Про алюминиевые банки

Знакомый как-то спросил меня, почему сценарии пишутся только шрифтом Courier New. У этого факта есть три объяснения: простое, сложное и честное.

Простое заключается в том, что это стандарт индустрии, причем как на Западе, так и в России. Получив сценарий, написанный любым другим шрифтом, заказчик сразу понимает, что автор - в лучшем случае новичок, а в худшем - упрямый идиот. Платить таким авторам нормальные гонорары - себя не уважать.

Сложное объяснение такое. Есть определенное форматирование, в котором удобно считать хронометраж будущего фильма: так называемая «американская сценарная запись», или «американка». Она включает в себя не только шрифт Courier New, но и разные отступы от полей для разных элементов текста: 6.75 см слева - для имени героя, 5.5 см слева и 4.5 см справа - для ремарки, и т.д.

В таком формате одна страница сценарной записи примерно равна минуте экранного времени (если, конечно, вы не описываете какую-нибудь Битву Бастардов лаконичной фразой «армии Джона Сноу и Рамзи Болтона сражаются»). Тогда, если вы пишете серию часовой драмы, а ваш сценарий уже перевалил за 250 страниц, можно предположить, что что-то пошло не так, еще до того, как заказчик получит ваш файл и пришлёт вам в ответ смс «ВЫ ЧТО ОХУЕЛИ???».

Но честное объяснение заключается в том, что хронометрировать-то можно все что угодно. Для этого надо просто сесть и не торопясь, с секундомером в руке, прочитать вслух все, что написано в сценарии, делая паузы там, где написано «Пауза». Это примерно то, что и так сделает потом второй режиссер, у которого хронометраж все равно почти никогда не совпадает с количеством страниц в вашем сценарии.

Зачем же тогда вся эта «американка»? Затем же, зачем в самолетах есть кресла, коврики и окошки.

На самом деле вы летите в алюминиевой консервной банке на высоте 10 тысяч метров над уровнем моря. Но внутри самолета все сделано так, как будто в этот момент вы сидите в кресле, на коврике, у окошка, - специально, чтобы вы не умерли от ужаса при мысли, что летите в алюминиевой консервной банке на высоте 10 тысяч метров над уровнем моря. (В следующий раз, когда сядете в самолёт, постарайтесь не вспоминать этот пост. Если сможете.)

Так и тут: все эти отступы, форматирование и Courier New нужны для того, чтобы сценарист не умер от ужаса при мысли, что он пишет никому не интересную хуйню про людей, которых никто никогда не видел.

Тут все имеет значение, не только шрифт. Я знаю сценаристов, которые могут писать только в определенной версии программы Word (там у белой страницы нового файла правильный белый цвет). Или только на определенной модели клавиатуры (там между клавишами «Х» и «З» нет лишней четверти миллиметра).

Я сама - сценарист, который может писать только в положении полулежа. (Сидя за письменным столом, я не написала еще ни одной сцены, которую не пришлось бы потом переписывать. И даже этот пост я пишу, лежа на кровати.) Недавно мне пришлось на время поменять привычную раскладку на клавиатуре, и я обнаружила, что больше не могу работать. Вообще. Совсем.

Все это звучит как диагноз, но пока еще не он. Просто когда мы пишем и тем более придумываем, мозг непрерывно создаёт новые нейронные связи. Мы заняты тем, что постоянно осваиваем новое - сюжет, над которым работаем, и десятки его возможных вариантов. Ни на что другое не остаётся ни сил, ни, собственно, мозга. Поэтому все остальное мы делаем на автомате, бессознательно - включая перемещение пальцев по клавиатуре, отхлёбывание чая/кофе и разговоры с родственниками.

Вот почему сценаристу нужно, чтобы шрифт был Courier New, отступы - определенные, буква «О» всегда нажималась с одинаковым звуком и сопротивлением, а чашка с чаем привычной температуры стояла в 17 сантиметрах от правого локтя, согнутого на 76 градусов.

Желательно, чтобы и родственники поблизости были привычные. А то непривычные сильно удивляются, получая ответ «Слева внизу» на вопрос «Когда ты помоешь посуду?».

Про отпуск

В работе сценариста есть два ключевых понятия.

Первое - это непрерывность письма: чтобы не терять настрой, запал и сноровку, сценарист должен писать регулярно и непрерывно. Лучше всего - пять-шесть дней в неделю.

Как только делаешь в работе перерыв дольше одного-двух выходных, мозг решает, что все, больше сценариев писать мы не будем. Придумывать - пожалуйста, варить внутри головы - сколько угодно, а вот писать - то есть проводить большую скучную работу по организации всего придуманного в связный отформатированный текст - это нет, невыполнимая задача. В такие моменты сценарист похож на сороконожку, которая задумалась и разучилась ходить, с той разницей, что сценарист при этом еще и уверен, что ходить-то на самом деле он никогда и не умел, просто притворялся перед Вселенной.

Второе ключевое понятие - это отпуск. Сценарист, как любой фрилансер, работает столько, сколько не может отказаться. А отказываться важно - потому что помимо непрерывности письма мозг нуждается в перезагрузке.

Перезагрузка - это почти то же самое, что и перерыв. То есть время, когда мозг сценариста отучается производить связный отформатированный сценарный текст. С одним только важным отличием: во время перезагрузки сам сценарист как носитель мозга совершенно по этому поводу не парится. У него отпуск.

«Не париться» - еще одно ключевое понятие в в работе сценариста, третье. Но про него мы с вами поговорим позже, а пока - будем практиковать.

С Новым годом! Прерывайтесь, отказывайтесь, отдыхайте. Это очень полезно для работы.

Про похвалы

С тех пор как я начала вести этот канал, до меня периодически долетают похвалы от его читателей. (Спасибо вам за них, мне очень это приятно и удивительно.) Но я вдруг поняла, что похвалы - это именно то, чего не хватает в моей основной работе.

