Про где остановиться

В моем детстве была такая олимпиадная задача по математике.

На протяжении жизни вам встретится всего 10 женщин, одна за другой. Встретив первую, вы решаете, годится она вам в жены или нет. Если годится – вы женитесь, и на этом все останавливается. Если нет – то вы ждете встречи со второй женщиной, и т.д. На десятой все остановится в любом случае, но она может оказаться еще менее подходящей, чем девять до нее.

Правильный ответ построен на переборе вероятностей и сравнении случаев хуже/лучше, но я вам его сразу скажу, чтобы вы не мучались. Он такой: если ни одна из двух последовательно встретившихся женщин вам не подходит, то остановиться надо на третьей.

Эту задачку решают не только на олимпиадах по математике, но и в жизни (и в жизни тоже!), и при разработке проектов.

Например, вы работаете над сценарием. Ну, как работаете – написали вот первый драфт.

У сценария не существует единственно верной, а главное, всем известной формы, к которой надо прийти. Никто, по сути, не знает, когда и в каком виде этот сценарий станет «тем самым». Очень может случиться, что ни в каком и никогда.

Поэтому вам дают правки и комментарии к каждому драфту, и вы пишете новый – один, второй, третий. От драфта к драфту вы наблюдаете улучшения – но начиная с какого-то момента правки и комментарии вдруг начинают все ухудшать.

С какого момента? А вот фиг пойми.

То же самое и с другими частями проекта: с кастингом, поиском нужных локаций, дизайном костюмов. Все это можно перебирать до бесконечности в поисках «того самого» – или на чем-то остановиться. И это всегда выбор без правильного ответа в конце учебника.

Режиссеры, особенно начинающие, чаще всего выбирают улучшать все до упора (и немножечко после него). Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что можно вот тут поправить, вон там улучшить и вот это переписать.

Сценаристы – особенно начинающие – очень скоро встают на дыбы и принимаются этому улучшайзингу сопротивляться. Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что и так нормально, не надо тут ничего трогать.

А что уж говорить о продюсерах, которые просто хотят подписать, наконец, ту локацию, какая есть, и побежать тушить остальные пожары.

Я по природе своей сценарист. Поэтому, когда я вижу попытки подправить историю перед съемками, я всегда советую студентам остановиться. Но ведь я тоже не знаю, какой вариант оптимален: тот, на котором они остановятся, поддавшись моим уговорам, – или тот, который они бы придумали через два дня.

Как уйти из этого казино вовремя?

А никак.

Решение принять какую-нибудь – любую – составляющую проекта как финальную во многом принимается наудачу. И еще – во имя душевного комфорта тех, кто на этом проекте работает.

Собственно, душевный комфорт и представляется мне важной метрикой, на которую надо здесь ориентироваться.

Ведь почему, например, в стандартном договоре авторского заказа прописаны три варианта сценария (первый, промежуточный и финальный)? На практике «нормальным» считается драфтов десять. На больших и сложных проектах бывает пятнадцать-двадцать. Но в договоре все равно всегда три.

Не то чтоб научно доказано, что после трех драфтов история уже сложилась. Наоборот: в этот момент она почти гарантированно началась – в том смысле, что в ней уже видны основные темы, конфликты, и «про что» она на самом деле. Все остальное в ней нужно еще дорабатывать.

Но вот что важно: дорабатывать эти детали можно и параллельно с остальными процессами производства. А после трех драфтов у сценариста и остальных участников все еще есть на это задор – потому что душевный комфорт еще не страдает.

Вот почему три драфта и три жены (ну хорошо, пять). И вот почему, начиная проект, необходимо поставить себе отсечку: я буду работать над ним не отсюда и до обеда, а отсюда – и до десятого варианта. Потому что дальше я точно выгорю и ничего уже не улучшу.

Тогда, кстати, и улучшайзинг легче планировать по шагам. И решение остановиться уже не кажется пораженчеством: оно тоже ведь часть работы.

А как иначе?

#разработка #производство #сценарий #перебор #распорядок

Про иллюзию контроля

Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation.

Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу.

Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда.

«В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща».

Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени.

Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало.

За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять.

Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных.

Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает.

Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию».

Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть?

Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.)

Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает.

Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо.

Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене?

Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал.

Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь.

Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки.

Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки?

Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат.

А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля.

#режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration

Про «сценаристов»

Любители и любительницы феминитивов аргументируют необходимость «продюсерок», «режиссерок» и «редакторок» в языке тем, что это повышает видимость женщин в соответствующих профессиях.

