Про очень хороший сценарий
Время от времени, обсуждая студенческие проекты, мои коллеги – особенно те, кто преподает режиссуру и продюсирование, – говорят: у них получился очень хороший сценарий. Даже слишком хороший. Это проблема.
Много лет, слыша подобное от своих собственных продюсеров, режиссеров и даже преподавателей, я отказывалась понимать их тревогу и только бесилась.
Задача сценариста – написать сценарий как можно лучше. Так хорошо, как только возможно. Ради этого будущие сценаристы бросают свои офисные работы и идут учиться, а потом много лет работают за гроши и без титров, буквально ложась костьми, чтобы доказать заказчику, что в нужные ему сроки хорошо написать сценарий нельзя, физически невозможно. (Если бы сценаристы были предоставлены самим себе, а не заказчикам, они бы шлифовали один сценарий всю свою жизнь – и все равно бы жаловались на слишком сжатые сроки работы.)
И вот ты, наконец, сценарист. Ты получил работу своей мечты – и выполнил ее наилучшим образом. А тебе говорят: что-то ты, мил человек, перестарался. Мы не понимаем, что теперь со всем этим делать.
Самое смешное, что проблема действительно есть. В очень хорошем сценарии каждое слово на своем месте и точно пригнано ко всем остальным словам. А значит, ничего нельзя изменить без того, чтобы все остальное сразу же не посыпалось.
Блестящий сценарий – это еще хуже. Он полностью завершен – и так хорош, что уже и не нуждается в экранизации. Он существует сам по себе, как полноценное художественное произведение. Его можно поставить на полку и время от времени перечитывать – но ведь это совсем не то, чего добивается сценарист, не так ли?
Именно поэтому настоящий сценарий (в отличие от очень хорошего или блестящего) должен быть завершен не на 100%, а примерно на 80%. В нем должно быть место для улучшения – огрехи, несовершенства и даже пустоты, которые может заполнить своим собственным видением режиссер, оператор, актер, художник по костюмам, локейшн-скаут и даже помощник осветителя. Потому что кино – это коллективный труд творческих индивидуальностей.
Оставлять эти пустоты в сценарии – самое трудное в нашей работе. И еще – смиряться с тем, что заполнять их будешь не ты. (Да, знаю, я уже много раз написала в этом канале, что «вот это и есть самое трудное в нашей работе», и всегда про разное. Но что ж поделать, если наша работа в самом деле состоит из самых трудных вещей!)
Работая над историей, сценарист должен учитывать не только будущего читателя, но и режиссера – не когда он читает сценарий, а именно когда режиссирует. И актеров – когда они взвешивают, есть ли им тут что играть. И много кого еще. Поместятся ли все эти замыслы и порывы не слишком знакомых между собой людей в ту историю, которую проектирует сценарист, – или же она слишком тесна для двоих, не говоря уже обо всей съемочной группе?
Поэтому, например, не стоит подробно описывать каждый шаг персонажа в ремарке – да и вообще не стоит делать ремарки слишком подробными. Или писать диалоги как стихотворение, не допускающее импровизации, где каждое слово должно быть строго на своем месте (этим грешу я сама – и ничего не могу с собой поделать, но, может, у вас получится).
В общем, текст сценария – это не столько, собственно, текст, сколько структура для производства смыслов. Взаимодействуя с этой структурой, разные люди производят и выражают смыслы – свои собственные, другие.
Получается, что придуманная тобой история – это не слова, которые ты написал в документе, а пространство, оставленное между ними. Пространство, которое может обустроить кто-нибудь кроме тебя. Но при этом, если ты все правильно спроектировал, это пространство останется более или менее тем же.
Просто в нем зародится новая жизнь.