И вот что обидно: не хватает не потому, что я плохо пишу. Просто написание сценариев - работа с неопределенно длинным производственным циклом и очень отложенным результатом. (Не говоря уже о вознаграждении: оно иногда бывает отложено на еще больший срок, чем результат.) А хвалить у нас все-таки принято за результат, потому что хвалить за процесс - это не хвалить, а баловать или сглазить.

Поэтому в среднем заказчик хвалит сценариста даже реже, чем советская бабушка - внука, который часто болеет.

Как это выглядит на практике? Очень просто. Ты отправляешь заказчику сценарий - а в ответ тишина. (Заказчиков, которые в ответ на письмо с файлом сценария отвечают «Спасибо, получили», я заношу в специальную книжечку с единорогами и радугами. Пока что в этой книжечке исписана всего одна страница, и та не до конца.)

Где-то через полгода тишины ты понимаешь, что твой сценарий, видимо, «не зашёл». Еще через полгода, кстати, может выясниться, что «зашёл» - просто у заказчика тогда сменились приоритеты. Или не дошли руки. Или еще что-нибудь. Просто он не счёл нужным тебе об этом написать.

Бывает и по-другому: например, ты отправляешь сценарий и ждёшь свои полгода тишины - а тебя внезапно зовут на встречу. Зачем? Некогда объяснять, подробности при встрече. Ты ждёшь встречи - но она переносится, а потом опять переносится, потому что заказчик - занятой человек. За это время ты успеваешь пройти нелегкий путь от «я написал отличный сценарий» до «мой сценарий - говно» раза три-четыре, в зависимости от занятости заказчика.

Наконец происходит встреча - на которой заказчик сразу переходит к делу. Например, даёт список правок, которые надо внести. И лучше завтра, потому что послезавтра будет уже поздно. Или приглашает поработать на другом проекте - прямо сегодня, а еще лучше - вчера. Но самого главного - хороший все-таки у тебя сценарий или плохой - так и не говорит, чтобы не терять времени.

Сценарист - существо интуитивное. В условиях полного отсутствия обратной связи он отлично додумывает ее по косвенным признакам. Скажем, если я написала хороший драфт, один из моих заказчиков имел обыкновение встречать меня во дворе своего офиса. А если я написала драфт похуже - то в коридоре.

Может быть - даже наверняка - он это делал неосознанно. Или, может быть, «хорошие» драфты я писала летом, а драфты «похуже» - зимой. Я не знаю, потому что качество этих драфтов мы не обсуждали - только правки и что с ними дальше делать.

Бывают и исключения. Иногда заказчик вдруг говорит, что ты «отлично пишешь». Правда, обычно это происходит постфактум - после сдачи (и выхода) проекта. И обычно говорит он это не тебе, а следующему сценаристу на проекте, который почему-то всегда хуже.

Впрочем, еще хуже, когда следующий сценарист на проекте - это как раз ты. И от этого, кстати, никто не застрахован. Например, один из моих преподавателей, прекрасный драматург и сценарист N, как-то сказал мне, что канал, для которого я в тот момент писала сценарий, привел ему в пример мою заявку как «идеальную» - в отличие от всего, что писал для них он. Стоит ли говорить, что я об этом ничего не знала - зато много слышала от канала о том, какой хороший сценарист N и как быстро он им все пишет.

Почему так происходит? Может, и правда от всеобщей занятости: заказчику (да и сценаристу) кажется, что похвалить за сценарий, который очевидно берут в работу, - это какие-то лишние нежности. Или - от страха показать беззащитное продюсерское брюшко и похвалить автора, который после этого немедленно оборзеет и попросит вписать в договор роялти...

...Но правда в том, что похвала - самый быстрый и дешевый мотивационный приём, который может позволить себе заказчик. Тем более что он, в отличие от зрителя и критика, видит не триумфальный результат работы всей съемочной группы, а всю агонию одинокой сценаристской мысли. А значит, именно его похвала имеет для сценариста особую ценность.

Первый драфт, от которого хочется повеситься; неловкие шажки от тошнотворного второго драфта к не совсем уж стыдному третьему; мучительно режущиеся конфликты - все это видит только заказчик. И все это нужно пережить, чтобы в итоге получился хороший сценарий. Но пережить это без поддержки почти невозможно.

Хотя, конечно, сценарист - существо творческое и на безрыбье сам найдёт себе источники этой поддержки. Родные, друзья, терапевт, случайные попутчики в транспорте, кошка знакомого, которую попросили покормить, пока знакомый в отъезде, или вот канал в телеграме, - все пойдёт в ход.

Кроме заказчика. Заказчик для этого слишком занят: он ждёт хороший сценарий.

Про первый драфт

У Псоя Короленко есть песня «Уёбище» - с очень симптоматичными для сценарной работы словами: «Опять я мудак, опять я козел». Я всегда напеваю про себя эту песню, когда пишу первый драфт любого сценария.

Мало кто ненавидит писать первый драфт, как сценарист, который хоть раз в жизни этот самый первый драфт написал – и, хуже того, сдал, покрываясь нервным дерматитом творческого позора. И вроде бы ведь все сделал правильно – придумал интересных и объемных героев, тщательнейшим образом выверил структуру, написал подробнейший поэпизодник. Почему, ну почему в первом драфте персонажи все равно ходят по истории, как роботы, и произносят реплики, от которых глаза вытекают у всех читающих, включая самого сценариста?!

Очень просто. При переходе от любых, даже самых подробных и продуманных, поэпизодных планов к первому драфту сценарист должен начать думать на принципиально другом уровне. Не «Олег произносит вдохновенную речь, убеждая Трампа продать ему США за один доллар», а:

ОЛЕГ

(вдохновенно)

Слышь, Трамп? А продай мне США за доллар?

[Ну кто так пишет?! Господи, кто так пишет?!]

На этом уровне – на уровне трансформации образов в конкретные слова и жесты персонажей – сценарист еще пока не думал. (А если думал, то дурак, потому что тогда его поэпизодник состоит из слишком детализированных сцен, замыливающих драматическую структуру, и это обязательно вылезет в первом драфте, хе-хе.) Так что трансформация идет трудно - через кровь, пот, слезы и песню «Уёбище», играющую фоном у сценариста в голове.