«Продюсер», «режиссер», «редактор» – по умолчанию мужчина. Использование этих обозначений без разбора пола и гендера как бы делает все профессиональное поле однородным, исключая оттуда женщин, которые будто и не занимаются продюсированием, режиссурой и редактурой.

Мое личное отношение к феминитивам прошло все пять стадий горевания от отрицания через гнев, торг и депрессию до принятия. Но теперь неожиданно для себя я пришла к шестой – и хочу поговорить о сингулятивах.

Сценарист – одна из трех наиболее обсуждаемых зрителями кинопрофессий. Наряду с тупым режиссером и деревянными актерами, он причина кассовых провалов, несправедливо распределенных оскаров и бесконечных часов, бессмысленно проведенных разочарованными интеллектуалами в кинозалах с попкорном.

Добрая половина любительских отзывов о кино в соцсетях содержит [оценочные] суждения о сценарии. И почти всегда в этих отзывах упоминаются «сценаристы» – именно так, во множественном числе. Не важно, идет ли речь о сериале, написанном в сценарной комнате, или о полном метре с одним-единственным человеком в сценарном титре.

«Уж не знаю, что курили сценаристы…». «Такое чувство, что ко второму сезону сценаристы устали…». «Сценаристам лень было что-то придумывать…».

Меня и раньше-то это бесило. Но однажды я прочитала такое и про себя – в смысле, про историю, которую написала в одно лицо. И поняла, что в моей профессиональной области популяризировать феминитивы пока рановато: сперва нужно популяризировать сингулятив. То есть объяснить всем, что сценарий пишет индивид (или несколько индивидов), а не десять сусликов на плечах друг у друга в одном пальто.

Казалось бы, что тут сложного? Ну хочешь ты обругать историю – не надо смотреть финальные титры, кому нужны все эти фамилии, погугли хотя бы, сколько народу ее писало: один или несколько. Простая бинарная оппозиция.

Но нет, в общественном сознании «сценаристов» по умолчанию много. Как будто один человек эту работу выполнить не способен (хотя платят ему/ей обычно не за пятерых, а за одну пятую человека).

И ведь никакая другая кинопрофессия так не плюрализируется. Никто не пишет, что «режиссеры к концу сезона ушли в отрыв», – хотя сериальный сезон как раз часто снимают несколько режиссеров. Может быть, потому что сценарист, в отличие от всех остальных, до сих пор не считается не то что автором кинопродукта, но даже и просто самостоятельным человеком?

Хотя есть и другое объяснение – попроще, но и пообиднее. «Сценарист обосрался в финале» – это ведь не абстрактные «сценаристы». А вот этот, конкретный, указанный в титрах, с именем, фамилией и хотя бы с гипотетической способностью при встрече плюнуть в лицо или дать по морде, в зависимости от конкретной формулировки зрительского [о]суждения.

Это как будто обсираешь реального человека, а не высказываешь экспертную оценку по поводу произведения аудиовизуального искусства.

#бесит #сценаристы #зрители #феминитивы #производство@screenspiration

Про очень хороший сценарий

Время от времени, обсуждая студенческие проекты, мои коллеги – особенно те, кто преподает режиссуру и продюсирование, – говорят: у них получился очень хороший сценарий. Даже слишком хороший. Это проблема.

Много лет, слыша подобное от своих собственных продюсеров, режиссеров и даже преподавателей, я отказывалась понимать их тревогу и только бесилась.

Задача сценариста – написать сценарий как можно лучше. Так хорошо, как только возможно. Ради этого будущие сценаристы бросают свои офисные работы и идут учиться, а потом много лет работают за гроши и без титров, буквально ложась костьми, чтобы доказать заказчику, что в нужные ему сроки хорошо написать сценарий нельзя, физически невозможно. (Если бы сценаристы были предоставлены самим себе, а не заказчикам, они бы шлифовали один сценарий всю свою жизнь – и все равно бы жаловались на слишком сжатые сроки работы.)

И вот ты, наконец, сценарист. Ты получил работу своей мечты – и выполнил ее наилучшим образом. А тебе говорят: что-то ты, мил человек, перестарался. Мы не понимаем, что теперь со всем этим делать.

Самое смешное, что проблема действительно есть. В очень хорошем сценарии каждое слово на своем месте и точно пригнано ко всем остальным словам. А значит, ничего нельзя изменить без того, чтобы все остальное сразу же не посыпалось.

Блестящий сценарий – это еще хуже. Он полностью завершен – и так хорош, что уже и не нуждается в экранизации. Он существует сам по себе, как полноценное художественное произведение. Его можно поставить на полку и время от времени перечитывать – но ведь это совсем не то, чего добивается сценарист, не так ли?

