Про table read

Это практика чтения сценария по ролям с листа – буквально, за столом. Обычно так делает режиссер с актерами – еще до начала всех репетиций, чтобы просто примериться к сценарию, проговорить вопросы по персонажам и их мотивациям и кое-что подправить (или испытать отчаяние от мысли, что в сценарии ничего не работает).

В режиссуре это очень распространенная практика – но не в сценаристике. А зря.

Иногда ко мне приходят студенты, оказавшиеся в аду разработки. Конкретно – в тупике очередного сценарного драфта, который режиссер хочет выкинуть и написать свой «поверх», а сценарист не понимает, что конкретно предлагается поменять в истории, как, а главное – зачем.

Тогда я советую им table read: сесть за стол и прочитать сценарий по ролям друг с другом.

Чаще всего это удивительным образом помогает. Режиссер вдруг слышит, что диалог, который он прочитал как серьезный и драматичный, задуман смешным. Поэтому он абсурдный – а не глупый и не слишком слабый для драмы, как ему казалось до этого.

Недавно я и сама прибегла к чтению вслух как к инструменту работы с режиссером. Мы с коллегой пишем сценарий, который он будет снимать. Встретившись для обсуждения нового драфта, мы быстро поняли, что в тексте есть сцены, на которые мы смотрим по-разному, иногда диаметрально противоположным образом. Я предложила прочитать их вслух по ролям.

Я читала за одного персонажа, он – за другого. Я слышала новую для себя интонационную интерпретацию диалога, а он – то, с какой интонацией эти реплики звучали у меня в голове. В результате чаще всего мы соглашались не трогать сцену, потому что она работает, или меняли в ней что-нибудь косметическое. После коллега сказал, что я открыла чтение по ролям как способ убедить его в чем угодно.

Это, конечно, шутка. И конечно, чтение по ролям не заставит работать сцену, которая не работает, так же как оно не спасет от конфликта режиссера и сценариста, которые не доверяют друг другу и не хотят разрабатывать одну и ту же историю.

Но во всех остальных случаях table read помогает.

Дело в том, что, когда сценарист пишет, он не только видит, но и слышит то, что происходит в истории. В частности, персонажи разговаривают у него в голове – конкретными голосами и с конкретной интонацией, которая не всегда легко считывается со страницы.

Соответственно, один и тот же диалог в голове сценариста и режиссера может звучать по-разному – и иметь совершенно различный смысл. Особенно если они впервые работают вместе и еще не научились «читать» друг друга. Чтение по ролям помогает справиться с этим противоречием – и избежать ненужных и мучительных переписываний.

Это, кстати, не только в кино работает. Например, у Иэна Макьюэна в романе «Амстердам» на интонационном непонимании построена кульминация. Герой получает от антагониста записку: «Ты заслуживаешь увольнения», – но читает ее уже после того, как его несправедливо уволили (о чем антагонист в момент написания записки не знал). В результате рядовая колкость «ты заслуживаешь увольнения» в голове у героя превращается в злорадную констатацию: «Ты заслуживаешь увольнения». Именно этого, несправедливого и ужасного. Так тебе, тварь.

В романе Макьюэна это непонимание заканчивается убийством. Интонационное непонимание между режиссером и сценаристом тоже может привести к убийству – если не друг друга, то как минимум неплохого сценария, человеческих отношений, чьей-нибудь репутации и карьеры.

Обидно, да? Тем более что можно было всего этого избежать, просто встретившись на пару часов почитать по ролям с листа.

#разработка #режиссер #коммуникация #tableread@screenspiration

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про недобитый сценарий

Каждый год весной, когда тает снег и появляются первые хиленькие подснежники, начинается сезон сценарного докторинга. Мне и моим коллегам предлагают переписать чужие сценарии – под съемки, которые уже вот-вот, через пару месяцев.

Очень часто предложения эти звучат заманчиво: история интересная и крутая, но вот отношения главных героев в сценарии не сложились.

Это значит, что сценарий [вероятно] совсем не плох. Просто продюсер или, чаще всего, режиссер не согласны с чем-нибудь эфемерным в том, как именно он написан. Например, с жанром. Или с атмосферой. Или с мотивацией второстепенного персонажа.

Кажется, что это решается косметическим переписыванием пары сцен. Буквально вот тут подправим – и еще вот тут. И вот здесь еще тогда придется. Добавим шуток, убавим шуток. Усмешним, устрашним. Нагоним саспенса.

Но не тут-то было.

Если режиссер получает под съемки сценарий, с которым не соглашается и начинает бороться, на экране это всегда заметно. Даже если в результате этой борьбы сценарий потерпел сокрушительное поражение, и от него остались рожки да ножки (полторы сцены и парочка диалогов). Эти рожки и ножки, а вернее, их окровавленные культи будут торчать наружу из всех щелей и застрянут в горле у зрителя. Потому что они – буквально – из другой истории. Не той, которую хотел и снял режиссер.

Я видела это много раз – и со своими сценариями, и с чужими. Особенно там, где речь идет о не очень важных вещах вроде интонации и атмосферы.

Однажды мои студенты решили снимать драмеди. Сценарист с режиссером были родом из близких стран, любили одно и то же кино и в целом очень дружили. Но в слове «драмеди» для режиссера наиболее интересным было «дра», а сценарист напирал на «меди».

В результате сценарист написал хороший смешной сценарий, по которому режиссер снял неплохую психологическую драму – ценой дружбы со сценаристом, своего психического здоровья и страданий всей съемочной группы.

Как так вышло? Очень просто.

Для начала режиссер попытался драматически замотивировать действия персонажей, которые в рамках «меди» должны быть абсурдными, чтобы быть смешными. Как если бы кто-нибудь взял сценарий «Друзей» и снял пилотную серию как серьезную драму о поколении двадцатилетних.

Думаете, получился бы тоскливый артхаус? Если бы. Получилась бы драма о поколении двадцатилетних, из которой торчат окровавленные обрубки недобитой комедии.

Потому что все эти эфемерные штуки вроде мотивации персонажей, поджанра и интонации не расписаны в конкретных сценах и диалогах, которые можно переписать. Они создаются уровнем выше – в самой структуре истории. В том, кто ее главный герой и какие у него внутренние задачи.

Структура же, в свою очередь, отражается в каждом слове, написанном в драфте, с которым сражается режиссер. И если хоть на одной странице нового драфта осталось хоть одно слово от старого, то и призрак старого поджанра и интонации там тоже есть – и он периодически подвывает.

Поджанр, интонация, атмосфера – они в том, что именно сценарист видел, когда писал. Быстро или медленно герои ходят по коридору. Громко или тихо они говорят. Перебивают друг друга – или дослушивают до конца.

На странице сценария это не всегда обозначено прямо – потому что такие обозначения всё равно все игнорируют. Но если сценарий написан хорошо, они все равно читаются. Потому что история – это паззл, и ее кусочки входят друг в друга так, как задумано автором, и никак иначе. А если кому-то надо, чтобы они входили иначе, то нужны другие кусочки. С другими вырезами и выступами.

Так что со сценариями лучше не воевать, а дружить. И не браться за то, что снимать не хочется, в надежде тут изменить и вон там подправить.

Плохой сценарий, конечно, можно и изменить, и подправить (хотя проще написать рядом другой, хороший). А вот хорошо написанные сценарии умеют себя защищать.

Они тоже в конце концов умирают на съемочной площадке. Но оставляют в своих убийцах когти, зубы и обломки острых рогов.

А те потом воспаляются и болят.

#докторинг #режиссер #структура #интонация@screenspiration