Говорят, у каждого сценариста есть пять-десять реально плохих идей. Киношколы и сценарные курсы нужны для того, чтобы их студенты как можно скорее выписали из себя эти самые плохие идеи, топорных героев и лобовые сюжетные ходы - и начали писать что-то хорошее. Ну, или ушли из профессии.

С первым драфтом такая же история: он нужен, чтобы сценарист выписал из себя все то говнище, которое он считал своей историей, и начал уже, наконец, придумывать что-то настоящее.

Эта мысль (и еще песня «Уёбище», конечно же) – то немногое, что поддерживает сценариста долгими рабочими днями перед сдачей первого драфта, когда от собственного текста тошнит, а дедлайн все ближе. И ведь есть еще объем!

В первом драфте я всегда вылезаю за нужный объем. Слишком много всего наверчено (в том числе и по структуре истории), слишком много сюжетных подпорок и указаний на ненужную предысторию. Но видно это становится только в процессе написания первого драфта.

Причем до первой диалоговой сцены еще все нормально, и кажется, что уж в этот раз хотя бы с объемом все рассчитано правильно. А потом доходишь до диалоговой сцены – а она, например, такая: четверо героев знакомятся с еще тремя. Значит, каждый из них должен сказать хотя бы по реплике; это уже семь реплик – целая страница сценарной записи, хотя центральный конфликт еще даже не начался.

Познакомившись, герои переходят от дружбы к ссоре (попробуйте поссориться с человеком, которого вы впервые видите, за две фразы – вы увидите, что это почти невозможно, люди очень, сука, вежливые, особенно незнакомые!). Ну и попутно герои буквально в нескольких репликах рассказывают важную предысторию и произносят пару шуток, чтобы разрядить обстановку. Десять страниц как с куста.

Но сцена не может длиться десять страниц. Ну, не может. Если вы написали такую сцену, это значит, где-то в структуре у вас ошибка – что-то в истории не работает и требует слишком большого количества объяснений и «костылей». Надо переделывать структуру. А на это уже времени нет – нужно скорей дописывать первый драфт и сдавать заказчику.

Что делать в такой ситуации? Дописывать и сдавать. Всякий раз, нажимая кнопку «отправить» в письме с прикрепленным первым драфтом, я думаю, что Псой на самом деле написал песню «Уёбище» не для сценаристов, а для заказчиков – чтобы они ее напевали, когда этот первый драфт читают.

Тем более что дальше там так и поется: «Опять ты козел, опять ты мудак». Жизненно, точно, лаконично. Наверняка это не первый драфт песни, а как минимум второй.

Про правила драматургии

Недавно в разговоре заново сформулировала истину, которую многие забывают на следующий день после выпуска из киношколы. Потом, правда, вспоминают - когда принимаются писать первый заказанный сценарий, а он не выходит. Но с облегчением забывают, когда с кровью и слезами сдают, наконец, финальный драфт.

Истина прописная: знание правил и механизмов драматургии совершенно не гарантирует, что человек сможет написать хороший сценарий. (Этого не гарантирует даже тот факт, что этот самый человек уже написал один хороший сценарий. Или даже не один.)

Прежде чем сторонники подхода «творчеству нельзя научить, долой киношколы и правила, да здравствуют самородки-сценаристы из деревни» начнут потирать свои потные ручки, оговорюсь. Незнание правил и механизмов драматургии является стопроцентной гарантией того, что хороший сценарий вы не напишете. (При этом вы сами можете считать, что знаете что-то другое – например, «творческое письмо» или «психологию человека», - хотя по факту знаете именно правила и механизмы драматургии. Просто вам об этом никто не сказал.)

Почему так? Давайте разберемся.

Написание сценария – это бесконечная цепочка этапов, суть каждого из которых в том, чтобы от общего перейти к частному и найти этому общему конкретное выражение.

Например, все мы знаем основной закон драматургии: герой должен преодолевать препятствия на пути к своей цели. Это теория; а что она значит на практике – например, на этапе синопсиса?

Все что угодно. Например – что сантехник Вася воскресным утром в жесточайшей абстиненции ломится в запертые двери ближайшего супермаркета. Или – что принц Вальдемион ради принцессы Пастилейи завоевывает соседнее государство. Или – что искусственный интеллект учится вести канал про сценаристику, чтобы сойти за человека и не быть уничтоженным в рамках рутинной зачистки.

Что из этого – будущий плохой сценарий, а что – хороший? А фиг его знает. Так не поймешь, надо расписать подробнее – например, в поэпизодник.

Хорошо, расписываем. На вопли сантехника Васи из подсобки закрытого по воскресеньям супермаркета выходит охранник Петя. Вася пускает в ход все свое красноречие – но Петя оказывается глухонемым. Тогда Вася с помощью жестов и рисунков хуем по снегу убеждает охранника Петю пойти на должностное преступление и вынести ему из подсобки бутылку водки. (Про принца Вальдемиона придумайте сами, а про искусственный интеллект я ничего не скажу, чтобы не палиться.)

Вроде бы ничего, да? Интересно. Герой этот, Вася, вполне себе вырисовывается: вроде бы алкаш, но находчивый и даже где-то оригинальный. Не пасует перед обстоятельствами. Умеет находить общий язык с людьми.

Получается, это - будущий хороший сценарий? А вот фиг. Потому что дальше мы переходим собственно к расписыванию сцен – и тут выясняется, что самое главное не придумано. А именно: что такого можно нарисовать хуем на снегу, чтобы убедить глухонемого охранника в воскресенье утром украсть из подсобки супермаркета бутылку водки для человека, которого он впервые видит? То есть - что конкретно говорит, показывает и рисует в этой ситуации Вася?