Именно поэтому настоящий сценарий (в отличие от очень хорошего или блестящего) должен быть завершен не на 100%, а примерно на 80%. В нем должно быть место для улучшения – огрехи, несовершенства и даже пустоты, которые может заполнить своим собственным видением режиссер, оператор, актер, художник по костюмам, локейшн-скаут и даже помощник осветителя. Потому что кино – это коллективный труд творческих индивидуальностей.

Оставлять эти пустоты в сценарии – самое трудное в нашей работе. И еще – смиряться с тем, что заполнять их будешь не ты. (Да, знаю, я уже много раз написала в этом канале, что «вот это и есть самое трудное в нашей работе», и всегда про разное. Но что ж поделать, если наша работа в самом деле состоит из самых трудных вещей!)

Работая над историей, сценарист должен учитывать не только будущего читателя, но и режиссера – не когда он читает сценарий, а именно когда режиссирует. И актеров – когда они взвешивают, есть ли им тут что играть. И много кого еще. Поместятся ли все эти замыслы и порывы не слишком знакомых между собой людей в ту историю, которую проектирует сценарист, – или же она слишком тесна для двоих, не говоря уже обо всей съемочной группе?

Поэтому, например, не стоит подробно описывать каждый шаг персонажа в ремарке – да и вообще не стоит делать ремарки слишком подробными. Или писать диалоги как стихотворение, не допускающее импровизации, где каждое слово должно быть строго на своем месте (этим грешу я сама – и ничего не могу с собой поделать, но, может, у вас получится).

В общем, текст сценария – это не столько, собственно, текст, сколько структура для производства смыслов. Взаимодействуя с этой структурой, разные люди производят и выражают смыслы – свои собственные, другие.

Получается, что придуманная тобой история – это не слова, которые ты написал в документе, а пространство, оставленное между ними. Пространство, которое может обустроить кто-нибудь кроме тебя. Но при этом, если ты все правильно спроектировал, это пространство останется более или менее тем же.

Просто в нем зародится новая жизнь.

#мастерство #мозг #восприятие #производство

Про попробовать

Иногда ко мне за советом приходят люди, которые вдруг задумались о карьере кинематографиста. Например, потому что им в голову пришла идея для сериала про соседку, чей мопс храпит так, что его слышно сквозь несущую стену между квартирами. Или потому, что они хотят «работать удаленно» (и думают, что писать сценарии – это значит «работать удаленно», а не сидеть с ноутбуком 24/7, не видя друзей и родственников, если те не находятся в той же комнате). Или, например, потому что их задолбала унылая офисная работа, и хочется попробовать что-нибудь «творческое».

Таким людям я всегда советую пойти поучиться в хорошую киношколу, чем страшно их разочаровываю. Хотя, будем честны, совет этот немножечко лицемерный.

Да, человеку, который всерьез хочет быть кинематографистом (и представляет, что это такое), киношкола необходима. Но это два года интенсивного и не дешевого обучения, ради которого многое в жизни придется поменять, а чем-то даже пожертвовать. Но правда в том, что большинство их тех, кто задумывается о работе в кино, на самом деле совершенно не хочет и не готов там работать.

Отчасти для этих людей существует Сценарная мастерская Александра Молчанова с модульными курсами по три-четыре месяца. За это время человек как раз может попробовать написать сценарий в условиях, приближенных к реальным (то есть с жестким дедлайном, фидбэком и ощущением, что у него никогда ничего не получится), и понять, хочется ли ему после этого удавиться – или написать еще хотя бы один сценарий. Если второе – такому человеку прямая дорога в индустрию. А если первое – то в индустрию лучше бы не соваться.

Но это опция только для тех, кто хочет быть сценаристом. А как быть тем, кто мечтает стать режиссером, оператором, и т.п.? Еще несколько лет назад мне было нечего им ответить, но теперь есть.

С 15 августа по 25 октября в рамках эстонского кинофестиваля KinoFF (он проводится под эгидой международного кинофестиваля «Темные ночи» в Таллине) будет работать отличный проект ShootShorts.

В рамках проекта все желающие старше 15 лет могут (бесплатно!) попробовать снять короткометражку – вне зависимости от уровня подготовки, опыта и географии: все происходит онлайн, в формате вебинаров и мастер-классов. А лучшие фильмы покажут в одном из кинотеатров Таллина.

Подробнее о команде лекторов и менторов можно прочитать там же на сайте проекта. А я пишу об этом, потому что в рамках ShootShorts буду учить людей азам сценарного мастерства – в атмосфере классического кинопроизводственного хаоса, когда надо одновременно освоить десяток разных профессий, найти локацию и реквизит, переписать сценарий, организовать киногруппу, разбегающуюся, как тараканы, переписать сценарий еще пять раз, не забыть включить камеру и микрофоны, не просрать дедлайн – и получить от всего этого удовольствие.

