Про магнолию

На днях у меня вдруг случился рабочий день.

Ну, то есть как рабочий. Такого рабочего дня, как бывало до рождения сына, у меня не было, собственно, с его рождения. Это когда я проснулась, позавтракала, села за ноутбук в 10:30, два часа писала один проект, потом два часа – другой, потом пообедала, полтора часа придумывала третий, а дальше до вечера зум с заказчиком, бытовые дела и прогулка.

Теперь мой рабочий день – это когда ребенок еще два часа будет в садике, срочные бытовые дела пока не погребли меня с головой, а накопившийся недосып все еще оставляет надежду на общую адекватность. Тогда мне удается открыть ноутбук в тишине и судорожно поработать, пока снова не началось.

В этот раз я придумывала состав событий для полного метра. Передо мной на экране был черновик бит-плана (beat sheet) – максимально шизофренический документ, о котором я напишу подробно в следующем посте. А сейчас скажу, что это нумерованный список всего, что происходит в истории, – плюс обрывки моих мыслей по этому поводу, плюс вопросы, заданные себе капслоком, плюс два разных цвета шрифта и четыре цветных разметки, чтобы (не поверите) во всем этом ориентироваться.

Так вот, я смотрела в этот бит-план и пыталась вдохнуть в него хоть какой-то смысл. Мой муж в тот день тоже был дома, работал у себя в кабинете.

Мое рабочее место в углу гостиной, она же кухня. Так что в какой-то момент я краем глаза увидела, как муж вышел из кабинета, пошел на кухню, вытащил из холодильника суп, разогрел его и сел обедать.

Я прикинула, сколько у меня еще времени, и успею ли я пообедать, прежде чем ехать в сад за ребенком. В этот момент мне в голову пришла мысль про бит-план, и я ее быстренько записала.

Тут муж поднял голову от тарелки супа, взглянул на меня удивленно и произнес: «О! Ты что, дома?»

Я тоже подняла голову от ноутбука. Муж пояснил: «Я только по клацанию клавиш понял, что ты здесь», – и мы оба расхохотались.

Что я могу сказать? В том, как устроена работа сценариста, есть важные преимущества перед другими профессиями. Например, сценарист может беспрепятственно наблюдать за родственниками, когда они [думают, что] одни.

Мне, безусловно, приятно знать, что муж, оставаясь дома один, не заводит себе любовницу, не строит план по захвату Вселенной разумными пылесосами и не превращается в фиолетовый треугольник. Он просто работает и ест суп.

Но при этом даже мой собственный муж замечает, что сценарист существует, только когда сценарист печатает (а не когда он молча сидит и думает). Так чего уж тут ждать от заказчиков?

В далеком 2019 году я делала доклад на Сценарной онлайн-конференции Александра Молчанова про ловушки нашей профессии (запись была на YouTube, но теперь почему-то нет). Доклад назывался «Сценарист-невидимка»; суть его была в том, что сценариста как самостоятельную рабочую единицу не «видит» никто. Ни заказчик, ни съемочная группа, ни государство. Отсюда – конфликты на производстве, загубленные проекты, уход из профессии «на зарплату», потому что надо кормить семью.

Про это можно долго обиженно рассуждать, а также брать обещание с мужа, что впредь он будет всегда проверять, что я дома, и не делать поспешных выводов. Но это в данном посте не главное.

А главное – то, что сценариста не «видит», прежде всего, он сам. Ведь, будем честны, я же тоже считаю, что существую как сценарист только в тот момент, когда я что-нибудь написала. Это при том, что работа моя процентов на 80 состоит в том, чтобы молча сидеть и думать.

Отсюда – нереалистичные требования к себе, профессиональное выгорание, неспособность выстроить внятный рабочий график. А также – конфликты на производстве, загубленные проекты и уход из профессии (в лучшем случае – «на зарплату», а в худшем – в депрессию или в дурку)...

...Потому что нельзя быть кем-то стоящим – ну, например, сценаристом, – только когда у тебя что-нибудь получилось. А во все остальное время – когда забираешь ребенка из сада, готовишь еду, ходишь в магазин, ноешь друзьям, чинишь кран на кухне, отвозишь вещи в химчистку, пылесосишь, разогреваешь суп, обедаешь, молча сидишь и пялишься в ноутбук – во все остальное время мучительно думать: кто я?

Как в анекдоте – магнолия?

#материнство #распорядок #самодисциплина #мозг@screenspiration

Про самостоятельные решения

В очередной раз пересматриваю “A Few Good Men” с юным Томом Крузом. Вообще это один из моих любимых фильмов по сценариям Аарона Соркина – и прекрасный пример того, как много можно сделать с помощью диалога. Но написать я хочу не о фильме в целом, а вот об этой короткой сцене. Верней, о двух.

Дальше СПОЙЛЕРЫ.

В терминах Блейка Снайдера эти сцены ровнехонько между «все потеряно» и «переходом к третьему акту». То есть это буквально «темная сторона души», момент совершеннейшего отчаяния, в котором герой должен узнать о себе что-то новое и ринуться в кульминацию.

Напомню контекст: герой Круза, молодой адвокат Дэниэл Кэффи, сын ныне покойного великого адвоката, защищает в суде двух морпехов, ставших причиной гибели их товарища. Доказать невиновность морпехов почти невозможно: перед этими сценами, в точке «все потеряно», главный свидетель защиты пустил себе пулю в рот. Теперь единственный шанс подзащитных – если их командующий, полковник Джессоп, сам скажет под присягой, что отдал им преступный приказ. Но он, разумеется, не скажет – а адвокат, который бездоказательно обвинит высокопоставленного офицера, сам пойдет под трибунал.

В кульминации (в третьем акте) все так и происходит: Кэффи бездоказательно обвиняет Джессопа, а Джессоп вдруг сам во всем признается (см. знаменитую сцену “I want the truth!”). Но приводит к этому аргумент, который Кэффи слышит от своего ассистента Сэма Вайнберга, – как раз в точке «темная сторона души».

В этой точке герой часто получает от наставника аргумент, который и заставляет его решиться на невозможное. Смысл этого аргумента – чувак, у тебя получится, не падай духом, греби дальше.

Но важен не смысл, а форма.

Чтобы сработать драматургически, аргумент этот должен быть:

1) очень конкретным (иначе получится что-то вроде «Будь храбрым!» - «И правда, буду, а то я забыл об этом»);

2) вытекающим из внутреннего конфликта героя, определяющего всю историю;

3) неожиданным – как для зрителя, так и для самого героя. Это что-то, о чем ни мы, ни он раньше не задумывались, хотя оно всегда было у нас под носом.

Собственно, аргумент, полученный в «темной стороне души», предлагает нам новый взгляд на основную дилемму фильма, и мы, наконец, видим ее решение.

Аргумент Сэма Вайнберга следующий: Кэффи, у тебя знаменитый отец-адвокат, волшебник и «мудрый помощник». Он, конечно, знал бы, что делать (и чего не делать) в сложившейся ситуации. Но он давно умер, и решения в деле, которое ты ведешь, принимает не он, а ты. Именно ты и никто другой должен принимать эти решения и действовать.

И вот, слушая диалог этих персонажей, я вдруг подумала о втором «Гарториксе». Вернее, о том, почему мне так трудно его писать – даже после того, как уже написала первый. Нет, не только из-за адского графика с материнством и детским садом – а именно из-за этого: все решения в очередном 600-страничном романе мне опять принимать самой.

Вот кино (в отличие от литературы) – коллективное искусство. Это и плохо, и хорошо.

Плохо – потому что все лезут потными ручками в твой гениальный замысел. А хорошо – потому что все тебе говорят, что делать.

При желании сценарист может не принимать вообще никаких решений, а стать печатной машинкой продюсера с режиссером. У такой печатной машинки нет ответственности и рисков; всегда можно сказать: «Мне продюсер велел так написать» (“I was given an order”, как говорят обвиняемые в суде). Это он/а все испортил/а.

С романом, пока ты его пишешь, такой возможности нет. Ничто и никто не подсказывает тебе решений – ни формат (тут нет ни «американки», ни счета страниц на сцену, ни даже того, как должен выглядеть диалог). Ни жанр (ну, sci-fi – но это очень широкое определение, в которое попадает в принципе что угодно). Ни редактор (он не получит текст, пока ты целиком его не напишешь). Ни друзья (потому что они не знают задумки – она все еще у тебя в башке).

В общем, страшно. И непонятно. И очень не хочется под трибунал.

Но выход все-таки есть. Или даже два...

...Во-первых, поступить как Дэниэл Кэффи: взять и принять то решение, которое подсказывает тебе сердце. Которое ты как писатель хочешь принять, – в этом абзаце, на этой странице, в этой главе. Если ты и правда писатель, а не говно собачье, то чаще всего это и будет лучшим решением из возможных в твоей истории.

А во-вторых – перестать Принимать Решения в каждой фразе и просто делать (то есть сидеть писать).

А Решения можно будет принять попозже, на редактуре. И желательно – вместе с редактором.

#мозг@screenspiration #роман #Гарторикс #AFewGoodMen #структура #мастерство@screenspiration

Про книгу «Осенило – написал»

Этот канал я веду уже восемь лет. Как минимум шесть из них подписчики спрашивают меня об этом – но окончательно я дозрела только сейчас.

Вот уже пару недель я собираю посты из канала в книгу. Предварительная договоренность с издательством уже есть; детали расскажу позже.

Для меня этот канал начинался как ведро для ора. Если отмотать посты к самому началу, там будет много фрустрации по поводу того, как все устроено в индустрии. Как видят место и роль сценариста в производственном процессе остальные его участники, как сам сценарист себя ощущает, как с ним разговаривают (и не разговаривают) заказчики.

Но все когда-то кончается, и эта фрустрация тоже иссякла. Может быть, я смирилась, а может, не так уж ее и много на самом деле. Потому что наша профессия больше, чем остаток по договору, которого не заплатили, и правки, пришедшие в полвторого ночи перед мотором.

Так что теперь для меня этот канал и сообщество, сформировавшееся вокруг него, – этакий собирательный друг-коллега, которому можно поныть, и он/а поймет и поддержит.

Не ролевая модель; не «лучшая версия меня»; не сценарист, которым я хочу стать, когда вырасту, – а вот прямо такой же, как я, креативный страдалец, у которого те же проблемы. И главное чувство, что мне дает канал, – это чувство локтя с товарищем по несчастью. Всем тяжело, но все мы как-то справляемся.

Живые друзья-сценаристы у меня тоже есть. Со многими мы созваниваемся для взаимного нытья – но гораздо реже, чем я пишу сюда. Оно и понятно: у всех дедлайн. Всем, опять-таки, тяжело (например, состыковать графики).

Когда нам все-таки удается состыковаться, разговор начинается так.

- Привет. Как дела?

- Пиздец. А у тебя?

- Да пиздец вообще.

После этого мы долго общаемся: рассказываем о проектах, делимся друг с другом проблемами, обсуждаем затыки. И в конце разговора вдруг выясняется, что не так-то уж все и плохо. В частности, потому, что мы вообще в принципе поговорили.

Поэтому я уверена, что нытье (на регулярной основе, в понимающем и поддерживающем кругу) помогает сценаристам сохранять ментальное здоровье, продуктивность и вдохновение.

Мне бы хотелось, чтобы сценаристы ныли почаще и не отказывали себе в этой роскоши. А еще – чтобы книга по материалам этого канала была для читателя другом-коллегой, который всегда поддержит. В подзаголовке у нее даже будет слово «компаньон» (мне нравится, что по-английски “companion” – одновременно и «справочник», и «товарищ»).

Но это все для меня; а что значит канал для вас? Зачем вы его читаете?

Это не праздный вопрос, если что. Ваши ответы я буду держать в голове, собирая книгу: важно не расплескать по дороге то, что нас тут собрало и держит.

#ОсенилоНаписал #книга #вопрос #мозг #сообщество@screenspiration

Про минутный фильм

В киношколах любят давать это упражнение: снимите фильм на такую-то тему, хронометраж – не больше одной минуты. Мне всегда казалось, что это почти невозможный формат, особенно если надо было писать под него сценарий.

Законченная история на одну страницу «американки»? С началом, серединой и концом? С неожиданными сюжетными поворотами? С конфликтом и разрешением? Да на это нужно как минимум пять страниц!

Хотя в жизни подобные ситуации и длятся не дольше минуты.

Например, вчера мы с коллегами обедали на палящем солнце университетского кампуса в Лиссабоне. До этого у нас была стратегическая сессия, где мы как раз решали, какие одноминутные фильмы-упражнения давать студентам. А теперь я щурилась и страдала, что не могу носить нормальные солнечные очки: с тех пор как у меня ухудшилось зрение, мне нужны диоптрии.

А я не ношу очков, хотя слепа как летучая мышь, сказала преподавательница из Ирландии. С трех лет я носила очки, потом выросла и решила, что ну их в жопу. Теперь я могу читать, но за рулем ничего не вижу.

Если ты можешь читать без очков, значит, у тебя нормальное зрение, возразила я. Коллега взяла бутылку с водой, прищурилась на этикетку – и прочитала там средний шрифт (на португальском, которого она не знает).

Вот видишь, сказала я, ты можешь читать без очков! А мне приходится всюду таскать специальные очки для чтения; это бесит.

Вдруг за спиной послышался стук, как от каблуков. Я повернулась – и увидела человека, который шел мимо нас со специальной сигнальной тростью для слабовидящих. Он явно спешил на пару.

Мы переглянулись и замолчали.

Когда он скрылся за поворотом, другая моя коллега сказала: “And scene.” [«Стоп, снято».]

Она, как и я, сценаристка. Один из важнейших навыков хорошего сценариста – замечать непрямые связи между событиями, которые и делают происходящее в жизни историей.

В кафетерии кампуса в тот момент была куча других людей, событий и разговоров. Но момент «стоп, снято» случился тогда, когда мимо нас прошел слабовидящий незнакомец.

Такое можно придумать из головы. Но, скорее всего, получится громоздко и неестественно, потому что придумать придется не только события, но и связку: не просто так он там шел, а может, они друзья, а может, там есть бэкстори любовного треугольника…

В жизни ничего этого не требуется. Там есть событие А, событие Б – и наблюдатель, в голове у которого эти события соединяются. Поэтому одноминутный фильм – это не упражнение на креативность, а, скорее, задача на наблюдательность.

Способны ли вы подмечать эти связи вокруг себя – и показывать их друг другу? Умеете ли вы оглядываться вокруг? Наконец, выходите ли вы из дома (читай, из зоны комфорта) достаточно часто, чтобы у вас был шанс увидеть нечто подобное?

Это еще один важный – и контринтуитивный для сценариста – навык: не сидеть в своей комнате за компьютером, а внимательно жить ту жизнь, которая происходит прямо сейчас. Потому что для хорошей истории нужен не только талант и навыки, но еще удача.

Когда не бегаешь по потолку, придумывая сюжет к дедлайну, а сидишь в кафе и треплешься про очки – и мимо тебя проходит кино на одну минуту.

#студенты #разработка #мозг #наблюдатель #хронометраж@screenspiration

Про молоко из бутылочки

На самом деле герои всех выдуманных историй, даже очень крутые и взрослые, всегда дети. Я поняла это вчера вечером на примере нашего сына.

Перед сном он привык пить молочную смесь из бутылочки. Так было с его рождения, и в его мире так было всегда – до тех пор, пока мы не уехали этим летом в отпуск.

В отпуске у него была масса новых впечатлений – и о вечерней бутылочке наш ребенок ни разу не вспомнил. «Аллилуйя», подумала я и немедленно по возвращению убрала с глаз долой все бутылочки и смесемашину.

Пару дней все было прекрасно. Но вчера сын устал за день – и к вечеру выяснилось, что о вечерней смеси ему напомнила даже не смесемашина, бутылочка или банка смеси с логотипом, а само это состояние усталости. А также – решительно все, что имеется у нас дома: игрушки, машинки, кровать, одеяло, книжки, засыпательная рутина, песенки. И даже я.

В общем, рыдал он час (повторяя как заведенный: «Молоко из бутылочки! Нет, не коровье! Другое молоко из бутылочки!»). И все, чем я пыталась его успокоить, только еще больше его триггерило.

«Пойдем в кроватку?» – «А-а-а-а-а!»

«Там тебя зайка ждет…» - «Ы-ы-ы-ы-ы!»

«Почитать тебе книжку?» - «У-у-а-а-а-а!»

«Давай тебя мама обнимет?» - «А-А-А-А-А-А-А-А!!!»

Помимо мощного встроенного динамика средний почти-трехлетка оборудован еще и детской непосредственностью. Так что наш ребенок от слов (то есть воплей) быстро перешел к делу. Кроватка была объявлена «плохой» и «жесткой» (после того, как ее отпинали ногами). Зайка выброшен. Книжка растоптана. Мама обозвана «плохой» и выпихнута из комнаты.

И вот, стоя посреди темной гостиной с книжкой, зайкой, рыданиями и безо всякого понимания, что теперь со всем этим делать, я вдруг подумала вот о чем.

Если бы наш ребенок был взрослым – таким, как мы – он бы, конечно, расстроился от потери чего-то настолько важного, как бутылочка перед сном. Возможно, даже поплакал бы. А потом вздохнул бы, лег спать – и наутро пошел бы дальше делать свои дела.

Потому что у взрослого сформировалась привычка разочаровываться. Мир несовершенен, в нем постоянно случается всякая херотень, на все реагировать часовыми слезами и воплями – реагировалки не хватит.

У ребенка этой привычки нет: на все потери в своей маленькой жизни он реагирует сразу и всем собой. И, что интересно, у героя выдуманной истории этой привычки тоже нет – в силу того, что и его/ее жизнь тоже маленькая, всего-то несколько [десятков] часов экранного времени. Так что и реагировалку экономить в ней не имеет смысла.

Поэтому-то герой реагирует на потерю чего угодно гораздо острее, чем тот, кто его придумал. Он наделен той же детской непосредственностью восприятия травматического события – но при этом он как бы взрослый, то есть обладает всеми взрослыми возможностями, чтобы творить дичь. И при встрече с триггером, напоминающим о потере, герой принимается творить ее по-серьезному, наполняя экранное время ошеломительными событиями.

Чем больше зазор между триггером и той дичью, которую он спровоцировал, тем лучше для драматургии. Скажем, герой видит белого зайку с розовым ухом в окне проезжающего автобуса, – и угоняет танк, чтобы взорвать на нем поликлинику.

В общем, герои – это фактически взрослые дети без тормозов. И разрабатывать их надо соответственно – особенно в сериале, который требует драматургически «больших» действий с длинным шлейфом разнообразных последствий. Там, где ребенок рыдает, катаясь по полу, а взрослый вздыхает и идет дальше, герой сериала задумывает и осуществляет массовое убийство.

А нужно ему для этого всего ничего: деталь. Незаметная штучка, напомнившая о потере в самый неожиданный и уязвимый момент.

#разработка #материнство #герой #триггер #мозг@screenspiration

Про эффект присутствия

Про «Одиссею» Кристофера Нолана можно писать бесконечно, поэтому я просто скажу, что это великий фильм, – а пост напишу про IMAX.

Одна из особенностей формата IMAX 70 мм, в котором снята «Одиссея» и в котором ее желательно посмотреть, – это размер кадра и, соответственно, изображения на экране. Если коротко, то он больше, чем поле зрения человека, сидящего в зале.

Это не значит, что от зрителя ускользают важные для сюжета вещи. Действие фильма все равно сконцентрировано плюс-минус в центре экрана, так что его можно охватить одним взглядом. Но за пределами фокуса остаются так называемые «поля кадра» – часть той реальности, в которой живут герои и в которой три часа экранного времени существует зритель.

Для кинематографа это не слишком характерно, зато очень распространено в играх. Особенно – в играх с открытым миром.

Ты бегаешь по горам, городам и лесам в поисках, например, принцессы. Или ядерного оружия. Или черта лысого в ступе. У тебя есть квесты, сайд-квесты и тактические задачи. Ты следишь за статами, майнишь ресурсы, прокачиваешь оружие и доспехи. В общем, ты страшно занят.

Но где-то в лесу, до которого ты никогда не дойдешь, потому что не станешь перепроходить игру в сотый раз, а в девяносто девяти прохождениях там и без этого леса есть, чем заняться, – где-то в лесу на пне сидит желтый гном в коричневом колпаке и починяет примус.

Этого гнома ты никогда не увидишь. Ты даже и не догадываешься о его существовании. Но он есть. И ты – каким-то непостижимым образом – на него рассчитываешь.

Так создается эффект присутствия – в мире, который больше, чем непосредственно наблюдаемый. Этот мир больше тебя как его свидетеля – а значит, ты там не пуп земли и не первопричина прогресса. Мир живет сам, по своим законам; ты можешь их узнавать, игнорировать, подчиняться или противиться – в общем, пытаться выжить. Но ты этим миром не управляешь: это он управляет тобой.

Квинтэссенция этого ощущения в «Одиссее» – наверно, в пещере Циклопа. Там, снаружи, что-то творится; тут, внутри, тоже делается какой-то ужас. А ты – муравей, с которым никому не приходит в голову даже обсудить происходящее. Ты можешь ползти, можешь не ползти – оно все равно происходит вокруг тебя и с тобой. И выйти тоже нельзя, ведь снаружи все тот же мир, потому что он больше тебя и всего, что ты можешь увидеть.

«Одиссея» как фильм тоже больше, чем ее зритель, – во всех смыслах, и не в последнюю очередь чисто физически, благодаря IMAX 70 мм, саундтреку и разным другим технологиям. Мне кажется, это нужно затем, чтобы зритель воспринимал ее не умом, а телом, как мелкое существо в крошащемся под ногами мире. Существо, от которого в этом мире вообще ничего не зависит.

К этому ощущению Нолан шел последовательно, от фильма к фильму – создавая миры, которые трудно и невозможно охватить за раз целиком. «Мементо», «Дюнкерк» и «Довод», в которых конструкция проясняется только к просмотру пятому. «Интерстеллар» и «Оппенгеймер», в которых сама история больше, чем отдельно взятое человечество.

И вот теперь «Одиссея», полностью отвечающая если не букве, то духу античной трагедии. В ней – и зритель античной трагедии это прекрасно знал – все кончится для героев плохо, что бы они ни делали. И катарсис тут не в том, что в последнюю минуту израненный герой встанет и всех покрошит, – а в том, что и ты, зритель, тоже внутри этого мира. И выйти из него тебе некуда – как и героям, которых ждет неминуемая расплата и гибель.

И вот в силу того, что ты с героями «Одиссеи» буквально – физически – в одной лодке, в одной вселенной, которую никто из вас не способен охватить взглядом, – во время просмотра не отпускает чувство, что вообще-то ты бы мог с ними столкнуться. Где-то там, за морем, «на западе», куда ускользает солнце.

Или в дальнем лесу на пне, до которого Одиссей никогда не дойдет, но как же удобно там, черт возьми, сидеть починять свой примус.

#TheOdyssey #ChristopherNolan #IMAX #технологии #геймдев #мозг@screenspiration

Про вопли и унитаз

Начинающий сценарист смотрит на любой конфликт так же, как молодой родитель настойчивого двухлетки. А именно – ожидая и предвкушая трехчасовой апокалиптический ор с рукоприкладством.

Неудивительно, что когда я советую студентам «дожать конфликт», то неизменно получаю в ответ: «Нет, не хочу, чтобы мои герои орали, а история становилась боевиком».

О том, что конфликтовать можно без воплей и кулаков, ни начинающий сценарист, ни свежий родитель даже не думают. Чем существенно ограничивают набор доступных для себя в этой ситуации инструментов.

Лучше всего об этом сказала писательница и психолог Людмила Петрановская в одном из интервью, посвященных детскому кризису трех лет. «Мы почему-то считаем, что для того, чтобы что-либо запретить ребенку, нужно на него разозлиться».

Видимо, и родители наши считали так же, потому что у моего поколения запрет нерушимо связан с взаимной ненавистью. Или на худой конец – с неприязнью. «Вот я тебе сейчас запрещу, гнида ты этакая!» – «Ах ты мразь, ущемляешь мою свободу!»

Перекладывая эту эмоциональную установку на язык сценария, мы как раз и получаем длинные сцены выяснения отношений между героями, когда все орут, но ничего толком не происходит. Сцены эти однообразны, потому что переорать-то друг друга можно, но вот конфликта это не разрешит, увы. Каждый останется при своем – на той же позиции, с которой повышен голос.

Меж тем, стоит лишь отцепить конфликт от непременной злости, которая на самом деле нужна нам лишь для того, чтобы просто себе его разрешить, – как перед нами откроется многобразие возможных сюжетных линий. Настоящий конфликт – и родительский запрет как его частный случай – может вырасти из любой эмоции, вовсе не обязательно отрицательной. Из любви, заботы и уважения. От любопытства, желания нравиться и от лени.

И развиваться такой конфликт будет не путем прибавления децибелов, а как положено по теории драматургии – действиями (и ответными действиями всех участников). Потому что конфликт – это столкновение взаимоисключающих целей, а не кто кого сильней ненавидит.

Кстати, и побеждает чаще всего персонаж, который не чувствует ненависти и не скандалит, а действует исходя из своего понимания цели. (И родитель, который не разозлился, но все-таки запретил второе мороженое перед ужином.) Потому что в их распоряжении есть бесконечный набор инструментов для достижения желаемого – а не только одни кулаки да вопли.

Окончательно я это поняла, отучившись на сценариста. Но самый наглядный пример показал мне еще до этого один бывший бойфренд-иностранец.

Как-то раз в поездке мы с ним вписались на пару дней в пустую квартиру каких-то дальних знакомых. Для меня тогда это был едва ли не первый опыт совместного проживания с человеком моего возраста.

В первый же вечер он вышел ко мне из ванной со словами: «Don’t leave marks on the toilet after you use it. It’s not nice», – и улыбнулся.

Мне бы, наверно, понадобилось рассориться с ним в пух и прах, прежде чем я смогла бы выдавить из себя что-нибудь подобное. А до этого я бы исправно годами драила унитаз за себя и за того парня, наливаясь молчаливой злостью и отвращением. Потому что для меня тогда «don’t leave marks on the toilet», как и вообще любое упоминание этой темы в контексте «ты делаешь что-то не так», переводилось как «пропади ты пропадом».

Но он улыбнулся, чмокнул меня – и пошел готовить что-то на ужин. И мы тогда не поссорились – но с тех пор я всегда вытираю после себя унитаз. Даже в общественных туалетах.

#конфликт #разработка #материнство #унитаз #мозг

Про кашу из топора

Всякий раз, придумывая историю, я прихожу на эту развилку.

Здесь три указателя. На одном написано: вот то, с чего все начиналось, что понравилось продюсеру/режиссеру, чего от тебя ждут к дедлайну. Давай, пиши.

Другой гласит: срок сдачи – через три дня. Это едва-едва успеть написать синопсис.

На третьем указателе нацарапано: «Кое-что интересное».

Надо ли говорить, что чаще всего я сворачиваю туда.

В результате история, которая начиналась как роуд-муви про ветеринара и стоматолога, превращается в экзистенциальную драму с беззубым котом-героем. Ветеринар там тоже присутствует где-то на заднем плане, а вот стоматолога уже нет, потому что ему в этом фильме нечего делать: у героя же нет зубов.

Одной рукой я пишу этот самый кошачий тритмент, а другой строчу слезные письма заказчику с просьбой сдвинуть блядский дедлайн, потому что меня наконец осенило, и история, в общем, складывается.

Заказчик обычно идет навстречу. Во-первых, что ему делать – у него все равно есть дедлайн и нет тритмента. А во-вторых, ему тоже нравится нацарапанное на третьем указателе. Просто он до конца себе в этом не признается.

Если вы когда-нибудь разрабатывали длинный проект, вам до боли знакома эта развилка. Особенно если разработка по каким-то причинам затягивалась – и у вас накапливалось ощущение, что в истории вроде все есть, но почему-то одно с другим не стыкуется. Это всегда знак того, что на самом деле вы пишете не про то, о чем договорились на первой встрече с заказчиком, а про «кое-что интересное», – просто еще не сходили по третьему указателю и не поняли, что конкретно.

Все мои большие проекты складывались именно так. Особенно «Гарторикс», который вообще начинался с других героев, другого сеттинга и всего другого. Именно на его примере я окончательно поняла, что любая большая история – это каша из топора: начинаешь ее придумывать с одного, а она превращается во что-то совсем другое.

Например, у вас есть топор: вы хотите сделать бездиалоговое кино про любовь между женщиной и комодом. Вы кладете его в кастрюлю и ставите на огонь. Но одновременно знаете, что для того, чтобы получилась живая история, в эту кастрюлю нужно добавить обычных ингредиентов: крупы, молока, воды, соли и сахара, не говоря уже про кардамон и корицу. Цель героя, антагонист, конфликт, препятствия, напряжение. Нужда, желание, темная сторона души.

