Про библию персонажей

Преподавать стоит уже хотя бы для того, чтобы объяснить свой предмет самому себе. На днях давала студентам задание – и неожиданно сформулировала важный лайфхак для разработки сценария. Поделюсь им и с вами.

Студенты должны были написать библию персонажей для сериала. Перед этим я им подробно рассказывала о том, как устроена система персонажей в любой истории, как организовать персонажей в систему и зачем это, собственно, нужно. (В этом канале я уже неоднократно писала про систему персонажей – например, вот.)

Давая студентам задание про библию персонажей, я все думала, как бы сподручнее объяснить, что именно мне от них надо. И в итоге сказала примерно следующее.

Библия персонажей – это не просто список основных действующих лиц вашей истории с краткими описаниями. Это список основных действующих лиц вашей истории с такими краткими описаниями, прочитав которые, можно представить себе историю, даже не видев синопсиса.

Эта простая мысль превращает библию персонажей из муторного документа, который заказчики требуют лишь для того, чтобы его получить и никогда больше к нему не вернуться, в инструмент проверки и разработки истории.

Для этого, кстати, необязательно в описания персонажей вставлять сюжетные повороты из предполагаемого сценария. Я бы даже сказала, что лучше их не вставлять.

Вместо этого в библии персонажей должны описываться сами персонажи – их бэкграунд, краткая биография, характеры, возраст, занятия, и т.д. Потому что из этого растут все их ценности, действия и конфликты, в которые они могут ввязаться. И если все персонажи придуманы правильно – то есть не сами по себе, а относительно друг друга, – то из их описаний можно восстановить и конфликты, которые между ними завяжутся, и их развитие и возможное разрешение.

Это, кстати, не такая уж и новая драматургическая идея. Если вы, например, читали классические театральные пьесы – Мольера или хотя бы А.Н. Островского, – то наверняка замечали, что перед текстом пьесы у них обязательно есть список действующих лиц с указанием возрастов, занятий и иногда каких-нибудь характерных черт.

Попробуйте прочитать только сам этот список, без текста пьесы. Вы увидите, что по нему вполне можно представить себе всю пьесу. Может, не именно ту и даже не такую хорошую, как получилось у Мольера или Островского, но какую-нибудь уж точно.

Это значит, что среди персонажей в этом списке нет лишних – тех, кому не найдется места и роли в дальнейших конфликтах. И еще – что вот этих персонажей достаточно, чтобы конфликты в истории завязались, разгорелись и разрешились.

Именно это и служит показателем того, что персонажи организованы в систему, которая является одним целым.

Потому что система персонажей – это матрица вашей истории, содержащая зародыши всех конфликтов и сюжетных поворотов, которые вам понадобятся. А не список героев, которых вы сумели придумать в ночь перед сдачей заявки, потому что заказчику зачем-то уперлась библия персонажей в дополнение к написанному синопсису.

#лайфхак #разработка #БиблияПерсонажей #СистемаПерсонажей

Вопросы и ответы 2024 – часть 2

Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.

В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.

Поехали.

1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»

Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.

По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.

2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»

Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.

Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.

Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.

По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.

3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»

Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...

...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.

4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»

Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.

А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.

Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.

5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»

Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.

Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.

Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.

Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.

6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»

Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.

Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....

...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.

7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»

Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?

Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.

Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.

8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»

По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!

Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.

9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»

Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.

Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...

...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.

10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»

Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.

Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.

Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.

11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»

Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.

В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.

Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.

12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»

То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.

Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.

Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...

...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.

#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi

Про время и расписание

Когда я училась на сценарном факультете Московской школы кино, одной из наших преподавательниц была Ася Гусева, у которой тогда было шестеро детей. Как только она прочитала нам первую лекцию про что-то сценарное и спросила, есть ли у нас вопросы, кто-то из группы выпалил: «Когда вы успеваете писать сценарии?!».

Надо сказать, что Ася писала тогда длинные сериалы – например, «Час Волкова», «Принц Сибири», «Маршрут милосердия», и т.п. Так что она вздохнула и честно сказала: «Как только есть время. Например, когда еду в метро».

Помню, тогда я подумала, что это физически невозможно – придумать сюжетный ход, не говоря уж о том, чтобы его записать, трясясь в душном вагоне под постоянное тудух-тудух меж нависающих над тобой разнокалиберных животов и задниц. Наверное, Ася врет. Ну, или по-сценаристски преувеличивает.

Много лет спустя у меня самой родился ребенок. И я вообще перестала понимать, как в этом графике можно хоть что-то писать.

По идее, можно было бы перебирать в голове сюжетные повороты, гуляя во дворе с коляской. (Агата Кристи вот, говорят, придумывала изощренные убийства, когда мыла дома посуду.) Сперва эта мысль меня вдохновляла и поддерживала – но скоро я обнаружила, что, выйдя из дома с коляской после целого дня, полного суеты по хозяйству и по младенцу, я просто сижу на лавочке и тупо смотрю в одну точку. И в голове у меня в этот момент только блаженная пустота.

Я привыкла работать, полностью сосредотачиваясь на том, что делаю. Именно поэтому я и люблю писать: в придуманные истории я ухожу целиком, на сто процентов, вижу героев, слышу их голоса, чувствую запахи, и т.д. Это мой собственный мир, в котором, к примеру, нет внутреннего критика, потому что он не способен туда проникнуть. Там есть только я и мои персонажи.

Но для того, чтобы там оказаться, мне нужно время. И для того, чтобы выйти оттуда, тоже. А если я нахожусь на Гарториксе и вдруг слышу вопль младенца, который выплюнул соску себе за шиворот и не может ее найти, очень трудно бывает сосредоточиться на инопланетных рептилиях, рвущих друг у друга из пасти полузадушенного птенца.

В общем, с рождением сына моя сильная сторона – способность сфокусироваться на своей работе на сто процентов – стала моей слабостью. Потому что теперь я знаю: для того, чтобы так фокусироваться, мне нужно время, когда меня гарантированно никто не дернет.

Но такого времени больше нет. Вернее, иногда оно появляется – но я использую его для того, чтобы просто лежать и смотреть в потолок. (Оказывается, смотреть в потолок тоже лучше всего тогда, когда вас не дергают, чтобы срочно помыть попу или найти погремушку.) Как сказала недавно одна моя приятельница, тоже молодая мама, самое трудное в материнстве – это готовность в любой момент бросить то, что ты делаешь, на полувздохе и начать заниматься ребенком.

Как с этим жить? Тут, к сожалению, ничего нового: с помощью близких, няни и детских садиков. Но еще – оказывается, по ту сторону отчаяния от того, что ты ничего больше не успеваешь толком, даже подумать, есть один маленький, но смешной лайфхак.

Когда твой ребенок уснул на руках, и ты знаешь, что вот у тебя есть 15 минут, чтобы написать рабочий мейл, этот пост или три-четыре сцены в просроченный драфт сценария, а больше никакого времени у тебя не будет до послезавтра, – ты уже не мучаешься поисками вдохновения или борьбой со своим внутренним критиком. Ты просто берешь и пишешь. Молча – потому что внутренний критик твой тоже молчит.

Наверное, он в этот момент тупо смотрит в одну точку, сидя на лавочке и покачивая перед собой коляску.

#материнство #график #лайфхак #мозг #АсяГусева

Про технофобию

Вопрос, который мне как сценаристу задают чаще всего, – это не «над чем вы сейчас работаете». И не «как вы придумываете такие крутые истории» (хотя казалось бы). И даже не «как вы умудряетесь жить на сценарные гонорары». Нет, самый частый вопрос – «в какой программе вы пишете?».

Отвечая на это, я всегда испытываю неловкость. Ведь на что, по-хорошему, рассчитывают вопрошающие? Они ждут, что им откроется тайное знание, секретный лайфхак, делающий работу сценариста посильной и даже легкой. Надо просто скачать себе такой же софт – и сценарий напишется сам собой.

Тут-то мне и приходится их обламывать. И романы, и сценарии, и все остальное я пишу в самом обычном Word (и при этом пользуюсь хорошо если четвертью его функционала). Никакого тайного знания у меня нет – помимо того, которое собирается из обучения в киношколе, самообразования и постоянной практики.

В Word я работаю потому, что я отчаянный ретроград и технофоб. Мне трудно осваивать любой новый софт, будь то Final Draft или приложение для оплаты общественного транспорта. Я не могу интуитивно понять все эти кнопки и вкладки и запомнить, как они работают и что там за какие функции отвечает.

Пока я не разобралась и не привыкла к софту до состояния полного автоматизма, я не могу в нем писать: каждое новое действие или кнопка отвлекают меня от истории, которую я придумываю. А разобраться во всем этом я могу, только если все брошу и стану учить функционал софта как новый иностранный язык. То есть – если потрачу силы и время, которые лучше бы потратила на работу.

К слову, привыкнуть к Word у меня в свое время заняло несколько месяцев – благо это произошло еще в школе на уроках информатики, от которых мне все равно было некуда деться. Если бы мне выдали Word сейчас, я бы, наверное, до сих пор набирала сценарии на печатной машинке.

При этом большинство сценаристов умеют и даже любят пользоваться современными софтверными инструментами для придумывания и написания текстов – от того же Final Draft, который является международным стандартом индустрии, до Miro или совсем уж продвинутых виртуальных досок и 3D-планнеров. (Кстати, напишите мне в комментариях, чем пользуетесь для работы вы, – уверена, что ваш список будет и длиннее, и гораздо полезнее, чем мой.)

В общем, сценарный софт – если вам легко и просто в нем разобраться, – это, безусловно, добро. Но начинающим сценаристам хорошо бы скорректировать свои ожидания от него.

Это как с абонементом в спортзал или продвинутым видеокурсом йоги. Всевозможные проекты по «приведению себя в порядок» очень часто начинаются с их покупки – но ею же и заканчиваются, когда выясняется, что купить – вовсе не то же самое, что начать использовать. А начать использовать – вовсе не то же самое, что преуспеть.

Как ни мечтай о софте, который сделает за сценариста большую часть работы, его еще не придумали. И вряд ли придумают – потому что на самом деле большую часть работы сценарист производит внутри своей головы. А любые софтверные инструменты – это просто способ перенести содержимое головы на какой-нибудь внешний носитель.

В этом смысле и Final Draft, и Miro, и тем более Word недалеко ушли от доски со стикерами, ватманских листов, печатной машинки или тетрадки с ручкой. Все это – более или менее современные способы визуализации истории, а не механизмы ее создания. А чтобы что-то визуализировать, это надо сперва придумать.

И вот тут мы опять упираемся в то, чего каждому сценаристу хочется избежать – например, с помощью продвинутого приложения для настоящих профессионалов. А именно – в страх белого листа. В ощущение, что тебе нечего написать на стикерах для доски или загрузить в Miro, потому что ты ничего не способен толком придумать.

Уверяю вас, этот страх всегда одинаковый – вне зависимости от того, смотрите ли вы при этом на лист бумаги, на пустой файл Word или на новый проект в Miro или Final Draft. И никакая программа вам тут особенно не поможет...

...Это плохая новость; но есть и хорошая. Для придумывания истории всегда можно использовать собственную голову – если хорошенько разобраться в том, как она работает и что в ней за какие функции отвечает.

#мозг #лайфхаки #СценарныйСофт #FinalDraft #miro

Про ничего не успеваю

Этот пост будет странным, сразу предупреждаю. Потому что – см. его заголовок.

В жизни сценариста – да и любого фрилансера – иногда наступает время, когда он сам себе напоминает волка из советской электронной игры «Ну, погоди!». Или – для тех, кто не застал ни этого волка, ни игры, ни чего бы то ни было советского, – когда сценарист/фрилансер напоминает себе человека, который держит закрывающиеся двери лифта или вагона поезда, чтобы все, кому надо войти и выйти, успели это сделать.

Держит-то он держит, но периодически силы у него заканчиваются, и тогда двери все-таки закрываются.

В этот момент выясняется, что все правки по всем проектам обязательно надо внести сейчас – на неделе, когда в гости приехали родственники, кошку некому отвезти к ветеринару, у студентов зачетная сессия, а самому сценаристу/фрилансеру подошла очередь к трем врачам, на анализы и к зубному.

В такие моменты кажется: ну все, приехали. Лучше уж я все это брошу к чертям собачьим, и пусть оно как-нибудь там само.

Но есть два лайфхака, которые лично мне помогают выжить и в эти интересные времена.

Во-первых, полезно вспомнить, что периоды, когда все дела и проблемы сходятся в одной точке пространства-времени, – это все-таки именно что периоды. Когда-то они заканчиваются – и единый поток адской ебанины снова распадается на отдельные ручейки, с которыми можно иметь дело последовательно, по расписанию. Правки приходят с перерывом в месяц, студенты уходят на каникулы, родственники уезжают, а зубной говорит, что в принципе все в порядке.

Во-вторых, если уж приперло, то бросить к чертям собачьим действительно можно – и не все, а, например, что-нибудь. А что-то другое – все-таки взять и сделать. Потому что какое-то время все же осталось; да, его стало гораздо меньше, но оно не исчезло вовсе.

Можно начать с чего-нибудь мелкого – например, прочитать половину правок по одному проекту в очереди к кошачьему ветеринару. И непременно поставить галочку: вот, прочитала. А дальше удовлетворение от того, что хотя бы эта задача сделана, даст силы и мотивацию сделать что-то еще – тоже мелкое и, что самое главное, выполнимое в условиях дефицита сил и внимания. И вот уже сценарист/фрилансер чувствует себя не унылым говном, которое все продалбывает, а человеком, которому трудно, но он справляется, и не хуже многих.

И еще – положу сюда ссылку в порядке самоиронии. В апреле этого года я прочитала мастер-класс для проекта Reminder.media – о приемах самоорганизации для творческого работника. Это была пошаговая инструкция – как обрести вдохновение, все успеть и при этом не сдохнуть.

Сейчас я, конечно, с интересом перечитываю собственные советы. Но, знаете, даже сейчас они в целом работают. Поэтому я и решила поделиться ими в этом посте.

Сразу скажу, что Reminder работает по подписке, поэтому там paywall. Но подписка на их материалы имеет смысл – там много практической информации о том, как помочь себе сохранить душевное и физическое здоровье в сложных обстоятельствах. Поэтому даю ссылку с чистой совестью – тем, кто готов присоединиться к проекту.

А остальным – вот краткое содержание моего мастер-класса: держимся и превозмогаем. Превозмогаем и держимся.

#самодисциплина #лайфхаки #reminder

Про мастер-класс Кэмерона

Многие меня сейчас возненавидят, но: я часто смотрю мастер-классы на Masterclass.com. Причем не только по кино: однажды я посмотрела там мастер-класс американского астронавта, потому что мне надо было придумывать сюжет для компьютерной игры про освоение космоса.

А на днях я посмотрела мастер-класс Джеймса Кэмерона по сторителлингу. И теперь меня распирает.

Во-первых, заглянуть в голову (а заодно и в персональный компьютер) человека, который каждым своим новым фильмом выгребает мировой бокс-офис почти до самого донышка, дорогого стоит – во всех смыслах. Я заглянула, убедилась в том, что мы с Кэмероном (как звучит-то, а?) думаем сходным образом, и теперь у меня есть творческая мечта.

Я хочу, чтобы «Гарторикс» перевели на английский, и Джеймс Кэмерон его прочитал. Просто прочитал, и все; одно это уже сделает меня счастливой.

Во-вторых, звезда такого масштаба вполне могла бы отделаться дежурными советами, которых начинающим сценаристам не дает разве что продюсерская табуретка. «Нарушайте правила», «берите айфон и снимайте», «слушайте себя», и т.п. Но Кэмерон честно рассказывает о своих режиссерских приемах и инсайтах в области сторителлинга – и многие прямо необходимо запомнить и применять.

Например, он говорит о том, как делать малобюджетные фильмы. Да-да, это не опечатка: Кэмерон. Говорит о малобюджетном кинопроизводстве.

Мы привыкли думать, что Кэмерон – примерно последний человек на Земле, который может открывать рот на тему малобюджетных фильмов. Между тем (я сама этого не помнила) первый «Терминатор» – это его первый «director’s credit». То есть, по сути, дебютный полный метр. И сделан этот фантастический экшн про киборга и войну человека с искусственным интеллектом в будущем всего за четыре (!) миллиона долларов. Буквально из говна и палок.

В мастер-классе Кэмерон подробно рассказывает о том, где брал палки, а где – говно. И как денег на нужные палки не хватило, и часть все равно пришлось заменить говном. Пересказывать я не буду – у кого есть возможность, посмотрите, не пожалеете.

Но главное, о чем он не устает говорить, – любой съемочный бюджет нужно расходовать с умом и экономить. Это возможно – но только если ты точно знаешь, что, как и зачем собираешься снимать.

Самый ценный совет Кэмерона бесит больше всего, потому что он, с одной стороны, самый очевидный, а с другой – им почти всегда пренебрегают. Особенно начинающие кинематографисты, у которых вечно ни на что не хватает времени. Совет такой: придумать (а лучше – прямо нарисовать) весь свой будущий фильм целиком – до его запуска в производство.

Это очень долгий и муторный процесс - примерно как писать сценарий по блестящей короткой заявке. Заявка так хороша, что кажется, весь сценарий – вон он, в голове у читателя, со всеми сюжетными поворотами, крючками и даже диалогами. Но стоит лишь окрыленному сценаристу открыть новый файл и написать там: «НАТУРА. ПОМОЙКА – ДЕНЬ», как выясняется, что все, что должно на этой помойке случиться, покрыто завесой тайны. Или его, сценариста, бездарности – тут уж одно из двух. И на то, чтобы выяснить, что там за этой завесой все-таки есть, помойка или что-то другое, уходят недели и месяцы. А иногда и годы.

В общем, главное, чему учит в своем мастер-классе Кэмерон, – это терпение и занудство. Судя по результатам его фильмов в мировом прокате, эти два качества – какими бы скучными и унылыми они ни были, - окупаются сторицей в самом буквальном смысле.

Мне вообще кажется, что они для кинематографиста главные. Но я бы добавила к ним еще третье – смелость.

Смелость разрешить себе быть занудой – несмотря на всю свою творческую натуру и профессию. Самым занудным занудой занудовичем, который садится рисовать сториборды к своему фильму за год до съемок – и рисует до тех пор, пока не придумает самую незаметную деталь и самый последний ракурс.

#кэмерон #терминатор #занудство #производство #лайфхаки

Про opus magnum

Всякий раз, планируя отпуск, я думаю: вот уеду подальше от забот и обязательств – и буду писать для души, а не для работы. Например, роман. Или, там, сценарий, который мне никто не заказывал.

Всякий раз, возвращаясь из отпуска, я сдуваю с ноутбука песок и пыль и спрашиваю себя: для чего я брала ноутбук в отпуск, если все равно ни разу его там не открыла?

Писатели и сценаристы часто откладывают важные и любимые проекты до лучших времен. Причем чем важнее проект, тем более лучшие времена должны наступить, чтобы писатель и сценарист даже просто открыл документ Word, не говоря о том, чтобы написать туда первую фразу. В результате момент написания все время маячит впереди, в светлом будущем, которое – спойлер – никогда не наступит.

Именно так у меня было с романом «Гарторикс. Перенос». В течение нескольких лет я думала: начну писать его в следующем отпуске. С первого сентября. После Нового года. Через две недели. В ближайшее воскресенье.

В итоге я даже не помню день, когда я все-таки начала. Это было не лучшее время в моей жизни, чтобы писать роман, и уж точно не самое свободное. Я писала «Гарторикс» параллельно с преподаванием, тремя большими сценарными проектами, серьезной болезнью и хирургической операцией, про которую когда-нибудь расскажу. Отпускá в этот период тоже случались; в них я просто продолжала писать роман, изнемогая от жары, лени и желания пойти с друзьями купаться, а не стучать по клавишам ноутбука, изнемогая от жары и лени. Так что со знанием дела могу сказать, что отпуск – худшее время, когда человек может попытаться написать что-то большое и важное, требующее концентрации.

Дописав первый роман (и начав второй), я сделала вывод, которым и поделюсь с вами в этом посте. Он простой: никакого лучшего времени, чтобы начать писать, не бывает. И правильного времени для этого тоже нет. Надо просто начать писать, а потом продолжить.

Прошлый год научил нас всех ничего не ждать, потому что завтра все может измениться, да еще и каким-нибудь жутким образом. Роман «Гарторикс. Перенос», который вышел перед Новым годом, я закончила в 2021-м году – вроде бы относительно благополучном, но для меня лично он оказался тяжелым и местами даже катастрофичным. Тем не менее я продолжала писать – потому что, ну, не прекращать же теперь.

Мне кажется, когда мы думаем, что начнем писать какой-нибудь opus magnum в будущем – после Нового года, заработав денег, уйдя в отпуск, получив соответствующее образование или просто выйдя на пенсию, – мы на самом деле считаем, что наш opus magnum должны написать не мы, а тот «более лучший», одаренный и мудрый человек, которым мы когда-нибудь непременно станем.

Сюрприз, ребята: все мы взрослые люди, и никто из нас уже не станет существенно лучше, чем он есть прямо сейчас. И если шальная мысль «а не написать ли мне роман/сценарий/стихотворение/басню/приложение для сортировки мусора в голове» появилась сегодня, то лучшего времени и не будет. Надо, значит, садиться и писать. (Вернее, садиться, планировать, разрабатывать, структурировать – и писать.)

В этом вам помогут два лайфхака, которые в свое время помогли и мне.

Во-первых, надо выбрать время дня, в которое вы собираетесь работать над opus magnum, забить его в календарь на каждый день – и защищать этот слот от друзей, заказчиков, родственников и студентов. Но главное – от себя. От своих поползновений пропустить пару дней, потому что сегодня что-то не пишется, а завтра, может быть, озарит. И вообще у нас пельмени кончились, а разве ж можно писать, когда в морозилке не лежат правильные пельмени.

Сюрприз, ребята: завтра не озарит, и писаться будет не лучше, чем вчера и сегодня. А о пельменях вы и думать забудете, как только напишете первый абзац.

Во-вторых, надо не ждать, что ваш opus magnum напишется хорошо. Или хотя бы так, как вы его себе представляете.

Вы напишете его как-нибудь – так, как у вас получится. Но в любом случае значительно лучше, чем если вы так никогда и не начали бы его писать.

