Про неловко, поздно и западло

Есть в нашей профессии временная планка, после которой учиться уже неловко. Хотя иногда очень хочется.

Причем эта планка двигается. К примеру, через пару лет после выпуска из киношколы учиться чему-либо сценаристскому западло: ты и так уже знаешь все лучше своих заказчиков (потому что они тупые) и режиссеров (потому что они тупые вдвойне).

Лет через пять-семь после выпуска уже можно и поучиться – но некогда. Надо фигачить свои четыре проекта одновременно, вести канал и еще два придумывать.

Спустя десять лет ты, наконец, понимаешь, что как сценаристу тебе еще учиться и учиться. И теперь даже знаешь, у кого, как и чему ты бы поучился, – но с твоей фильмографией, опытом, а главное, репутацией профессионала уже не то чтобы западло, а как-то неловко. В первую очередь, перед заказчиками (они же думают, ты все знаешь) и режиссерами (они на тебя рассчитывают). Ну и перед потенциальными преподавателями (не решат ли они, что ты просто прикалываешься).

В этом творческом возрасте учиться – значит вроде как расписаться в том, что ты чего-то не знаешь. (Хотя ты ох как многого еще не знаешь!) А кем ты тогда работал все эти годы – самозванцем, что ли?

Лайфхак – не всегда и не всем доступный – состоит в том, чтобы пойти учиться у иноязычных. Американские и европейские сценаристы, шоураннеры и преподаватели ведут бесконечные мастер-классы и курсы, бери не хочу. И вроде как все понятно: ты не просто учишься делать свою работу, за которую уже десять лет получаешь деньги. Ты учишься ее делать на другом языке! В другой индустрии! В чужой культуре! Почти с нуля.

Но вообще-то гораздо полезнее учиться на том языке, на котором ты думаешь и работаешь. Потому что язык – важная и неотъемлемая часть нашей работы. И разбор сценария на лингвистическом уровне помогает понять структуру и выстроить напряжение.

Но вот тут наступает неловкость.

Скажем, не так давно сценарист и режиссер Илья Тилькин давал мастер-класс, в рамках которого разбирал синопсисы и заявки участников. (Я специально пишу об этом после мероприятия, потому что не рекламирую ничего у себя в канале. Хотя Илья, я уверена, был бы рад, если б я написала до.)

Так вот. Увидев анонс мастер-класса, я подумала, что ведь тоже хотела бы, чтобы Илья разобрал пару моих синопсисов. Во-первых, это всегда полезно, а во-вторых, именно он – судя по фильмографии – умеет упаковывать и продавать синопсисы гораздо лучше меня.

Но еще я подумала, что неловко записываться на его мастер-класс в толпе вчерашних студентов. И занимать там чужое место. И показывать неидеальные свои синопсисы (ведь Илья-то считает меня настоящим сценаристом – а тут такое).

В общем, поздно, неловко и западло.

Я уверена, что такое же чувство неловкости было и у Ильи, когда он года четыре назад спросил, не прочитаю ли я ему краш-курс по теории драматургии. У меня оно точно было. Я подумала: господи, чему я – я! – могу научить Илью Тилькина, у которого сама бы и поучилась?!

В общем, встретились два синдрома самозванцев, поговорили и разошлись.

А могли бы друг у друга учиться, а не кусать себе локти, изобретая велосипеды для слепой езды по чужим граблям.

#учеба #преподавание #ИльяТилькин #лайфхак@screenspiration

Про иллюзию контроля

Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation.

Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу.

Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда.

«В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща».

Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени.

Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало.

За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять.

Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных.

Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает.

Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию».

Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть?

Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.)

Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает.

Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо.

Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене?

Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал.

Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь.

Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки.

Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки?

Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат.

А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля.

#режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration