Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 2981 members, 100 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала "Фарца", фильма "Авантюристы", игры X-Files: Deep State (по сериалу "Секретные материалы"), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

Posts by tag «процесс_и_результат»:

screenspiration, June 11, 08:31

Про чужой материал

Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?

Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.

Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.

Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?

Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.

Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».

Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.

Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.

Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)

А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.

Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.

Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.

Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...

...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.

Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.

Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.

В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.

#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт

screenspiration, April 30, 07:56

Про работу без результата

Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.

Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.

Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.

В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.

Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.

Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?

С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.

С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.

Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?

Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.

Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.

Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...

...Но штука в том, что сценарист, как ни грустно это сознавать, работает не для денег. То есть для денег, конечно, тоже, и гонорары – это необходимо и очень приятно. Но, будем честны, если бы деньги, которые мы получаем за свой труд, были нашим главным мотиватором, большинство из нас работали бы в офисе на зарплате и бонусах с продаж.

Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.

Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.

Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?

#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография

older first