Про иллюзию контроля

Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation.

Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу.

Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда.

«В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща».

Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени.

Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало.

За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять.

Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных.

Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает.

Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию».

Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть?

Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.)

Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает.

Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо.

Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене?

Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал.

Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь.

Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки.

Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки?

Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат.

А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля.

#режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration

Про table read

Это практика чтения сценария по ролям с листа – буквально, за столом. Обычно так делает режиссер с актерами – еще до начала всех репетиций, чтобы просто примериться к сценарию, проговорить вопросы по персонажам и их мотивациям и кое-что подправить (или испытать отчаяние от мысли, что в сценарии ничего не работает).

В режиссуре это очень распространенная практика – но не в сценаристике. А зря.

Иногда ко мне приходят студенты, оказавшиеся в аду разработки. Конкретно – в тупике очередного сценарного драфта, который режиссер хочет выкинуть и написать свой «поверх», а сценарист не понимает, что конкретно предлагается поменять в истории, как, а главное – зачем.

Тогда я советую им table read: сесть за стол и прочитать сценарий по ролям друг с другом.

Чаще всего это удивительным образом помогает. Режиссер вдруг слышит, что диалог, который он прочитал как серьезный и драматичный, задуман смешным. Поэтому он абсурдный – а не глупый и не слишком слабый для драмы, как ему казалось до этого.

Недавно я и сама прибегла к чтению вслух как к инструменту работы с режиссером. Мы с коллегой пишем сценарий, который он будет снимать. Встретившись для обсуждения нового драфта, мы быстро поняли, что в тексте есть сцены, на которые мы смотрим по-разному, иногда диаметрально противоположным образом. Я предложила прочитать их вслух по ролям.

Я читала за одного персонажа, он – за другого. Я слышала новую для себя интонационную интерпретацию диалога, а он – то, с какой интонацией эти реплики звучали у меня в голове. В результате чаще всего мы соглашались не трогать сцену, потому что она работает, или меняли в ней что-нибудь косметическое. После коллега сказал, что я открыла чтение по ролям как способ убедить его в чем угодно.

Это, конечно, шутка. И конечно, чтение по ролям не заставит работать сцену, которая не работает, так же как оно не спасет от конфликта режиссера и сценариста, которые не доверяют друг другу и не хотят разрабатывать одну и ту же историю.

Но во всех остальных случаях table read помогает.

Дело в том, что, когда сценарист пишет, он не только видит, но и слышит то, что происходит в истории. В частности, персонажи разговаривают у него в голове – конкретными голосами и с конкретной интонацией, которая не всегда легко считывается со страницы.

Соответственно, один и тот же диалог в голове сценариста и режиссера может звучать по-разному – и иметь совершенно различный смысл. Особенно если они впервые работают вместе и еще не научились «читать» друг друга. Чтение по ролям помогает справиться с этим противоречием – и избежать ненужных и мучительных переписываний.

Это, кстати, не только в кино работает. Например, у Иэна Макьюэна в романе «Амстердам» на интонационном непонимании построена кульминация. Герой получает от антагониста записку: «Ты заслуживаешь увольнения», – но читает ее уже после того, как его несправедливо уволили (о чем антагонист в момент написания записки не знал). В результате рядовая колкость «ты заслуживаешь увольнения» в голове у героя превращается в злорадную констатацию: «Ты заслуживаешь увольнения». Именно этого, несправедливого и ужасного. Так тебе, тварь.

В романе Макьюэна это непонимание заканчивается убийством. Интонационное непонимание между режиссером и сценаристом тоже может привести к убийству – если не друг друга, то как минимум неплохого сценария, человеческих отношений, чьей-нибудь репутации и карьеры.

Обидно, да? Тем более что можно было всего этого избежать, просто встретившись на пару часов почитать по ролям с листа.

#разработка #режиссер #коммуникация #tableread@screenspiration

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про недобитый сценарий

Каждый год весной, когда тает снег и появляются первые хиленькие подснежники, начинается сезон сценарного докторинга. Мне и моим коллегам предлагают переписать чужие сценарии – под съемки, которые уже вот-вот, через пару месяцев.