#лайфхак #гарторикс #роман #планирование

Про структуру «Бега»

Читатели канала просили разобрать выложенный тут пару недель назад сценарий моего «Бега» по опорным точкам драматической структуры. Я начала это делать, но нашла у себя в черновиках структурную таблицу, которую составляла, когда придумывала эту историю, и решила поступить иначе – а заодно показать, как я мучаю студентов при разборе какого-нибудь кино или сериала.

Я положила сюда эту самую структурную таблицу – но пустую. В ней есть только «шапка» и список сюжетных линий; их я прокомментирую ниже в посте. Сценарий у вас уже есть. Три акта в нем размечены, так что при желании его легко наложить на структурную «шапку» из таблицы и прикинуть, где в этой истории какой поворотный момент. Вот и прикиньте – сами...

Мне кажется, это гораздо полезнее, чем если я вам скажу, где какой поворотный момент предполагался. Во-первых, не факт, что в сценарии у меня получилось выдержать задуманную структуру. То есть я-то считаю, что получилось, но важно, как это читается. А во-вторых – из таких вот упражнений и состоит обучение нашей профессии. Упражнение муторное, согласна. Но результат того стоит.

Про таблицу надо иметь в виду следующее.

1. Структурная «шапка»:

Здесь их у меня не одна, а три. Самая нижняя – структура по Джону Труби. Обычно мне хватает семи основных «шагов», описанных им в «Анатомии истории», но здесь захотелось посмотреть на историю подробнее, поэтому я использовала полную схему из 22 «шагов». Она отлично показывает изменение героя как процесс взаимодействия разнонаправленных сил (антагонизма и протагонизма), а не как набор поворотных точек, между которыми – абы что, драматургическая пустота.

Выше идет структура по Блейку Снайдеру – это как раз тот самый набор поворотных точек. Как видите, обе структуры отлично накладываются друг на друга, потому что описывают одно и то же устройство истории, только с разных сторон.

Грубо говоря, точки по Снайдеру – это результаты тех процессов, которые описывает Труби. Или, если хотите, границы трубиевских «шагов». Так, например, снайдеровское «положение дел» окончательно складывается тогда, когда мы понимаем слабость, нужду и «призрак» героя (каждого из героев истории, кстати, а не только главного). Поэтому очень удобно одну схему проверять другой: Снайдер дает нам точки или страницы, на которых читатель сценария должен понять то или это, а Труби – наполнение, действие между этими страницами.

Интересно, что снайдеровские точки, в сущности, противоречат природе повествования. Для зрителя хорошая история всегда развивается плавно, без швов, и уж, конечно, без всяких там «поворотных точек», которые кажутся штампами, «узелками» в ткани нарратива. Но вот участникам кинопроизводственного процесса эти самые точки необходимы – так же, как портным необходимы швы между планками пиджака. Артисты, например, чаще всего играют своих персонажей не «подряд», в их естественном развитии, а задом наперед и вразнобой, как записано в съемочном плане. И им важно знать, где, в какой сцене надо сыграть скачок в изменении персонажа, – хотя для зрителя персонаж должен развиваться поступательно, без скачков.

Наконец, самая общая структурная шапка – это трехактная схема, например, по Роберту Макки. Или по Аристотелю, как хотите. Она помогает уже в процессе написания сценария понять, не перекашивается ли общая структура, не длится ли первый акт дольше, чем второй и третий вместе взятые. Поэтому я оставляю разбиение на акты даже в финальных драфтах своих сценариев, хотя меня часто просят их оттуда убрать: говорят, при чтении это сбивает.

2. Сюжетные линии:

Общее правило такое: один персонаж – одна сюжетная линия. В постах про структурные таблицы (например, t.me/screenspiration/127 и t.me/screenspiration/130) я уже все это разбирала, так что напишу только то, что относится именно к «Бегу».

Во-первых, как видите, основных действующих лиц у меня девять – и этого количества хватает, чтобы рассказать запутанную детективную историю. Их могло быть и меньше – но ненамного. Для истории такого рода необходимый «суповой набор» – это Герой (Сергей), его любовный интерес (Настя), антагонист (Голынко), наставник (Корецкий), соперник (Стас) и хотя бы пара жертв (Жанна и Наташа). То есть минимум – семеро персонажей.

Интересно, кстати, что смещение фокуса с Сергея как главного героя на Настю как героиню добавляет нам еще одного необходимого персонажа – наставника (и соперника) самой Насти, то есть Лаптева. А профессия Сергея и специфика жанра (мистический триллер про бег) требует, чтобы наставников у героя было двое: по мистике (Корецкий) и по бегу (Шумеев)...

...Еще одна сюжетная линия, которую я вынесла в отдельную строчку, – это авария, то есть предыстория Сергея. Она важна и как детективная «подложка» сюжета, и как событие в прошлом, которое мотивирует отношение разных героев к теме «колеи времени» в настоящем: верить в нее или нет, пытаться исправить прошлое или забить на это. Изначально линия с аварией была сложнее, поэтому мне хотелось увидеть ее целиком и отдельно, хотя на самом деле события в этой строчке таблицы принадлежат разным сюжетным линиям, перечисленным ниже.

Вот такие структурные «шахматы». Надеюсь, читать про них так же интересно, как и придумывать, – но вовсе не так же мучительно. В заключение скажу, что содержание этой таблицы было гораздо подробнее и сложнее, чем та история, которая сложилась в итоге, – и это хорошо.

Любая структурная таблица – это просто матрица, которая помогает вам растить сюжет и правильно его «подстригать». Не нужно слишком за нее держаться: это просто один из инструментов, помогающих увидеть в том числе и то, что какие-то штуки в истории вы придумываете не так, как надо.

#мастерство #бег #лайфхаки #таблица

Про реалистичные планы

Воспользуюсь этим постом, чтобы еще раз напомнить, что у канала есть чат, куда можно прийти обсудить посты или просто поговорить о сценарном деле, писательстве и тому подобном. Вот ссылка: t.me/+UkGlM4pNt0AYkBHG.

Обратите внимание: у чата есть правила, и я лично слежу за тем, чтобы они соблюдались. Прочитайте их в прикрепленном сообщении чата, чтобы избежать возможного взаимонепонимания.

Но пост, разумеется, не об этом. Просто недавно в чате канала мне задали интересный вопрос: как я понимаю, что вот сегодня я хорошо поработала?

С первого взгляда кажется, что это вопрос про дневную норму. Сколько страниц или знаков мне надо написать за день, чтобы день этот по праву считался рабочим.

С дневной нормой все просто – она у меня небольшая. Без критического перегрева мозга я могу написать две-три страницы прозы и пять-шесть страниц сценарного текста за день. Это не считая писем, постов и комментариев в соцсетях, комментариев к студенческим работам и списков продуктов для магазина. Да-да, устанавливая себе дневную норму, имейте в виду, что вся остальная, якобы нерабочая, писанина в среднем занимает от половины до двух третей вашего рабочего дня – и вашего рабочего мозга. Так что и планировать дневную норму нужно с учетом этого досадного обстоятельства, а не собственных представлений о том, как работают настоящие сценаристы.

Но вопрос на самом деле не про норму. Он про то, как вообще почувствовать себя молодцом, если ты каждый день пашешь, а никаких результатов этой пахоты не видишь годами. И, соответственно, не чувствуешь себя молодцом.

Чувствовать себя молодцом очень важно – особенно сценаристу. Особенно в конце каждого рабочего дня. Потому что обычно сценаристу говорят «молодец, хорошо поработал» только после сдачи финального драфта (это если заказчик душевный) или на банкете после премьеры (это если заказчик душевный и позвал сценариста на премьеру).

Это происходит не потому, что сценариста никто не любит (хотя и поэтому тоже). Просто то, что он пишет в течение дня, никто, кроме него самого, обычно не читает. Так что никто, кроме самого сценариста, на самом деле не знает, хорошо он поработал сегодня или не очень.

Сам сценарист этого тоже часто не знает. Но чувство, что он все-таки поработал хорошо, очень полезное и работать, в общем, помогает. Поэтому сценарист – если он хочет работать долго и счастливо – должен научиться вызывать его у себя самостоятельно. Как оргазм.

Для этого надо прежде всего отказаться от мысли, что это чувство напрямую зависит от качества написанного за день. Вроде как удалось придумать и написать крутую сцену – молодец, хорошо поработал. А если не удалось?

Как известно, даже Пушкин за всю свою жизнь только один раз бил в ладоши и кричал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – когда перечитывал только что написанную трагедию «Борис Годунов». Хотя и до, и после этого работал каждый день на протяжении многих лет. То есть даже Пушкину далеко не каждый день удавалось выдавать что-то такое, что он сам посчитал бы «хорошей работой». На чем же он держался все остальное время?

Не знаю, как Пушкину, а лично мне помогают несколько простых правил. Можно считать их кратким руководством по сохранению рассудка для сценариста.

1. Делать себе рабочий план на день – и выполнять его.

Тут есть лайфхак: для этого план должен быть не идеальный, а реалистичный. Он должен учитывать реальные силы и время, которое вы тратите на то, чтобы сделать ту или иную задачу, – как бы вам ни хотелось делать их больше или быстрее.

Скажем, у меня был знакомый, который на вопрос, когда он сможет ко мне приехать, неизменно называл расчетное время езды в машине от точки А до точки Б, – не учитывая ни времени, которое тратил на сборы, ни того, что ему надо было выйти из своего дома и дойти до гаража, а потом запарковаться и дойти от машины до моего дома. Разумеется, он постоянно опаздывал, причем сильно.

Не будьте как мой знакомый. Не планируйте свое рабочее время впритык к своим реальным возможностям...

...

2. Отказаться от мысли, что вы самый крутой сценарист на свете и можете все.

Для этого нужно выяснить, сколько лично вы на самом деле можете сделать за день, и делать именно это – ни знаком больше.

Это не так просто, как кажется. На выяснение пределов моих возможностей у меня ушли первые лет пять работы – причем это были пять лет, полные горьких разочарований в себе, в заказчиках и в индустрии в целом. А также – паники, выгорания и интенсивной психотерапии. Зато теперь я точно знаю, чего ну никак не могу, – и это гораздо важнее, чем знать, что я могу, если постараюсь. Именно это знание и помогает мне не проебывать дедлайны и в целом адекватно планировать свою работу.

3. Не сравнивать себя с «настоящими сценаристами».

И вообще ни с кем не сравнивать. А просто делать свою работу – ту, которую именно вы можете сделать.

Это, кстати, самое сложное. Чувствую, на освоение этого навыка я потрачу еще лет пять. А то и десять.

#график #лайфхак #Пушкин #чат #мозг

Про пользу плохого письма

На международной магистерской программе у меня талантливые студенты, поэтому в большинстве своем пишут они очень хорошо. Особенно если английский у них родной, и уже был писательский опыт в юности. Читать сценарии таких студентов – одно удовольствие. Открываешь файл – и прямо сразу видишь, как хорошо все написано.

Таким студентам я всегда говорю: старайтесь писать плохо.