Вы все это добавляете – не трогая топора. Топор же – самое главное, из него вся каша.

Но в какой-то момент содержимое вашей кастрюли закипает. И крупа принимается набухать. Молоко поднимается. Запах корицы и кардамона дурманит голову.

И вы понимаете: для того, чтобы получилась каша – не из топора, как вы обещали заказчику, а та, которая варится тут в кастрюле прямо сейчас, – топор все-таки нужно вынуть. И, вероятно, выбросить. Ну, или отложить в сторонку для другого блюда – например, борща.

Потому что если не сделать этого, то крупа разварится, молоко убежит, запахнет горелыми специями – а на дне кастрюли останется скользкий топор в грязноватых молочных пенках.

Облегчение, которое вы испытаете, вовремя вынув топор из каши, мало с чем можно сравнить. Это когда история щелкает, встав в свои собственные пазы, и все в ней начинает работать будто само по себе. Да, не так, как вы ожидали в начале (и как договаривались с заказчиком). Но где-то и поосмысленнее. Потому что то, что вы в самом деле готовили, – это манка или овсянка. Просто сваренная с применением плотницкого топора.

Правда, бывает, что ни овсянка, ни манка не получаются, если не положить вначале в кастрюлю хороший острый топор.

Но это уже совсем другое меню – и совсем другая история.

#разработка #мозг #кашаизтопора@screenspiration

Про отвести взгляд

Случалось ли вам ехать по пустой широкой дороге на велосипеде? Колеса шуршат по асфальту, педали крутятся без напряжения, ветер в лицо – и тут вы замечаете, что посередине дороги лежит небольшой камешек.

Его очень легко объехать. Дорога широкая, вокруг ни души. Но велосипед почему-то упрямо едет на этот камень, как бы вы ни рулили и ни матерились.

В итоге вы наезжаете на него с разбегу, обоими колесами, рвете шину и чуть не падаете – буквально на ровном месте. Встаете – и недоумеваете, почему.

Опытные водители объясняют так: руки рулят туда, куда смотрят глаза. Если вы ведете машину, и у вас на пути дерево, то, чтобы не въехать в него, надо просто отвести взгляд.

Но это не так легко. Особенно в сценаристике.

Вот вам еще одна до боли знакомая ситуация. Вы несколько месяцев набрасывали сюжет (на самом деле – придумывали прикольные сцены и сюжетные повороты) – и вот, наконец, сели связывать это все в единую непротиворечивую историю.

Начало идет очень бодро: одно событие, другое, третье – и вот уже первый акт закончился. И тут вдруг сюжет съезжает с намеченной колеи – и с разбегу вкатывается в болото. Герои находят золото инков, съедают прохожего, а их самих в итоге съедает космический хамелеон из будущего.

Вы с ужасом вспоминаете, что вообще-то сюжет у вас – не развязный sci-fi, а камерная реалистичная драма. И все начиналось с того, что герой и антагонист оказываются вместе в застрявшем лифте и разговаривают. И никаких космических хамелеонов там вовсе не предполагалось – надо было всего лишь придумать этот их разговор.

Но как раз это – на уровне синопсиса или тритмента – придумать сложней всего. Потому что в синопсисе вы не расписываете диалог со всеми его внутренними колебаниями, а пишете вывод: Х обнаружил, что Y его обманывает. И дальше – по правилам синопсиса – вы пишете не про тонкие чувства Х по этому печальному поводу, а про активные действия, которые он предпринял. Например, достал лазер, разрезал лифт к чертовой матери и сожрал подоспевшего механика вместе с ящиком для инструментов.

Большие внешние обстоятельства всегда придумывать легче. Внутренние конфликты хорошо расписывать в конкретных сценах, когда уже и герои сложились, и их арки выстроены, и понятно, на что они как реагируют. А до того проще заставить их действовать – и чем больше (сенсационней) препятствие, с которым они имеют дело, тем очевидней их действия, потому что они логичны. На их месте любой бы так поступил.

Это ловушка девелопмента, когда большие действия и поступки, по сути, подменяют характер героя, так и оставшийся неразработанным. В результате в истории действуют не герои, а обстоятельства. Очень скоро таких обстоятельств становится слишком много – и история рассыпается под тяжестью космического хамелеона.

Что с этим делать? Взять большой мешок и убрать весь мусор.

Обилие сенсационных событий в истории – верный признак недоразработанности героев и их конфликтов. Вот до этих конфликтов и надо дорыться; но для этого необходимо расчистить сюжет до дна. И спросить себя: а про что история-то на самом деле? Кто в ней герой? Что мне в нем/ней интересно?

Это обидные вопросы, потому что на них нет ответа, особенно на стадии разработки. И сценарист справедливо от них отбивается: история не сложилась, ее бестолку анализировать.

Но бывает, что придумать без анализа не получается.

Другое дело, что для того, чтобы вообще дойти до этих вопросов, нужно все-таки что-то придумать – например, вот этот ворох событий с космическим хамелеоном сверху.

Дальше надо сходить за этим хамелеоном до самого тупика – и убедиться, что там тупик. Понять, что все это – не твоя история. Потерять интерес. И вернуться к началу, чтобы начать собирать историю заново – уже в другом направлении.

Разочарование, которое вы испытаете там, в тупике, чудовищно. Тут и синдром самозванца, и стыд от того, что вы вообще повелись на космическую рептилию, да еще и заказчика убеждали с пеной у рта, что сейчас в драмах все так делают, и страх не вписаться в подступающий дедлайн...

...Но без этого разочарования космический хамелеон так и будет манить вас своей простотой и величием, как тот камешек на дороге. И пока вы в него не впилитесь со всего размаху, вы не сможете отвести от него взгляд – и заняться камерной реалистичной драмой с внутренними конфликтами.

#разработка #мозг #велосипед #сюжет

Про порнографию

Если вы идентифицируетесь как писатель/сценарист и когда-нибудь в этом качестве давали видео-интервью, вас наверняка просили «поработать», пока вас «подснимут для перебивок».

Скорее всего, в этот момент вы, как послушный зайчик, садились к нотбуку, открывали пустой документ Word и принимались печатать, сосредоточенно глядя в экран и прихлебывая из кружки: «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва дарыжвмоявамф оамо д мдр». А камера вас снимала.

Для праздного зрителя наша работа выглядит именно так. (Если вы, не дай бог, поэт, то вместо ноутбука у вас мог быть красивый толстый блокнот и перьевая ручка.) Писатель/поэт/сценарист сидит за ноутбуком/столом с тетрадкой и строчит, вдохновенно прихлебывая неизменно горячий кофе.

Реальное положение дел не имеет с этой картинкой ничего общего. И если вы правда хотите писать что-нибудь кроме «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва» на камеру, то эту разницу надо понять, принять и прочувствовать.

Нет, мы не пишем целыми днями. И большую часть рабочего дня мы тоже не пишем (увы). Долго писать вообще невозможно: устают пальцы, спина и мозг. И зрение еще садится.

Большую часть рабочего дня мы прокрастинируем. Меньшую – думаем. И выглядит это совсем не так интересно и органично, как печатать «ПРРЛДВммрддмиу». Потому что лучше всего нам думается тогда, когда руки заняты, и возможности что-либо записать у нас нет физически.

Например, этот пост я придумала утром в туалете.

Почему? Да потому что наш мозг так устроен. Он сопротивляется любому давлению и возбуждается тогда и так, когда и как хочет. Так что разница между работой писателя в жизни и на экране – это как разница между сексом и порнографией.

Что мы знаем из порно? Что трахаться можно (и нужно) часами без перерыва. Что член должен быть обязательно до колен – но при этом легко и непринужденно помещаться в любое отверстие. Что женщина возбуждается и кончает, стоит только ей член увидеть. И мужчина тоже. И коза. И гусь. И инопланетянин с тентаклями (особенно инопланетянин). И все они кончают как заведенные – каждые три минуты в течение следующих сорока часов.

Что мы знаем о работе писателя из «видео-перебивок»? Что писатель садится к станку – и сразу же пишет свой текст набело, прерываясь разве что для того, чтобы глотнуть кофе. Что красивый блокнот наполняется глубокомысленными стихами, как только его раскрыли. Что думать писатель вообще не должен, а должен быстро печатать.

Но в жизни так не выходит. Гусь не возбуждается, коза не кончает, писатель не может думать с той скоростью, с которой печатает «ПРРЛДВммрддмиу». И за ноутбуком ему не думается: все время приходится отвлекаться. Например, потому что кофе опять остыл.

Беда в том, что начинающие писатели и сценаристы воспитаны на порнографии. То есть, простите, на «перебивках» из разных писательских интервью. И от себя они ждут того же. И заказчик тоже ждет от них порнографии вместо секса – особенно когда вписывает в договор первый драфт часовой серии в диалогах за пять дней.

В общем, пока ждешь от себя члена до колен, ни писать, ни даже начать писать не получится. Это я говорю и себе тоже – потому что как раз ориентируюсь на порнографию в попытках продолжить «Гарторикс». Вот разгребу дела; вот налажу режим; вот закончу семестр; вот ребенок пойдет в садик…

Все это прокрастинация. Но не творческая, потому что в ней я не думаю о сюжете. Я фантазирую об условиях работы, которых у меня не случится ближайшие десять лет. И, когда выдается хороший день – как сегодня, когда мне удалось более или менее выспаться, студенческие защиты прошли успешно, все срочное я успела сделать вчера, а ребенок гуляет с няней, – я немедленно забиваю освободившееся время бытовыми задачами, потому что начать что-то большое и творческое боюсь.

Я знаю: это большое не удастся закончить сегодня – в отличие от очередной стирки. Его придется прервать на полуслове, потом я опять задолбаюсь вусмерть, а через неделю открою начатый файл – и стану мучительно вспоминать, что же это такое я тут писала…

...В общем, мне страшно не справиться – в отличие от писателя из «перебивки», который строчит себе в ноутбуке и даже DELETE не нажал ни разу. Который уже написал и второй «Гарторикс», и третий. Да и вообще выдает по «Гарториксу» в неделю.

Я понимаю, что это недостижимая и невозможная планка. Но она существует – и давит мне на мозги из своей заоблачной выси. Так что, видя, как в магазине канцтоваров кто-нибудь вдохновенный придирчиво выбирает толстый красивый блокнот и перьевую ручку, мне хочется крикнуть: долой порнографию!

Давайте трахаться с текстами, как в нормальной жизни. Урывками, между дел, абы как. До изнеможения.

#мозг #гарторикс #прокрастинация #порнография #распорядок

Про силу контекста

У студентов идут защиты и прочие выпускные мероприятия, поэтому за неделю я не успела даже ответить на комментарии к предыдущему посту. А меж тем там, во-первых, предлагают интересные варианты, а во-вторых, задают вопросы, заставляющие задуматься – и сформулировать важное дополнение к уже написанному.

Оно вот какое.

Хорошая емкая реплика в диалоге работает не сама по себе, а только вместе с контекстом, который есть у героя и который известен зрителю. Неслучайно, рассказывая про «Сынулю», я так подробно писала о том, как прошла моя ночь и утро, о нашей с подругой жизни, да и вообще о том, что у меня есть сын.

Замечу в скобках для тех, кто предположил, что автор/ка реплики про «сынулю» таким образом намекнула, что до состояния зомби меня довел именно сын: меня она видела впервые в жизни и не знает, что у меня вообще есть ребенок. Тем более – что он мальчик. Так что это все ваш контекст и мой, но – не ее как персонажа.

Видите, что получается? Без контекста емкую реплику, особенно состоящую из одного слова, невозможно расшифровать. Из многозначительного утверждения она превращается в просто слово в своем словарном (прямом) значении.

Именно поэтому без выстраивания контекста до того, как реплика прозвучала (кто кому кем приходится, из какой позиции и с какой степенью информированности о происходящем кто говорит) сообщить собеседнику о том, что он плохо выглядит, можно только оценочным словом. Или, на худой конец, словом, предполагающим вшитое «плохо выглядишь». «Лахудра». «Болеешь?» «Да уж» (пусть будет два слова, а не одно).

«Сынуля» выбивается из этого ряда, потому что само по себе это слово вообще не связано ни с внешностью, ни с оценкой. Оно раскрывает контекст – предполагаемую ситуацию, которая входит в трагикомический конфликт с реальностью. Смысл этой реплики – «ты выглядишь не как молодая женщина, а как 40-летний мужик, а ты выглядишь не как молодая женщина, а как мать 40-летнего мужика» – создается именно из несовпадения ситуаций.

Емкая реплика – это ключ к заранее выстроенному контексту. Она раскрывает его, распаковывает ситуацию – и дает персонажу и зрителю «создать» ее смысл в своей собственной голове. Поэтому хороший диалог работает не сам по себе, словами, а только как ключ к контексту его участников, который (контекст) вы создали до диалога, а главное, объяснили зрителю.

Ведь зрительское восприятие, по сути, работает точно так же, как и восприятие персонажа – адресата реплики. Без контекста высказывания, который знаешь заранее, например, признаться в любви можно только «в лоб», сказав: «Я тебя люблю».

А с контекстом – когда любят, делают и говорят вот так, я это много раз видел/а в жизни – «передай соль, пожалуйста» может означать и «люблю – не могу», и «сука, ты мне всю жизнь испортила». И много чего другого.

#диалог #реплика #мастерство #контекст #мозг@screenspiration

Про игру в го

Я как мышь, которая тащит все найденное в нору: побывала недавно на лекции Ильи Колмановского про жизнь с AI – и немедленно утащила один из кейсов оттуда к своим студентам.

Кейс был про игру в го. (Кто не знает – это изобретенная больше двух тысячелетий назад в Китае игра, в которой два игрока пытаются окружить на доске наибольшую площадь фишками своего цвета.)

Колмановский рассказывал, что сознательно просчитать варианты каждого хода в го почти невозможно. Вариантов так много, что человеческого внимания попросту не хватает, чтобы уследить за этим подсчетом. Поэтому действительно классные игроки не просчитывают варианты, а руководствуются чувством прекрасного: если ход кажется им эстетически привлекательным, они его делают.

Разговор о го зашел у меня на занятии после того, как студентка призналась, что не может аналитически «по науке» объяснить те сюжетные повороты, которые придумывает при разработке истории.

