быть занят никакой умственной работой. Заниматься полезной физической активностью тоже не рекомендуется. Ни один полезный инсайт еще не посетил меня во время занятий йогой, зато во время прогулки или поездки за рулем в магазин - пожалуйста.

Это означает, что важная часть рабочего дня сценариста – это, например, прогулка. Или поездка за рулем в магазин. Или и вовсе лежание на диване.

Все бы хорошо, но это время невозможно учесть во взаиморасчетах с заказчиком, особенно если вы работаете part time с почасовой оплатой. (Ну, или это просто мне как-то особенно не повезло с совестью.)...

...Минус частичной занятости в том, что ее график учитывает только время активной, деятельной работы, тогда как вообще-то работа над проектом включает еще столько же, если не больше, пассивного умственного труда.

Получается, что время лежания на диване как бы бесплатное, хотя, по факту, оно как раз самое продуктивное-то и есть.

Как тут быть? Только повышать ставку.

Это звучит контринтуитивно. Особенно для заказчиков, которые, надеюсь, тоже меня читают. Но это решение, которое в итоге всем помогает работать эффективнее.

Пока у заказчика есть ощущение, что сценарист ему обходится дешево, мозгом этого сценариста будут забивать любые гвозди, на которые упадет взгляд заказчика, - просто потому, что это усилие ничего не стоит по сравнению с усилием встать с дивана и найти в кладовке молоток. Пока я была готова работать «за титры», я занималась решительно всем, от форматирования сценарных реплик до замены больших букв на строчные в сюжетной таблице на 300 строчек. Надо ли говорить, что никаких трех часов эффективной работы над сценарием у меня просто не было, потому что все мое время и мозг уходили на строчные буквы и отступы 3.75 см?

Как только я стала брать за свою работу деньги, все изменилось. Задачи, которые мне доставались, стали гораздо более осмысленными и важными для проекта, а вся работа в целом – намного лучше спланированной. А всего-то нужно было сжать зубы и заставить себя поднять ставку.

Ведь, как мы знаем из учебников по драматургии, именно повышение ставок заставляет всех персонажей в истории действовать наилучшим образом.

#деньги #мозг #заказчик #распорядок

Про хорошие встречи

Про встречи формата «кофе и сигареты», как и про заказчиков, которые их любят и практикуют, я уже писала – в посте от 6 февраля 2019 года. Но сколько можно говорить о плохом? Давайте лучше поговорим о хорошем.

Хорошие встречи в нашей работе тоже бывают. Редко, конечно, но все-таки. Хотя в последние несколько месяцев это уже не встречи, а звонки.

Как выглядит хорошая встреча, она же звонок? Например, в оговоренное заранее время вы без особой надежды логинитесь в Zoom – а заказчик вас там уже ждет.

Он знает, как вас зовут. Более того, он посмотрел кое-что из вашей фильмографии и почти не путается в именах героев. Он четко излагает задачу, на которую ищет сценариста в данный момент, заранее обговаривает основные условия, на которых вы либо заключаете договор, либо расстаетесь друзьями, после чего внимательно выслушивает и вдумчиво комментирует все ваши идеи по поводу предложенной истории.

Скажете, так не бывает? Еще как бывает. И вот это как раз самое страшное.

Плохие встречи случаются гораздо чаще. В ходе них обычно выясняется, что заказчик – мудак, проект – говно, а в офисной кофе-машине у них не чай, а помои. Но после всего этого сценарист выходит на улицу – и белоснежное пальто его сияет под солнцем, как непокоренная вершина Эвереста.

После плохой встречи сценарист будто и не идет даже, а плывет по воздуху – где-то в полуметре над заплеванным тротуаром. Ведь даже если он сейчас придет домой, откроет свой ноутбук, а в нем – сценарий (куда надо внести идиотские правки, которые заказчик даже не удосужился прислать в письменном виде), но не напишет в этот сценарий ни строчки до самого дедлайна, – он все равно будет лучше и профессиональней тех мудаков, которые назначили ему эту мудацкую встречу.

Одним словом, после плохой встречи сценарист – как Гулливер в Стране Мудаков: самый крутой сценарист в городе.