Говорю я это, чтобы предостеречь их от самой распространенной ловушки, в которую попадают начинающие сценаристы, хорошо владеющие языком. В начале своей карьеры я тоже в нее попала, так что можете считать этот пост воззванием из бездны. Тем более что выбраться из этой бездны мне самой удалось только года четыре назад.

Сперва я слышала это от своих преподавателей в Московской школе кино, а позже – от редакторов и продюсеров: «Ваши сценарии очень легко и интересно читаются». Прошло много времени, прежде чем я поняла, что это не комплимент, а указание на недостаток. Хотя говорили мне это именно в качестве комплимента.

Чему бы ни учили нас всех в киношколах, сценарий – это, в первую очередь, литературный текст. Такова его суть и форма. Его можно написать лучше или хуже. А можно постараться – и сделать его живым, выразительным. Таким, чтобы у всякого, кто его читает, появлялось ощущение, что описанный в этом сценарии фильм прямо-таки стоит перед глазами.

Проблема в том, что это будет лишь ощущение, переданное читателю средствами литературного языка.

Будучи литературным текстом, сценарий может создавать точно такое же чувство «картинки перед глазами», что и хорошо написанная художественная проза. Проза создает это чувство во многом за счет читательского воображения: если текст хорошо написан, читатель достраивает для себя то, чего не видно, что не описано и даже не упомянуто в этом тексте, – и получает объемную эмоциональную картину происходящего. Вот только эта картина существует исключительно у него в голове.

Сценарный текст со всеми его подтекстами не может существовать исключительно в голове у своего читателя. Он призван не только вызывать эмоции, но и быть точным и функциональным описанием того, что происходит в кадре, и руководством к действию для работников самых разных производственных цехов. Все это в нем должно быть – и должно работать. Не потому, что оно хорошо и литературно описано, а просто само по себе.

Так что сейчас я выскажу мысль, которая прямо противоречит моему же недавнему посту о важности фразового ритма в тексте сценария (t.me/screenspiration/292). А вы уж постарайтесь уложить и эту, и противоположную мысль у себя в голове – потому что, как и все в нашем нелегком сценарном деле, верны они обе одновременно.

Иногда, если сценарий написан хорошо и выразительно, за этим скрывается недостаток или даже отсутствие работающей драматургии. Причем скрывается, прежде всего, от вас самих.

Проблема еще и в том, что сценарий как текст умирает в первый съемочный день. На площадке от него остается одно только голое действие – которого либо достаточно для того, чтобы та или иная сцена работала, либо нет. И вот в этот момент выясняется, что именно «видел» заказчик, редактор и режиссер, когда читал ваш сценарий с листа и восхищался тем, как это живо написано: текст – или действие, которое он должен описывать. Литературную выразительность – или работающую драматургию.

Сам заказчик и тем более режиссер почти никогда не может разделить эти две вещи у себя в голове. Но на то вы и автор своего сценария, чтобы смотреть между хорошо написанных строк – и видеть, что вы на самом деле там написали.

Для этого надо всего лишь быть честным с самим собой – и стараться писать чуть хуже, чем если бы вы стремились получить Нобелевскую премию. За сценарии Нобелевскую премию все равно не дают – никому, кроме Гарольда Пинтера, а он уже давно умер...

...Если ты сценарист, которого в ходе работы и обсуждения этой работы с первого драфта по двадцатый не гнобит только ленивый, не так-то просто взять и честно признаться себе в том, что написано, конечно, зажигательно, но герои не тянут, а основной конфликт не работает. Поэтому мой вам совет – старайтесь писать плохо. Ну, или скучно. Или хотя бы просто никак: без выражения, без эпитетов, без оригинальных конструкций, сравнений и всего остального, что делает литературный текст приятным для чтения, легким и эмоциональным. Так, словно свою историю вы рассказываете трехлетнему ребенку, параллельно пытаясь затолкать в него лишнюю ложку каши.

Во-первых, в глубине души многие заказчики и режиссеры и есть трехлетние дети, и кашу эту они видали в гробу. А во-вторых, если вы будете писать скучно и плохо, вы сразу увидите, работает ли ваша история сама по себе, без всяких литературных подпорок, – или ее надо целиком переписывать.

Если выяснится, что надо, – садитесь и переписывайте. Но только опять-таки – скучно и плохо. А то знаю я нас, писателей.

#стиль #лайфхак #выразительность

Про ступор

Каждый раз, когда мне предстоит написать первую сцену в новом сценарии или первую страницу в новой главе романа, на меня нападает ступор. Каждый долбанный раз.

Раньше в ночь перед тем, как начать работать над новым проектом, мне еще и снились кошмары. Обычно они были о том, как я открываю ноутбук и пишу, пишу, пишу – гораздо лучше, талантливее и быстрее, чем когда-либо могла в реальности.

Утром, сев к ноутбуку и создав там новый документ Word, я обнаруживала, что буквально все, что я могу сейчас написать, – полное и окончательное говнище, которое не стоит даже того, чтобы додумать его до конца первой фразы. Минут через сорок я обычно вставала, закрывала ноутбук с девственно чистой вордовской страницей и шла на кухню с ощущением творческого бессилия и непобедимым желанием убить себя об стену.

Ощущение бессилия – самое неприятное во всем этом процессе. Оно появляется в начале работы над любым текстом, особенно если этот текст – большой или важный. Это может быть что угодно: роман, сценарий или, скажем, сопроводительное письмо к заявке на какой-нибудь грант, – не важно. Я уже знаю, как это будет: пустой документ Word с белой страницей, неподвижный курсор на ней – и непобедимое желание убиться об стену. Каждый раз, начиная новый проект, я с тоской и страхом ждала именно этого, и оно каждый раз происходило – неизменно и неотвратимо, как наступление дня и ночи.

В какой-то момент до меня, наконец, дошло, что так просто нельзя. Потому что на ощущение творческого бессилия с полным погружением не хватит никакого здоровья. Тогда я придумала себе мантру, которую с тех пор с успехом применяю к каждой новой главе романа. Я говорю себе: «Сейчас я напишу что-нибудь как угодно». И обязательно добавляю: «А после отредактирую».

Редактировать всегда проще, чем писать с нуля. Кто-то – все равно кто – уже написал в документе Word какие-то слова. Теперь ваше дело – переставить их местами, добавить или убрать. Это сможет любой дурак.

Написать «как угодно» тоже сможет любой дурак. Особенно если донести до него, что то, что он пишет, – ни в коем случае не финальный текст. И даже не промежуточный. Это именно «что угодно» – слова в произвольном порядке, призванные закрыть пугающе белый лист от глаз внутреннего критика. И в руках редактора, даже если этот редактор – тоже я, это «как угодно» все равно еще сто раз изменится. Так что писать его прямо сейчас на белом вордовском листе – не страшно.

Со сценариями эта мантра работает хуже. Сцена, которая придумана и написана «как угодно», вызывает у меня стойкий рвотный рефлекс, и я просто не могу заставить себя изложить ее буквами на экране. Так что со временем я придумала мантру номер два – исключительно для сценариев.

Я говорю себе: «Сейчас я открою файл со сценарием и буду думать». Не «я напишу эту сцену за час» и не «я набросаю несколько вариантов». Я вообще не даю себе обещания что-то писать. Я говорю: сейчас я буду сидеть и думать – без обязательств.

Сперва ни одной мысли у меня в голове нет. То есть вообще ни одной, даже самой что ни есть идиотской. Я просто сижу перед ноутбуком, пялясь в экран, – в состоянии, которого продвинутые учителя медитации достигают через годы непрерывной практики.

Но, как учат те же учителя медитации, не думать вообще ни о чем человеку все равно не под силу. Поэтому, если долго сидеть и смотреть на пустой документ Word, не впадая от этого в панику, в голове неизбежно возникают какие-то мысли. Да, большинство из них будут посвящены тому самому творческому бессилию. Но если сказать себе, что сейчас я думаю не о нем, а о первой сцене сценария, то и мысли будут посвящены именно ей – хотя бы некоторые. И весьма вероятно, что со временем среди этих мыслей появится что-нибудь, что уже и не грех записать.

Главное – не прерываться, чтобы попить чайку (и поразмышлять о смене профессии), и не ограничивать этот мыслительный процесс ни временем, ни результатом. Я просто сижу и думаю, а не стараюсь написать-таки эту чертову сцену…

…Если не давать себе никаких обещаний про результат, то сам не заметишь, как у тебя в голове что-то за что-то зацепится, – и пойдет. И сцена, глядишь, и сложится – может, не до конца, но хоть как-то.

А дальше уже можно будет вернуться к планированию, дневной норме, дедлайнам и всему остальному. Потому что написать вторую сцену сценария, когда уже есть первая, сможет любой дурак.

#лайфхак #ступор #начало

Про разработку идеи

Мне уже несколько раз задавали вопрос о том, как планировать разработку проекта – то есть весь тот сумбур и хаос, который отделяет вас от момента, когда уже можно будет сесть за ноутбук и спокойно писать по пять страниц в день.

Для начала скажу вот что. Ежедневно писать пять страниц сценария в диалогах – это самое приятное и простое, что вообще есть в работе сценариста. Но – при условии, что всю остальную работу до этого сценарист сделал как надо, без спешки и без халтуры.

Вся остальная работа – это и есть разработка идеи и превращение ее в историю. Ее можно разделить на следующие этапы:

1) придумывание системы персонажей;

2) сбор материала;

3) структурирование истории;

4) написание синопсиса.

(Вообще после этого и перед написанием сценария в диалогах есть еще один этап – написание поэпизодника или посерийного плана, если вы пишете сериал. Но этот этап обычно прописывается в договоре и худо-бедно оплачивается. И планируют его точно так же, как и написание сценария в диалогах, – по сколько-то страниц в день, чтоб не сдохнуть и не свихнуться.)

С разработкой идеи все сложнее. Поскольку у нее нет стандартной «длины» в страницах, я приспособилась измерять ее тупо в часах работы. Под разработку каждой идеи, которую надо превратить в историю, я выделяю один двухчасовой слот в день – и в эти два часа занимаюсь только придумыванием. Вернее – теми задачами, на которые это придумывание разбивается.

Начать с системы персонажей: она нужна для того, чтобы понять, на что вообще опирается вся история, и где у нее конфликт. Система персонажей – это та самая схема со стрелочками, которую я уже показывала здесь в посте от 2-го января 2020 года; придумать и нарисовать ее – это задача №1. Задача №2 – набросать базовые описания персонажей (не больше абзаца на каждого), чтобы зафиксировать на бумаге важные для сюжета черты, мотивации, и т.п. В зависимости от того, насколько хорошо я представляю себе будущую историю, на каждую из этих задач может уйти от пары часов до нескольких дней. Тут главное – не торопиться и дать себе время подумать.

Дальше – сбор материала. Это самый длинный и трудный этап, особенно если история основана на реальных событиях или связана с какой-нибудь специфической темой вроде космоса или пластических операций. Подробно об этом я уже рассказывала вот здесь на примере «Фарцы» (www.youtube.com/watch?v=nnJi41pbjDY&t=1s), так что дальше будет тезисно.

Придумать историю хорошо без собранного материала невозможно: жизнь всегда богаче того, что может вообразить о ней сценарист, который даже плагин «Писарь» не может себе толком настроить. Поэтому я разбиваю этот этап на множество конкретных задач (поговорить с тем-то, прочитать то-то, изучить такие-то сайты) – и планирую все это с учетом той скорости, с которой я в принципе делаю такие вещи.

Скажем, со времен работы журналистом я точно знаю, что не могу взять больше одного осмысленного интервью в день, причем к каждому интервью надо еще пару дней готовиться. А со времен учебы в аспирантуре – что читаю и конспектирую я тоже далеко не со скоростью искусственного интеллекта.

Как видите, для эффективного планирования на этом этапе главное – признать, что ты не всесилен. А дальше уже можно подходить к сбору материала так же, как и к написанию сценария в диалогах, – только дневная норма тут выражается в часах вместо страниц.

Структурирование истории – это заполнение структурной таблицы в Excel (ее я тоже уже показывала в посте от 12-го марта 2020 года – на примере истории про Сантехника и Дерьмодемона). В идеале это можно сделать тогда, когда материал собран и освоен, а вы свободно ориентируетесь в мире своей истории. На практике – тогда, когда выцарапанный у заказчика месяц на сбор материала подошел к концу, и вы получили первое сообщение из серии «ГДЕ, БЛЯДЬ, СИНОПСИС?!»...

...На заполнение структурной таблицы у меня обычно уходит несколько дней. В ней я придумываю основные сюжетные повороты. Придумать их все за один присест попросту невозможно (как невозможно за один присест написать идеальный сценарий). Так что таблицу приходится несколько раз переделывать; на это я всегда закладываю не меньше недели.

А дальше уже по этой таблице можно садиться писать синопсис; на это уходит еще два-три дня.

С этого момента у вас на руках есть документ, который можно показать заказчику как доказательство того, что все это время вы не пропивали выплаченный вам аванс в подворотне. Проблема в том, что до этого момента пройдет целый месяц, а то и больше. И все это время вам будет совершенно нечего показать в качестве результата своей работы – ни заказчику, ни, что гораздо страшнее, себе.

Эта предварительная работа, как и вообще все, что не является написанием сценария в диалогах, всех раздражает, потому что у нее как бы нет результата. Вернее, результат ее будет виден только тогда, когда вы сядете за ноутбук, начнете выдавать по пять страниц в день и легко напишете отличный сценарий. Но до тех пор всем – и вам в том числе – будет казаться, что вы заняты какой-то херней: ездите по странным местам, разговариваете с какими-то людьми, копируете в текстовый файл куски Википедии вместе с картинками.

Тут главное – не пойти на поводу у заказчика и не согласиться с тем, что всю эту предварительную работу вы уж как-нибудь впихнете в те две недели, которые он все равно проведет на Каннском фестивале. Потому что нет, вы ее туда не впихнете. Она в принципе туда не впихивается. И сценарий, который вы сядете писать через две недели этого впихивания, будет куском говна. И заказчик, вернувшись из Канн, вздыхая, будет раздавать интервью о том, что у нас в стране, к сожалению, нет ни одного нормального сценариста.

Но знаете что? Виноват в этом будет не он, а вы. Потому что именно вы при обсуждении сроков на разработку идеи согласились не считать то, что вы делаете, работой нормального сценариста.

#распорядок #мастерство #лайфхак #разработка

Про человека-стенку

У меня есть подруга-художница, с которой мы периодически обсуждаем разные истории – ее и мои (она делает анимацию и рисует комиксы). И вот на днях, рассказывая мне историю для будущего мультфильма, она вдруг сказала: «Ты не представляешь, как мне нужен человек, с которым я просто буду все это обсуждать!»

А я как раз представляю. Такой человек, об которого, как об стенку, можно отбивать приходящие в голову идеи, мне тоже позарез нужен. В рабочих проектах, если повезет, роль человека-стенки выполняет редактор; о том, как и почему это работает, я уже писала в посте «Про редактора» от 22 января 2019 года (господи, как давно я уже веду этот канал!). Но вне рабочих проектов, когда пишешь без дедлайна и заказчика, заинтересованного в том, чтобы история сложилась как можно скорее, такого человека у тебя нет. И тут уж каждый изворачивается как умеет.

При этом важно, что человек-стенка – не соавтор. Он может вообще не иметь ноутбука и даже не уметь писать. Все, что он должен уметь, – это слушать и изредка задавать вопросы. Нет, не профессиональные и даже не супер-точные. Любые.

Когда я начинала работать сценаристом, человек-стенка был мне нужен как воздух: без него ни одна история просто не складывалась. Получив первый «настоящий» заказ на полнометражный сценарий о программистах, я даже использовала в этом качестве своего (на тот момент – будущего) мужа, с которым как раз познакомилась. Заодно это оказалось отличным поводом для свидания: пойдем погуляем, и я у тебя поспрашиваю, как вы, программисты, живете. Мне для сценария нужно.

Сейчас я тоже использую мужа для этих целей, хотя свиданиями уже, конечно, не прикрываюсь (может быть, зря). Я просто сажаю его на диван и пересказываю ему историю, над которой в данный момент работаю. А он говорит, что в этой истории ему непонятно и почему. Иногда, правда, мне хочется, чтобы мой муж тоже был профессиональным сценаристом, – тогда с ним можно было бы говорить на нашем сценарном суржике, со всеми этими «поворотными пунктами», «желанием» и «нуждой», ничего толком не объясняя в сюжете. Так было бы гораздо проще – но в то же время и гораздо хуже для истории.

Ведь почему нам вообще нужен человек-стенка, в узкопрофессиональных кругах известный как «просто уши»? По одной-единственной причине, и вот по какой.

Когда мы думаем сами с собой, молча, то почти никогда не додумываем ни одну мысль до конца. Зачем? – мы же и так прекрасно себя понимаем и знаем, что мы хотим сказать. А раз так, то и говорить это, в общем, необязательно.

На самом деле это совершенно не так – особенно если в этот момент мы придумываем историю. Чтобы ее качественно придумать, надо вынуть из подсознания каждую мысль целиком и внимательно ее рассмотреть: работает она или нет, какие сюжетные последствия может вызвать, от этой ли она истории или от какой-то другой.

Внутри своей головы проделать все это практически невозможно – главным образом, потому что никто из нас не готов напрягаться ради того, чтобы самому себе проговаривать очевидные для самого себя вещи. Тут-то и нужен человек-стенка: у него в голове нет контекста истории, над которой я работаю, он не понимает меня с полуслова, – и поэтому волей-неволей приходится ему все объяснять и разжевывать. Да еще и отвечать на вопросы из серии «а это откуда?» или «а здесь почему так?». А в процессе ответа на эти вопросы – брать и придумывать, черт возьми, откуда это и почему здесь так, а не иначе.

Со временем я натренировалась быть человеком-стенкой для самой себя – от безысходности, и чтобы поберечь мужа. Тут у всех свои методы; к примеру, подруга-художница с недавних пор стала за работой разговаривать сама с собой вслух, проговаривая каждую мысль, которая приходит ей в голову. Я очень плохо воспринимаю информацию на слух, поэтому мне удобнее все свои мысли записывать. Конечно, для этого полезно сперва научиться быстро печатать – примерно со скоростью мысли. Сценаристы, не бойтесь: это более чем возможно, потому что думаем мы все-таки очень медленно...

...Я называю этот способ «думать руками». Если мне надо придумать что угодно – хотя бы вот этот пост, – я открываю ноутбук, создаю в нем новый документ Word и набираю тот текст, который думаю, по мере того как он возникает у меня в голове, без купюр, подряд. Вернее, для того чтобы так сделать, мне приходится перевести возникающие по ходу придумывания мысли и образы в текст, который можно записать в документ Word. А это, в свою очередь, заставляет меня все эти мысли и образы додумать до их логического завершения.

Это логическое завершение начатой мысли и есть то, за чем мы, сценаристы, охотимся в процессе придумывания историй. Потому что это и есть история – та самая, неожиданно вдруг сложившаяся не пойми из чего прямо у нас на глазах.

Если что, эта история с самого начала была у нас в голове. Просто для того, чтобы до нее докопаться, нужен какой-нибудь инструмент.

#лайфхак #мозг #мастерство #человекстенка

Про медитацию

Недавно я осознала, что вот уже третий месяц непрерывно фигачу. Причем в объемах, о которых раньше я боялась даже подумать.

Каждый день я пишу роман – теперь уже без выходных, потому что в рабочие дни я пишу три рабочих проекта, и мне хочется хотя бы два дня в неделю писать роман так, чтобы на меня параллельно не валились правки и комментарии по всем остальным сюжетам. И плюс ко всему – принимаю отчетные проекты своих студентов и веду этот канал.

Раньше я никогда не думала, что могла бы даже гипотетически справиться со всем этим. А теперь – вот уже некоторое время – с изумлением понимаю, что вроде бы даже справляюсь.

Разумеется, к концу каждого рабочего дня я сильно задалбываюсь. По вечерам у меня устают глаза и садится зрение, а к концу недели ощутимо устает и весь мозг целиком. Но все-таки это нельзя и сравнить с выжженной пустыней вместо воображения и тошнотой от любых слов, которые раньше стабильно появлялись у меня спустя неделю работы в таком графике.

Сейчас – даже под вечер, даже на третий месяц этой безумной пахоты – есть ощущение, что мозг все-таки продолжает функционировать. Это само по себе удивительно, но пишу я не для того, чтобы похвастаться (хотя и для этого, конечно, тоже). Дело в том, что с 1-го февраля я начала медитировать – и медитирую каждый день по 10 минут.

Сделаю отступление, чтобы уж точно выбесить добрую половину читателей этого канала. Найти 10 минут в день на медитацию может каждый. Да, абсолютно каждый. Даже хирург. Даже нянечка в детском саду. Даже полярник, дрейфующий на льдине с очень голодным белым медведем. И уж тем более – сценарист. 10 минут – это время, которое вы потратите на написание комментария с аргументами, почему в вашем случае это никак невозможно. Хорошо, двух комментариев: этого – и еще одного ругательного вдогонку.

Так вот. Медитация – как учит, например, Сэм Харрис в приложении Waking Up, которым я пользуюсь, – это не когда ты искусственным образом пытаешься ввести себя в состояние покоя, разительно отличающееся от всей твоей остальной жизни. Медитация – это просто навык замечать, что живешь. Даже тогда, когда работаешь сценаристом с четырьмя проектами, преподаванием и каналом.

На днях ради интереса я стала слушать теоретический раздел Waking Up и выяснила, что медитация – это еще и тренировка сознания. Исследования показали, что в ходе регулярной медитации мозг человека меняется – в том числе и структурно, физиологически. Сопоставив это с ощущением своих, как бы это сказать, более лучших когнитивных способностей, я подумала: а что, если я до этого домедитировалась? Натренировала мозг, и он стал немного выносливее?

Мне нравится думать, что так и есть. Хотя, конечно, тут есть и другие факторы. Очень помогает налаженный режим и выстроенные рутины: раньше я работала до упора и пыталась написать как можно больше, а теперь чередую работу по слотам и пишу по часам. Опять же, опыт и насмотренность (хотя сейчас я смотрю намного меньше кино и сериалов, чем когда работала журналистом, увы).

При этом медитация помогает мне снизить базовую тревожность – в том числе и по поводу работы. А на это, как выяснилось, уходит много сил.

И еще – медитация формирует способность быть целиком в моменте. Если это момент отдыха – то отдыхать всем своим организмом, не думая о работе. Если это момент работы – то так же работать всем мозгом, не отвлекаясь на комментарии в соцсетях.

На этой радостной ноте я планировала закончить пост, но жизнь, как обычно, внесла свои коррективы. Стоило мне похвалиться мужу своими отросшими когнитивными способностями – как я тут же умудрилась перепутать день (!), в который мы договорились пообедать с друзьями. Выяснилось это случайно, когда я уже вытащила мужа из дома, и мы ехали сквозь грозу в ресторан, где нас никто не ждал, потому что нас ждали там завтра.

Видимо, надо продолжать медитировать. А то при таких объемах работы четырех месяцев по 10 минут еще явно недостаточно.

#мозг #медитация #лайфхак

Про 125 дней

23 декабря 2020 года в закрытой группе одной дружеской соцсети я сделала пост, в котором пообещала себе отмечать написанное в роман за день – простыми комментариями вида «X страниц (Y знаков)».

Недавно я в очередной раз открыла этот пост, чтобы добавить туда комментарий, – и вдруг увидела, сколько там этих комментариев. И охренела.

Сегодня, когда я публикую этот пост, комментариев там уже 125. Это значит, что с декабря 2020 года я уже 125 дней непрерывно пишу роман.

На самом деле я пишу его примерно вдвое дольше – с 23 июня прошлого года, когда я завела себе файл под названием «Гарторикс_роман» и написала туда первые несколько тысяч знаков. Просто раньше по совету Александра Молчанова я отмечала написанное, ставя плюсики в чат его онлайн-курса «Роман». Просто потом этот курс закончился, а мой роман – еще нет.

Вообще-то я никогда не относилась серьезно ни к этим плюсикам, ни тем более к комментариям к какому-то там посту. Плюсики казались каким-то необязательным шаманством; комментарии я завела уже просто в силу привычки, как Ватсон из анекдота, который «без трубки уже не мог». Я, конечно, смутно понимала, что все, что советует Молчанов, так или иначе преследует одну-единственную и вполне прагматичную цель – сохранение отдельно взятого писательского рассудка в процессе его непрерывного употребления. Но не думала, что помочь мне в этом сможет такой странный способ.

Сейчас, глядя на цифру «125 комментариев», я даже не знаю, что сказать. В декабре 2020 года я совершенно точно не могла себе представить, что буду в состоянии заниматься тяжелым неоплачиваемым трудом без договорных обязательств в течение 125 дней подряд (хотя до этого примерно 125 дней уже ею занималась – с плюсиками).

Более того: если бы мне в декабре 2020 года сказали, что написание следующего куска романа займет у меня 125 дней, я бы взвыла и, скорее всего, бросила это гиблое дело. А если бы меня предупредили об этом в июне 2020-го, я бы вообще не стала писать никакой роман, ну его к черту.

Это как если бы мне дали напильник и подвели к огромной замороженной туше слона, которую надо распилить на порционные стейки по 200 грамм.

Очень долго у меня вообще не было ощущения, что работа над этим романом в принципе куда-нибудь движется. Только когда я уже написала примерно две трети, мне впервые удалось почувствовать, что у этого слона – простите за игру слов – есть конец.

Сейчас этот конец – еще раз простите – гораздо ближе и уже почти осязаем (все, больше извиняться не буду). Но до этого момента я бы уже 250 раз могла соскочить – если бы не взятое на себя нелепое обязательство отмечать написанное за день. Обязательство, выполнить которое, будем честны, гораздо легче, чем написать роман.

Честно говоря, я вообще не понимаю, как так вышло. В смысле, как я это смогла. И если бы у меня не было этого поста со 125 комментариями вида «Страница (2400)» или «Полторы страницы (3600)», то я была бы уверена, что всю эту работу сделала не я, а кто-то другой. Парадокс: если бы я не отмечала работу, которую делала каждый день, я бы никогда не узнала о том, что в принципе могу ее сделать.

Главное, с чем помогают справиться эти комментарии (или плюсики), – это писательский «день сурка». Когда ты пишешь, пишешь, пишешь, – а в твоем файле с романом глобально ничего не меняется, и все твои усилия, кажется, просто уходят в какой-то метафизический песок. Кстати, мои знакомые молодые мамы примерно в этих же выражениях жалуются на «день сурка» с новым младенцем: ты меняешь, меняешь, меняешь эти подгузники, а больше ничего не происходит, и глобально в твоей жизни ничего от этого не меняется. Интересно, помогло бы им отмечать себе в комментариях то количество подгузников, которое они сменили за день, в течение полугода? Или, наоборот, загнало бы их глубже в депрессию?..

...Но это я отвлеклась. По-хорошему, тут бы надо написать, о чем этот пост на самом деле, – но я не знаю. Вероятно, он про те маленькие победы, которые мы ежедневно одерживаем над собой, совершенного этого не замечая. Или про то, что даже самый большой замороженный слон все-таки содержит в себе конечное количество 200-граммовых стейков.

Но вообще, конечно, он про мое собственное писательское офигение. Только подумайте: 125, сука, дней! И еще один раз по столько же! И еще – но вот об этом лучше пока не думать.

#роман #гарторикс #лайфхак

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

Про восприятие

Когда я пришла учиться на сценарный факультет Московской школы кино, нам сразу же и строго-настрого запретили общаться в своих сценариях со зрителями. Каждое движение, действие и реплика каждого персонажа должны быть обращены не «вовне», к тому, кто смотрит кино, а внутрь истории – к тому, с кем этот персонаж в данную минуту по сюжету взаимодействует.

Реплику, а уж тем более поступок, адресованный не кому-нибудь из героев, а зрителю, всегда видно, – потому что такая реплика или поступок всегда получаются максимально дебильными.

«Помнишь, Вася, как ты мне предложение сделал в 1975 году?» – «Да-да, Маша, и ты еще сказала, что тебе надо подумать». Этот диалог имеет смысл только в одном случае – если Вася и Маша страдают Альцгеймером и вынуждены каждые пять минут напоминать друг другу то, что нормальные люди, даже в их возрасте, сами прекрасно помнят. Если же предполагается, что Вася и Маша находятся в здравом и уме и твердой памяти, то ничего из вышесказанного не является ни для кого из них новой информацией, которую непременно надо высказать и обсудить. Новой эта информация является только для зрителя – и именно для него-то Вася и Маша разыгрывают этот натужный спектакль, наводящий на мысли о ранней и быстропрогрессирующей деменции.

То же относится и к поступкам героев: они должны быть продиктованы не удобством сценариста или желанием зрителя, а психологией того или иного персонажа и внутренней логикой истории. Но очень часто то, что было бы удобно сценаристу, противоречит этой самой психологии и логике.

Например, вам для развития сюжета позарез надо, чтобы герой прямо сейчас вскочил на коня и прыгнул в горящее ущелье. Но вот беда: когда вы разрабатывали эту историю, то придумали ее героя трусом. Вы, конечно, можете все равно написать, что ваш трус вскакивает на коня и прыгает в горящее ущелье, но в этот момент все поймут, что толкнул его туда не внутренний благородный порыв, а жестокая рука сценариста-убийцы.

Тут есть один лайфхак. Дело в том, что менять характер героя гораздо проще, чем уже выстроенную последовательность событий в истории. Как говорил своему клиенту консультант по успешному охмурению женщин в замечательной комедии «Hitch», «“You” is a very fluid concept right now». Так что, если ваш герой уперся и не желает вскакивать на коня, не спешите менять коня на кресло, а горящее ущелье – на джакузи. Попробуйте подкрутить ему характер так, чтобы он захотел.

И вот, значит, два года в киношколе ты учишься вымарывать из своих сценариев все, что может быть воспринято как обращенное к зрителю, а не к кому-нибудь из героев. Потом еще лет пять пишешь, стараясь до мельчайших деталей выверять психологические портреты персонажей, чтобы они получались глубокими, правдоподобными и внутренне непротиворечивыми. А потом вдруг упираешься в стену.

На этой стене крупными буквами написано то, что ты, в общем, знал и до этого. Более того – ты знал это с самого начала, еще до всякой киношколы, – просто не понимал, как с этим быть. Там написано: «Вообще-то один из главных героев любой истории – это зритель».

Если приглядеться, в любой истории действительно есть как бы два параллельных мира: тот, в котором живут и действуют персонажи, – и тот, в котором живет и, главное, действует зритель, который на них смотрит и что-то чувствует. Именно эту – подчас гораздо более напряженную, чем на экране, – внутреннюю жизнь зрителя ты, сценарист, и должен проектировать, создавая свою историю.

Разработчики игр знают об этом не понаслышке. Игрок и тот персонаж, которым он играет, – это разные инстанции, у них может быть разный объем информации и даже диаметрально противоположное отношение к одному и тому же действию, которое они синхронно предпринимают. Так что и вся история должна развиваться как для персонажа, так и для игрока...

...А вот киносценаристам это не так очевидно. Мы со студентами давеча долго спорили о том, может ли мирная маленькая девочка взять пистолет и выстрелить в живого человека. С точки зрения психологической достоверности мирных маленьких девочек – нет, не может. Но с точки зрения психологии зрителя – должна. Потому что в этой конкретной истории момент выстрела – это не просто событие в жизни героини. Это еще и момент выбора для зрителя: в этот момент он решает, что, по его мнению, сделает девочка, и самое главное – как он после этого к ней отнесется.

Для зрителя эти вопросы очень важны. Он, можно сказать, ради них и смотрит любое кино – ради той самой паузы, в которую можно успеть представить себе несколько вариантов того, что может сделать герой в следующую секунду, и почувствовать, какой из этих вариантов больше всего пугает или, наоборот, радует.

Зритель, как и герой, меняется в ходе истории, сталкиваясь с новыми для себя обстоятельствами и делая неожиданные для себя выборы; только так он может узнать о себе что-то новое. А больше ни для чего ему никакое кино и даром не нужно.

#восприятие #лайфхак #мастерство

Про привычку писать

Когда-то я мечтала написать книгу о том, как пишутся романы. Интересовал меня сугубо утилитарный вопрос: как? Как все эти люди, которые называются писателями, садятся и пишут свои шестисотстраничные тома? Это же попросту невозможно!

С тех пор эту книгу несколько раз написали разные другие авторы. А я окончила Московскую школу кино и стала зарабатывать себе на жизнь написанием текстов по 90-600 страниц каждый. И вот тут-то мне все и открылось.

Писать – это работа, основу которой составляет рутина и специально сформированные привычки. Если привычек нет, писать гораздо труднее, потому что по любому поводу приходится сомневаться и принимать решение. Вот десять привычек, которые помогают лично мне.

1. Писать каждый день.

Начать писать после перерыва гораздо сложнее, чем продолжать. Когда вы пишете, вы создаете текст, которого не существует. Это очень трудно и страшно – даже если вам надо всего лишь написать новый абзац. После перерыва, пусть и совсем небольшого, этот страх растет, и вам начинает казаться, что написать этот несуществующий абзац в принципе невозможно.