Я всегда говорю студентам, что описывать и осмыслять историю с точки зрения теории драматургии полезно только в конце, когда сюжет уже в целом сложился. Драматическая структура, нужда и цель, кульминация и финал, отказ от зова и возвращение с эликсиром – все это работает и имеет смысл только вместе, как одна система.

Пока вы еще только придумываете героев и перебираете сюжетные повороты, пока события, выражающие эту систему, еще не придуманы, – анализировать нечего, потому что системы нет. Есть лишь почти бесконечное количество вариантов, расходящихся от каждого драматургического решения.

На этом этапе мастерство сценариста сводится к двум вещам: 1) к умению все эти варианты вообразить – и 2) к умению удачно из них выбрать (то есть взять наиболее интересный и в то же время органичный для истории и героев ход).

И вот тут мы возвращаемся к игре в го. Потому что на самом деле, конечно, мозг игрока в го просчитывает варианты. Наш человеческий мозг вообще штука мощная, он еще и не то умеет.

А вот внимания у нас – как у рыбки. Человеческого внимания не хватает на то, чтобы осознать и отследить весь процесс этого просчитывания целиком. Так что результат этого процесса мы получаем в виде ощущения – интуиции, чувства прекрасного, называй как хочешь.

Мне кажется, у хорошего сценариста это работает точно так же. Больше того: хороший сценарист тем и отличается от плохого, что научился этому ощущению доверять – и не анализировать его с точки зрения теории драматургии, когда не надо.

«По-моему, так будет хорошо, а вот так – не очень». (А не «в конце первого акта потребность героя должна вступить в неразрешимый конфликт с его/ее внешней целью».) Чем больше придумываешь и пишешь – то есть чем больше тренируешь неосознанное просчитывание вариантов, – тем лучше оно получается, и тем точнее становится ощущаемый результат.

Но вот доверять этому результату нужно учиться отдельно. И тут до боли знакомый каждому сценаристу комплекс самозванца радостно поднимает свою уродливую головку.

А не говно ли на палке все то, что я тут придумал? Действительно ли все это кому-нибудь интересно, кроме покойной бабушки, которая смотрит на меня с того света с плохо скрываемым раздражением? А что об этом пишут в учебниках по драматургии?

Вот эта последняя мысль – убийца всего процесса. Потому что она убивает доверие к собственной интуиции и чувству прекрасного – то есть к тому, до чего мозг додумался, пока вы вспоминали, как называется переход ко второму акту в структурной модели Труби.

И нет, я не говорю, что учебники бесполезны, и читать их не надо, а надо писать, как бог на душу положит. Я говорю другое.

Учебник написан про уже существующие истории – потому что только такие истории и можно проанализировать и разобрать на части. Такие истории состоят из сюжетных выборов, которые уже были сделаны.

Так что делайте свои сюжетные выборы – и уже после этого открывайте учебник. Смотрите, что у вас стало темой, и как ее можно усилить, добавив или убрав пару-тройку сцен.

#разработка #сюжет #мозг #го #ИльяКолмановский #интуиция@screenspiration

Про звук песка

Я много писала о том, как ценен ресерч. Он обогащает историю и персонажей, подсказывает детали, дает сюжетные повороты, которые невозможно придумать из головы.

Ресерч обладает еще одной важной функцией: он помогает автору вжиться в мир истории, изучив его. И через это легитимирует придумывание. Произведя ресерч, вы понимаете, «как все было на самом деле», и чувствуете, что имеете право придумывать что-то рядышком. Не совсем прям как было, но – как могло бы быть.

В общем, у вменяемых сценаристов, продюсеров и режиссеров важность ресерча не вызывает вопросов. Мы не знаем, как устроено отмывание мафиозных средств; давайте-ка спросим бухгалтера, какие тут существуют схемы. Да, сериал Ozark мы придумали не для бухгалтеров, но ведь и просто люди могут погуглить – и потом смешать нас с говном за отсутствие элементарного правдоподобия.

Все хорошо. Но вот стоит завести речь о фантастике или фэнтези – и продать коллегам ресерч становится невозможным. Чего ресерчить, если мира этого нет и не было никогда? Что придумаем, то и правда. Айда придумывать!

И тут ретивые сценаристы, режиссеры и даже писатели утыкаются в глухую стену. Просто придумывать не выходит (а если и получается – то какое-то пластиковое говно, нарезанное из фильмов категории Б пополам с Диснейлендом двадцатилетней давности). Потому что мозг работает одинаково – что с реальностью, что с фантастикой. И то, и другое – мир, который мы толком не знаем и не представляем себе, пока его не изучим.

Правдоподобие – обидная штука, потому что у фантастических миров оно тоже есть. Отчасти оно в них рождается из придуманных автором правил (тут есть эльфы и гоблины, и они воюют; а еще – двадцать древних колец, из которых работает лишь одно). Отчасти – из географии, биологии и физики, вытекающей из этих правил (на Пандоре нет кислорода и не такая сильная гравитация, так что тут парящие скалы, между которыми летают гиганты на ящерах, а люди без скафандра тут жить не могут). И еще отчасти – из ресерча окружающей нас реальности.

Все, что мы можем придумать, так или иначе опирается на осязаемый нами мир, потому что ничего другого мы просто не видели и не знаем. Но и этот мир мы не то чтобы хорошо изучили и понимаем.

Я пыталась показать это на примере первого «Гарторикса», в который вложены тонны ресерча. И тайком все равно думала: вдруг это я одна такая упертая и занудная, что ресерчу двойные звезды и квантовую физику? А нормальные авторы просто берут и придумывают, что им нужно.

Но тут я наткнулась на это видео. Звукорежиссеры и оператор перезаписи «Дюны» рассказывают, как создавали звуковой образ Арракиса и Бене Гессерит вместе с Дени Вильневом.

В частности, для этого они провели много дней в пустыне, записывая звук песка. Хотя на Арракисе, скажем прямо, песок мог звучать как угодно: это ведь несуществующая планета, по которой бегают гуманоиды в энергетических щитах с ножами. Какой там, к чертовой бабушке, звук песка?

А такой. Из реальной пустыни Мохаве на юго-западе США. Потому что большие штуки – вроде энергетических щитов и ядерных боеголовок, императора Вселенной и тайного ордена женщин-провидиц – можно из головы придумать, и никто вам слова не скажет. Так – значит, так. Прикольно, оригинально.

А вот детали – как звучит под ногой песок, как шелестит ветерок по дюне, и вообще есть ли в пустыне ветер, – все это мозг берет автоматически из того, что знает (или думает, что знает). То есть – из окружающей нас реальности. И чем больше этой реальности в придуманном мире Арракиса, тем реальнее он для зрителя и читателя. Потому что он им знаком.

Это и есть ответ на вопрос, что ресерчить для фантастики или фэнтези. Все грандиозное и завиральное придумываем из головы – а потом отправляемся изучать, как оно могло бы звучать и пахнуть, если бы существовало вот в этом виде прямо сейчас, здесь у нас, в паре часов езды на машине.

#разработка #ресерч #Dune #мозг

Про «начинает»

Один из самых полезных и неочевидных советов, которые я получила еще в киношколе, был вот какой.

«Знаете слово “начинать”? – спросил наш тогдашний старший преподаватель Александр Молчанов. – Хорошо. А теперь забудьте его. И никогда не используйте в своих сценариях».

До того я как-то не обращала внимания на это слово. Не замечала его. А тут вдруг перечитала все свои тексты, сданные и не сданные, – и обалдела. На каждой странице мои герои «начинали» что-нибудь делать. Почти в каждой сцене.

Это характерный признак сценария, написанного студентом или начинающим сценаристом. «Герой начинает читать книгу». «Герой садится на диван и начинает смотреть телевизор». «Герой начинает есть».

Никто не учит начинающих так писать. Они не договариваются между собой, не дают обещания, что отныне их персонажи по пять-десять раз за страницу будут что-нибудь «начинать». Более того, в профессиональных сценариях (которые вообще-то можно и почитать перед тем, как писать свои) это слово в ремарках почти никогда не используется.

И все-таки все начинающие так пишут. И я в том числе – пока мне на это не указали.

Почему? Очень просто. Потому что начинающие так видят.

В этом глаголе буквально видна разница между профессиональным «сценарным зрением» – и любительским.

Любитель видит сценарий как серию кадров – то есть отдельных друг от друга и в целом статичных картинок, почти фотографий. Сцена такая-то, потом сцена такая-то, потом сцена такая-то.

Сложно его винить. Во-первых, сценарий же так и пишется – как серия этих отдельных сцен. А во-вторых, удерживать в голове полуторачасовое или даже десятиминутное (если говорить о короткометражке) непрерывное видео гораздо сложнее, чем 120 и тем более 10-20 статичных картинок/фотографий. Спросите свой ноутбук.

У любителя объем оперативной памяти еще маленький. Поэтому для него между отдельными сценами и даже действиями героев – ничто, пустота. Там все замирает, и никто ничего не делает.

Соответственно, каждая сцена и каждое действие персонажа в ней как бы начинается заново в тот момент, когда про них заходит речь. Грубо говоря, персонаж начинает двигаться – читать книгу, смотреть телевизор, есть – лишь когда сценарист на него «посмотрит».

Профессиональное же сценарное зрение – это взгляд на историю, которая живет своей жизнью всегда, непрерывно, а не только тогда, когда ты ее описываешь. Ты, конечно, все так же пишешь отдельные сцены – но до и после каждой из них действующие лица живут и двигаются, занимаются своими делами, читают, едят и смотрят. Твой авторский взгляд дискретен – но сама история непрерывная. Ты просто выхватываешь из нее куски, которые начались до того, как ты вообще подумал в эту сторону посмотреть.

Это трудно. Для этого надо держать в голове постоянно живущую и движущуюся историю целиком – не только эти самые 120 сцен, но и все, что делается между ними, в том пространстве, где ты вообще ничего не пишешь.

Это требует огромной оперативной памяти. Но есть и хорошие новости: оперативная память нарабатывается практикой. По мере того как пишешь, привыкаешь держать в голове сначала короткий метр, потом полный, а там и сезон-другой сериала.

Но в самом начале нужно, чтобы кто-нибудь дал толчок. Помог [начать] перестраивать свою оптику. Например – посоветовал удалить из ремарок слово «начинает» и посмотреть, что будет.

А будет вот что: герой читает книгу, садится на диван и смотрит телевизор, ест.

А ты просто при этом присутствуешь.

#мастерство #процесс #студенты #восприятие #мозг@screenspiration

Про сопли и хэппи-энд

Есть разные схемы Пути героя, но лично я люблю те, на которых он изображен в виде круга.

Во-первых, это красиво. А во-вторых, наглядно иллюстрирует близкую мне идею: тот Путь героя, на который мы молимся в киношколах и на сценарных курсах, – по сути, не что иное, как схематичное изображение процесса, который мы с вами проходим по несколько раз в день.

В психологии этот процесс известен как адаптация к новому опыту. И он именно круг, ибо всякий раз возвращает нас в ту же точку, с которой мы начинали (то есть туда, где у нас еще нового опыта нет, потому что весь опыт, который был новым на прежнем круге, мы уже переработали и интегрировали). Возвращает немного потасканными, но в целом довольными жизнью.

С маленьким ребенком этот круг приходится проходить по 30-40 раз в день. Особенно с первым – хотя и со вторым, и с третьим, и с пятым, потому что все дети разные, и то, что работало с предыдущим, обязательно похерится с каждым следующим.

Прямо сейчас я наматываю Путь героя под названием «детские сопли». Человек, у которого нет детей младше трех лет, не поймет весь ужас этого словосочетания, так что я даже не стану его описывать. А скажу, что за эти дни я на собственной шкуре прочувствовала, как работают две концепции из теории драматургии: экстернализация внутреннего конфликта – и момент, который теоретики называют по-разному: «смерть мечты», «все потеряно», «черная ночь души».

Начну с конфликта.

Что происходит, когда сопли у тебя самого? Да ничего особенного. Ну, голова чугунная, потому что полна соплей. Ты лежишь на диване в окружении смятых салфеток и смотришь тупые рилсы, питаться хочешь колой и кириешками, а все остальное тебя раздражает, включая родственников, заказчиков и самого себя.

Но тут у тебя появляется ребенок. А у ребенка – сопли.

И вот уже он хочет лежать и смотреть тупые рилсы (с твоего телефона, конечно), а в кубики монтессори играть не хочет. И питаться он тоже хочет, условно, колой и кириешками (зефиром и наггетсами, курагой и фруктовым напитком «Заюшка», просроченным «актимелем» и половинкой лежалого персика). И, конечно, все его раздражает. Тогда как твоя задача – накормить его полезным и сбалансированным завтраком, обедом и ужином, чтоб он скорее поправился.

Ты полночи придумываешь, что бы ему приготовить, все утро стоишь у плиты – а он приходит на кухню и говорит, показывая на все, что есть на столе, на плите, в холодильнике и в шкафу: «Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть».

Что делает в этот момент наш герой? Страшно даже представить.

Или вот промывание носа, известное как «это обязательно нужно, солнышко, чтобы твой носик дышал».

Когда нос забит у тебя, ты знаешь, что промывание – неприятная, но короткая процедура, которая скоро кончится, и потом будет хорошо. Для тебя это старый опыт – ты его уже сто раз проинтегрировал.

Для ребенка это момент, когда он лежит в полной неизвестности на спине, придавленный весом родителя номер один, а родитель номер два льет ему в ноздри воду, напрочь перекрывая дыхание. Словом – тот самый новый ужасный опыт, про который еще непонятно, что будет дальше, в момент «возрождения», и предполагается ли вообще какое-то «возрождение» в этом «дальше».

Что надо делать в такие моменты? Правильно: изо всех сил орать, пинаться, кусаться и звать на помощь. Словом – согласно теории драматургии – импровизировать.

Именно эту агонию персонажа мы всякий раз и наблюдаем в кино, особенно в жанровом. И зритель тут выступает немножечко как родитель. Не тот, что ребенка фиксирует, молясь, чтоб через пятнадцать десять лет у него все еще были деньги оплачивать ребенкиного психотерапевта, а тот, что заливает воду в ноздри и знает, что это а) поможет и б) закончится.

Зритель тоже знает, что хорошие парни в конце чаще всего побеждают. Увольнения помогают найти свое истинное призвание. Болезни делают человека сильнее, мудрее и эмпатичнее. Разводы кончаются встречей с новой любовью...

...Откуда он это знает? Из жанрового кино с его хэппи-эндами. И в целом – из схемы Пути героя с непременным «возрождением» в третьем акте. Именно это знание и делает выносимыми те в, общем-то, жуткие ситуации, которые мы наблюдаем в момент «смерть мечты», «все потеряно» и «черная ночь души».

Есть, правда, и артхаус. Особенно нарочитый. В нем хэппи-энды проходят по разряду зашквара, а Путь героя считается чем-то, что непременно надо нарушить. И нарушение – если оно сделано по уму – попросту означает, что процесс адаптации к новому опыту прерывается раньше точки, когда этот опыт полностью интегрирован. И останавливается он в лучшем случае на «спасении извне», а то и на «все потеряно».

Мне кажется, это детские сопли как они есть. Когда ребенок орет и считает, что это вот навсегда, ты орешь и считаешь, что это вот навсегда, и никто никому из вас никогда уже не поможет.

Правда, знающие родители говорят, что детские сопли заканчиваются. Но штука-то в том, что отсюда, из «черной ночи души», их совсем не слышно.

#материнство #структура #мозг #восприятие #ПутьГероя@screenspiration

Про процесс, результат и AI

Это вообще ключевая тема для нашей профессии – не AI, конечно, а процесс против результата. Про это у меня когда-то был пост, но с приходом AI, а главное, с внедрением AI-инструментов во все киносферы, включая образование, приходится регулярно писать апдейты.

Одно из учебных заведений, где я иногда преподаю, разработало для преподавательского состава гайд по использованию нейросетей при подготовке к занятиям.

Надо сказать, мало что я ненавижу больше, чем готовиться к занятиям. (Уверена, что не я одна). Придумывать и писать планы лекций, разрабатывать семинары, делать слайды – бррр.

Это почти так же долго, муторно и тошнотворно, как писать длинный текст, который не получается. И, кстати, по тем же причинам: в начале ты чувствуешь себя некомпетентным, в середине – шарлатанствующим, а в конце не понимаешь, кому это нафиг нужно. Что сказать – неизвестно; как структурировать сказанное – фиг пойми; как сделать это все интересным и развлекательным для незнакомых тебе людей – никак, блин.

Но ты все-таки преподаватель/ница. И тебя уже пригласили и анонсировали. И потому ты садишься и пишешь – но все время хочется, чтобы кто-то пришел и написал эту хрень за тебя. А тебе ее только выучить – и преподать студентам.

И вот тут приходит AI. Ты открываешь гайд по нему в надежде сэкономить собственные мозги и время – а там формула идеального промпта, которую все мы знаем: дайте роль нейросети, дайте конкретную задачу, опишите желаемый результат, опишите необходимый контекст, определите стиль, укажите лимиты и ограничения.

Знаете, что я слышу, глядя на эту формулу? «Придумай и напиши». То есть ровно то, чего хотелось бы избежать, делегировав это искусственному интеллекту.

Разрабатывая курс лекций, например, по созданию сериала, я заглядываю в себя – и думаю: что помогло бы мне 10-15 лет назад, когда я писала свои заявки и поэпизодники? Это заглядывание – процесс, без которого курс лекций на данную тему гарантированно станет «дженериком». То есть – пересказом общих положений о природе усредненного сериала и его производства в вакууме.

Нейросеть, разумеется, заглядывать в себя помогает. Но будем честны: если заглядывать не на скорую руку, а глубоко и качественно, то мозгов и времени это отнимет никак не меньше, чем если бы преподаватель/ница сидел/а перед пустым файлом Word и мучительно размышлял/а. Просто в первом случае размышления происходят в формате бодрого диалога с AI, а во втором – в формате мутного монолога с самим собой.

Диалог, конечно, приятней и предпочтительней. (Я ровно из этих соображений всегда прошу студентов включить камеры во время занятий в Zoom.) Но и он требует компетентности и глубокого понимания предмета – а иначе это дешевый трёп, бессмысленный и беспощадный для мозга слушателя.

Иными словами, если бы я могла легко и быстро поставить нейросети задачу, точно описать желаемый результат, обрисовать полный контекст и определить стиль занятия, – это бы означало, что я уже придумала все это занятие целиком. И вряд ли нуждалась бы в нейросетке – разве что для того, чтобы вынуть его из мозга и записать.

Записывать тоже муторно (например, конспект моей полуторачасовой лекции – это 6-8 страниц обычно). Но гораздо мучительнее – придумать. Именно этих мучений и хочется избежать с AI – и вот тут выясняется, что избежать-то их невозможно.

Потому что занятие – это не только то, что получают студенты и вуз на выходе, но и процесс придумывания. Этот процесс нужен, в первую очередь, преподавателю, – чтобы вообще понять, что конкретно он хочет сказать по теме, в чем идея, и каков мессидж (прямо как с текстом).

Этот процесс – долгий, мучительный и тошнотворный – необходим не столько для достижения результата, сколько для достижения понимания. Результат – это все же немного другая штука, как я поняла еще в школе на примере задач по алгебре.

Алгебру я ненавидела всей душой (вот, вот что я ненавижу даже больше, чем разрабатывать курсы лекций!)...

...Прочитав задачу в учебнике, я сразу лезла в ответы – и обнаруживала, что ответы (например: «42») ничем мне не помогают. Я не понимаю, откуда они взялись. Потому что для понимания нужно решить задачу.

Мой отец и брат – оба физики – как могли приходили на помощь. Они говорили: а вот эту формулу вы проходили? Нет? Ну, сиди выводи ее.

А для меня это было вообще за гранью. Мне казалось, что формулы можно только выучить наизусть, потому что берутся они из космоса, из инопланетного интеллекта (да, искусственного) и не имеют никакой связи со мной и тем, что меня окружает. То есть буквально: я не понимала, откуда они берутся.

В той школьной реальности я легко могла получить результат – ответы в конце учебника. И мечтала о том, чтобы делегировать процесс понимания этого результата.

Хорошо, что никто мне так и не дал тогда это сделать. А то что бы сейчас говорили мои студенты?

#AI #студенты #мозг #преподавание #процесс #результат #понимание@screenspiration

Про прерывистое письмо

Это непростой для меня пост, но я все же его напишу.

Периодически меня спрашивают, как продвигается второй «Гарторикс». Спрашивают родные, друзья, читатели. Недавно вот и литературный агент тоже спросила – а это уже нехороший знак. Это знак того, что автор категорически продалбывает дедлайны.

Что сказать? Второй «Гарторикс» продвигается медленно. Очень медленно. Так медленно, что иногда я впадаю в уныние и не понимаю, когда я его допишу уже в сложившихся обстоятельствах.

За отчетный период (с выхода первого тома) у нас с мужем родился ребенок, и я научилась писать в условиях, которые раньше назвала бы совершенно невообразимыми. Со спящим младенцем на руках. С неспящим младенцем на кровати. На полу в кухне. На каком-то ящике среди коробок для переезда. В гостиной, где няня с ребенком громко разучивают, «как говорит барашек».

Но есть нюанс. Как выяснилось, в этих условиях можно писать сценарии – на русском, английском и даже отчасти эстонском. Но – не большую прозу.

Когда я писала первый роман, у меня был супер-лайфхак, подаренный Александром Молчановым: писать каждый день. Желательно еще и в одно и то же время. Я и писала – каждый день кроме субботы – на протяжении года.

Именно это и помогло мне не только начать первый «Гарторикс» (начать вообще не проблема), но и закончить его. Я писала сквозь всё – путешествия, переезды, сопутствующие проекты, серьезные проблемы со здоровьем и даже хирургические операции. Потому что если правда писать роман каждый день, кроме субботы, то к этому привыкаешь. И в какой-то момент писать становится легче – просто за счет того, что ты как бы и не выходишь никогда из мира романа. Он все время у тебя в голове, каждый день, и ты помнишь его в мельчайших деталях, как мир вокруг.

Потом родился ребенок – и писать каждый день стало уже невозможно. Только от случая к случаю.

Быстро выяснилось, что если таким образом писать роман (особенно длинный, а тем более продолжение), то приходится каждый раз входить в этот мир заново. А значит – например, перечитывать 700 страниц первого «Гарторикса», чтобы не лезть за каждой деталью в какую-нибудь главу.

Вы пробовали прочитать 700-страничный роман с активным и любознательным двухлеткой в доме? Сколько времени у вас на это ушло – три года?

Но есть и хорошие новости – для тех, кто сейчас офигевает в свежем родительстве и пытается вывезти и его, и свою творческую работу. Сценарии и правда можно писать как угодно – даже от случая к случаю.

Думаю, это связано с монтажной природой самого сценарного текста. Он состоит из отдельных сцен, и эти сцены, как миниатюры в сборнике, можно писать и править отдельно и даже переставлять местами. Эти перестановки занимают от десяти минут до получаса, но успешно рождают новые смыслы и связи в истории – потому что «монтаж» их в единое целое происходит в читательской/зрительской голове, а не на странице.

Конечно, полезно и правильно писать весь сценарий подряд, целиком, и не отвлекаться, пока не допишешь. Но можно и по-другому: набросаешь первую сцену, пятую, тридцать третью, потом как-нибудь соединишь, прочитаешь все вместе (не больше 120 страниц всего!), увидишь, что не монтируется, и это прицельно поправишь.

С прозаическим текстом так не получается. Во-первых, все эти абзацы, перетекающие один в другой, просто так не попереставляешь. Именно поэтому я не люблю проектные документы в виде страниц текста – все эти синопсисы, аутлайны и тритменты. Работать всегда проще с нумерованными списками, схемами и графиками.

Во-вторых, в отличие от сценария роман может быть сколь угодно длинным. Прервавшись на середине, вы вышли из текста – и, чтобы войти в него снова, вам надо перечитать и запомнить заново не 60 или 70, а 350 предыдущих страниц.

Помните ли вы, например, «Евгения Онегина»? А в нем страниц меньше. И вообще он написан в стихах.

В общем, вы поняли. Пока что в свободное время (когда оно появляется) я, в основном, пописываю сценарии. Ну, и ковыряю второй «Гарторикс», когда могу, – хоть и ненавижу себя за то, как медленно я это делаю...

...Утешает меня мой муж, остатки природного оптимизма – и надежда на будущее.

Например, на подошедшую очередь в детский сад.

#гарторикс #график #материнство #мозг #распорядок

Про смену контекста

Уезжая куда-нибудь в отпуск, я словно меняю одну свою голову на другую.

Внешне вроде не так уж все и меняется. Дома у меня муж, ребенок, работа, маловато шагов в день. В отпуске – тоже муж, ребенок, поменьше работы, побольше шагов в день. Но проходит несколько дней, я решаю открыть, наконец, ноутбук – и с трудом узнаю даже фотографию на десктопе. (Если что, фотографию на десктопе своего ноутбука я не меняла с 2011 года.)

А уж что говорить о рабочих файлах! Взять хоть правки в сценарий, которые мы с соавтором обсуждали в последнюю неделю перед моим отъездом.

На встрече мне все было ясно. Даже казалось лишним записывать эти правки – и уж тем более записывать их подробно. Я давно знаю, что это иллюзия, характерная для плодотворных творческих встреч, поэтому все равно записывала – но «не от всего сердца». Например, в паре мест, как выяснилось вот сейчас, вместо придуманных новых реплик (я помню, что мы их придумали!) я просто накорябала «sense of doom».

Теперь «sense of doom» у меня. Потому что я хоть убей не помню (и не понимаю), что это должно значить. Да и весь сценарий выглядит закрытым и темным, как дом, из которого все уехали (видимо, как раз в отпуск), не оставив ключа под ковриком.

Это узнаваемое и не слишком приятное чувство. Еще недавно ты был внутри этого текста и этой истории – а вот ты уже снаружи. И тут все выглядит по-другому, свищет холодный ветер, и вовсе не так уютно.

В этом есть свои плюсы. Оказавшись вот так снаружи («locked out», по очень точному английскому выражению), можно проверить, работает ли история. Все ли, что изнутри казалось тебе супер-классным, вообще имеет смысл для внешнего наблюдателя.

Но если «lock-out» случился между драфтами с конкретным набором правок, которые надо [было] внести, то правки эти приходится уже не вносить, а придумывать заново. И теперь уже по-другому.

Кстати, для достижения такого эффекта необязательно ездить в отпуск. Дома он тоже есть, просто не такой сильный, – когда открываешь тот же рабочий файл не на привычном рабочем месте, а, например, на кухне. Или в кладовке. Или в коридоре, присев с ноутбуком на коврик для обуви, потому что ребенок заигрался в гостиной, и слава богу, а отсюда тебя не видно, и есть шанс написать пару сцен, пока он не вспомнит: «Мама!» – и не отправится на поиски с машинкой и плюшевой ламой наперевес.

По-настоящему великие люди – например, Уолт Дисней – научились этот эффект использовать. Вот знаменитая техника зонирования Диснея: в этом углу мы придумываем, в этом – пишем, а в том – редактируем, и никогда не смешиваем места и задачи. Мозг привыкает выполнять именно эти задачи в именно этих местах и, например, не пытается редактировать/критиковать, когда нужно придумать сеттинг.

Это действительно продуктивно и работает во всех случаях. Необязательно иметь особняк с тремя разными этажами – достаточно трех разных мест в одной комнате. Просто каждое из этих мест должно быть отведено под свой тип задач.

Но вот в чем штука: если текст, который так пишется, длинный, – полный метр или, там, роман, – то любая смена пространства, в котором эти три зоны выделены, скорее всего, отразится в мозгу – и в тексте.

Мозг автора сохраняет не только историю, которую создает, но и внешние обстоятельства ее создания, вплоть до звуков и запахов. В Эдинбурге я побывала в кафе, где Джоан Роулинг написала большую часть эпопеи про Гарри Поттера: оно такое же домашнее, странное и немного обшарпанное, как и мир мальчика, который выжил.

Неизвестно, получился бы этот мир настолько же цельным, если бы Роулинг писала полфразы на кухне, пару реплик – в ванной, а полтора абзаца – на скамейке в парке с коляской.

Прям хоть не выходи из квартиры, пока не допишешь все семь томов во всех десяти драфтах. И уж точно не езди в отпуск.

Хотя нет, это пораженчество. Работа сценариста даже не как ремонт: ее нельзя ни закончить, ни прекратить, потому что проекты наслаиваются друг на друга и правки всегда приходят, когда не ждали.

А отпуск, тем не менее, нужен как воздух (и даже больше)...

...Так что – едем в отпуск, открываем там ноутбук, пару дней бегаем по потолку. А потом садимся – и начинаем придумывать заново.

#отпуск #мозг #Disney #зонирование #Rowling@screenspiration

Про невербальную разработку

В очередной раз показывала студентам свой любимый инструмент разработки истории – сюжетную таблицу в Excel. (Про эти таблицы я здесь уже писала – и даже показывала пример.) Рассказывая о том, как работать с такими таблицами и зачем они вообще нужны, сформулировала, как мне кажется, важную мысль, которой делюсь и с вами.

Эти таблицы, как и схемы со стрелочками, с помощью которых придумывается система персонажей, можно условно назвать невербальными инструментами для разработки истории.

Хотя нет, в первом случае мы все-таки оперируем неким текстом. Если, конечно, считать текстом те обрывки бессвязных фраз, которыми обозначается то или иное действие персонажа в каждой клетке таблицы. Но вот во втором случае, со схемами (хотя хронологически он-то как раз и первый) мы просто крутим туда-сюда стрелочки со случайным набором обозначений. А история складывается у нас в голове – не словами и предложениями, а, скорее, образами и ощущениями.

Это гораздо легче, чем сесть и написать полноценный синопсис, даже короткий. Синопсис должен быть хорошо написан – внятно, красиво, интригующе, интересно. Он, как и любой «чистовой» текст, адресован кому-то вовне – и потому не является рабочим инструментом для сценариста, придумывающего историю.

Синопсис не помогает придумывать дальше. Он всего лишь фиксирует и пересказывает уже придуманное, – как и любой следующий текстовый документ проекта: аутлайн, тритмент и даже сценарий. Все это нужно, в первую очередь, заказчику.

А что же сценарист?

Удивительным образом, сценаристу легче всего работается без текста. Ну, или с рудиментарным текстом, который и текстом-то никто не считает, кроме него.

Скажем, начиная новый проект, я первым делом рисую линии. Не картинки, не, прости господи, раскадровку, даже не образы – просто линии, извилистые, пересекающиеся кое-где, желательно разных цветов. Это позволяет мне почувствовать внутреннюю динамику истории, хотя никакой истории еще нет, и ее персонажей нет – они еще не придуманы.

Следующим шагом (с помощью схемы со стрелочками) я как раз создаю персонажей в системе. Своего рода сюжетную «матрицу» – хотя никакого сюжета опять-таки еще нет. Вернее, он есть (поскольку есть его матрица), но еще не вербализирован.

На это, конечно, тоже нужны время и силы. Но все-таки это приятная и даже легкая работа – относительно всего остального. Трудности возникают потом, когда надо взять эту матрицу – или даже заполненную экселевскую таблицу – и переписать ее связным текстом, понятным и интересным внешнему читателю.

В этот момент сценарист, проклиная свою профессию и отчаянно прокрастинируя, пытается облечь в слова то, что слов не предполагает. Потому что раньше он эту – уже придуманную! – историю проживал внутри. А теперь он ее пересказывает.

Пересказ – это в том числе создание хронологии и последовательности там, где никакой последовательностью и не пахнет. Проживая события и эмоции, мы чаще всего воспринимаем их сразу, одновременно. И только в потом, в пересказе, у этого кома чувств, ощущений и представлений появляется начало, середина и конец – просто потому, что так устроен язык. Невозможно сказать все сразу; мы в любом случае начинаем с первого слова, потом говорим второе, третье – и так далее.

Это тысячи мелких решений, которые надо принять сценаристу, вымучивающему из себя синопсис. Что написать первой фразой? Как продолжить? Что за чем следует? Что через что лучше всего выражается?

Проживать историю «на квадратах и стрелочках» гораздо проще. Да и, что говорить, интереснее. Но без пересказа ею невозможно ни с кем поделиться.

Пересказ может быть маркетинговым – синопсис, питч, тритмент, презентационный пакет. А может быть и рабочим: поэпизодник, библия персонажей, сценарий. Но в основе того и другого все равно есть история, которую сценарист прожил сам, внутри самого себя и без всяких слов.

И знаете, что удивительно? Не прожив всю историю невербально, невозможно и подобрать для нее слова.

#разработка #образы #мозг #мастерство #восприятие

Про хорошие отношения

Выбирая следующий проект, сценарист почти всегда склоняется в пользу продюсера и/или режиссера, с которым сложились хорошие отношения. Но какие именно отношения в нашей работе можно считать хорошими?

Например, с продюсером Х мы как-то сразу сошлись. Он казался мне обаятельным еще по телевизору и в интервью, до того, как я написала свой первый сценарий. На первой встрече мы вместо озвученных сорока минут проговорили часа четыре, обсудили любимые фильмы, книги, общих знакомых, байки из жизни друг друга (ну и, конечно, проект).

На второй встрече продюсер Х проникновенно посмотрел на меня и сказал: «Нам нужно все ваше время. Все. Сто процентов». Я зарделась и сразу же согласилась на третью встречу, на которой мне после трех часов интенсивного обсуждения посерийника с трудом удалось отпроситься на пять минут в туалет.

А дальше продюсер Х стал писать мне смски на пять экранов в ночь с субботы на воскресенье – с очень важными правками, которые только что пришли ему в голову. В какой-то момент мой будущий муж, с которым мы к тому времени уже съехались, посмотрел на меня, вносящую эти правки с телефона в постели в два часа ночи, – и я, наконец, поняла, что происходит что-то не то.

Тот проект дался мне большой кровью, и с тех пор я с продюсером Х напрямую больше никогда не работала. Не потому, что он плох (он придумал и спродюсировал множество отличных проектов, среди которых есть и мои любимые). А потому, что уж слишком хорошие дружеские отношения у нас сложились. Такие, знаете… без границ.

Много лет спустя я увидела эти же отношения у своих студентов. Международная магистратура Kino Eyes устроена следующим образом: в первый год обучения на потоке формируется несколько съемочных групп, каждая из которых работает над своим проектом. Члены съемочной группы вместе учатся, путешествуют между партнерскими киношколами в разных странах, вместе снимают квартиры, тусуются. Иногда даже влюбляются и женятся друг на друге. И, безусловно, дружат.

А еще они вместе работают над дипломной короткометражкой – вот так же, 24/7, без отрыва от всей остальной их совместной жизни.

Иногда это приводит к конфликтам. А иногда – даже не к конфликтам, а к размыванию тех границ между хорошими отношениями и личной продуктивностью, без которых любое взаимодействие «по делу» превращается в токсичную коммуникацию.

Например, режиссер требует от сценариста переписать диалог – вместо сна и ужина, потому что ведь это срочно, войди в мое положение. Или сценарист не решается возразить продюсеру, потому что они друзья, а продюсеру и без того тяжело. Или продюсер не спит до утра в ожидании текстов для презентации, которые режиссер со сценаристом должны были прислать ему вчера вечером, потому что ну как же, им обоим нужно сперва закончить и сдать семестровые эссе.

От друзей всегда ожидается больше, чем от коллег, – потому что, в отличие от коллег, друзья-то всегда могут отказаться. Им не платят за помощь, они не связаны обязательствами и дедлайнами. Они сами решили, что будут всю ночь не спать, чтобы переписать товарищеский сценарий, потому что им этого хочется, – и вот сидят переписывают.

Но проблема в том, что коллеги – или вот члены студенческой съемочной группы – принимали совсем другое решение. Их решение – продать определенную часть своих сил и времени за конкретное вознаграждение. (Определенную часть – а не сто процентов.) Или – заплатить столько денег и потратить вот столько месяцев на получение вон тех навыков.

Другими словами, они не нанимались положить на алтарь проекта всю свою жизнь по дружбе. Но если дружба сложилась, то по факту на проекте именно этого от них и требуют.

Пройдя через это горнило (и наевшись соответствующих конфликтов), один выпускник-режиссер попросил у меня советов – как продуктивней взаимодействовать со сценаристами.

Совет у меня, собственно, был один: установить на проекте рамки рабочего дня – например, с десяти до пяти, с понедельника по субботу. И никогда не писать сценаристам ни до, ни после...

...Для режиссера, а тем более для продюсера это может звучать контр-интуитивно. Им кажется, что в тот момент, когда сценарист не в доступе и не отвечает на сообщения, он перестает писать и немедля уходит в запой.

Иногда, конечно же, так бывает. Но чаще всего в таких случаях сценарист как раз пишет. Ну, или думает. Или думает, а потом пишет. Потому что и для того, и для другого необходимо уйти в оффлайн и перестать отвлекаться на мессенджер.

Выпускник сказал мне: но как же так? Какое еще с десяти до пяти, ведь мы же единомышленники!

Но единомышленники – тоже люди. И они должны отдыхать – в том числе и накапливая в себе хорошее отношение к заказчику, дающему им такую возможность.

Тогда, если не выжимать из них силой то, что сделал бы настоящий друг, а не нанятый сценарист на авансе, они, может быть, и сами это сделают – просто в силу хорошего отношения.

Ведь хорошее отношение – это ресурс, который остался свободным, потому что сценаристу не парили мозг (хотя бы в нерабочее время). Так отчего бы не потратить его на приятного человека?

А если мозг парят 24/7, то тратить уже и нечего. Весь ресурс как раз и ушел на защиту остатков мозга.

#мозг #разработка #распорядок #студенты #коммуникация

Про посредника

Напишу-ка я еще про Жана-Мишеля Жарра. Вернее, про то, что я поняла по поводу электронной музыки и сценаристики, пока слушала и смотрела, как он пританцовывает за пультами. (Предыдущий пост про концерт Жарра, если что, вот тут.)

Между треками Жарр сказал, что электронная музыка наследует классической – мимо джаза, рока, попа и всего остального, что отделяет условного Моцарта от условного посетителя рейва. То есть – подумала я – мимо всей той музыки, на которую так удобно ложатся слова и которая в силу этого оперирует четко определенным и выраженным нарративом.

Электронная музыка, как и классическая, не нарративна в этом прямом (и немного кондовом) смысле. В ней нет «очей черных», «крыльев, которые нравились мне», «в жару и зной под солнцем и луной» – во всяком случае, в этом виде. Она обращается к слушателю непосредственно: вкладывает эмоцию по поводу неких условных крыльев, или очей, или жары и зноя прямо в его, слушателя, тело, минуя слова и мозг. И уж точно – не придавая большого значения композитору, который все это придумал.

Электронная музыка действует точно так же – см. тех самых посетителей рейвов, пляшущих под динамиками без футболок, штанов и критического мышления, хотя спроси их через неделю, умеют ли они танцевать, – и они засмеются: конечно, нет.

В этом смысле электронная музыка делает то же, что, в сущности, и кино. Она убирает посредника между воспринимающим – и его собственными эмоциями.

Удачный рейв – это когда танцующим все равно, кто стоит за пультом, и стоит ли за ним кто-нибудь вообще. Хороший фильм – это когда зрителю наплевать на режиссера, сценариста, продюсера и всех остальных ребят, а также и на тот факт, что вообще-то он два часа сидит в кресле и пялится на не очень чистую белую простыню.

То есть в идеале задача сценариста (а также режиссера, продюсера и т.д.) – погрузить зрителя в непосредственное созерцание, бытие в том моменте, который для него создали. И – исчезнуть.

Для этого при разработке необходимо проникнуть в самую глубь истории. Если останешься на поверхности – останешься как бы снаружи, и зритель останется там с тобой. Чем глубже ты сам входишь в созданный тобою мир, тем глубже в него погружается зритель.

Вы, может быть, спросите: какая глубина оптимальна? (И, если можно, в метрах.) Спешу вас разочаровать: у истории, как и у человеческой души, нет никакого дна. Погружаться в нее можно сколько угодно, открывая новые и новые уровни.

Сценариста спасает дедлайн – когда уже надо решить, что история вот про это, и сдать [пред]финальный драфт. А так-то один сценарий можно было бы писать всю жизнь.

Но даже если дедлайн – сегодня, хоть на сколько-то погрузиться в свой мир все-таки придется, – для того, чтобы провести туда за собой и зрителя.

Механизм этого погружения описал, например, Данте в «Божественной комедии». Сценарист, как Вергилий, встречает у входа в историю наивного идиота и ведет его прямиком в Ад. Но для того, чтобы этот наивный идиот прошел через Ад в Чистилище, попал в Рай и вышел оттуда гениальным поэтом Данте, ты, Вергилий, сам должен, во-первых, быть жителем этого Ада, который знает, как тут все устроено, где котлы, где черти, и куда лучше сходить за хлебушком. А во-вторых, ты не должен бояться этого путешествия, даже если оно и не из приятных.

И еще – ты сам должен верить в свой мир. В то, что он реален, и ты в нем живешь, – а не в то, что ты его сконструировал по этапам из адаптированного пересказа «Пути героя».

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #ПутьГероя@screenspiration

Про параллельные треки

В сценарии, над которым я сейчас работаю, несколько важных событий происходят одновременно. И я сражаюсь с проблемой, до боли знакомой каждому сценаристу.

Ты пишешь ремарку: «Все происходит одновременно» (или просто используешь кросс-кат). Но дальше все эти сцены и секвенции нужно расположить последовательно, потому что так устроена сценарная запись, – в отличие от кино и жизни, где все действительно происходит одновременно. 

Какая должна быть последовательность? А вот хрен ее знает. Уже который день я переставляю местами сцены, чтобы понять, как получается одновременнее.

Вообще это все напоминает концерт Жан-Мишеля Жарра, на который мы с мужем недавно сходили. 

Со стороны электронная музыка кажется делом простым, если не примитивным. Ты вышел на сцену, нажал на синтезаторе PLAY – и заиграл трек из нескольких разных ритмов. На самом деле Жарр собирает свои треки из разных ритмических отрезков и музыкальных фраз в режиме реального времени. В какой-то момент он даже надел очки с камерой, чтобы зрители могли видеть, как он запускает эти отрезки один за другим, меняет местами, подруливает тем, что уже звучит, и тем, что должно  зазвучать вот-вот.

Я смотрела и думала: допустим, ты запустил некий «тыц-тыц-тыц». Он доиграл, условно, до второй строчки, когда надо успеть запустить параллельное «пынь-пынь, пынь-пынь, пынь-пынь». Ты успел – но «тыц-тыц-тыц» тем временем доиграл до третьей строчки, а что запустить параллельно там, ты еще не придумал (и оно же еще должно биться с твоим «пынь-пынем»!).

Наверное, в этот момент ты – начинающий диджей или сценарист – испытываешь то же отчаяние, что и волк, ловящий яйца в электронной игре «Ну погоди!». Яйца падают [почти] одновременно, но тебе надо придумать последовательность действий, чтобы как можно точнее отразить эту одновременность. А иначе яйца твои разобьются.

