Про тру-крайм

Опытные сценаристы прекрасно знают, что все хорошие истории уже придуманы кем-то другим, не по одному разу и в разных жанрах. Начинающие сценаристы понимают это, как только доходят до раздела «референсы» в описании своего проекта.

Но есть вид историй, где это не баг, а фича.

Это все «основанное на реальных событиях». И особенно – тру-крайм, истории реальных преступлений, расследованных и нет.

Тру-краймом интересуется абсолютное большинство сценаристов, продюсеров и даже зрителей. По данным опроса, проведенного Нетологией совместно с КИОНом, 73% студентов сценарных курсов хотят написать сериал в этом жанре. Но вот что удивительно: почти никто этого в итоге не делает. А те, кто пробуют, чаще всего не преуспевают.

Привлекательность жанра вполне понятна. Тру-стори (и тру-крайм как ее подвид) манит продюсеров, потому что такую историю не надо придумывать, тестировать и доказывать. Достаточно взять газетную заметку (которую кто-то другой уже постарался сделать доходчивой и интересной) и показать ее инвестору со словами: смотрите, это ж готовый сценарий, хоть завтра снимем.

Сценаристов тру-крайм привлекает по схожей причине. Придумать хорошее преступление, которое можно расследовать целый сезон и в конце все равно потерпеть грандиозную неудачу с завязкой на три сезона, ужасно трудно. А тут – кто-то уже придумал (и совершил, то есть протестировал) его за вас!

Но как только дело доходит до более подробной раскладки сюжета, чем та заметка, где все преступление описано в паре-тройке захватывающих абзацев, сценарист тру-крайма обнаруживает себя в аду.

По сути, ему надо придумать эту историю заново – вместе со всеми ее участниками и обстоятельствами. Но при этом на каждом сюжетном повороте ему говорят: нет, так не было на самом деле, нет, на такое у нас нет прав, нет, это не пропустят родственники жертвы…

К тому же найти законченную историю в неструктурированной реальной жизни в принципе не так-то просто. Да, в 1975 году в Урюпинске обнаружили восемь трупов старушек, и у каждой была татуировка в виде котенка на внутренней стороне лодыжки. Но где эта история начинается, когда заканчивается – и для кого? Кто ее главный герой – спившийся впоследствии следователь? Журналист, написавший заметку через три года? Внук одной из старушек, спустя 20 лет вернувшийся на родину из Германии? Татуировщик-убийца, которого так и не нашли?

Почему история начинается с обнаружения первой жертвы – а не четвертой? И не за неделю до, пока все еще были живы? И что делать, если реальный герой так ничего и не понял, не пережил никакой трансформации и как ни в чем не бывало продолжает творить херню – то есть история-то, по сути, и не закончилась?

Много лет назад Николай Кононов написал документальный роман «Код Дурова» – про Павла Дурова, который на тот момент еще не утратил контроль над ВКонтакте и только задумал нечто похожее на Телеграм. «Код Дурова» был написал под влиянием книги “Accidental Billionaires” Бена Мезрича, из которой Аарон Соркин сделал оскароносный сценарий «Социальной сети».

Пытаясь понять, можно ли повторить этот фокус на материале Дурова и Вконтакте, я стала читать книгу Мезрича – и с удивлением поняла, что она написана буквально как поэпизодник соркинского сценария. Не в последнюю очередь потому, что Мезрич писал ее вместе с Соркиным, параллельно с работой по адаптации этой истории для экрана.

«Социальная сеть» смотрится как реальная (почти что документальная) история, при том что на самом деле там куча придуманных персонажей и обстоятельств. После выхода и фильм, и книгу не раз обвиняли в натягивании совы на глобус. Но – и в этом гений Соркина, разглядевшего эту лазейку в скучнейшем материале досудебного разбирательства между кофаундерами Фейсбука, – никто не может достоверно сказать, что вот тут и вот тут в «Социальной сети» наврали, потому что в рамках подписанного-таки досудебного соглашения основные участники этой истории обязались не разглашать никаких деталей. То есть – не рассказывать, как все было на самом деле...

...Соркин вообще образцово работает с историями, основанными на реальных событиях. Как сценарист с юридическим образованием, он умеет увидеть законченный киногеничный сюжет в судебном процессе (и не раз так делал), хотя для любого нормального человека материалы суда выглядят как гора бесконечных бумажек, написанных бессмысленным языком. И еще Соркин знает, что нужен не только этот сюжет, но еще и убедительный способ «поженить» его с реальностью так, чтобы он казался реальным, хотя и является на 90% выдуманным.

В этом и заключается сложность – но одновременно и ключ к тру-крайму. Настоящая история в этом жанре – никогда не та, что случилась на самом деле. Ее надо сперва придумать – а потом отыскать лазейку в реальности, позволяющую рассказать ее именно так, как она придумана.

Для этого нужно сделать две неприятные вещи. Во-первых, произвести трудоемкий ресерч – то есть досконально изучить реальный контекст истории в поисках этой самой лазейки.