Поэтому я пишу каждый день, кроме субботы (с тем количеством всего, что приходится писать, без выходных мне просто не выжить). У работающего сценариста всегда есть несколько проектов параллельно, и вопроса «что писать сегодня» попросту не возникает: что надо, то и пиши. Но если вдруг вы закончили текст и не знаете, чем заняться, – просто начните следующий.

2. Знать свою «дневную норму» - и никогда не выходить за ее пределы.

Норма – это количество текста, который вы в состоянии написать за день, оставшись при этом в своем уме и в состоянии работать дальше. То есть – не сдохнув. Норма у всех небольшая – с этим надо смириться, потому что других писателей у нас для себя нет.

Моя норма примерно такая. Для сценария в диалогах (при наличии подробного поэпизодника) – 5-7 страниц. Для журналистского текста (при наличии заметок и плана) – 3-4 страницы. Для художественной прозы (при наличии аутлайна) – 1-2 страницы.

3. Планировать работу над текстом с учетом своей нормы.

Для этого надо хотя бы примерно представлять себе размер текста, который предстоит написать. Например, если это сценарий полнометражного фильма на 90 страниц, то делим 90 на 5 страниц дневной нормы – и получаем 18 дней чистой работы. Прибавляем сюда выходные, праздники и 20% времени на непредвиденные писательские затыки, – и получаем примерный срок, в который написать этот самый сценарий реально.

4. Планировать текст целиком до того, как садиться его писать.

Начинающие авторы, будь то журналисты, сценаристы или писатели, рвутся как можно скорее начать писать, ожидая, что все нужные мысли придут к ним уже в процессе. Сюрприз, ребята: в процессе вообще никаких мыслей не приходит. Вы тупо херачите по предварительно придуманному плану и только успеваете надеяться, что у вас получается не совсем уж адская херотень.

Чтобы херачить по плану, этот план должен у вас быть. Если его нет, очень скоро вам придется прерваться, чтобы его придумать, а потом выкинуть в помойку все, что вы уже написали (потому что оно не бьется с планом), и начать писать заново, прикидывая, не проще ли будет все-таки удавиться.

5. Не редактировать текст, пока он не написан целиком.

Нет, никогда. Да, даже если очень хочется. А что будет, если все-таки попробовать? Ну, попробуйте. Но лучше, пожалуй, удавитесь.

Редактирование недописанного текста не кончается никогда. Можете сколько угодно сокращать предложения и переставлять местами абзацы – результата, который вас полностью бы устроил, не будет, потому что никакого результата еще в принципе нет. Он появится только после того, как вы поставите финальную точку и напишете: «Конец». Поэтому вся редактура – только после того, как текст дописан и какое-то время «отлежался» (от пары часов до полугода, в зависимости от ваших дедлайнов и объема текста)...

6. Никогда не писать целый день.

Это вещь, не очевидная ни для кого, кроме профессиональных писателей, которые хотят оставаться в своем уме как можно дольше. Дело в том, что писать на протяжении целого рабочего дня, то есть восемь часов подряд, физически невозможно. Вернее, возможно, – но это один из самых быстрых и прямых путей к выгоранию, которые мне известны.

Человеческий мозг способен эффективно писать (то есть создавать текст, которого раньше не было) примерно по 3-4 часа в день. Именно поэтому дневная норма такая небольшая. (А вы-то думали, это потому что сценаристы – ленивые скотины?) Планируйте свой день так, чтобы 3-4 часа писать, а потом заниматься другими делами – благо их в нашей работе хватает: встречи, ресерч, ощущение себя полнейшей бездарностью, мысли о смерти, ресерч, встречи…

7. Писать в одно и то же время дня.

Это работает, как выученный режим питания, когда в определенные часы вам просто начинает хотеться есть. Так и тут: вместо того чтобы в борьбе с собой и собственным графиком принять решение и сесть, наконец, за текст, вы просто садитесь писать, как только на часах будет N времени.

Я сажусь писать примерно в 10 утра. У коллег с маленькими детьми бывает по два слота – ранним утром и поздним вечером, в зависимости от режима и расписания всей семьи. Но важно, чтобы это время не «прыгало». Прыгающее время никуда нельзя впихнуть – и прежде всего в собственный календарь. Попробуйте запланировать пробежку на «когда появится свободное время» – увидите, что получится.

8. Знать условия, в которых пишется, и создавать себе их.

Это может быть все, что угодно. Любимая музыка или полная тишина; одиночество или два кота на диване; удобный стол или эргономичная подушка на коленях; привычный ноутбук с привычной раскладкой клавиатуры; привычный уровень освещения в комнате; привычная еда привычной температуры на привычном месте, и т.д.

Но самое главное – полное отсутствие телефонных звонков, сообщений в мессенджерах и звонков в дверь. То есть всего, что требует незамедлительного отклика. Многие сценаристы на время работы выключают телефон и вай-фай в ноутбуке. Меня как счастливого обладателя обсессивно-компульсивной акцентуации характера близость соцсетей не так отвлекает, поэтому я просто ставлю на mute все уведомления и выключаю звук в телефоне.

9. Не ждать милостей от природы – и от заказчика.

Ни один заказчик в мире никогда не пожалеет вас и не попросит писать помедленнее, чтобы вы только не дай бог не утомились. Ваша усталость – это ваша проблема, а не его. Только вы знаете свою дневную норму, график и список дел, который вам нужно в этот график уместить. Заказчику ничего этого знать не нужно; он хочет, чтобы вы назвали ему дедлайн, который в состоянии соблюсти, и соблюли его.

10. Относиться к написанию текста как к работе.

Писать тексты – это не Творчество, которое требует Вдохновения и соответствующего настроения. Это работа, которую надо запланировать и сделать. Вдохновение и настроение может сделать процесс написания немного приятнее, но никак не поможет вам довести его до конца. Здесь работает только привычка писать – ее-то и нужно формировать в себе, если написание текстов занимает важное место в вашей жизни.

Говорят, за 40 дней привычкой становится любое повторяющееся действие. Если начать прямо сегодня, то уже 9-го декабря, садясь писать текст, вместо привычного желания удавиться вы сможете испытать небольшое облегчение.

#распорядок #лайфхаки #мозг

Про вход в индустрию

Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?

Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.

Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?

Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.

От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».

Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.

Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.

Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.

И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.

Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.

Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.

Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.

Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...

...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.

Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».

Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.

А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.

Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.

И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.

#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие

Про работу из дома

С началом повсеместного карантина мои друзья и знакомые, которые ходили в офис, в ужасе спрашивают друг у друга советов – как работать полный день из дома, в опасной близости от кровати и холодильника.

Я работаю из дома с тех пор, как стала сценаристом, – больше семи лет. Первые года полтора дались мне непросто. Оказавшись предоставлена самой себе, я ложилась в три часа ночи и вставала в полдень – с ощущением, что мой рабочий день безнадежно ушел вперед. Так оно и было: почта уже ломилась от срочных правок, уточнений к срочным правкам и предложений встретиться и обсудить срочные правки, а я еще даже зубы не почистила.

Кроме того, я вдруг перестала видеть людей – вообще. Пока я ездила в офис, даже не успевая встречаться с друзьями (из-за работы), я никогда не была по-настоящему одна: вокруг были коллеги, а по дороге туда и обратно – участники дорожного движения, на которых всегда можно было наорать. Тут вдруг я обнаружила, что вижу людей, только когда подхожу к окну, выходящему на соседский угловой балкон. И люди эти чаще всего в семейных трусах и халатах.

Довольно быстро я озверела вконец и начала вечерами проситься к людям. С друзьями мы, удивительным образом, стали встречаться чаще, потому что теперь я это инцииировала (и благодаря этому в какой-то момент познакомилась с будущим мужем).

Постепенно все наладилось. Я выработала свод правил, которых придерживаюсь до сих пор и которые сильно облегчают мне жизнь. Вот самые важные из них.

1. Воспринимать свой рабочий день как рабочий и четко знать его временные рамки.

Мой рабочий день длится с 10-30 до 18-30 с часовым перерывом на обед и несколькими передышками. Попасть в этот график мне удалось далеко не сразу; тут главное – донести до всех подшефных родственников и животных, что в это время я не «все равно сижу дома», а работаю, и потому недоступна. Как если бы я в этот момент была в офисе. На суперважной встрече. В бункере на дне мирового океана. (Некоторые сценаристы даже отключают днем телефон, но я нет. Я просто говорю: «Что случилось?!» – таким голосом, что человек больше никогда не звонит мне в середине рабочего дня. Максимум пишет.)

Но самое главное – донести то же самое до себя. Это мое рабочее время; в это время я не подбираю себе более удобное кресло в интернет-магазине, не придумываю меню обеда, не помогаю бабушке выбрать семена редиски на лето. Я работаю.

2. Разбить все, что надо сделать за день, на задачи, а сам день – на отрезки по два часа.

С утра я делаю задачи посложнее, которые требуют времени и концентрации. Во второй половине дня – задачи полегче и покороче. Общее правило такое: два часа поработала – 15 минут перерыв. Во время перерыва хорошо встать и сделать что-нибудь быстрое бытовое – перегрузить стиралку, помыть посуду, поставить блюдо в духовку. В общем, нечто требующее хоть какой-то физической активности, но не головы.

3. Обед – это святое.

Я стараюсь никогда не назначать звонки или встречи так, чтобы они залезали на время обеда. И нет, двигать время обеда тоже нельзя: если это сделать, весь остальной рабочий день тоже поедет, и от компьютера я встану ближе к ночи – злая, задолбанная и еще и не успевшая поужинать.

4. Все рабочие встречи (а в нынешних реалиях – звонки) только после обеда.

Если я выйду из дома (или просто интенсивно пообщаюсь) в первой половине дня, я буду чувствовать себя уставшей, а главное – уже поработавшей. И не смогу сосредоточиться. Поэтому сначала работа, потом – встречи, звонки, общение. Дальше – ужин и отдых: друзья, кино, магазины. А в нынешних реалиях – выпивание по скайпу, стриминг, пребывание на балконе, шкафной тетрис из гречки и туалетной бумаги.

5. Ложиться спать не позже 23-00.

Это нужно, чтобы получить свои восемь часов сна и встать рано утром – бодрой и готовой к работе. Ведь если я просыпаюсь в семь утра, то к полудню уже успеваю написать одну заявку и начать другую. А заказчик, который должен прислать мне срочные правки к первой заявке, еще даже зубы не почистил.

#лайфхаки #распорядок #карантин #фрилансер

Про экселевские таблицы-2

Сделала для примера экселевскую таблицу про Сантехника и Дерьмодемона. Ее разбор - в посте ниже.

…Предположим, мы пишем восьмисерийный мистический триллер. Тогда «форматная» шапка – это количество серий (строка №2). «Структурную» я обычно делаю примерно такую, как в строке №1, - смешивая, но не взбалтывая Блейка Снайдера и Джона Труби. Вы можете взять любую удобную вам структуру; важно понимать, что сезон сериала раскладывается по ней точно так же, как полнометражный фильм или даже короткометражка.

В таблице я всегда визуально обозначаю середину истории – видите, она у меня отчеркнута жирным. Это так называемый midpoint, или поворот по центру – момент пропущенных прозрений и повышения ставок у героев. То есть – сюжетно очень нагруженная точка. Про это полезно помнить, когда смотришь на всю историю глазами.