А вот после хорошей встречи сценарист выходит, вымученно улыбаясь вежливым сотрудникам кинокомпании, которые все вышли провожать его как дорогого гостя, и в панике мчится домой, не чувствуя под собою ног. Он думает: «Я им так понравился/лась, что до их планки я никогда в жизни не допрыгну!»

Придя домой, сценарист бросается к ноутбуку, открывает сценарий – и не может выдавить из себя ни строчки, потому что весь полет фантазии в его голове глушит одна-единственная мысль: «Ох блядь, это ж как я теперь буду всему этому соответствовать?!»

Если вы узнали в вышеописанном сценаристе себя, я вас поздравляю: среди ваших заказчиков есть хорошие компетентные ребята, с которыми приятно и полезно встречаться по работе. А дальше – дальше все зависит от вас.

Делайте что хотите – пейте, ешьте мороженое ведрами, закидывайтесь успокоительным, дышите животом, – но напишите этот чертов сценарий. Слышите? Напишите уже его!

И еще – не переставайте надеяться на будущее. Будущее никогда не подводит сценариста: когда-нибудь, после очередных правок в пятнадцатый драфт, ваш заказчик, с которым на заре отношений у вас случилась лучшая встреча в жизни, неизбежно поведет себя как полный мудак. Тогда вы сможете, наконец, расслабиться и вновь ощутить себя единственным на всю нашу индустрию профессионалом.

А до тех пор – сидите и пишите.

#заказчик #встреча #коммуникация

Про воровство сценариев

После поста о работе по чужому материалу нельзя не написать пост о том, как этот самый материал может стать «чужим». А именно – о том, как воруют сценарии (а также идеи, заявки, синопсисы и все, что угодно).

Воровство интеллектуальной собственности – страшилка, которой пугают всех, кто имеет смелость, наглость или глупость сунуть нос в индустрию. На вратах всех киношкол мира написано: «Не сомневайся, имярек, твой первый сценарий непременно украдут (если, конечно, там будет что красть). И второй тоже украдут. И пятый. И вообще любой сценарий, который ты решишь показать продюсеру. Даже если продюсер будет читать этот сценарий из твоих рук, под дулом пистолета, будучи пристегнутым к подлокотнику кресла в падающем самолете».

Но есть и хорошая новость, о которой на вратах киношкол обычно не пишут. А именно: в большинстве случаев, имярек, факта кражи у тебя сценария ты даже и не заметишь.

За всю свою карьеру я пока еще ни разу не видела, чтобы написанный сценарий украли целиком, как есть, изменив только имя автора на титульной странице. (Как говорится, тьфу-тьфу-тьфу, на себе не показываем.) Но не потому, что продюсеры все как на подбор честные и благородные люди. А потому, что даже когда воруют уже написанный сценарий, в нем всегда что-нибудь переделывают, причем довольно существенно. Очень часто в результате всех переделок от сворованного сценария остаются только рожки да ножки в виде пола, количества и имен главных героев.

Вы спросите: зачем же воровать то, над чем еще работать и работать? Не легче ли (и честнее) написать с нуля свое?

В том-то и дело, что не легче. Во-первых, свое надо еще с нуля придумать – а это значительная часть работы, которую в сворованном сценарии кто-то уже проделал за вас. Пусть даже он проделал эту работу плохо; исправлять все равно легче и быстрее, чем придумывать заново.

Во-вторых – и это соображение никогда никому не нравится, особенно сценаристам, которые боятся воровства интеллектуальной собственности, - если написанный сценарий исправлять не нужно, то его обычно и не воруют.

С автором сценария, в котором все на месте и ничего не надо переписывать, все хотят работать. Потому что придуманная история – это полдела; очень многое зависит от того, как эту историю рассказать. И если хорошая история в сценарии рассказана хорошо, то никого не тянет изобретать рядышком велосипед и пересказывать эту же историю своими словами исключительно ради строчки в титрах. К тому же, если история рассказана хорошо, то рассказать ее не хуже, но по-другому, чаще всего и невозможно.

