Про восприятие
Когда я пришла учиться на сценарный факультет Московской школы кино, нам сразу же и строго-настрого запретили общаться в своих сценариях со зрителями. Каждое движение, действие и реплика каждого персонажа должны быть обращены не «вовне», к тому, кто смотрит кино, а внутрь истории – к тому, с кем этот персонаж в данную минуту по сюжету взаимодействует.
Реплику, а уж тем более поступок, адресованный не кому-нибудь из героев, а зрителю, всегда видно, – потому что такая реплика или поступок всегда получаются максимально дебильными.
«Помнишь, Вася, как ты мне предложение сделал в 1975 году?» – «Да-да, Маша, и ты еще сказала, что тебе надо подумать». Этот диалог имеет смысл только в одном случае – если Вася и Маша страдают Альцгеймером и вынуждены каждые пять минут напоминать друг другу то, что нормальные люди, даже в их возрасте, сами прекрасно помнят. Если же предполагается, что Вася и Маша находятся в здравом и уме и твердой памяти, то ничего из вышесказанного не является ни для кого из них новой информацией, которую непременно надо высказать и обсудить. Новой эта информация является только для зрителя – и именно для него-то Вася и Маша разыгрывают этот натужный спектакль, наводящий на мысли о ранней и быстропрогрессирующей деменции.
То же относится и к поступкам героев: они должны быть продиктованы не удобством сценариста или желанием зрителя, а психологией того или иного персонажа и внутренней логикой истории. Но очень часто то, что было бы удобно сценаристу, противоречит этой самой психологии и логике.
Например, вам для развития сюжета позарез надо, чтобы герой прямо сейчас вскочил на коня и прыгнул в горящее ущелье. Но вот беда: когда вы разрабатывали эту историю, то придумали ее героя трусом. Вы, конечно, можете все равно написать, что ваш трус вскакивает на коня и прыгает в горящее ущелье, но в этот момент все поймут, что толкнул его туда не внутренний благородный порыв, а жестокая рука сценариста-убийцы.
Тут есть один лайфхак. Дело в том, что менять характер героя гораздо проще, чем уже выстроенную последовательность событий в истории. Как говорил своему клиенту консультант по успешному охмурению женщин в замечательной комедии «Hitch», «“You” is a very fluid concept right now». Так что, если ваш герой уперся и не желает вскакивать на коня, не спешите менять коня на кресло, а горящее ущелье – на джакузи. Попробуйте подкрутить ему характер так, чтобы он захотел.
И вот, значит, два года в киношколе ты учишься вымарывать из своих сценариев все, что может быть воспринято как обращенное к зрителю, а не к кому-нибудь из героев. Потом еще лет пять пишешь, стараясь до мельчайших деталей выверять психологические портреты персонажей, чтобы они получались глубокими, правдоподобными и внутренне непротиворечивыми. А потом вдруг упираешься в стену.
На этой стене крупными буквами написано то, что ты, в общем, знал и до этого. Более того – ты знал это с самого начала, еще до всякой киношколы, – просто не понимал, как с этим быть. Там написано: «Вообще-то один из главных героев любой истории – это зритель».
Если приглядеться, в любой истории действительно есть как бы два параллельных мира: тот, в котором живут и действуют персонажи, – и тот, в котором живет и, главное, действует зритель, который на них смотрит и что-то чувствует. Именно эту – подчас гораздо более напряженную, чем на экране, – внутреннюю жизнь зрителя ты, сценарист, и должен проектировать, создавая свою историю.
Разработчики игр знают об этом не понаслышке. Игрок и тот персонаж, которым он играет, – это разные инстанции, у них может быть разный объем информации и даже диаметрально противоположное отношение к одному и тому же действию, которое они синхронно предпринимают. Так что и вся история должна развиваться как для персонажа, так и для игрока...
...А вот киносценаристам это не так очевидно. Мы со студентами давеча долго спорили о том, может ли мирная маленькая девочка взять пистолет и выстрелить в живого человека. С точки зрения психологической достоверности мирных маленьких девочек – нет, не может. Но с точки зрения психологии зрителя – должна. Потому что в этой конкретной истории момент выстрела – это не просто событие в жизни героини. Это еще и момент выбора для зрителя: в этот момент он решает, что, по его мнению, сделает девочка, и самое главное – как он после этого к ней отнесется.
Для зрителя эти вопросы очень важны. Он, можно сказать, ради них и смотрит любое кино – ради той самой паузы, в которую можно успеть представить себе несколько вариантов того, что может сделать герой в следующую секунду, и почувствовать, какой из этих вариантов больше всего пугает или, наоборот, радует.
Зритель, как и герой, меняется в ходе истории, сталкиваясь с новыми для себя обстоятельствами и делая неожиданные для себя выборы; только так он может узнать о себе что-то новое. А больше ни для чего ему никакое кино и даром не нужно.