Очень часто предложения эти звучат заманчиво: история интересная и крутая, но вот отношения главных героев в сценарии не сложились.

Это значит, что сценарий [вероятно] совсем не плох. Просто продюсер или, чаще всего, режиссер не согласны с чем-нибудь эфемерным в том, как именно он написан. Например, с жанром. Или с атмосферой. Или с мотивацией второстепенного персонажа.

Кажется, что это решается косметическим переписыванием пары сцен. Буквально вот тут подправим – и еще вот тут. И вот здесь еще тогда придется. Добавим шуток, убавим шуток. Усмешним, устрашним. Нагоним саспенса.

Но не тут-то было.

Если режиссер получает под съемки сценарий, с которым не соглашается и начинает бороться, на экране это всегда заметно. Даже если в результате этой борьбы сценарий потерпел сокрушительное поражение, и от него остались рожки да ножки (полторы сцены и парочка диалогов). Эти рожки и ножки, а вернее, их окровавленные культи будут торчать наружу из всех щелей и застрянут в горле у зрителя. Потому что они – буквально – из другой истории. Не той, которую хотел и снял режиссер.

Я видела это много раз – и со своими сценариями, и с чужими. Особенно там, где речь идет о не очень важных вещах вроде интонации и атмосферы.

Однажды мои студенты решили снимать драмеди. Сценарист с режиссером были родом из близких стран, любили одно и то же кино и в целом очень дружили. Но в слове «драмеди» для режиссера наиболее интересным было «дра», а сценарист напирал на «меди».

В результате сценарист написал хороший смешной сценарий, по которому режиссер снял неплохую психологическую драму – ценой дружбы со сценаристом, своего психического здоровья и страданий всей съемочной группы.

Как так вышло? Очень просто.

Для начала режиссер попытался драматически замотивировать действия персонажей, которые в рамках «меди» должны быть абсурдными, чтобы быть смешными. Как если бы кто-нибудь взял сценарий «Друзей» и снял пилотную серию как серьезную драму о поколении двадцатилетних.

Думаете, получился бы тоскливый артхаус? Если бы. Получилась бы драма о поколении двадцатилетних, из которой торчат окровавленные обрубки недобитой комедии.

Потому что все эти эфемерные штуки вроде мотивации персонажей, поджанра и интонации не расписаны в конкретных сценах и диалогах, которые можно переписать. Они создаются уровнем выше – в самой структуре истории. В том, кто ее главный герой и какие у него внутренние задачи.

Структура же, в свою очередь, отражается в каждом слове, написанном в драфте, с которым сражается режиссер. И если хоть на одной странице нового драфта осталось хоть одно слово от старого, то и призрак старого поджанра и интонации там тоже есть – и он периодически подвывает.

Поджанр, интонация, атмосфера – они в том, что именно сценарист видел, когда писал. Быстро или медленно герои ходят по коридору. Громко или тихо они говорят. Перебивают друг друга – или дослушивают до конца.

На странице сценария это не всегда обозначено прямо – потому что такие обозначения всё равно все игнорируют. Но если сценарий написан хорошо, они все равно читаются. Потому что история – это паззл, и ее кусочки входят друг в друга так, как задумано автором, и никак иначе. А если кому-то надо, чтобы они входили иначе, то нужны другие кусочки. С другими вырезами и выступами.

Так что со сценариями лучше не воевать, а дружить. И не браться за то, что снимать не хочется, в надежде тут изменить и вон там подправить.

Плохой сценарий, конечно, можно и изменить, и подправить (хотя проще написать рядом другой, хороший). А вот хорошо написанные сценарии умеют себя защищать.

Они тоже в конце концов умирают на съемочной площадке. Но оставляют в своих убийцах когти, зубы и обломки острых рогов.

А те потом воспаляются и болят.

#докторинг #режиссер #структура #интонация@screenspiration