Что, не знаете? Вот и я тоже не знаю. И правила драматургии мне тут никак не помогают – потому что они на самом деле не про то, как придумывать истории. Они про то, как проверить, что придуманная тобой история – не полная и окончательная херотень. Но для того, чтобы это проверить, историю сперва придется придумать...

...Вот мы и мучаемся – все, от мала до велика, от студента киношколы до Аарона Соркина. Пишем первый драфт (где Вася рисует хуем хуй – это первое, что приходит в голову). Плачем. Пишем второй драфт (где Вася рисует на снегу целый комикс, объясняя охраннику, что требуется сделать, - но, пока он все это рисует, хуй замерзает и отваливается, и получается мрачнейшая социалка про алкаша без хуя, который умер от переохлаждения у ног глухонемого охранника супермаркета…). Лезем на стенку. Пишем третий драфт (где Вася рисует древнюю мандалу – но охранник и ухом не ведет, мы же не хоррор пишем, а драму или даже романтическую комедию, какие в жопу мандалы?!). Рвем на себе волосы. Просим у заказчика отсрочки по дедлайну. Пресмыкаемся. Пишем четвертый драфт…

Допустим, однажды – драфту к пятнадцатому – нам удается найти то самое, что Вася нарисовал, чтобы все получилось. Мы прыгаем по комнате с воплями «Я чертов гений!». Мы чувствуем, что если бы нам такое нарисовали хуем по снегу, мы бы отдали этому человеку ключи от квартиры и собственную жену в придачу. Ну, может, не жену, но уж тещу-то бы точно отдали. Мы отправляем финальный драфт продюсеру с режиссером – и ждем свое великое кино на экране.

Дальше наш сценарий читает режиссер. Там трагическая сцена, в которой Вася рисует Пете на снегу самое главное. И режиссер думает: «У меня в кадре человек будет рисовать хуем в сугробе. Хуй не такой уж и длинный, так что актер будет ползать по двору практически по-пластунски. Блядь, у меня человек с голой жопой ползает по-пластунски по двору супермаркета; как это показать, чтобы никто не заржал?!»

И начинается: первый драфт режиссерского сценария, второй, третий. Отсрочка по дедлайну. Съемки сползают. Творческие цеха бьют копытом. Актеры стареют, сходят с ума и умирают…

В общем, вы уже поняли, что написание сценария – это сплошное мучение на всех этапах. Что же с этим делать? Да ничего особенного. Просто – не сдаваться, как тот Вася. Писать свои драфты – в надежде дописаться до чего-то прекрасного, что никогда раньше не приходило никому в голову. И надеяться, что все остальные участники процесса тоже допишутся/дорепетируются/доснимаются до чего-то такого.

Тогда с хорошей вероятностью у всех нас вместе получится великое кино. Если, конечно, никто из нас не сойдет с ума и не сопьется раньше.

Про диалоги

Очень часто сценарист вместо технического задания получает неопределенные абстрактные понятия. Например, «интересная история» и «необычный герой». Или вот «живые диалоги».

«Живые диалоги» означают, что персонажи в кадре говорят «прямо как в жизни». То есть – точно, остроумно, находчиво, емко. Без повторов и ненужных пауз. Опуская все несущественное и скучное. Ничего не говоря «в лоб», но подбирая такие слова, что собеседник все равно понимает, что «Передай, пожалуйста, соль» - это «Ты мне, сука, всю жизнь испортила!» И все это – очень лаконично, но при этом с конфликтом и напряжением.

Короче, «живые диалоги» - это обман. На самом деле в жизни никто не разговаривает так, как в хорошем кино, потому что в хорошем кино разговаривают так, как все мечтали бы уметь разговаривать в жизни, - но не умеют. Ибо в жизни, войдя в собственный подъезд и увидев на лестнице бездыханного мужика в луже крови, мы говорим не что-то емкое, точное или остроумное, а – «Простите, с вами все в порядке?» Да-да, именно это. Я знаю, я проверяла на себе (и на бездыханном мужике у себя в подъезде).

Но иногда в жизни, как в кино, случаются чудеса. И сценаристу, который уже неделю мучается в поисках точной реплики в «живом диалоге», боженька посылает не реплику, а целую сцену.

Например, сценарист входит в лифт. Там три дамы в дорогих мехах, с макияжем, маникюром и укладкой. Одна постарше и две молодые. И они, совершенно не стесняясь сценариста, разговаривают.

Одна из молодых вздыхает: «Ох, мне как будто по голове треснули…» Дама постарше закатывает глаза: «Ой, ну первое похмелье в жизни!» Молодая задумчиво продолжает: «Хочется пряного бульона… почему-то». Вторая молодая со знанием дела замечает: «Ну это всегда так». Первая удивляется: «Да?» Дама постарше фыркает: «Ну ты прям как не из нашей семьи!» Молодая защищается: «Ну откуда мне было знать про бульон? Вы мне только что это рассказали!» Тогда дама постарше всплескивает руками и восклицает: «Нет, ну а что мы по утрам-то едим?!»

В этот момент двери лифта открываются, и три дамы, благоухая селективным парфюмом, выплывают мимо сценариста в подъезд. (Хочется написать «перешагивают через бездыханного мужика в луже крови» - но в жизни это две разные истории, и общего у них – только онемевший сценарист, который рвет из кармана телефон, чтобы все это записать, пока помнит.) Что сказать - боженька точно знает, когда нужно закончить сцену, чтобы она получилась ну прям как в жизни.

Понимают ли дамы в лифте, что втроем сыпромизировали настоящий «живой диалог», за который сценарист удавится? Вряд ли. Смогут ли они сымпровизировать второй такой же, когда поедут в лифте обратно? Не думаю. А вот сценарист – должен. Причем быстро, четко и по расписанию.

Поэтому сценарист крутится как может и все подсмотренное и подслушанное тут же пускает в работу. Сделать с этим ничего нельзя, просто знайте. И если вы вдруг встретили в лифте сценариста, постарайтесь, наверное, молчать. И отвернитесь на всякий случай к стене, а то он пустит в работу ваше выражение лица. Или шарфик. Или сам тот факт, что, встретив в лифте сценариста, вы тут же молча отвернулись к стене. Это вот само по себе уже очень красноречиво. И прямо как в жизни.