Другое дело – если история хорошая, но вот рассказана херовато. В этом случае с автором сценария тоже можно работать – но недолго. Как правило - до первых больших правок, с которыми он, автор, решительно не согласен, потому что история личная, написана кровью сердца, и вообще – руки прочь от моих героев. Да-да, мы, авторы хороших историй, чаще всего уверены, что и рассказали их очень даже хорошо. И отчаянно сопротивляемся любым правкам и изменениям, быстро переходя границу адекватности.

В общем, бывают ситуации, когда написанный сценарий проще украсть и переписать, чем объяснить его автору, что в этом сценарии не так.

В идеальном мире, конечно, должно быть не «украсть», а «выкупить». За каждый сценарий, поэпизодник или синопсис, который заказчик разберет потом на запчасти, хорошо бы заплатить его автору копеечку. И надо сказать, что многие заказчики платят – в основном, за синопсисы и заявки, реже за готовые поэпизодники. Но почти никогда – за полностью написанные сценарии, в которых им нравится только фабула и еще, может быть, пара сцен.

Почему? Давайте подумаем.

Например, вы сценарист. Вы придумали отличную историю, потратили полгода жизни и написали по ней сценарий. А теперь скажите честно: вам как автору этого сценария было бы не обидно получить от заказчика «копеечку» вместо полноценного авторского гонорара?..

...Это как несколько лет растить у себя на даче корову, а потом продать ее по цене четырех копыт, точно зная, что заказчик сделает из этих копыт холодец, а остальное завтра окажется на помойке. И нет, заплатить за целую корову заказчик не может: ему от вас с коровой нужен только холодец и больше ничего.

Можно ли этого избежать? Как вам сказать…

Некоторые тут советуют каждый свой текст регистрировать в Российском авторском обществе, отправлять самому себе заказной бандеролью по почте, и т.п. Но это не гарантирует вам, что заказчик, прочитав ваш текст, просто не обзовет понравившиеся ему копыта «рогами» и не уйдет из любого суда, хохоча и размахивая «своим» сценарием по «своей» идее, которая по чистой случайности некоторыми своими копытами совпала с вашей.

Другие рекомендуют научиться хорошо рассказывать свои истории, - мол, это защитит от любого воровства. В принципе, это выход, - но тоже без гарантий. Ведь никогда нельзя сказать, почему в данный момент у вас никто ничего не ворует: потому ли, что лучше вас ваши истории все равно никто не расскажет, – или потому, что вы не написали ничего особенного.

Так что мой совет будет где-то посередине. Учитесь хорошо рассказывать свои истории – и не привязывайтесь слишком сильно к своим коровам. Мало ли что.

#копирайт #заказчик #начинающий #титры

Про чужой материал

Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?

Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.

Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.

Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?

Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.

Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».

Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.

Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.

Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)

А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.

Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.

Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.

Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...

...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.

Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.

Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.

В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.

#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт

Про работу без договора

Это любимая тема заказчиков. Особенно тех, кто работает с начинающими сценаристами.

Начинающих ведь легко убедить в чем угодно. Иногда для этого достаточно нажать на эмоции: «Вы что, мне не доверяете?». Иногда – на время, которое уходит: проект нужно срочно представить на канал, а договор – да что договор! Мы его сделаем как-нибудь параллельно.

В этом случае время заказчика подчиняется эйнштейновской теории относительности. Уходит оно как раз тогда, когда сценарист пишет. А когда он уже все написал, сдал и ждет аванса или хотя бы договора с обещанием этого аванса, время вдруг останавливается и стоит. Иногда – по полгода.

В начале карьеры мне было неловко настаивать на договоре. Как будто этим я обижала заказчика – клевого парня, с которым мы только что ударили по рукам за столиком в кафе. Тем более что многие из этих клевых парней с искренним негодованием восклицали: «Вы что думаете, мы вас кинем?!»

Во-первых, разумеется, кинете. Без подписанного договора нет никакой силы, кроме совести, которая может заставить вас этого не делать. А как мы знаем из курса русского языка за шестой класс, совесть – это абстрактное существительное.