Я могу приводить еще много таких примеров. Скажем, парные танцы: когда я учила «мужскую» партию в танго, у меня регулярно получалось повести партнершу на продуманную серию красивых шагов, но потом эта серия завершалась, а музыка – еще нет. И тогда шаги становились судорожными, мы пропускали паузы, не успевали в ритм – и в конечном счете с разбегу входили в стену.

Мой инструктор по автовождению в свое время называл это «ты едешь быстрей, чем думаешь», когда я промахивала очередной нужный мне поворот, двигаясь с разрешенной скоростью (то есть медленно).

В сценаристике это выражается в том, что ты пишешь сценарий раньше (и быстрее), чем успеваешь продумать историю целиком и по-настоящему понять ее персонажей. Особенно если история классная, и писать ее начинаешь на вдохновении: тебя «тащит» сюжет, диалоги пишутся, сцены так и ложатся в файл одна за другой. 

В результате выходит сценарий, в котором все решено на самом первом поверхностном уровне. Без сложных ритмических сочетаний и многоуровневых конфликтов, – потому что при такой скорости написания после «пынь-пыня» уже ничего не придумывается, и остается лишь повторять «тыц-тыц-тыц».

Как этого избежать? Научиться писать медленнее, чем думаешь. (Потому что научиться думать быстрее не выйдет: человек в среднем думает очень медленно, да еще и все время на что-нибудь отвлекается.) Не садиться писать сценарий, не проработав бит-план истории. Не бросаться мизансценировать, не поняв, что движет героями. Не писать диалог, не придумав сцену.

Не запускать «тыц-тыц-тыц», не зная, что будешь делать на третьей строчке.

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #вождение 

#танго

Про F1

На одном из первых свиданий мой муж – на тот момент бывший авто- и мотогонщик – провез меня по одному из колец в час пик за шесть с чем-то минут, ни разу не проехав на красный.

До этого я никогда не смотрела гонки. Они казались мне скучными: маленькие машинки едут по кругу, почти одинаковые издалека. А тут я увидела, что внутри каждой такой машинки сидит живой человек.

Глядя на своего будущего мужа, молниеносно переключавшего передачи, я поняла, что гонки – это не то, что я думала. А, например, «пианистские» длинные пальцы – и их сумасшедший танец на рычаге.

Потом мы стали жить вместе, и я узнала, что гонки – это вообще не про скорость. То есть далеко не только про нее. Это десятки критически важных решений в минуту, а еще – аэродинамика, направление ветра, погодные условия, температура воздуха и шин, особенности покрытия, доли секунды, выигранные или проигранные на пит-стопе, и еще куча правил и факторов, о которых обычный зритель даже и не задумывается.

И вот как это показать, если все, что мы видим снаружи, – это маленькие машинки, ездящие по кругу?

Создатели большинства фильмов про гонки отвечают на этот вопрос так же, как и создатели большинства фильмов про хакеров, хирургов и следователей. А именно – ну, никак. Вернее, с помощью одного-двух визуальных клише, к которым мы все привыкли.

В гонках это момент, когда герой отстает – но потом вдруг выжимает педаль газа и за секунды до финиша уходит в отрыв (как будто спасительная идея нажать на газ до этого просто не приходила ему в голову).

В хакерских фильмах это момент, когда что-то случается, – и герой принимается с бешеной скоростью стучать по клавиатуре. В медицинских драмах – извечное «скальпель», «зажим» и «мы его/ее теряем!» под нитевидный пульс. В детективах – следователь, крадущийся по заброшке с пистолетом в вытянутых руках.

Эти клише появляются не от лени, а от безысходности. Потому что их-то, в отличие от всего остального, зритель считывает и понимает, что это значит без многоэтажной экспозиции с объяснением каждого термина. Нажал на газ – значит, гонщик. Стучит по клавиатуре – значит, что-то взламывает. Скальпель – значит, спасает людей. Пистолет – значит, расследует преступления.

Чтобы сделать что-то другое, нужна не просто тонна ресерча. Нужно, чтобы этот ресерч отвечал на вопрос, ответ на который вообще-то появится хорошо если только к десятому драфту сценария: в чем, собственно, тема фильма? Какие у героев ценности? Зачем они делают то, что делают, – и как они это делают?

На этапе ресерча к ответам на эти вопросы почти невозможно пробиться. Реальные люди (например, гонщики) максимум выдавят из себя что-то вроде портосовского «я дерусь просто потому, что дерусь»: «люблю скорость», «в детстве играл в машинки». Потому что увидеть внутреннюю мотивацию и стратегию за видами шин, формами антикрыла и разными состояниями дорожного покрытия – задача не гонщика, а сценариста, который про него пишет.

Но это только одна часть работы. А дальше будет вторая – придумать для этой стратегии и мотивации внешнее выражение, интуитивно ясное зрителю. Чтобы он, зритель, ни разу в жизни не сидевший в болиде, понял, почему герой, решивший выехать с пит-стопа на мягких шинах вместо жестких на сорок четвертом круге, – гениальный гонщик.

Отчасти этому помогает узнаваемая (архетипическая) структура истории. Вот и фильм «F1», который на этой неделе выходит в мировой прокат, начинается как кино про гонщиков (боксеров, пловцов, пилотов), которое мы уже сто раз видели.

Герой Брэда Питта рвет всех на треке, нарушает правила, его не понимают и потому не любят, когда-то он был самородком, но попал в аварию, и с тех пор живет в трейлере и гоняется за гроши, но тут старый друг/соперник приглашает его обучить молодого гонщика и вывести их команду в победители «Формулы 1»...

...А вот дальше создатели «F1» показывают мастер-класс по переводу головоломных условий «Формулы» и зубодробительных терминов аэродинамики на язык кино. У них это не просто перевод внутреннего (скорости и желания победить) во внешнее (нажатие на педаль газа). Это перевод абстрактного (долей секунды, углов поворота и т.п.) во внутреннее (тему фильма) и только потом – во внешнее. В то, через какие действия и диалоги эта тема показана на экране.

В результате создатели фильма погружают нас не столько в мир гонок, сколько во внутренний мир самого гонщика. Оттуда «Формула 1» – совсем не машинки, которые мчатся по кругу, не кубки и не шампанское на финише, не деньги, слава и вечеринки. А что-то другое, что происходит у человека в душе, когда он – вопреки всем законам физики – вдруг летит.

И вот эта эмоция – в отличие от углов поворота и терминов аэродинамики – как раз очень понятна любому зрителю. Именно она и превращает «F1» из еще одного фильма про гонки в потрясающую напряженную драму.

Но для того, чтобы до нее докопаться, надо смотреть на болид не снаружи, а изнутри.

#ресерч #F1 #гонки #мозг #восприятие

Про психотерапию

Давным-давно, когда я только выпустилась из киношколы и одновременно переживала неофитский восторг по поводу собственной терапии, я мечтала написать сериал про психотерапевтов. (BeTipul/In Treatment тогда уже несколько лет как вышел, но я его не смотрела – ни израильский оригинал, ни его американскую адаптацию.)

Конечно же, мой сериал должен был быть триллером с долгими многозначительными разговорами, в ходе которых терапевт, не покидая рабочего кресла, заставляет клиента совершить двойное убийство, потому что обладает таким пониманием человеческой психологии, что клиент супротив него все равно что плотник супротив столяра.

Всякий раз, как я приходила за консультацией к психотерапевтам, они кривились. Причем даже раньше, чем я успевала сказать про двойное убийство. Уже на словах «сериал про психотерапевтов» они перебивали меня и говорили: только не это. Нас и так везде выставляют манипуляторами и маньяками, не надо стигматизировать психотерапию дальше и отвращать от нее людей.

Я возражала: да нет же, какая стигма, у меня психотерапевты будут нормальными – просто не боящимися нарушать привычные установки…

На этом, как правило, консультации и заканчивались.

Сериал про психотерапевтов я так и не написала (и слава богу), но с тех пор посмотрела и прочитала много историй, студенческих и профессиональных, в которых фигурировали подобные персонажи. И теперь уже фраза «психотерапевт использует провокационный подход и нарушает правила» – красный флаг для меня самой.

Причем не как для сценариста – как сценарист-то я как раз понимаю желание дать своему герою загадочную суперсилу и заставить его нарушать табу, – а как для клиента в терапии. Потому что такие истории не просто не соответствуют никакой действительности, они стигматизируют личную терапию как явление, выставляя психотерапевтов опасными сумасшедшими с ментальной гранатой в руках.

Ведь как выглядит этот самый «провокационный подход» на экране? Клиент приходит на первую сессию к незнакомому человеку, а тот ему вместо здрасьте: я знаю, в чем ваша проблема, поехали прыгнем с парашютом, чтобы преодолеть ваш страх высоты, за которым скрывается ваше инцестуозное влечение к собственной тетушке.

То есть в кино такой терапевт позволяет себе все то, на что сценарист никогда не решился бы в жизни. Он посылает клиента на хуй, бьет ему морду, спит с ним, с его женой, соседкой и аквариумной рыбкой. И на всем этом есть героический флёр бунтарства – как на десятиминутном крупном плане крана, из которого капает вода, в одиннадцатиминутной студенческой короткометражке.

Знаете, что бывает с таким терапевтом в жизни? Клиент разворачивается и уходит, и не возвращается никогда – как и все остальные клиенты. Через пару лет терапевт переучивается на бухгалтера, чтоб не сдохнуть с голоду. А если нет, то подыхает-таки под забором от пьянства и нищеты, – как сценарист, вписавший сцену с капающим краном в дипломную короткометражку, потому что творчество означает нарушение всяких правил.

В этом смысле психотерапия до смешного похожа на драматургию. Тем, кто смотрит на нее снаружи (и немножечко снизу вверх), кажется, что нарушать ее правила – это круто. А понять сперва эти правила, чтобы знать, что именно и зачем ты в данный момент нарушаешь, – не круто.

Потому что снаружи не видно, что эти правила делают. Они просто есть – как придуманные кем-то когда-то бессмысленные ограничения.

Жесткий сеттинг, запрет на прямые советы клиенту со стороны терапевта, конфиденциальность, запрет на работу «за просто так» или по бартеру, четкое разграничение личных (дружеских, родственных и интимных) отношений и отношений «терапевт – клиент» – все это существует не просто так, чтобы было что нарушать, а для клиента. То есть и для того, чтобы терапевт не выгорел и сохранил рассудок, конечно, тоже. Но главное – для клиента. Для того, чтобы смог запуститься процесс его исцеления...

...Путь героя, конфликт, трех- (четырех-, пяти-, шестиактная) структура, потребность и суперсила, антагонист и привычный мир – все это существует не потому, что Роберт Макки так сказал, а для зрителя. Для того, чтобы зритель смог понять историю и испытать от нее эмоции (запустив, таким образом, свой собственный процесс исцеления).

Те, кто ставит себе задачей нарушать эти правила как бессмысленные, не видят по ту сторону своей истории зрителя. Они видят там исключительно самого себя – творца, шатающего устои.

«Классическая трехактная структура должна отправиться на помойку, у нас будет всего один акт». Если задать этим людям вопрос, что такое в принципе акт и в какой момент он заканчивается, – они не знают. И никогда об этом не думали. Они делают что бог на душу положит, считая, что тем самым нарушают правила из учебника, – то есть пишут все те же три акта, но просто плохо, потому что не отдают себе в этом отчета.

Вот и с экранной психотерапией та же история. Потому что герой-терапевт, нарушающий правила, – это не тот, кто спит со своим клиентом на первой сессии, героически наплевав на этический комитет.

А тот, кто понимает, почему спать со своим клиентом никак нельзя.

#психотерапия #драматургия #правила #мозг #структура #InTreatment

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про ловушку очевидности

Много раз замечала, что опытным работающим сценаристам как будто неловко слушать лекции по сценарному мастерству. Особенно базовые – про все эти арки героев, пятиактную структуру и кинематографичные диалоги. Оказавшись по воле случая и по доброте нашей няни на каком-нибудь очном мастер-классе, я всякий раз вижу в зале студентов, начинающих – и хорошо если пару-тройку моих коллег из Эстонской гильдии сценаристов.

Оно и понятно: все мы заняты. Но и неловкость никто не отменял. Мне тоже неловко: вроде бы все это я должна была впитать еще с кофеином бессонных ночей на первом своем проекте, если не в киношколе.

Поэтому чаще всего я слушаю лекции по сценарному мастерству дома, онлайн, пока никто не видит. И не для самообразования, а в качестве легальной прокрастинации: я заранее знаю, что ничего нового оттуда не почерпну, зато это не тридцать пятый просмотр второго сезона «Друзей», а все-таки лекция по моей профессиональной теме. Поэтому я наливаю себе чайку и ложусь на диван с ноутбуком – в кои-то веки без чувства вины от того, что лежу на диване с чайком вместо того, чтобы поработать.

А зря. Потому что на самом деле, слушая эти лекции, я очень даже работаю.

Недавно ребенок устроил мне веселый рабочий день, когда все планы, построенные накануне, пошли прахом на второй же ложке утренней каши. К вечеру я чувствовала себя как позавчерашняя котлетка, которую взбили блендером вместе со вчерашней морковкой и кабачком, которые он отказался есть даже под мультики. Поэтому после отбоя я налила себе чай и легла на диван с ноутбуком.

У меня давно была отложена лекция ирано-американской сценаристки Denise Harkavy о том, как писать сериальный пилот. Как раз на такой случай – потому что в начале лекции она предупредила, что среди слушателей много начинающих, так что материал будет как бы для чайников.

Сегодня я чайник, подумала я и сделала себе ведро попкорна.

И вот лежу я, слушаю красивый женский голос, на прекрасном английском излагающий прописные истины, ем попкорн, почти уже засыпаю – и вдруг Harkavy говорит: «…Does your pilot make us desperate to watch episode number two?»

Тоже прописная истина. Но ради прикола я решаю приложить ее – не к своему сценарию, потому что сейчас пишу полный метр, – а к пилоту студентки, которой недавно отправила комментарии. И немедленно просыпаюсь – потому что именно этот простейший вопрос мне и не пришло в голову задать ни себе, ни ей, когда мы обсуждали ее сценарий.