Про объем

Что общего у сценариста с вомбатом? Оба срут кирпичами. Я не шучу (про вомбата так уж точно).

Нет, правда. Вомбачьи экскременты, как известно, имеют форму куба. Это отличает их от обычного говна, потому что они как бы уже расфасованы, имеют заданную форму – и их в таком виде можно воспринимать. Как-то к ним относиться.

Со сценарием – да и с любым текстом – то же самое. Чтобы его можно было как-то воспринимать, у него должны быть твердые рамки. Лучше – такие, которые делают его аккуратным кубиком, то есть придают ему форму. Это рамки дедлайна, к которому его нужно написать, и объема, в который его следует уложить.

С дедлайном мы в этом канале как-то разобрались. А вот с объемом, как выяснилось, проблема.

Большинство людей считает, что объем – это груди. Ну, максимум - средств. К тексту, с их точки зрения, объем не имеет никакого отношения, а школьные задания типа «напишите сочинение на шесть страниц» кажутся им учительским произволом.

Все бы хорошо, но некоторые из этих людей вырастают и становятся заказчиками. Такие заказчики говорят: «Не важно, сколько знаков/страниц/серий нужно. Вы пишите, как пишется, а мы посмотрим». Стоит ли говорить, что заканчивается это всегда одинаково? «Мы думали, вы хороший журналист/писатель/сценарист, а вы нам что написали?».

Объем – это важная характеристика будущего текста, а также знак того, что заказчик у себя в голове как-то этот текст представляет. То есть – знает, чего хочет. Ведь на стадии замысла роман-эпопея отличается от газетного фельетона так же, как опубликованный роман-эпопея отличается от напечатанного газетного фельетона. У них разный сюжет, разный уровень проработки деталей, разные детали – все разное, включая лексику и синтаксис. И если сразу не подумать о том, что ты пишешь, - эпопею или все-таки фельетон, - можно вместо аккуратного кубика произвести тонну какого-то говна (это если вернуться к нашим вомбатам).

Сценарист, который пишет в определенный хронометраж, знает это как никто. Придумывая историю с нуля, первое, что я про нее решаю, - это ее будущий объем. И не потому, что мне, как Маяковскому в литературном журнале, платят из расчета за строчку (увы). А потому, что любая история работает только в силу того, что она в какой-то момент кончается.

Именно в тот момент, когда история вся целиком позади, тот, кто ее прочитал/посмотрел/услышал, начинает чувствовать. А если история была хорошая – то и думать, и даже дышать. Мастерство любого писателя – не только сценариста – состоит в том, чтобы создать для читателя или зрителя именно этот момент, когда все, что от истории осталось, - это человек, внутри которого она теперь живет целиком. И если писатель не знает, где этот момент и когда он наступит, он не сможет никого к нему привести.

Поэтому бесконечных историй не бывает. Бесконечная история – это как если бы вомбат срал одним нескончаемым кирпичом. Во-первых, это был бы уже не кирпич, а я даже не знаю что, труба какая-то. А во-вторых, вомбат бы тупо сдох, так и не успев заняться в своей жизни хоть чем-нибудь другим.

Вот так и сценарист. Чтобы у него вышел хороший куб, важно понимать, какого он будет размера. Тогда хоть ясно, как сильно надо напрячься, чтобы его произвести. И выйдет ли этот куб вообще. И когда он выйдет.

Про окно в мозг

Иногда – очень редко – нам с заказчиком удается прийти к консенсусу относительно сроков и дедлайнов. Происходит это так.

Заказчик называет срок сдачи сценария, который его устраивает, и упирается в него рогом. Тогда я говорю, что готова уложиться в этот срок, если мы опустим один из промежуточных этапов сдачи работ – как правило, поэпизодный план. И тоже упираюсь в это рогом.

Некоторое время мы с заказчиком стоим, как те самые бараны на мосту. Сверлим друг друга взглядами в интерфейсе электронной почты. Многозначительно лайкаем друг друга в фейсбуке. Он – мои посты из серии «целый день ничего не делала, зато купила новые штаны». Я – его посты из серии «фильм N писали 10 лет; сейчас посмотрел – браво, прекрасная работа!».

Потом кто-нибудь из нас сдается. Как ни странно, очень часто первым сдается заказчик. «Черт с вами, - в сердцах восклицает он, - пишите уж сразу сценарий [, сволочь]». Я вскакиваю на стол, пляшу там джигу и уже готовлюсь подписать договор, уважающий мое право и потребность работать качественно.

Но тут, уже практически в момент подписания, заказчик вкрадчиво уточняет: «Мы тут подумали: вы же для себя все равно будете писать поэпизодник? Чисто для удобства? Так вот, мы бы его посмотрели. Вы же не против?»

В этот момент я закрываю глаза и представляю себе заказчика, который получает по электронной почте поэпизодник, который я пишу «для себя».

Там написано буквально следующее. «Они идут по тоннелю и переходят границу. ДАЛЬШЕ СЛУЧАЕТСЯ ЧТО-ТО – МОЖЕТ, вход кто-то заварил (ИЛИ – ОНИ ВНУТРИ ЧТО-ТО ЗАДЕЛИ, АВТОМАТИЧЕСКАЯ ловушка). Вера узнает, она тут ИГРАЛА. Выход. (ТУТ ЖЕ ВЫПОЛЗ Диггер – СЛЕДЫ)».

Понимаете, в чем дело. Я пишу капслоком, когда мне надо выделить в тексте место, которое я не до конца придумала или в котором не уверена. Я вставляю в текст «МОЖЕТ» и «ИЛИ» - чтобы обозначить варианты развития сюжета, из которых позже надо будет выбрать один. А еще я иногда выделяю некоторые фразы или слова разными цветами – чтобы, опять же, видеть спорные, отредактированные или недодуманные места.