А во-вторых – отказаться от убеждения, что тру-крайм придуман за вас, и вам не придется пахать как сволочь ради синопсиса, который хотя бы имеет смысл.

#TheSocialNetwork #truecrime #truestory #AaronSorkin #разработка #КодДурова@screenspiration

Про длину сцены

Иногда (очень часто) сценарист в качестве комментария от заказчика получает: «Сцена такая-то слишком длинная. Надо ее сократить».

Просить сокращений особенно любят режиссеры. Им все на свете кажется слишком длинным; получив сценарий, они мысленно умножают количество строк в диалоге на количество дублей, время на перестановку, туман, ветер, дождь, слякоть и общий идиотизм участников съемочной группы, а потом делят все получившееся на четыре минуты дневной выработки – и итоговая дробь их, мягко говоря, не радует.

Что делает сценарист, получив от режиссера (продюсера или редактора) комментарий с призывом сократить сцену?

Плачет, и вырезает примерно треть. Потом пьет, снова плачет, материт режиссера (продюсера и редактора) – и подрезает концы абзацев в ремарках так, чтобы визуально ушло еще три-четыре строчки.

А что должен делать сценарист, получив этот комментарий?

Для начала – думать.

Когда такой комментарий получаю я или мои студенты (не от меня), я первым делом вспоминаю про «Социальную сеть» Дэвида Финчера/Аарона Соркина. В особенности – открывающий диалог между Цукербергом и его вот-вот уже бывшей девушкой Эрикой.

В сценарии эта сцена для приличия разбита на полторы (половинка – это кусок разговора в самом начале, несколько реплик на черном фоне от «FROM THE BLACK WE HEAR» до «FADE IN»). Но вообще-то это полностью диалоговая сцена на восемь с половиной страниц, с которой начинается оскароносный сценарий к одному из самых успешных фильмов в карьере Финчера, да и Соркина тоже.

Длинная ли она?

В абсолютных числах – да безусловно. Нас всех учили, что в сценарии просто не может быть диалога на восемь страниц. Особенно в самом начале.

Но в сценарном деле все важное опирается на теорию относительности.

Для зрителя эта сцена пролетает мгновенно, как тизер. Ощущение, что там хоп-хоп-хоп – и все завертелось. Конфликт завязался, развился и бомбанул.

По уровню напряжения это почти что экшн-сцена ограбления банка, просто решенная диалогом. Десять секунд назад персонажи еще мирно сидели в машине у входа в здание, а тут вдруг надели маски, взяли стволы, вбежали – бам! бам! – всех постреляли, те тоже в ответ постреляли, кто-то взорвал хранилище, – и через минуту у нас восемь трупов, пятнадцать раненных, груда развалин и гоночный автомобиль, по встречке удирающий от полицейского вертолета.

Отчасти такое ощущение складывается потому, что Цукерберг – персонаж Джесси Айзенберга – в этой сцене очень быстро говорит. Но только отчасти.

Длина сцены в сценарии, как и на экране, – это почти всегда не хронометраж, а исключительно ощущение читателя и/или зрителя. Если в сцене ничего стоящего не происходит, она кажется длинной, даже если длится меньше минуты. А если в сцене завязывается, развивается и доходит до кульминации важный конфликт, она кажется очень короткой. Потому что и в жизни любой конфликт начинается вдруг и развивается очень быстро, по известной формуле «нормально ж сидели, чо началось-то?».

И тут есть важный нюанс. Если сцена длинная – в смысле того, как ее ощущает читатель сценария (а любой комментатор сценария – прежде всего читатель, будь он хоть сто раз режиссер, продюсер или редактор), – так вот, если сцена длинная, то при сокращении – сюрприз, ребята! – она станет еще длиннее. То есть – еще скучнее, необязательнее и ненужнее для истории. Потому что теперь в ней происходит еще меньше важного, чем было до сокращения.

Так что я, получив комментарий вида «сцена такая-то слишком длинная», всегда первым делом думаю, не что из нее убрать, а чего бы в нее добавить.

Иногда в результате «слишком длинная сцена» из сцены на полторы страницы превращается в сцену на три. Но заказчик при этом считает, что все отлично: вот, сократили же – и как теперь все заиграло! Потому что заказчик, конечно же, не считает и не помнит количества строк и страниц от драфта к драфту. Он, как и любой читатель, ориентируется на свои ощущения от динамики действия...

...Но иногда – что ж делать – слишком длинную сцену все-таки приходится сокращать. Потому что, ну, норма выработки – четыре минуты в день, восемь дублей, в том числе по костюмам, световой день короткий, и ассистент осветителя идиот. Ну куда, не влезет же ничего совсем, расшибемся, но не успеем.

#мастерство #TheSocialNetwork #AaronSorkin #DavidFincher #восприятие #сценарий@screenspiration

Про шоу в диалогах

На днях, разбирая со студентами диалоговые сцены и то, как в принципе работает диалог в кино, опять сформулировала важную вещь, которую хочется записать.

Раньше я уже писала, что в хорошем сценарном диалоге каждая реплика – не просто какие-то слова, а конкретное действие говорящего (t.me/screenspiration/222). Такое же, как «ударил», «пожалел», и т.п. А теперь напишу кое-что еще менее интуитивное.

Мы привыкли, что в работе над сценарием главный принцип – «show don’t tell», потому что кино – это непосредственный показ событий, а не рассказ о том, что происходит. «Show» – это круто, это и есть то, ради чего снимается кино. А «tell» – это зашквар и ошибка недостаточно талантливого и опытного сценариста.

Этот принцип всегда воспринимается как противопоставление визуальных способов выражения – и диалога. «Картинки» – и слов. Если ты смог написать сценарий без единой диалоговой сцены – ты настоящий мастер и понимаешь природу кинематографа. А если ты пишешь, например, детектив или драму про фондовый рынок, и сложные сюжетные хитросплетения приходится все-таки объяснять с помощью диалогов, – ну, значит, ты просто ремесленник и до настоящего киноискусства пока не дотягиваешь. Диалоги – это же «tell», а мы тут все рубимся за «show».

Но штука в том, что настоящий кинематографический диалог – это как раз никакое не «tell». Это в чистом виде «show» – как, например, в сценариях Аарона Соркина.

Вот, скажем, знаменитая открывающая сцена из «Социальной сети»: два персонажа сидят за столом в ресторане, разговаривают и больше вообще ничего не делают. У них даже этот стол пустой (пиво еще не принесли) – а сцена длится девять страниц. Прописью: девять.

Возьмем произвольное место из этого девятистраничного диалога. Эрика, которая уже начала жалеть о том, что согласилась на свидание с гиковатым Марком, говорит: «You know, from a woman’s perspective, sometimes not singing in an a Capella group is a good thing?» Если бы это была реплика из серии «tell», из нее зритель получал бы буквальную информацию. Но Эрика в этот момент не делится с нами своим ценным мнением о тех, кто поет в студенческом хоре; ей вообще на этот хор насрать, она, скорее всего, впервые услышала о его существовании пятнадцать секунд назад от самого Марка. Этой репликой она пытается спасти на глазах протухающее свидание и хотя бы сделать вид, что флиртует со своим собеседником.

Но собеседник остается к этим попыткам глух, потому что его в этот момент занимает не флирт, а собственный статус среди выпускников Гарварда. И в ответ он ляпает идиотское «This is serious», – чем разрушает едва наметившийся флирт и бесит Эрику. Тогда она решает его подколоть и сообщает: «On the other hand I do like guys who row crew».

Эта реплика застает Марка врасплох и реально его обижает. При этом она тоже не «tell»: дальше мы узнаем, что Эрика вообще-то не видела ни одного члена студенческой команды по гребле вживую. Она просто хочет задеть Марка – и Соркин показывает это намерение с помощью ее реплики. А следом – с помощью реплики Марка «(beat) Well I can’t do that» – точно так же показывает, что она своего добилась: Марк задет и огорчен.

Если перевести этот диалог из «show» в «tell», получится что-то вроде такого: «Я тебе что, не нравлюсь? – Я вообще не о тебе сейчас думаю. – Ну тогда и я найду себе кого-то поинтереснее. – А вот это сейчас обидно было!».

Если бы Соркин писал такие диалоги, никакой Дэвид Финчер не стал бы снимать кино по его сценариям. Но герои произносят не эти слова, а другие – которые не имеют прямого отношения ни к тому, что они думают в этот момент на самом деле, ни к той буквальной информации, которую должен был бы получить из диалоговой сцены зритель. Точно так же, как медленно капающая вода из крана не имеет прямого отношения к тому чувству вселенского одиночества, которое зритель получает из фильмов Андрея Тарковского. Эти слова – всего лишь способ показать зрителю эмоции, намерения и мечты героев…

…Потому что «show don’t tell» распространяется на все кино целиком, а не только исключительно на картинку. И золотое правило сценариста – «герои никогда не говорят о важных вещах прямо и в лоб, а всегда только иносказательно» – придумано не для того, чтобы сценарист выглядел поумнее, а зритель заколебался, разгадывая словесные шарады, которыми объясняются герои. Оно придумано потому, что отражает простой факт: слова в кино предназначены не для рассказа, а для показа – точно так же, как и картинка. И реплика «передай соль, пожалуйста» в значении «сука, ты мне всю жизнь испортила!» – такой же способ этого показа, как и кадрирование, наезд и прочие «визуальные» инструменты.

Если относиться к сценарному диалогу вот так, писать его будет одновременно и проще, и сложнее.

Проще – потому что тогда у этого диалога появляется свой собственный киносмысл. Он не просто сотрясает воздух и занимает место на странице, а еще и значит что-то важное для всей истории. Без него никуда.

А сложнее – потому что для того, чтобы такой диалог придумать и написать, надо сперва понять, что именно он должен показывать. А это, как и любую невербальную штуковину, еще пойди пойми и прочувствуй.

#мастерство #диалог #соркин #thesocialnetwork