Про игру за антагониста
Что такое идеальный антагонист, я уже писала тут на примере Нигана из сериала The Walking Dead (t.me/screenspiration/146). Теперь напишу о том, что делать с ним (или с антагонистом похуже) в каждой конкретной сцене.
У меня есть универсальный совет студентам, когда они не могут развести сцену. Знаете, когда пишешь сцену, которая нужна по сюжету и которую вроде бы уже сто раз продумал на этапе поэпизодника, – а она вдруг берет и не складывается, хоть умри? И вроде бы сцена придумана хорошо, и герой в ней узнает важные вещи, которые должны мотивировать его собраться и двинуться дальше. Но вот он почему-то не собирается и не двигается. Да и говорит в этой сцене как-то натужно. И делает какую-то херотень.
Если происходит такое, я всегда говорю – студентам или себе, если это происходит в моем сценарии: «Попробуй(те) пройти эту сцену за антагониста».
Результат обычно превосходит все ожидания. Выясняется, что именно антагонисту эта конкретная сцена совершенно ни зачем не нужна. Она необходима герою, потому что в ней он должен в ней узнать некоторые важные вещи, и сценаристу, потому что он хочет эти важные вещи рассказать зрителю. Но вот антагонист эту конкретную сцену видал в гробу. Если бы не герой с его геройскими потребностями, не сценарист и не зритель, жаждущий информации, антагониста бы в этой сцене вообще не было – он бы преспокойно занимался своими злодейскими планами где-нибудь в другом месте.
Превращение антагониста из самостоятельного персонажа со своими психологическими потребностями и внутренней логикой поведения в удобный инструмент стимуляции главного героя – одна из самых распространенных ошибок в драматургии. Про героя-то мы все помним, что он должен действовать в рамках своего характера, а не так, как сценаристу удобно. А вот про антагониста в этом смысле почему-то все время забываем.
В сценарном деле антагонисты вообще самые недооцененные ребята. Ну, может, после самих сценаристов. Они все время делают то, что нужно кому-то другому, забивая на собственные интересы. К примеру, почему Блофельд, приказав утопить связанного Джеймса Бонда в бассейне с пираньями, выходит из комнаты, не дожидаясь, пока агента 007 сожрут голодные рыбы? Да, он, конечно же, очень занят подготовкой к уничтожению мира. Но уж пару минут-то он мог бы выделить, чтобы пристрелить Бонда перед погружением? Чисто на всякий случай, из общей аккуратности.
Но нет: сценаристам нужно, чтобы Бонд в этой сцене выжил. И они играют ее, а заодно и все остальные сцены классической бондианы, за Бонда, а не за его многочисленных и очень карикатурных антагонистов. Именно поэтому они и получаются карикатурными и плоскими – а вместе с ними и сам агент 007. Потому что героя, как известно, делает антагонист – и в каждой конкретной сцене тоже.
Только когда сценаристы бондианы начинают проходить за антагонистов все сцены в истории, особенно кульминационные, появляется сумасшедший Casino Royale – настоящий шпионский триллер с живым и объемным Бондом, за которым интересно следить. Потому что если антагонист действует не назло герою, а исходя из своих собственных целей и интересов, то герою – а вместе с ним и сценаристу – приходится сражаться и импровизировать по-настоящему, а не так, как удобно, и не на отъебись.
Это так же сложно, как играть в шахматы против самого себя. Когда пишешь сценарий, ты, по сути, играешь одновременно за обе стороны. И всегда есть огромное искушение сыграть в поддавки – то есть выбрать одну из сторон, притвориться, что другая ничего не знает о твоих планах, и разгромить ее в пух и прах, не встречая серьезного сопротивления.
Будет ли это приятно? Еще бы. Побеждать-то всегда приятно. Но вот будет ли это по-настоящему интересной игрой в шахматы?