Между тем, этот вопрос – вернее, пара дополнительных реплик и вид из окна, которые я придумала как ответ на него – значительно бы улучшил финальную сцену, да и весь пилот целиком. И я обязательно предложу их студентке на следующем занятии, – когда перестану сгорать со стыда от того, что я, опытный преподаватель и сценарист, попалась в ту же ловушку, что и любой начинающий: в ловушку очевидности.

Финальная сцена, о которой идет речь, казалась мне очевидной, решенной и не вызывающей никаких вопросов, – потому что я уже слишком много раз ее видела.

Вот так и с лекциями по сценарному мастерству. Мы уже столько раз слышали про все эти арки, конфликты и акты, разными голосами и даже на нескольких языках, что все они кажутся очевидными, а их обсуждение с лектором, да еще, не дай бог, за деньги, – неловким и странным способом потратить время, которого и так не хватает на сон, еду и работу. Но очень часто сама эта очевидность – ширма, за которой скрываются интересные и важные вопросы, которые надо было задать самому себе.

Ведь что такое лекция, пусть даже для чайников? Это проговаривание своих мыслей вслух. То есть, в принципе, то же самое, что и синопсис для сценариста: вместо того, чтобы варить сюжет в голове, мы выписываем его на бумагу, чтобы увидеть его снаружи – и понять, что в нем требует доработки.

Потому что изнутри своей собственной головы этого не видно. Там все аккуратно разложено по полочкам и коробкам, заставлено ширмами – и покрыто пятнадцатилетней пылью, ведь после выпуска из киношколы никто эти коробки толком не доставал.

#DeniseHarkavy #образование #очевидность #мозг #студенты

Про рабочее место

В книге Стивена Кинга «On Writing: A Memoire of the Craft» есть замечательно точное наблюдение – о том, где должен стоять стол писателя.

Кинг пишет, что раньше, когда он был алкоголиком и наркоманом с непомерно завышенной самооценкой (то есть когда он писал свои лучшие и самые страшные романы), его стол стоял посреди кабинета спиной ко входу, потому что ничего важнее его занятий литературой во всем доме не было.

Потом Кинг попал под машину, провел много времени при смерти, заново научился ходить, завязал с веществами – и в числе прочего переставил рабочий стол. Я понял, говорит он, что стол писателя должен стоять в углу гостиной лицом ко всем, потому что нет ничего важнее той жизни, которой живет семья и которая и наполняет романы смыслом.

По заветам Стивена Кинга я оборудовала себе рабочее место в углу гостиной – так, чтобы одновременно видеть море и парк за окном и всех, кто сидит в гостиной или на кухне.

И все было замечательно, пока у нас не родился сын. И мы не выяснили, что залежи его игрушек (а также манеж, машинки и пластиковая спираль, по которой с грохотом катаются деревянные шары) вмещаются только в гостиную.

Теперь жизнь семьи, которая должна наполнять мой роман и сценарии смыслом, происходит у меня на голове. В смысле, на рабочем месте. Буквально: я пишу, положив ноутбук на колени, а ноги – на пуфик рядом, а сын подходит с машинкой в зубах, хватает меня за ступни и с веселым хохотом проверяет, шевелятся ли они так же, как шевелились вчера, или как-то иначе. Или пытается выковырять из клавиатуры DELETE и букву «о»/“j”, а ноутбук закрыть от греха подальше. Или выпихивает меня из кресла, потому что оно крутится карусель-карусель это радость для нас прокатись на нашей карусе-е-ли!

В итоге уже больше года я работаю на приступочке. Вернее, на разных приступочках. Няня играет с сыном в гостиной – я уношу ноутбук в комнату, которая предполагалась детской, а на деле до сих пор служит кладовкой/складом. Няня забрала ребенка гулять – я возвращаюсь на свое рабочее место в гостиную. Ребенок пришел с прогулки, а в кладовке идет уборка – пристраиваюсь с ноутбуком на кухне. Ребенок садится обедать – ухожу обратно в кладовку.

И все это время я думаю: вот у мужа есть кабинет. Может, мне тоже надо найти где-нибудь кабинет и оборудовать его по своему вкусу? Поставить стол, то есть кресло, в центре, спиной ко входу, и писать в свое удовольствие с 10-00 до 18-00, сдав ребенка няне и отключив телефон?

Недавно у меня появился шанс проверить эту теорию. К нам в гости приехали дедушка с бабушкой, они с ребенком и няней заняли все комнаты, включая кладовку, а у меня намечался рабочий звонок, который требовал тишины. И я поехала к мужу в офис.

Об эффективной организации рабочего места мой муж знает все и немножко больше. В офисе у него идеальный порядок, много места, большой чистый стол, удобное кресло, монитор на правильном расстоянии от лица, эргономичная клавиатура, вид на сосны – и, что самое главное, ни души.

Я села за этот большой чистый стол – и поняла, что в голове у меня точно так же: идеальный порядок, много места – и ни единой мысли.

Звонок я провела на чистом административном задоре: мыслей так и не появилось. Во всяком случае, творческих. Таких, знаете, когда ты буквально входишь в историю, над которой работаешь, и мысленным взором видишь ее героев и все локации.

Я стала думать, в чем дело. И поняла, что сижу в непривычной позе: с прямой спиной и расправленными плечами. А в этой позе войти в историю не получается – как если бы младенец пытался протиснуться через родовой канал с гордо поднятой головой и расставленными локтями.

Нет, в историю входят совсем иначе – скрючившись, балансируя ноутбуком на левой коленке, прижмурясь и на застывшем полувдохе. Во всяком случае, когда я «ныряю» в сцену, которую пишу, я действую именно так...

...Может быть, я просто привыкла к физическому дискомфорту во время письма. А может, он нужен мне, чтобы уравновесить тот факт, что ментально моя работа не менее трудная. Или, может, мне нужна фрустрация, ощущение скученности и тесноты, чтобы было от чего с головой уйти в придуманные миры (ведь не из просторного офиса же туда уходить, да еще и с соснами в окнах?).

Я не знаю. Но факт остается фактом: за прошедший год все свои лучшие сцены я написала в кладовке, между коробками, одним ухом слушая, как няня в соседней комнате показывает ребенку, как говорит индюк.

Кстати, судя по звукам, к кладовке, где я сейчас пишу этот пост, уже подбирается уборщица с пылесосом. Так что пойду-ка сменю приступочку. Stay, как говорится, tuned.

#распорядок #рабочееместо #StephenKing #материнство #мозг

Про графоманию

Этот пост начался с сообщения от моего отца о том, что 28-е ноября – День графомана (по Игорю Губерману).

Потом я провела у подростков занятие по автофикшну, где мы обсуждали ведение дневников и отсутствие мотивации. И пришли к выводу, что писать интересно, но трудно, так что продолжать писать можно только в том случае, если интерес все-таки перевешивает эту трудность.

То же самое, кстати, верно и про чтение. Читать – в особенности новое и неизвестное – нелегко. Это требует концентрации, усидчивости и прочих интеллектуальных усилий, которых человек в норме избегает. Поэтому продолжать читать можно, только если интерес все эти усилия окупает. Отсюда – интригующие начала романов типа «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», и т.п.

Еще пару дней спустя я вспомнила, как сто лет назад на передаче «Школа злословия» зарубилась с ведущими по поводу определения графомании и того, что отличает настоящего поэта от графомана. И вот сейчас я поняла, наконец, в чем отличие.

Не важно, хорошо ли ты пишешь, плохо – писать всегда трудно. Но интересно. Но очень трудно. Но при этом невероятно интересно.

Между этим «трудно» и «интересно» болтается всякий, кто решает хоть что-нибудь написать, от поста в блоге до фантастической эпопеи в семи томах.

«Интерес» при этом – довольно широкое понятие. Оно включает славу, известность, статусность слова «писатель», свое лицо на обложке, фестивали и презентации, деньги, в конце концов. А еще – стилистические победы, литературное новаторство, создание новых миров, радости сюжетосложения и проработку личных проблем в увлекательной литературной форме.

А вот «трудность» – помимо безденежья и вечного чувства недореализованности – всегда, плюс-минус, одна и та же. Трудно подбирать точные выразительные слова и складывать их во внятные предложения. Трудно придумывать так, чтобы придуманное имело смысл. Трудно держать в голове все необходимые сюжетные повороты. Трудно сидеть за компьютером и продолжать писать, когда тянет гулять, целоваться, купить новое платье и съесть мороженку.

В общем, писать трудно, точка. И если интерес хоть чуть-чуть это все перевешивает, то пишешь. А если не перевешивает, то – мороженка.

Графоману – в классическом понимании человека, километрами производящего бессмысленный и беспощадный текст, – писать более интересно, чем трудно. Но делает он это не за счет повышения интереса, а за счет понижения трудности. То есть – ставя перед собой комфортные писательские задачи, с которыми он точно знает, что делать.

А вот если ты принимаешь трудность писательского ремесла как должное и работаешь с повышением своего интереса – то есть берешься придумывать нечто такое, что заведомо больше тебя, что непросто облечь в слова, нелегко записать, и вообще не факт, что у тебя получится, – вероятно, ты все-таки не графоман, а настоящий писатель.

Хороший или плохой при этом – а фиг его знает. Но трудно тебе уже точно по-настоящему.

#губерман #графоман #школазлословия #мозг

Про разные головы

Глядя на своих друзей с маленькими детьми (которые – дети – уже умеют и то, и это, и пятое, и десятое), я все время напоминаю себе, что не стоит сравнивать их с моим, ибо все дети разные. Но штука в том, что разные не только дети: взрослые тоже отличаются друг от друга – даже если они работают в одной индустрии и над одним и тем же проектом.

Например, мы с коллегой-режиссером сейчас разрабатываем полный метр. Скоро будем писать сценарий, но пока что я написала так называемый one-liner: нумерованный список всех событий в истории в том порядке, в котором они происходят.

Каждое событие описывается одной строчкой, за которой скрываются бездны смыслов – для меня. Потому что режиссер на встрече долго мялся, а потом честно сказал, что не понимает истории в таком виде, и не могла бы я, пожалуйста, прочитать этот список вслух и объяснить ему, что тут вообще к чему.

Надо сказать, что мы уже несколько лет вместе преподаем, так что он доверяет мне как сценаристу и знает, что я не пишу фигни. Иначе бы, вероятно, встреча началась с вопроса «Это что за херотень?!», и им же бы и закончилась.

Я, в свою очередь, тоже доверяю ему как режиссеру и знаю, что он не склонен самоутверждаться, доводя сценаристов до исступления бессмысленными придирками. Иначе и этот пост был бы совсем другим.

В общем, я прочитала ему весь one-liner вслух, произнося по ролям куски диалогов и даже «играя» сцены, которые были у меня в голове, когда я писала их однострочные описания.

Вау, сказал режиссер в конце. Круто. Вопросов нет.

И тут я поняла, что было не так с заказчиками, которые бесконечно правили мне one-liner’ы, перелопачивая историю, пока она не теряла остатки смысла. Они просто не умели читать подобные документы!

Это ничего не говорит об их уме или компетенции – только о том, что они не сценаристы. У них другая профессия – и, соответственно, другой способ читать, воссоздавая историю из написанного.

Мы все используем одни и те же слова для того, чтобы записать историю на бумаге, а потом прочитать ее, «снять с листа». Но думаем при этом по-разному. И часто причина непонимания между сценаристами, режиссерами и продюсерами кроется именно в этом. Тот набор слов, которого сценаристу хватает, чтобы мысленным взором увидеть всю сцену, для режиссера может оказаться недостаточным или неправильным, потому что «мысленный взор» у него другой и натренирован видеть совсем другое.

Несколько лет назад я так почти поругалась с приятелем, помогая ему придумать сюжет сериала по его идее.

Мы встретились «размять историю», то есть обсудить возможные варианты ее развития. Вернее, так это выглядело для меня, с моим сценаристским опытом. А приятель мой не сценарист и никогда им не был. И для него – мы встретились, чтоб шаг за шагом придумать историю. Одну-единственную, раз и навсегда.

В итоге я вдохновенно гнала креатив из серии «героиня вдруг понимает, что надо спасти котенка – или что она должна утопить бухгалтера». А приятель злился и говорил: подожди, так котенок – или бухгалтер? Ведь это же две совершенно разные истории!

Да, совершенно разные; а в чем проблема? Лишь много позже я поняла: проблема была именно в том, что приятель видел не историю целиком, мысленно превращая каждое упомянутое событие в сюжетную линию, продолжавшуюся до развязки, а как бы «смотрел» ее по мере моего рассказа, реагируя только на то, что уже прозвучало. Поэтому альтернативные варианты и всяческие ветвления только сбивали его, как бесцельное переключение каналов в телевизоре.

Не поругались мы тогда только благодаря тому, что в какой-то момент он взмолился: прекрати, я же не умею думать таким образом! А я вспомнила, как у меня рябит в мозгу, когда кто-нибудь, понимающий в математике, оперирует при мне с цифрами, большую часть расчетов производя в уме как само собой очевидные...

...Мне стоит больших усилий не наорать в этот момент на сраного математика, а принять, что у нас просто по-разному работает голова. И то, что он делает, вероятно, имеет смысл – просто я этого не считываю. Но могу считать, если задам уточняющие вопросы, а он попробует объясниться на понятном мне языке.

Для этого нужен изначальный кредит доверия. То есть понимание, что другой человек не тупой идиот или опасный мудак, а такой же профессионал, как ты, но со своими собственными мыслительными инструментами. И его позиция точно так же имеет смысл, как твоя, – если дать себе труд в ней разобраться.

Этому здорово помогает дружба. Или просто хорошие отношения. К сожалению (или к счастью), мы не склонны считать, что профильное образование или опыт работы в индустрии автоматически означают творческую компетентность, – разве что режиссер и заказчик, которые «придираются», оскаровские лауреаты. А вот к друзьям и приятелям склонны прислушиваться и давать им вторые шансы.

Что я могу сказать? Сценаристы, общайтесь с людьми, как бы вам ни была отвратительна сама мысль об этом. Дружите с заказчиками, поздравляйте своих режиссеров с премьерами и годовщиной свадьбы. Глядишь – вместо тупых идиотов и мудаков станете работать с профессионалами, к которым стоит прислушаться.

#разработка #мозг #коммуникация #чтение

Про структурную структуру

По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…

…Это сводная таблица самых разных подходов к нарративной структуре – от Аристотеля, кишотенкетсу и пяти стадий горевания Элизабет Кюблер-Росс до Владимира Проппа, Линды Сегер и Аарона Соркина.

На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.

Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.

И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».

Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.

Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.

С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.

Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.

Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.

Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.

#структура #мастерство #мозг