Про кто бы мог подумать

Всегда говорила, что кризисы – дело хорошее. А глобальные кризисы в индустрии хороши вдвойне: они, как отлив в океане, много чего обнажают и о многом заставляют задуматься.

За эти полгода мы могли убедиться в этом как минимум дважды. Первый раз – в середине лета, когда после очередных санкций на волне вдохновенных разговоров о немедленном импортозамещении во всех областях производства «Ленфильм» вдруг «признал невозможность импортозамещения на съемках кино», а представители российской киноиндустрии отметили, что «съемочный процесс на 100% построен на импортной технике и иностранном программном обеспечении» и приложили длинный список оборудования, необходимого для съемок самого простого кино, от камер, освещения и хромакея до аудиоредакторов и программ для монтажа.

Судя по всему, в этот момент импортозаместительно настроенная общественность впервые задумалась о том, как все-таки делается кино. И мысль эта поразила ее в самое сердце.

Раньше считалось, что кино у нас появляется само собой – заводится, можно сказать, от грязи. Так думали и рядовые потребители кинопродукта, и те, кто отвечал за целевое финансирование кинопроизводства.

Теперь вдруг выясняется, что для того, чтобы кино возникло, нужны целые горы какого-то непонятного оборудования. Зачем, для чего, если кино, как нам все время твердили, – это «просто часть жизни»? И любой молодой талант может снять свой фильм на смартфон и смонтировать его на коленке?

Второй раз импортозаместительная общественность открыла Америку с началом частичной мобилизации – когда трудоспособные мужчины в возрасте от 25 до 55 лет вдруг разом ушли в отпуска и занялись международным туризмом.

Про влияние этого самого туризма на кинопроизводство можно почитать, например, здесь: www.forbes.ru/tekhnologii/479265-cto-proishodit-v-kinoindustrii-posle-ob-avlenia-casticnoj-mobilizacii?fbclid=IwAR0B1qJzve8rur0W07pEzkf4W6IRVhNVyqTjvewbMt4s2ePTA0ADLcyophY. Если коротко, то импортозаместительную общественность ожидало сразу несколько неприятных сюрпризов.

Во-первых, чтобы снимать кино, помимо оборудования, оказывается, нужны еще и какие-то люди. Причем не только артисты, которых можно, на худой конец, «выписать» из сценария, но и операторы, фокус-пуллеры, гаферы, осветители, дольщики, бум-операторы – то есть все те, кто, собственно, и управляет тем оборудованием, при помощи которого лицо артиста и фамилия продюсера в итоге появляются на большом экране.

Я специально перечислила здесь «мужские» профессии. Да, это второе открытие мобилизационного кризиса: кинопроизводство у нас все еще в очень большой степени мужское.

В Европе я постоянно вижу классных операторов-женщин; среди студентов-операторов в Таллине половина – молодые девушки. В России, насколько я знаю, не так. Более того, почти всю техническую работу на площадке выполняют мужчины – те самые, которые вдруг в одночасье уехали отдыхать в Казахстан и Киргизию. И заменить их на съемках некем, потому что специалисток с аналогичной квалификацией и опытом у нас попросту нет.

Наконец, еще одна вещь, которую очень наглядно показала мобилизация: кино делается не только и не столько «лицами» – звездными артистами, режиссерами и продюсерами, – сколько людьми, которые месят грязь на площадке, подключая прожекторы к генератору и таская за камерами мохнатые микрофоны. И эти люди – не роботы и не крепостные, они в любой момент могут бросить свои кабели и штативы, уехать в бессрочный отпуск – и никакого кина не будет.

Мне, честно говоря, кажется, что все эти откровения – и то, что кино, оказывается, снимают на оборудовании, и то, что его снимают живые люди, – очень духоподъемные. Они про то, что импортозаместительная общественность наконец-то начинает открывать для себя реальный мир – хотя бы вот на примере кинопроизводства. Глядишь, научится ценить чужую работу. А заодно и уважать тех, кто ее выполняет...

...А может быть – чем черт не шутит? – она даже задумается о том, что и процесс принятия решений, как производство кинопродукции, тоже чего-нибудь требует – например, понимания рынка, на который эти решения повлияют. Ну, или хотя бы просто мозгов.