Во-вторых, всегда хотела спросить у таких заказчиков: вы когда оформляете кредитный договор на машину, тоже говорите владельцам салона: «Вы отдайте мне машину прямо сейчас, я на ней буду ездить, а договор мы подпишем как-нибудь параллельно»? Нет? А почему?

Но все это я думала исключительно про себя: повторяю, мне было стыдно за недоверие к хорошим людям, не сделавшим ничего плохого. Однако поработав в индустрии, я собрала кое-какую статистику. И оказалось, что с каждым заказчиком, который на старте пренебрежительно отмахивался от договора или просил меня поработать пока «так» для экономии времени, дальше были проблемы. Причем как раз юридическо-финансового свойства: мои сюжеты и герои, которые как-то незаметно вдруг меняли автора, сорванные сроки рассмотрения всего, задержки платежей по полгода, 20 драфтов вместо оговоренных трех, и т.п. С каждым. Без исключений.

Проанализировав эту статистику, я перестала работать с теми, кто произносил слова «без договора» вслух. Но тут же столкнулась с тем, что есть целая огромная область сценарной работы, которая в принципе не подлежит оформлению под договору. Это двухстраничные заявки, о которых я уже тут писала (см. пост от 24 октября 2018).

По сути, заявка – это вход в проект, который никто никогда не оплачивает, потому что на этом этапе еще непонятно, будет ли вообще этот проект, найдет ли он своего заказчика и финансирование. И вроде бы это логично, но есть нюанс: работа профессионального сценариста на 50-70% состоит из написания заявок. Причем большая часть этих заявок по разным причинам так и остается заявками.

Это значит, что как минимум 50% своего времени сценарист работает бесплатно. То есть примерно шесть месяцев в году. Причем работает он в это время не менее (а часто и более) интенсивно, чем когда пишет сценарий под съемки: про заявку надо провести пару встреч, потом придумать ее, расписать, отправить заказчику, переписать, еще раз отправить…

Все это – так называемая работа «до договора». Она может превратиться в подписанный договор и аванс, а может и не превратиться. Начиная писать заявку, сценарист никогда не знает, «выстрелит» она или нет. Единственное, что он знает наверняка, – что он не получит за нее ни копейки до тех пор, пока она не «выстрелит». А значит, заявку нужно писать, и писать как можно лучше. Часто – не ограничиваясь этими самыми «двумя страницами». У меня, например, короткая заявка никогда не получается меньше пяти. Весной я написала три драфта одной заявки на 10-15 страниц каждый – разумеется, «до договора».

Из этой ситуации нет простого выхода – ни со стороны заказчика, ни со стороны сценариста. Можно не платить за короткие заявки – но на что тогда сценаристу жить? Можно, наоборот, оплачивать каждую короткую заявку – но что если они вот прямо плохие? И как в таком случае отделить плохие от хороших?

Четких критериев тут нет. Так что все опять надо решать индивидуально...

...Скажем, у меня есть заказчик, который все время приходит ко мне за короткими заявками. При этом ни одного проекта мы с ним так и не сделали. Если сложить все короткие заявки, которые я для него написала, получится, что я потратила на них около года чистой (и совершенно бесплатной) работы.

Можно предположить, что все заявки, которые я написала для этого заказчика, были плохими. Но тогда почему же он все время возвращается и просит написать ему что-нибудь еще, и еще, и еще?

У меня нет универсального решения для всех, но есть вывод, который я сделала для себя. Если я написала три заявки одному и тому же заказчику, а они никуда не пошли, – больше писать ему заявок не стоит. И не важно – то ли я плохо пишу, то ли заказчик не справляется объяснить, что ему нужно, то ли мы с этим заказчиком просто не попадаем в запросы рынка.

И про договор: заключать его нужно, причем как можно раньше. Потому что договор – это не способ получить деньги за любую халтуру, а инструмент управления своим рабочим временем. Есть договор и обязательства по нему – работаем над проектом. Нет договора и обязательств – работаем по другому проекту, на котором договор и обязательства есть.