В общем, имейте в виду: это хороший шанс бесплатно и быстро проверить, можете ли вы получать от всего этого удовольствие в принципе. Если да – то, скорее всего, через несколько лет мы с вами встретимся в writers’ room или где-нибудь на площадке.

#ShootShorts #производство #индустрия #преподавание

Про мастер-класс Кэмерона

Многие меня сейчас возненавидят, но: я часто смотрю мастер-классы на Masterclass.com. Причем не только по кино: однажды я посмотрела там мастер-класс американского астронавта, потому что мне надо было придумывать сюжет для компьютерной игры про освоение космоса.

А на днях я посмотрела мастер-класс Джеймса Кэмерона по сторителлингу. И теперь меня распирает.

Во-первых, заглянуть в голову (а заодно и в персональный компьютер) человека, который каждым своим новым фильмом выгребает мировой бокс-офис почти до самого донышка, дорогого стоит – во всех смыслах. Я заглянула, убедилась в том, что мы с Кэмероном (как звучит-то, а?) думаем сходным образом, и теперь у меня есть творческая мечта.

Я хочу, чтобы «Гарторикс» перевели на английский, и Джеймс Кэмерон его прочитал. Просто прочитал, и все; одно это уже сделает меня счастливой.

Во-вторых, звезда такого масштаба вполне могла бы отделаться дежурными советами, которых начинающим сценаристам не дает разве что продюсерская табуретка. «Нарушайте правила», «берите айфон и снимайте», «слушайте себя», и т.п. Но Кэмерон честно рассказывает о своих режиссерских приемах и инсайтах в области сторителлинга – и многие прямо необходимо запомнить и применять.

Например, он говорит о том, как делать малобюджетные фильмы. Да-да, это не опечатка: Кэмерон. Говорит о малобюджетном кинопроизводстве.

Мы привыкли думать, что Кэмерон – примерно последний человек на Земле, который может открывать рот на тему малобюджетных фильмов. Между тем (я сама этого не помнила) первый «Терминатор» – это его первый «director’s credit». То есть, по сути, дебютный полный метр. И сделан этот фантастический экшн про киборга и войну человека с искусственным интеллектом в будущем всего за четыре (!) миллиона долларов. Буквально из говна и палок.

В мастер-классе Кэмерон подробно рассказывает о том, где брал палки, а где – говно. И как денег на нужные палки не хватило, и часть все равно пришлось заменить говном. Пересказывать я не буду – у кого есть возможность, посмотрите, не пожалеете.

Но главное, о чем он не устает говорить, – любой съемочный бюджет нужно расходовать с умом и экономить. Это возможно – но только если ты точно знаешь, что, как и зачем собираешься снимать.

Самый ценный совет Кэмерона бесит больше всего, потому что он, с одной стороны, самый очевидный, а с другой – им почти всегда пренебрегают. Особенно начинающие кинематографисты, у которых вечно ни на что не хватает времени. Совет такой: придумать (а лучше – прямо нарисовать) весь свой будущий фильм целиком – до его запуска в производство.

Это очень долгий и муторный процесс - примерно как писать сценарий по блестящей короткой заявке. Заявка так хороша, что кажется, весь сценарий – вон он, в голове у читателя, со всеми сюжетными поворотами, крючками и даже диалогами. Но стоит лишь окрыленному сценаристу открыть новый файл и написать там: «НАТУРА. ПОМОЙКА – ДЕНЬ», как выясняется, что все, что должно на этой помойке случиться, покрыто завесой тайны. Или его, сценариста, бездарности – тут уж одно из двух. И на то, чтобы выяснить, что там за этой завесой все-таки есть, помойка или что-то другое, уходят недели и месяцы. А иногда и годы.

В общем, главное, чему учит в своем мастер-классе Кэмерон, – это терпение и занудство. Судя по результатам его фильмов в мировом прокате, эти два качества – какими бы скучными и унылыми они ни были, - окупаются сторицей в самом буквальном смысле.

Мне вообще кажется, что они для кинематографиста главные. Но я бы добавила к ним еще третье – смелость.

Смелость разрешить себе быть занудой – несмотря на всю свою творческую натуру и профессию. Самым занудным занудой занудовичем, который садится рисовать сториборды к своему фильму за год до съемок – и рисует до тех пор, пока не придумает самую незаметную деталь и самый последний ракурс.

#кэмерон #терминатор #занудство #производство #лайфхаки