Беда в том, что заказчик всего этого обо мне не знает. Поэтому, получив от меня такой текст, он в лучшем случае вызовет мне психиатрическую «скорую» - просто из милосердия.

Разумеется, в таком виде заказчик от меня текст не получит. Вместо этого я потрачу от нескольких дней до недели на то, чтобы причесать этот мой «поэпизодник» и сделать из него стройный текст, понятный и интересный внешнему читателю. Но заказчик все равно не поверит, что это будет текст для него, а не «для себя».

Дело в том, что заказчик идеализирует сценариста. Он думает, что сценарист мыслит текстом, так же как пчела срет медом, а шелкопряд - шелковой нитью красивых оттенков. И если в процессе работы раздобыть окошко в мозг сценариста, то в нем легко можно увидеть, что работа идет (причем идет в нужном направлении), и успокоиться.

Ребята, сюрприз: сценарист мыслит так же, как и любой другой человек. То есть - не связным текстом и даже не картинками, а размытыми «образами», которые потом, с помощью сознательных усилий, преобразовываются в слова и предложения, если мы говорим и пишем, или в картинки, если мы рисуем и лепим. А сами эти «образы» невозможно вытащить из головы и передать другому в первозданном виде: телепатию, увы, еще не придумали.

Так что окошко в мозг сценариста, к сожалению, ничего вам не даст. Потому что внутри сценариста, как внутри той самой коровы, жуть и мрак. Если бы вы это увидели, вы бы сбежали тотчас, вопя и рыдая от ужаса и безысходности.

Сценарист и сам сбежал бы, если б мог. Но вместо это он будет несколько дней сидеть и причесывать этот мрак, чтобы вы смогли рассмотреть в нем некое подобие поэпизодника.

Про дедлайны

Всякий раз, когда я укладываюсь в прописанный в договоре дедлайн, заказчик страшно удивляется.

Обычно за пару дней до этого дедлайна мне звонит редактор и с тоской в голосе говорит: «Юля, продюсер N попросил меня вам позвонить. У нас в договоре записано, что [очередной этап работ] будет через два дня. Как у вас дела? Когда ждать текст?»

Я обычно говорю: «Текст будет через два дня, как мы и договаривались». – «Да ладно?!» - вскрикивает редактор с испуганным недоверием. Он не знает, как именно ко мне сейчас отнестись: как к наивному мечтателю? опасному идиоту? человеку, который просто всегда врет по телефону?

Через два дня он получает текст, как договаривались. Проблема в том, что он-то ждал хороший текст. А получает – своевременный.

В непростом деле установления дедлайнов у нас с заказчиком конфликт интересов, которые мы оба тщательно скрываем. Я всеми силами даю понять, что мне важно уложиться в сроки, но на самом деле хочу одного – написать хороший сценарий, потому что от этого зависит моя репутация. Заказчик всеми силами дает понять, что ему нужен хороший сценарий, но на самом деле хочет одного – получить сценарий в срок, потому что от этого зависит производство.

Дедлайн, который мы в итоге вписываем в договор, после всех обсуждений, споров, манипуляций и взаимных обвинений, - это компромисс между моим тайм-менеджментом и страхами заказчика. Страдают в итоге оба: я пишу не так хорошо, как могла бы, и заказчик спит не так спокойно, как хотел бы.

В следующий раз я вписываю в договор сроки побольше (все равно заказчик их порежет). А заказчик – сроки поменьше (все равно сценарист халтурит). Мы снова обсуждаем, спорим, манипулируем и обвиняем друг друга – и на выходе имеем еще менее жизнеспособный компромисс, в результате которого заказчик получает сценарий еще быстрее – и еще хуже.

Все повторяется, пока мы не доебываемся до мышей, – то есть пока сценарий, который получает заказчик, не превращается в слабо связанный со здравым смыслом набор сцен. Тогда заказчик идет к другому сценаристу, получше, жалуется, что проект сложный, и вот «один автор уже не справился». После чего, услышав от нового сценариста сроки, недоуменно поднимает брови: «Как же так? А вот Вася пишет по серии в неделю!» Хотя именно эти серии Васи заказчик и принес новому автору переписывать...

...Закон Российской Федерации пытается разорвать этот порочный круг юридически. В Гражданском кодексе РФ, который регулирует отношения между автором и заказчиком, есть статья 1289, пункт 2. Там написано: «В случае, когда срок исполнения договора авторского заказа наступил, автору... для завершения создания произведения предоставляется дополнительный льготный срок продолжительностью в одну четвертую часть срока, установленного для исполнения договора».

Что это значит в переводе на человеческий? Если вам вдруг не пишется (или пишется плохо), вы имеете полное право затянуть выполнение работы на четверть обговоренного с заказчиком срока.

Я еще не видела договора авторского заказа без строчки о том, что пункт 2 статьи 1289 ГК РФ «не применяется».

Заказчики думают, что, не применяя этот пункт, они экономят время. На самом деле они его разбазаривают - потому что написать хороший сценарий занимает меньше времени, чем написать плохой и переписать его потом еще несколько раз. Но эта мысль кажется здравой только в конце работы, когда ты со слезами, кровью и кишками выцарапал из пятого по счету автора нормальный сценарий, а в процессе перенес съемки с лета на зиму и заменил актеров, которые за это время забеременели или сломали ноги. А в начале работы мысль эта кажется контр-интуитивной - всем, кроме сценариста. Потому что только сценарист знает, какое феерическое говнище он может написать, когда ему не пишется.

Время, когда не пишется, нужно закладывать в дедлайн, чтобы не симулировать поломку ноутбука и срочный уход в запой, когда дедлайн прошел, а сценария так и нет.

Самый простой способ – сообщить заказчику, что ты не работаешь в праздники и выходные, и посчитать «неделю на серию» без учета этих дней. Получится как раз полторы-две недели на серию – это если ты все-таки будешь работать и в субботу, и в воскресенье, и в отпуске, и на дне рождения у бабушки.