Так что сейчас я с легким сердцем отказываюсь работать до тех пор, пока у нас с заказчиком не возникнет взаимных обязательств, подтвержденных нашими подписями. Брать на себя повышенные обязательства в одностороннем порядке, наверное, учили в пионерской организации – но я успела побыть только октябренком.

#заказчик #договор #деньги #заявка

Про «получили, читаем»

Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.

В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».

И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».

Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.

Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.

Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.

Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.

Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.

Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.

К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.

С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.

Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».

Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.

Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.

То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...

...Если же сценаристу ничего не отвечают, то через неделю он присылает ту же заявку снова. Или другую – но, по сути, точно такую же. Еще через день он пишет: «Получили ли вы мое письмо?» Еще через день – «Ну что, прочитали?» И так далее, пока редактор заказчика не заебется удалять эти письма из ящика и не заблокирует их автора, чтобы ненароком его не обматерить.

А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».

#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность

Про bullshit bingo

В нулевые, на заре становления российской корпоративной культуры, старший брат рассказал мне об игре под названием bullshit bingo.

Допустим, руководство большой компании собирает сотрудников на общую встречу перед началом финансового года. Каждый участник игры приносит на эту встречу лист бумаги с нарисованным на нем квадратом 5х5; в каждой ячейке квадрата вписаны слова и выражения типа «всеобщая мобилизация», «повышение показателей», «командный дух» и тому подобная херотень.

Когда в речи докладчика звучит какое-нибудь из этих выражений, участники игры его у себя зачеркивают. Первый, кто зачеркнул пять корпоративных выражений в ряд, громко объявляет: «Bullshit!», встает и уходит.

Став сценаристом, я поняла, что мы с заказчиками иногда играем в драматургическое bullshit bingo – причём гораздо чаще, чем отдаём себе в этом отчёт. А потом, понаблюдав за этой нашей игрой прицельно, догадалась, что ее можно использовать как отличный рабочий инструмент.

На первую установочную встречу с заказчиком, посвящённую еще не придуманному ни в каком виде проекту, полезно прийти с листом бумаги. На нем должен быть квадрат 5х5, в каждой ячейке которого записано примерно следующее:

«История должна быть универсальная»;

«Неожиданные твисты»;

«Эмоциональные качели»;

«Герой в финале должен прийти к осознанию»;

«Мы же не документальное кино снимаем, тут нужно отступить от правды жизни»;

«В жизни так не бывает, это неправдоподобно»; и т.д.

(Если вы думаете, что два последних пункта взаимоисключающие, вы ошибаетесь. Есть заказчики, которые могут использовать оба в одном предложении.)

Дальше вы знаете: заказчик начинает рассказывать о проекте, вы зачеркиваете слова в ячейках. Как только зачеркнули пять ячеек в ряд – можете спокойно говорить про себя: «Bullshit», вежливо прощаться и уходить со встречи. Толку все равно не будет.

Вы спросите: да, но почему? Что плохого в этих драматургических максимах, которые вроде бы свидетельствуют о том, что заказчик прочёл те же книжки, что и вы, и говорит на вашем языке? И разве история не должна быть универсальной, а герой в ее финале – приходить к осознанию?

Все так. Но при первом обсуждении еще не придуманной истории это перечисление глав из учебника по драматургии для первых курсов не заменит вам того, за чем вы на самом деле пришли. А именно – внятно сформулированного конкретного ТЗ.

То ТЗ, которое заказчик пытается сформулировать словами из bullshit bingo, для сценариста звучит примерно так: «Табуретка должна быть предметом мебели, предназначенным для того, чтобы на нем сидеть». Поможет ли это сделать ту конкретную зеленую в красный горошек трёхногую табуретку с круглым сиденьем, которую представляет себе в этот момент заказчик? Нет. Скорее, даже помешает – потому что исполнитель при этих словах представляет себе табуретку на одной ноге из прозрачного плексигласа. Для него именно она является идеальным «предметом мебели, чтобы сидеть».

По сути, все записанное в ваш квадрат bullshit bingo, - это список того, что должно быть в истории, чтобы она работала. Подчеркиваю: в любой истории, от «Звездных войн» до «Курочки Рябы». Чтобы у вас с заказчиком вышел хороший интересный проект, все это, разумеется, должно быть и в вашей истории, - вот только историю эту сперва придётся придумать. Причём вам обоим – и заказчику тоже, хотя бы у себя в голове. А потом еще сверить придуманное с вами и в процессе долгих матерных переговоров прийти к общему знаменателю.

