Про длину сцены

Иногда (очень часто) сценарист в качестве комментария от заказчика получает: «Сцена такая-то слишком длинная. Надо ее сократить».

Просить сокращений особенно любят режиссеры. Им все на свете кажется слишком длинным; получив сценарий, они мысленно умножают количество строк в диалоге на количество дублей, время на перестановку, туман, ветер, дождь, слякоть и общий идиотизм участников съемочной группы, а потом делят все получившееся на четыре минуты дневной выработки – и итоговая дробь их, мягко говоря, не радует.

Что делает сценарист, получив от режиссера (продюсера или редактора) комментарий с призывом сократить сцену?

Плачет, и вырезает примерно треть. Потом пьет, снова плачет, материт режиссера (продюсера и редактора) – и подрезает концы абзацев в ремарках так, чтобы визуально ушло еще три-четыре строчки.

А что должен делать сценарист, получив этот комментарий?

Для начала – думать.

Когда такой комментарий получаю я или мои студенты (не от меня), я первым делом вспоминаю про «Социальную сеть» Дэвида Финчера/Аарона Соркина. В особенности – открывающий диалог между Цукербергом и его вот-вот уже бывшей девушкой Эрикой.

В сценарии эта сцена для приличия разбита на полторы (половинка – это кусок разговора в самом начале, несколько реплик на черном фоне от «FROM THE BLACK WE HEAR» до «FADE IN»). Но вообще-то это полностью диалоговая сцена на восемь с половиной страниц, с которой начинается оскароносный сценарий к одному из самых успешных фильмов в карьере Финчера, да и Соркина тоже.

Длинная ли она?

В абсолютных числах – да безусловно. Нас всех учили, что в сценарии просто не может быть диалога на восемь страниц. Особенно в самом начале.

Но в сценарном деле все важное опирается на теорию относительности.

Для зрителя эта сцена пролетает мгновенно, как тизер. Ощущение, что там хоп-хоп-хоп – и все завертелось. Конфликт завязался, развился и бомбанул.

По уровню напряжения это почти что экшн-сцена ограбления банка, просто решенная диалогом. Десять секунд назад персонажи еще мирно сидели в машине у входа в здание, а тут вдруг надели маски, взяли стволы, вбежали – бам! бам! – всех постреляли, те тоже в ответ постреляли, кто-то взорвал хранилище, – и через минуту у нас восемь трупов, пятнадцать раненных, груда развалин и гоночный автомобиль, по встречке удирающий от полицейского вертолета.

Отчасти такое ощущение складывается потому, что Цукерберг – персонаж Джесси Айзенберга – в этой сцене очень быстро говорит. Но только отчасти.

Длина сцены в сценарии, как и на экране, – это почти всегда не хронометраж, а исключительно ощущение читателя и/или зрителя. Если в сцене ничего стоящего не происходит, она кажется длинной, даже если длится меньше минуты. А если в сцене завязывается, развивается и доходит до кульминации важный конфликт, она кажется очень короткой. Потому что и в жизни любой конфликт начинается вдруг и развивается очень быстро, по известной формуле «нормально ж сидели, чо началось-то?».

И тут есть важный нюанс. Если сцена длинная – в смысле того, как ее ощущает читатель сценария (а любой комментатор сценария – прежде всего читатель, будь он хоть сто раз режиссер, продюсер или редактор), – так вот, если сцена длинная, то при сокращении – сюрприз, ребята! – она станет еще длиннее. То есть – еще скучнее, необязательнее и ненужнее для истории. Потому что теперь в ней происходит еще меньше важного, чем было до сокращения.

Так что я, получив комментарий вида «сцена такая-то слишком длинная», всегда первым делом думаю, не что из нее убрать, а чего бы в нее добавить.

Иногда в результате «слишком длинная сцена» из сцены на полторы страницы превращается в сцену на три. Но заказчик при этом считает, что все отлично: вот, сократили же – и как теперь все заиграло! Потому что заказчик, конечно же, не считает и не помнит количества строк и страниц от драфта к драфту. Он, как и любой читатель, ориентируется на свои ощущения от динамики действия...

...Но иногда – что ж делать – слишком длинную сцену все-таки приходится сокращать. Потому что, ну, норма выработки – четыре минуты в день, восемь дублей, в том числе по костюмам, световой день короткий, и ассистент осветителя идиот. Ну куда, не влезет же ничего совсем, расшибемся, но не успеем.

#мастерство #TheSocialNetwork #AaronSorkin #DavidFincher #восприятие #сценарий@screenspiration

Про где остановиться

В моем детстве была такая олимпиадная задача по математике.

На протяжении жизни вам встретится всего 10 женщин, одна за другой. Встретив первую, вы решаете, годится она вам в жены или нет. Если годится – вы женитесь, и на этом все останавливается. Если нет – то вы ждете встречи со второй женщиной, и т.д. На десятой все остановится в любом случае, но она может оказаться еще менее подходящей, чем девять до нее.

Правильный ответ построен на переборе вероятностей и сравнении случаев хуже/лучше, но я вам его сразу скажу, чтобы вы не мучались. Он такой: если ни одна из двух последовательно встретившихся женщин вам не подходит, то остановиться надо на третьей.

Эту задачку решают не только на олимпиадах по математике, но и в жизни (и в жизни тоже!), и при разработке проектов.

Например, вы работаете над сценарием. Ну, как работаете – написали вот первый драфт.

У сценария не существует единственно верной, а главное, всем известной формы, к которой надо прийти. Никто, по сути, не знает, когда и в каком виде этот сценарий станет «тем самым». Очень может случиться, что ни в каком и никогда.