Но самый действенный способ – честно не работать в праздники и выходные. А еще – не работать по ночам (и в целом – когда уже ничего не соображаешь). Не работать, если уже тошнит от собственной истории. Не работать с температурой. Не работать, «скрючившись на заднем сиденье служебного автомобиля» (кто знает, поймет).

Когда же работать? – спросите вы. Отвечаю: в остальное время. Его на самом деле вполне достаточно – если не приходится переписывать всю ту херотень, которую вы написали накануне ночью, когда ехали в такси с юбилея бабушки, укачивая орущего младенца.

Да и заказчик, разумеется, не хочет, чтобы вы вместо его сценария писали и переписывали какую-то херотень. Он просто думает, что вы в любой ситуации можете написать сценарий, - примерно как хирург, который может удалить воспаленный аппендикс ночью, в такси, после юбилея бабушки, укачивая орущего младенца…

Oh wait.

Про перебор

Давайте проведем мысленный эксперимент. Прочтите вот это: «Она грустно улыбается сквозь стекло». Прочли? Теперь представьте эту сцену во всех деталях – «ее», эту грустную улыбку, это стекло. Где все происходит. Кому «она» улыбается и почему.

Представили? Хорошо. А теперь представьте, что нет никакой «ее», никакого стекла, и грустной улыбки тоже нет. И самой сцены нет – потому что вам надо ее придумать. Вместо этой сцены у вас в поэпизоднике запись «Они расстаются навсегда, хотя любят друг друга», дедлайн – и абсолютная, звенящая пустота в голове.

Что вы сделаете (после того как испытаете приступ паники)? То же, что сделал бы на вашем месте любой сценарист: сядете и начнете перебирать варианты.

Например, она такая рыдает, а он уходит. Или он такой рыдает, а уходит она. Или оба рыдают, заламывая руки. Или…

На пятнадцатом варианте подступает тошнота и ощущение собственного ничтожества. «Бездарь, - спрашивает себя сценарист, - ты вот сам-то хоть раз заламывал руки при живом человеке? Да? А на трезвую голову?»

К тридцатому варианту что-то начинает смутно вырисовываться: например, она уезжает. Непреодолимая сила – автобус? поезд? такси? электрический самокат? – уносит ее все дальше, и перед тем как исчезнуть, она – смахивает слезу? машет рукой? посылает воздушный поцелуй (о господи)? выкрикивает его имя (сейчас сблюю)? пожимает плечами? грустно улыбается?

«Ну, это же первый вариант, который приходит в голову», - любят говорить заказчики, критикуя сценарий (а сроки при этом ставят такие, будто сценаристу, в отличие от всех остальных людей, в голову приходит сразу тридцатый).

Первый десяток вариантов и правда почти всегда плох. Но без него не будет второго и третьего, как мы знаем из школьного курса арифметики. Мастерство сценариста состоит в том, чтобы как можно скорее отбросить этот первый десяток и перебирать дальше, пока не наступит одно из двух: кончится мозг в голове – или найдется что-то действительно оригинальное и точное.

Этот бесконечный перебор вариантов и есть работа сценариста. Бесконечный – потому что любую идею можно выразить как угодно. Список вариантов открытый, и никто не может сказать, дошел ты до лучшего из них или просто остановился от бессилия. И всегда есть шанс, что лучшего варианта просто нет, потому что история в целом – так, как ты ее придумал и пишешь, - не работает.

На этой радостной ноте пойду перебирать варианты одной там истории. Я уже добралась до сорок седьмого и чувствую, что вот-вот должно попереть. Должно же?

Про сроки

С одной стороны, сценарист лучше всех знает, как он работает и в какие сроки может уложиться. А с другой – не родился еще тот заказчик, который бы взял эти озвученные сценаристом сроки и вписал бы их в договор.

Каждый заказчик пытается уложить сценариста в свои собственные сроки, как будто сроки – это постель, а сценарист – ну, вы поняли. В ход идет все: комплименты; сравнения с другими сценаристами, которые за день пишут восемь серий для шести проектов. В отдельных случаях – шантаж и угрозы. Все, чтобы сценарист перестал уже ломаться, как будто он (ну, вы поняли).

Заказчика можно понять: он человек страстный и хочет, чтобы все было по любви. А у сценариста все, как обычно, по расчету.

Расчет простой. Работа состоит из двух этапов: написания и придумывания. То есть из бешеного стучания по клавиатуре – и из сидения с пустым взглядом, устремленным в стену. Каждый из этих этапов занимает определенное время. Ни один нельзя пропустить.

Не посидишь с пустым взглядом, устремленным в стену, - нечего будет потом настукивать на клавиатуре. Однако при установлении сроков сдачи сценария учитывается только стучание по клавиатуре.

Что говорит сценарист, когда заявляет, что напишет первую серию часовой драмы за месяц? Что две недели он будет сидеть, уставившись в стену. То есть - придумывать историю, перебирать разные варианты ее развития, создавать и отбрасывать персонажей, менять персонажам пол, смотреть, что получается, возвращаться к предыдущему варианту, менять жанр, смотреть, что получается, возвращаться к тому варианту, который был за два варианта до предыдущего, и т.д. А еще две недели сценарист будет истерично стучать по клавиатуре, чтобы успеть все это записать по-человечески, потому что понимает, что проект срочный.

Что слышит заказчик, когда сценарист заявляет, что напишет первую серию часовой драмы за месяц? Что сценарист будет три недели пропивать аванс, а потом за недельку наговнякает то, что и так мог бы наговнякать за недельку, если бы раньше начал.

Если заказчик – человек не только страстный, но и вежливый, здесь он обычно просит сценариста «поднатужиться». Проблема в том, что «тужится» сценарист одним-единственным местом – мозгом. А мозг, если как следует поднатужиться, быстрее работать не станет. Зато станет работать хуже – в целях экономии времени.

Попробуйте написать любовное письмо на скорость, по таймеру. Сами увидите, какие тошнотворные штампы и омерзительные идиотизмы порождает ваше сознание, когда оно «тужится». Сюрприз - сознание сценариста работает точно так же.