Без этого (долгого, мучительного и неприятного процесса) любой обмен фразами из драматургического bullshit bingo, по сути, означает для сценариста лишь одно: заказчик не уверен, что он, сценарист, в курсе, что история должна быть универсальной, в ней должны быть неожиданные твисты, а герой в ее финале должен прийти к осознанию.

И тут встает неизбежный риторический вопрос: а на хера тогда этот заказчик нанимает этого сценариста, чтобы тот ему что-нибудь написал?

#заказчик #коммуникация #bullshitbingo

Про неуважение

Я долго думала, писать ли этот пост. Но, пожалуй, потенциальная польза от него все-таки превышает потенциальный вред. Поэтому напишу.

Иногда в чат канала или мне в личку приходят люди, которым «посоветовали сюда обратиться». Иногда (даже очень часто) это начинающие, будущие или потенциальные продюсеры, которые ищут себе авторов. И иногда (даже очень часто) каждая их реплика – пример того, как делать не надо.

Скажем, в чат канала приходит человек, назовем его «Z». Он пишет примерно следующее: мне вас посоветовали знакомые, учусь на продюсера, есть идея для сценария, денег нет. И добавляет: «Только давайте сразу без оскорблений».

На вопрос, к кому из 190 участников чата обращен этот крик души, Z предсказуемо реагирует как на оскорбление. «Вопрос к автору канала, нет, я не знаю, как его зовут, я этот канал впервые вижу, нет, я не знаю, что тут пишут и кто все эти люди». («И мне как бы насрать», - читается между строк.)

На просьбу уточнить свой запрос Z снисходит – но не буковками, а голосовым сообщением из кафе. Перекрикивая музыку и разговоры за соседними столиками, он сбивчиво излагает, что ему нужно расписать идею в сценарий. Вместо денег в качестве награды Z обещает, что сценариста укажут автором сценария, который он для Z напишет.

В этот момент я как модератор чата испытываю чувство родителя, который вдруг замечает, как на другом конце детской площадки младенец сосредоточенно запихивает себе в рот выкопанное из-под скамейки битое стекло.

Потому что ведь что слышит сценарист в любом голосовом сообщении от продюсера – бывшего, будущего или потенциального? «Я не даю себе труда подумать и сформулировать свои мысли в письменном виде; я, может, вообще не умею писать. Наш с вами разговор не стоит напряжения, которое испытает мой большой палец, набирая это сообщение. Да, и мои правки вы будете получать тоже в виде голосовых сообщений. Что значит «неудобно работать»? Кого это ебет?»

Естественно, в чате Z немедленно объяснили – словами, стикерами и даже флоу-чартами, - что так он авторов не найдет. И тут Z подал реплику, из-за которой я и решила написать этот пост. Он сказал: «Я всегда находил авторов именно так».

Вот здесь я уже по-настоящему испугалась. Ведь если все вышеперечисленное не мешает заказчику находить себе на проекты авторов, значит, находятся авторы, которые на все вышеперечисленное соглашаются. И на «мне насрать, как вас зовут, я гуглить не буду», и на «про деньги забудьте сразу, так и быть, укажу вас в титрах», и на правки в голосовых сообщениях.

Это, в свою очередь, означает, что заказчик не получает от мира обратной связи и даже не подозревает, что делает что-то не так. Он твердо уверен, что не уважать автора – это установление рабочей иерархии и вообще нормально. Почему? Да потому что автор не уважает сам себя.

Автор, в свою очередь, думает, что, раз его рекомендовали и даже впишут в титры, то теперь об него можно всячески вытирать ноги. А значит – и об содержимое его головы, которое, понятно, яйца выеденного не стоит. В частности, вот и об этот сраный сценарий, который ему предлагает написать какой-то мудак без денег и слова «здрасьте».

А теперь вопрос: может такой автор написать такому заказчику нормальный сценарий?

Хм, надо подумать…

#заказчик #деньги #коммуникация

Про деньги

Говорят, конец января – самое депрессивное время. Праздники прошли, лето еще не скоро, но уже понятно, что взятые на себя в новогоднем угаре обязательства выполнить не реально. Самое время написать про боль и ужас сценарной профессии - про деньги.

Сценарист и деньги – чаще всего как те самые дельфин и русалка. А вот сценарист и заказчик – пара, созданная на небесах. Они прекрасно дополняют друг друга.

Например: сценарист умеет писать, но не умеет и не любит разговаривать с людьми. Заказчик – наоборот. Или: заказчик никогда не хочет платить, даже если должен. А сценарист никогда не хочет напоминать заказчику про деньги. Идеальная ситуация!

До того как начать работать через сценарное агентство и делегировать ему все финансовые переговоры, я покрывалась холодным потом всякий раз, как садилась писать заказчикам «где же деньги?». То есть – после сдачи каждого из этапов работ, прописанных в договоре.

Во мне бушевал целый комплекс эмоций. Во-первых, стыд – от того, что я такая корыстная сволочь и творю, получается, ради денег, а не из чистого вдохновения. Во-вторых, неловкость: заказчики – люди занятые, у них каждый день миллион забот, а тут я со своими дурацкими вопросами. В-третьих, страх: а вдруг шаги, которые я слышу на лестнице, - это шаги квартирного хозяина, который уже даже не звонит мне с аналогичным вопросом, а просто решил прийти под дверь с арматурой?

Этот страх – единственное, что могло заставить меня все-таки написать заказчику сакраментальное письмо. Но я, конечно, боролась с ним до последнего. Однажды я написала продюсеру «где же гонорары за две последние серии?» спустя два месяца после окончания съемок всего проекта. Продюсер, конечно, оскорбился этому неуместному вопросу, но гонорары выплатил.

При этом интересно, что ни один квартирный хозяин в моей жизни ни разу не постеснялся спросить у меня, где деньги и в чем причина задержки платежа на целый один день. Видимо, квартирный хозяин все-таки считает свою деятельность по сдаче жилья работой, которая должна быть оплачена. Чем считает свою деятельность по написанию двадцати драфтов сценарист, особенно начинающий, - загадка.

На одном из моих первых проектов продюсеры спросили, сколько денег я хочу за полный метр, который надо написать с нуля за три месяца. Я тогда училась в Московской школе кино, параллельно работала редактором в журнале, не имела ни малейшего понятия о сроках и ценообразовании в индустрии – и, самое главное, не хотела в это вникать. Простой маневр «Я сейчас подумаю, изучу рынок и напишу вам через три дня» просто не пришел мне в голову. Поэтому я взяла свою месячную зарплату, умножила ее на три - и назвала сумму.

Продюсеры переглянулись, кашлянули и сказали: «Давайте мы округлим в большую сторону. Примерно вдвое». Этим округлением, как я потом узнала, они дотянули мой гонорар до общепринятой тогда «минималки» за полнометражный сценарий. Хотя вообще-то это была не их задача, а моя.

Сценарист – фрилансер. Это значит, что финансово он не защищен ничем, кроме здравого смысла и головы на плечах. Я всегда предупреждаю студентов, что единственная сумма из подписанного договора, на которую они могут рассчитывать, - это аванс. Всех остальных выплат может и не случиться – по самым разным причинам, зачастую вообще не имеющим отношения к работе сценариста.

В этих условиях забота о всеобщей финансовой дисциплине и порядочности ложится на плечи того, кому она больше нужна, - то есть на плечи сценариста. Или агента, если он у сценариста есть. Потому что заказчик не ощущает никаких материальных последствий от того, что не платит сценаристу за работу.

Он же не видит связи между невыплатами – и тем, что вместо нормального сценария ему снова сдают какую-то херню, явно написанную за ночь между написанием шести других проектов.

А сценарист эту связь очень даже видит - буквально каждый день. Особенно в первые числа месяца, когда надо платить за квартиру.

#заказчик #деньги #фрилансер