Сквозные сюжетные линии, в центре которых не персонаж, а событие или цепь событий, я обозначаю отдельно и выделяю их цветом. Здесь таких линий две: это флэшбэки из детства Вантуза два миллиона лет назад и расследование ситуации с Кровавым Поносом.

В данном случае Кровавый Понос, скорее, часть сюжетных линий Сантехника и Любви, так что я вынесла его в отдельную строку, только чтобы показать, что так можно. А вообще в отдельную строку удобно выносить, например, вертикальные кейсы по сериям, если они у вас есть. Или длинное преступление, которое весь сезон расследуют ваши герои, параллельно выясняя всевозможные отношения.

Создав таблицу, я вписываю в каждую клетку главное действие персонажа по этой сюжетной линии в этой серии. Важно, что это именно главное действие – центральная задача героя в серии, если хотите.

Не надо стремиться вписать в одну клетку все, что персонаж делает в каждой серии. Смысл таблицы в том, чтобы увидеть всю вашу историю целиком, а не записать ее во всех подробностях. Если в клетках будет слишком много текста, таблица раздуется, и вы перестанете в ней ориентироваться. Лучше всего, если вся таблица помещается у вас на одном экране.

Если тот или иной персонаж еще не появился в истории, или его уже убили, я вписываю в соответствующие клетки «НЕТ» капслоком. Так я сразу вижу, что в этой серии по линии этого персонажа ничего не происходит, а не просто я забыла сюда что-нибудь придумать.

Еще важно не обманывать себя ради заполнения всей таблицы. Вписывайте в клетки именно действия героев, а не их размышления, эмоции или реакции на чужие действия. Тогда у вас по всем линиям будет какое-то движение.

Здесь, например, когда Сантехник женится на Любви, есть большой соблазн вписать в клетку №I6, что «Любовь выходит замуж за Сантехника». Но это не самостоятельное действие Любви по ее линии, а всего лишь реакция на действие, которое совершает по своей линии Сантехник. А по линии Любви в таблице должно быть ее собственное действие, приближающее Любовь именно к ее желанию. Что это за действие? Зависит от желания, которое мы дали этому персонажу в начале истории.

Я оставила в таблице пустые клетки – заполните их на досуге сами, чтобы потренироваться. Что происходит у Сантехника с Любовью между первым сексом и финальным сражением с Кровавым Поносом? Какие три шага проходит Какашка от решения уничтожить Ребенка до его спасения?

Обозначенные в таблице события и действия можно менять и переставлять местами. Ни в чем себе не отказывайте. Но помните: если меняете что-то в одной клетке, надо проверять весь столбец на хронологическую и сюжетную совместимость с этой заменой.

И еще: никогда не показывайте такую таблицу заказчику со словами «Я все придумал, смотрите». Вы еще не все придумали; вы только начинаете разбираться в том, что происходит у вас в истории.

#таблица #сантехник #лайфхаки #excel

Про экселевские таблицы

О создании системы персонажей я уже писала – в постах про схемы со стрелочками. Пришло время выполнить еще одно прошлогоднее обещание - написать о создании сюжетов. А именно – о таблицах в Экселе.

Если вы думаете, что я хорошо знаю программу Excel и прекрасно ориентируюсь в ее возможностях, вы ошибаетесь. Все, что я о ней знаю, почерпнуто мною в школе на уроках информатики. Причем уроки эти у меня были, когда никакого Final Draft и прочих прибамбасов еще и в проекте не было. Тем не менее даже этих древних и обрывочных знаний, как выяснилось, достаточно для того, чтобы придумать историю для фильма или сериала. Не знаю, говорит ли это о качестве наших фильмов и сериалов – или о гениальности разработчиков Excel. Решайте сами.

Экселевскими таблицами я стала пользоваться, получив свой первый заказ на сценарий. То есть в ситуации, когда написать этот самый сценарий мне надо было вдвое быстрее и вчетверо дешевле, чем взялся бы любой вменяемый автор с опытом. Именно тогда я поняла, что главное подспорье сценариста – вовсе не учебники драматургии, карточки или доска, а обычный бухгалтерский разворот в Excel.

К этому моменту я уже выучила несколько структурных списков того, что непременно должно быть в любой истории: воглеровский «путь героя», снайдеровский beat sheet из «Спасите котика» и даже «шаги» Джона Труби. Но у меня в голове все они существовали именно в виде списков: все пункты шли один за другим, последовательно. Сперва случался «провоцирующий инцидент», потом следовали «дебаты», дальше герой неохотно принимал «вызов», и наступал «прорыв во второй акт»…

Эта последовательность прекрасно описывает уже готовую историю, но вообще не помогает ее придумать. Потому что придумываем истории мы не последовательно, а так, как разговаривают инопланетяне из фильма Arrival, - сразу со всех сторон. Потому что все пункты структурных «списков» связаны друг с другом и друг на друга влияют. Так что в момент придумывания полезно увидеть всю историю целиком – буквально, глазами. И самый удобный инструмент для этого – обычная таблица.

Теперь, начиная любой проект, я сперва придумываю ему систему персонажей (вот тут я приводила пример с картинками: tele.ga/screenspiration/112.html). А потом создаю таблицу в Excel.

Верхняя строчка этой таблицы – любая удобная структурная «шапка». Лично я пользуюсь самодельным гибридом из Блейка Снайдера и Джона Труби; вы можете взять Воглера или вовсе какого-нибудь Проппа. Все они описывают, в общем, одно и то же. Каждая ячейка – «шаг» этой структуры: провоцирующий инцидент, желание, оппонент, точка невозврата, темная сторона души, самооткровение, схватка, и т.п.

Строчкой ниже – структура того формата, для которого я придумываю историю. Скажем, если это сериал, то здесь каждая ячейка – это одна серия. Если полный метр, то сюда можно вписать разделение на акты – или совместить его с «шапкой» выше. Таким образом, для сериала получается, что серия 1 – это «провоцирующий инцидент», серия 2 – «желание/оппонент», серия 3 – «точка невозврата», и т.д.

Дальше – столбцы. Самый левый – это список всех активных персонажей истории (почерпнутый из схемы со стрелочками). Соответственно, тут каждая строчка – это сюжетная линия. Причем сюжетные линии здесь можно обозначать по героям, а можно – по сквозным событиям. Например, в истории про Сантехника и Дерьмодемона отдельной сюжетной линией может быть «Расследование кровавого поноса в Урюпинске XVII века». Или – флэшбеки «Детство Разумного Вантуза», встречающиеся в каждой серии.

Сделав «шапку» и левый столбец, я вписываю в ячейки таблицы все события по всем сюжетным линиям, которые я уже придумала и знаю, в какой момент они должны случиться. Например, в истории про Сантехника уже известно, что Наставник трагически погибнет от рук Говносатаны; это событие по линии Наставника, происходящее в точке «все пропало» (то есть примерно в шестой серии восьмисерийного сериала). Вписываем его в соответствующую ячейку...

...Вписав в таблицу все известные мне события, я начинаю придумывать неизвестные. Например: от момента, когда Наставник знакомит Сантехника с Разумным Вантузом, до гибели Наставника у меня есть три пустых ячейки; какие три шага должен пройти Наставник от одного события до другого? Придумываем, вписываем. Смотрим, что происходит в этот момент по другим сюжетным линиям. Редактируем, вычеркиваем, перепридумываем. Бьемся головой об стенку. Получаем озарение. Придумываем, вписываем.

Так постепенно все ячейки – т.е. все сюжетные линии по всем сериям – заполняются событиями. Окинув всю таблицу взглядом, я сразу вижу, как они влияют друг на друга, и что к чему и когда приводит. То есть вижу все структурные связи между всеми элементами истории.

После этого я переношу содержимое каждого столбца слева направо в документ Word. (Да, я до сих пор пишу все свои сценарии в Word. В мире современной сценаристики я даже не динозавр, а инфузория туфелька.) Это дает мне примерную последовательность всех событий истории в сюжете.

Дальше я долго переставляю отдельные события местами, чтобы они монтировались в связный, непротиворечивый и интересный текст. На этом этапе часто выясняется, что многие события надо переставить местами и даже сериями - потому что, вы будете смеяться, таблица в Excel – более визуальный способ представления сюжета, чем синопсис, сценарий или даже фильм на экране. В синопсисе, сценарии и фильме события происходят последовательно (даже если используется параллельный монтаж). А в таблице все события столбца – то есть, например, одной серии – доступны взгляду сразу, одновременно. Так что при переносе таблицы в текст вам придется найти наиболее удачную последовательность этих событий.

Наконец, у меня получается длинный документ Word, который, по сути, является черновиком расширенного синопсиса. По нему я и пишу синопсис – причем всегда именно расширенный.

Ведь когда знаешь о героях столько, что можешь составить из их жизни бухгалтерский разворот в Excel, набросать про это двухстраничную заявку уже как-то рука не поднимается.

#сантехник #лайфхаки #таблица #excel

Про схемы со стрелочками - 2

Перед Новым годом обещала выложить в канал картинку со схемой системы персонажей для истории про Сантехника и Дерьмодемона. Первые дни 2020-го - хорошее время, чтобы дарить подарки и исполнять обещания. Поэтому вот вам не одна, а целых четыре картинки.

Это то, с чего я начала думать про систему персонажей. Из предыдущего поста я уже знала, что в этой истории есть Сантехник, Дерьмодемон, Наставник и Говносатана. Но четыре персонажа – маловато для полноценной истории на полтора часа экранного времени. И уж тем более - на сезон сериала. Нужен кто-то еще – например, «любовный интерес» для Сантхеника. А где любовный интерес, там и дети.

На этой картинке я переставила Любовь «внутрь» истории, чтобы она была больше связана с другими персонажами. В результате появились новые конфликты, и наметился интересный любовный треугольник: Сантехник – Любовь – Дерьмодемон. Это очеловечило Дерьмодемона и из классического антагониста сделало его более сложным персонажем, способным на сильные чувства, а не только на всякое дерьмо.

Здесь я расставила героев так, чтобы получилась симметричная геометрическая фигура. Проходя мимо стола в баре, за которым я это рисовала (не спрашивайте), мой приятель заметил, что это «похоже на пентаграмму, которая вызывает Дьявола». Я обрадовалась: пентаграмма, вызывающая Дьявола, - идеальное выражение сбалансированной системы персонажей.

А вот к чему все пришло. Основа истории – любовный треугольник. Три самых активных персонажа рубятся со своими «старшими» - Наставником и Говносатаной – за своих «младших»: Ребенка и Какашку. Треугольник – вообще самая напряженная и устойчивая фигура в драматургии, поэтому практически вся схема состоит из треугольников. Еще интересно, что Любовь началась как персонаж, которого мне просто недоставало для оживления истории, а в итоге стала главным героем. У нее больше всего связей/конфликтов, а значит, с ней происходит все самое интересное.

Вот такие «драматургические расстановки». Помимо того, что они помогают лучше понять собственную историю, в процессе работы над ними сценариста всегда ждут неожиданности и сюрпризы. И тут важно эти сюрпризы себе разрешить – а не упираться в свою первоначальную концепцию. Тогда есть шанс, что, начиная придумывать всего лишь историю про сантехника, сценарист в конце концов напишет историю про Любовь.

#схема #сантехник #лайфхаки #системаперсонажей