Если бы сценаристы чаще об этом рассказывали, всем было бы легче. Но сценаристы молчат – или, что еще хуже, сами создают и укрепляют миф о вдохновенности собственного творчества.

У каждого сценариста (и у меня тоже) есть история о Той Самой Заявке, которую он написал за 20 минут на салфетке, и по ней немедленно запустили проект. К слову, мой проект по Той Самой Заявке прямо сейчас снимается. Беда только в том, что ни один сценарист не говорит, сколько он над этой заявкой думал перед тем, как записать ее на салфетке, - пока мыл посуду, укладывал ребенка, односложно отвечал маме по телефону, сидел в очереди в поликлинике, перекладывал плитку за унитазом, выносил мусор, спорил с женой, чья очередь выносить мусор…

Мне кажется, сценарист и сам не учитывает это время - просто не замечает его. Потому что так устроена сценарная работа: мозг что-то варит внутри башки, пока ты занят другими делами, и в самые неожиданные моменты – например, когда ты ведешь машину и не можешь ничего записать, - вдруг выдает тебе целые куски сценарных решений.

Все сценаристы знают, что это время – когда мозг варит историю внутри башки – существует. Но сесть и посчитать, сколько это в часах или днях, почти невозможно. Поэтому сценаристы предпочитают об этом не распространяться.

Не будешь же объяснять заказчику, что для того, чтобы написать серию часовой драмы, тебе надо восемнадцать раз помыть посуду и четыре раза переложить плитку за унитазом. Это как-то даже нелепо. Все же знают, что для того, чтобы написать серию часовой драмы, надо просто сесть и ее написать. Недели за полторы, а лучше за одну. Проект-то срочный.

Про двухстраничные заявки

С этими двухстраничными заявками – как со стишками.

В дни моей юности был такой сайт для поэтов – Стихи.ру (он и сейчас есть). По сути, это большая соцсеть, в которой входным билетом в сообщество был стишок. Написал стишок, запостил его на Стихах.ру – и вот уже ты пишешь комментарии и общаешься там в чате, как поэт. Стишков после этого можно больше не писать.

Двухстраничная заявка – такой же входной билет на телеканал для продюсера. Принес двухстраничную заявку – обсуждаешь проекты и общаешься с руководством канала, как продюсер. Не принес – о чем с тобой вообще разговаривать?

Поэтому продюсеры очень хотят двухстраничных заявок. Проблема в том, что они хотят их а) хорошие, б) быстро, в) бесплатно. И никак не могут выбрать любые два условия из этих трех.

Что им мешает? Та самая двухстраничность.

«Не надо расписывать подробно, - говорят они сценаристу. – Набросайте две странички. Это же быстро: сел да написал».

У сценариста в мозгу в этот момент двадцать разрозненных героев плавают в вязкой каше событий, размазанных ровным слоем по нескольким столетиям некой воображаемой Земли. И нет, это не прообраз «Игры престолов». Это идея ситкома о ногтевой модели из Нижневартовска, которая ищет любовь и покоряет столицу.

Сценарист запускает в эту кашу свою ментальную руку и пытается изловить персонажа, чтобы начать с него историю. Но персонаж, будучи вытащен из этой вязкой каши, растекается между пальцев, как медуза, и уже непонятно, девочка он или мальчик, ногтевая модель или охранник, из Нижневартовска или из ада. Все эти характеристики остались там, в каше, и каждую надо вылавливать отдельно, рассматривать на свету, разочарованно качать головой и ронять обратно в кашу, постепенно теряя человеческий облик и ощущая свою полную и окончательную бездарность. Словом, работать.

Если в этот момент сценаристу сказать: «Делай что хочешь, но двухстраничная заявка нужна прямо сейчас», - он наугад сунет свою ментальную руку в вязкую кашу недообразов у себя в голове, зачерпнет этой жижи от души - да и шлепнет ее на бумагу. Вот вам двухстраничная заявка, в которой непонятно вообще ничего: ни кто герой, ни чем кончается история, ни почему мы, такие нежные, должны все это читать.

Ведь что такое двухстраничная заявка? Это краткий, внятный и интересный пересказ истории. А теперь вопрос: вы когда-нибудь пытались кратко, внятно и интересно пересказать историю, которой не существует?

Чтобы написать пересказ истории, эту историю нужно сперва придумать. Да, всю. Целиком, с началом, серединой и концом. Со всеми персонажами и перипетиями. С психологизмом и деталями (взятыми, кстати, из рисерча, потому что иначе откуда бы им взяться-то?). Потом еще хорошо бы понять, о чем эта история на самом деле – в философском и эмоциональном смысле.

А уже после этого можно написать внятный и интересный пересказ этой истории на две странички. Это и правда быстро, чего там. Сел да написал.

Бывший нарративный дизайнер (=сценарист) игровой компании Telltale рассказал о проблемах производства, с которыми сомпания столкнулась в последние несколько лет.

"По ее словам, в студии практически сформировалась традиция переписывать некоторые эпизоды за несколько дней до их отправки на сертификацию Sony и Microsoft. Объёмы работ были огромными, и от подобных решений руководства страдали почти все отделы, особенно сценаристы.

Из-за этого, конечно же, не только падало качество сценария и эпизода в целом, но и возникали самые базовые технические проблемы и баги".

Полностью можно прочитать здесь: www.igromania.ru/news/78278/Byvshiy_dizayner_Telltale_rasskazala_o_problemah_igr_kompanii.html.

Тот случай, когда игровая индустрия может передать киноиндустрии ценное знание о вреде заполошного переписывания сценариев под съемки (то есть под релиз). Впрочем, это знание у киноиндустрии тоже есть. Хотя, как и в играх, оно, к сожалению, остается чисто теоретическим: сценаристы все время об этом талдычат, но все почему-то считают, что это они от лени.

А компания Telltale, тем временем, разорилась и подала на банкротство.

Channel Edit Photo

Channel Create