Поэтому вам дают правки и комментарии к каждому драфту, и вы пишете новый – один, второй, третий. От драфта к драфту вы наблюдаете улучшения – но начиная с какого-то момента правки и комментарии вдруг начинают все ухудшать.

С какого момента? А вот фиг пойми.

То же самое и с другими частями проекта: с кастингом, поиском нужных локаций, дизайном костюмов. Все это можно перебирать до бесконечности в поисках «того самого» – или на чем-то остановиться. И это всегда выбор без правильного ответа в конце учебника.

Режиссеры, особенно начинающие, чаще всего выбирают улучшать все до упора (и немножечко после него). Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что можно вот тут поправить, вон там улучшить и вот это переписать.

Сценаристы – особенно начинающие – очень скоро встают на дыбы и принимаются этому улучшайзингу сопротивляться. Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что и так нормально, не надо тут ничего трогать.

А что уж говорить о продюсерах, которые просто хотят подписать, наконец, ту локацию, какая есть, и побежать тушить остальные пожары.

Я по природе своей сценарист. Поэтому, когда я вижу попытки подправить историю перед съемками, я всегда советую студентам остановиться. Но ведь я тоже не знаю, какой вариант оптимален: тот, на котором они остановятся, поддавшись моим уговорам, – или тот, который они бы придумали через два дня.

Как уйти из этого казино вовремя?

А никак.

Решение принять какую-нибудь – любую – составляющую проекта как финальную во многом принимается наудачу. И еще – во имя душевного комфорта тех, кто на этом проекте работает.

Собственно, душевный комфорт и представляется мне важной метрикой, на которую надо здесь ориентироваться.

Ведь почему, например, в стандартном договоре авторского заказа прописаны три варианта сценария (первый, промежуточный и финальный)? На практике «нормальным» считается драфтов десять. На больших и сложных проектах бывает пятнадцать-двадцать. Но в договоре все равно всегда три.

Не то чтоб научно доказано, что после трех драфтов история уже сложилась. Наоборот: в этот момент она почти гарантированно началась – в том смысле, что в ней уже видны основные темы, конфликты, и «про что» она на самом деле. Все остальное в ней нужно еще дорабатывать.

Но вот что важно: дорабатывать эти детали можно и параллельно с остальными процессами производства. А после трех драфтов у сценариста и остальных участников все еще есть на это задор – потому что душевный комфорт еще не страдает.

Вот почему три драфта и три жены (ну хорошо, пять). И вот почему, начиная проект, необходимо поставить себе отсечку: я буду работать над ним не отсюда и до обеда, а отсюда – и до десятого варианта. Потому что дальше я точно выгорю и ничего уже не улучшу.

Тогда, кстати, и улучшайзинг легче планировать по шагам. И решение остановиться уже не кажется пораженчеством: оно тоже ведь часть работы.

А как иначе?

#разработка #производство #сценарий #перебор #распорядок

Про сценарий «Бега»

Cвоим студентам я постоянно твержу: читайте чужие сценарии. Все их пишут по-разному, потому что описывать то, что видишь внутренним взором, можно сотнями разных способов. Хорошо, если вы будете знать все эти сотни, а не только тот способ, к которому привыкли сами, когда писали восьмиминутные ситкомы для веб-платформы бывшего одноклассника.

Англоязычные студенты кивают и понуро идут в интернет – например, на blcklst.com/, где каждый год публикуются лучшие из еще не пущенных в производство американских сценариев. Или тупо в гугл – с запросом вида [any cool film title] + screenplay. Потому что сценарии большинства вышедших в Голливуде фильмов и сериалов лежат в интернете в открытом доступе: по ним учится вся индустрия.

Русскоязычным студентам сложнее. Большая часть того, что публикуется под видом «сценариев» вышедших фильмов и тем более сериалов, – это экранки. То есть сделанное заново и, как правило, левой задней ногой описание того, что происходит в снятом продукте, – а не сценарий, по которому этот продукт снимался. Иногда сценарии своих проектов публикует Валерий Федорович в одноименном Телеграм-канале (t.me/FedorovichVV) – кстати, отличном, очень рекомендую. Других продюсеров, которые с удовольствием выкладывают сценарии выпущенных проектов в сеть, я не знаю, – хотя права на такое выкладывание по договору авторского заказа всегда передаются от сценариста к продюсеру.

О том, почему это так и к чему приводит, я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/91. А сейчас напишу о редком исключении из этого правила.

Под этим постом – мой сценарий к фильму «Бег», вышедшему в 2020-м. Это драфт, который я сдала как финальный; публикую его с разрешения продюсера фильма Руслана Сорокина (Руслан, спасибо!).

Если вы смотрели «Бег», то можете заметить, что этот сценарий отличается от того, что вышло на экраны; на то был миллион производственных причин, в которые я сейчас вдаваться не буду. Просто скажу, что этот сценарий (как и весь проект в целом) я до сих пор люблю и благодарна всем причастным за то, что он получился.

Я написала сценарий «Бега» в 2018 году. Сейчас многие вещи в нем я бы решала иначе – надеюсь, что лучше, хотя не факт; просто по-другому. Но многие вещи я бы оставила без изменений. Это значит, что, хотя за четыре года я все-таки выросла как сценарист, уже тогда, в 2018-м, я точно знала, что хочу сказать этой историей. Получилось ли у меня сказать именно это – другой вопрос; но знать, чего хочешь, в нашем деле не менее важно, чем владеть структурой и Final Draft’ом.

Так что приятного чтения. Если по сценарию будут вопросы, задавайте их в комментариях под этим постом. А я их все соберу и сделаю потом отдельный пост с ответами.

#бег #сценарий #федорович

Сценарий моего "Бега". Публикую с разрешения продюсера фильма Руслана Сорокина.