#индустрия #импортозамещение #мобилизация #съемки #пиздец

Про точность сценарной реплики

Есть слова, которые каждый сценарист должен услышать хотя бы раз в жизни – и попытаться сохранить адекватность.

Нет, это не «…and the Oscar goes to…». И даже не «Деньги? Какие деньги?». Это слова, которые с искренней обидой произносит режиссер, когда ему сообщают, что в сценарии написано одно, а в этих же диалогах, которые он только что отснял на площадке, говорится нечто совсем другое: «Это что же, актерам ваш текст наизусть учить, что ли?!»

При попытке подискутировать на эту занимательную тему режиссер обычно занимает прочную оборонительную позицию и на разные лады повторяет священную мантру кинопроизводства: «Актер не перевирает сценарный текст! Он осваивает реплику». Актеры, если они, не дай бог, присутствуют при этой дискуссии, немедленно солидаризируются: «Мы что, попугаи? Разве наша задача - слово в слово повторить все, что тут написано?»

Конечно, нет. Но вообще-то да.

Почему? По той же самой причине, по которой хороший сценарист пишет диалог для пятиминутной сцены несколько дней, а не надиктовывает его заказчику на телефон из очереди в примерочную.

О том, что такое «живой» кинематографический диалог, я уже писала, - в посте от 5-го декабря 2018 года. Такой диалог не «приходит в голову» – он создается, конструируется методом последовательного и скрупулезного перебора вариантов. Вспомните все свои разговоры с кассирами, продавцами или таксистами, которые вам когда-либо нахамили, и вы поймете, что точные остроумные реплики вообще никому не приходят в голову сразу, а уж тем более на съемочной площадке между гримом и перестановкой света.

Тут вы резонно возразите: а как же блестящие актерские импровизации? Мы знаем массу примеров, когда артист так вживался в своего героя, что говорил его устами то, что сценарист никогда бы не смог придумать. Взять хоть те же «мгновения, исчезнувшие во времени, как слезы под дождем», которые сымпровизировал Рутгер Хауэр на съемках «Бегущего по лезвию» и которые сделали предсмертный монолог репликанта Роя Батти одним из самых душераздирающих в мировом кинематографе.

Все так; блестящие актерские импровизации на площадке бывают. Но «бывают» здесь – ключевое слово: они не происходят каждый день с 10 до 17-30 с перерывом на обед. Если бы эти импровизации происходили ежедневно по расписанию, актер был бы сценаристом и сидел бы у себя дома с ноутбуком и котом, а не в трейлере с гримером и пятнадцатым драфтом сценария.

Хотя есть один аргумент в пользу «актерского освоения реплик», с которым трудно спорить. Артисты не любят шпарить по заученному, потому что очень часто, особенно на потоковом сериальном производстве, сценарные реплики написаны не «под речь», а «под смысл». Это значит, что они призваны передать некую важную для сюжета информацию, но при этом с точки зрения человеческой артикуляции их тупо сложно произнести, – потому что у сценаристов не было времени хотя бы разок прочитать их вслух голосом, прежде чем сдавать очередной драфт в ночь перед съемками.

Все так. Но что, если время было?

Выше я написала, что на пятиминутный диалог хороший сценарист может потратить несколько дней. На что уходит это время? Сначала сценарист придумывает и пишет этот диалог «под смысл», следя за тем, чтобы в нем было сказано все, что нужно для истории. А дальше он берет сцену – и много раз читает ее вслух, голосом, спотыкаясь на причастных оборотах и переставляя слова местами, – до тех пор, пока весь диалог не зазвучит как живая человеческая речь, только точная и остроумная. Не теряя при этом смысла.

При чтении глазами с листа отличить такой диалог от тоже хорошего, но написанного «под смысл», может только профессиональный сценарист. Но на экране эта разница становится слышна всем – как и многие «вставные реплики», появившиеся потому, что артист своими словами приблизительно пересказал то, что его персонаж должен был знать, как девичью фамилию тещи.

Чтобы такого на экране было меньше, сценарист – если он хороший – тратит месяцы на ресерч всего, что знают его герои, а потом долго и мучительно пишет им диалоги, бубня их себе под нос, как тихий сумасшедший...

...Скажем, на днях я придумывала реплику одному из своих героев. Сперва я написала «прийти к…»; потом подумала и заменила это на «придя к…»; перечитала; перечитала вслух; заменила обратно на «прийти к…»; еще раз перечитала и вообще убрала эту часть фразы. На все это вместе у меня ушло примерно полтора часа.

А теперь вопрос: вы правда верите, что любой участник съемочной группы запросто повторит весь этот процесс у себя в голове за пять минут между третьим и четвертым дублем?

#диалоги #съемки #актеры

Про термос

Однажды я работала на съемочной площадке у большого голливудского режиссера. Пишу не для того, чтобы похвастаться (хотя и это, конечно, тоже), а потому, что там мне открылась истина. Я поняла, как надо работать, чтобы стать большим голливудским режиссером. Ну, или большим голливудским сценаристом, что часто то же самое.

Каждое утро режиссер приходил на съемочную площадку в одной и той же куртке (а также в одних и тех же джинсах, ботинках и рубашке). Из правого кармана куртки у него всегда торчал термос с чаем. Время от времени режиссер доставал этот термос, отхлебывал чаю и совал термос обратно в карман. Это повторялось раз пять-шесть в час на протяжении всего 14-часового съемочного дня.

Ко второму дню нехитрая арифметика привела меня к выводу, что я наблюдаю физический парадокс. За съемочный день режиссер успевал отхлебнуть из термоса не менее 84 раз (иногда больше). Сам термос при этом был совсем небольшим, размером со среднюю кружку. Однако за 14 часов почти непрерывного отхлебывания жидкость внутри термоса а) не остывала, б) не заканчивалась. Даже угол наклона термоса при отхлебывании не особо менялся.

Мы, конечно, снимали фантастическое во всех смыслах кино, но законы физики это не отменяло. Я начала пристально следить за режиссером, чтобы понять, как он это делает.

И вот случился перерыв; переставляли свет. Не переставая что-то говорить оператору, режиссер достал из кармана термос. В этот момент за его спиной бесшумной тенью возникла девочка с рюкзаком и в наушниках интеркома. Она молча забрала у режиссера термос, вложила ему в руку точно такой же – и так же молча растворилась в подсобных помещениях. А режиссер, не переставая говорить с оператором, сделал очередной глоток.

О чем говорит вся эта история (которую я, может, вообще выдумала, я же сценарист, в конце концов)? О том, что каждый должен заниматься своей работой. Особенно если работа эта сложна и требует максимальной концентрации – как работа режиссера или, например, сценариста.

Режиссер на площадке не должен думать о том, где бы ему взять горячего чаю, когда чай у него в термосе заканчивается. Он даже не должен думать, хочется ли ему горячего чаю сейчас или попозже, когда будут переставлять свет. Единственное, о чем он действительно должен думать, - это что сказать оператору, как поставить задачу актерам и как развести мизансцену.

Поэтому мне нравится думать, что в съемочной группе у большого голливудского режиссера есть человек, задача которого – следить за углом наклона термоса в момент отхлебывания. Как только этот угол становится больше прямого, человек по интеркому вызывает девочку с рюкзаком, чтобы та заменила термос на такой же, но полный. И еще мне нравится думать, что большой голливудский режиссер даже не задумывается о том, как и почему все это происходит.

Вы скажете: с большими голливудскими режиссерами все понятно, они могут делегировать все что угодно, и никто им слова не скажет. А как быть простому сценаристу, у которого при слове «делегировать» в голове встает призрак воспитательницы из детского сада с ее неизменным «Не стеклянный, сделаешь – не переломишься»?

Отвечаю: простому сценаристу тоже надо научиться делегировать. Причем все, что только можно: переговоры про деньги, выбивание комфортных условий, организацию встреч, вычитывание договоров, расшифровку интервью. Иногда – мытье посуды, прогулки с детьми и животными, приготовление еды и (особенно) разговоры с мамой, которая звонит каждый час и тревожно интересуется, не перерабатывает ли ее дитятко.

Сценарист, как и режиссер, в идеале должен делать только то, чего никто другой сделать не может. То есть, в случае со сценаристом – писать сценарий.

Поверьте, это совсем не так мало, как кажется со стороны. Некоторые жизнь на это кладут, и все равно ничего не получается.

#делегирование #режиссура #съемки #голливуд