Про кинематографичные ремарки

В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.

Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».

Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.

В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.

Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.

Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.

Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».

Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.

Мне – студентке.

А ведь я давно уже не студентка.

Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».

Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –

«Вдох. Вася делает шаг.

И еще один.

И еще».

Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.

Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.

Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.

Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.

Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?

Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...

...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.

И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.

#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration

Про картинку в голове

Мне очень нравится мысль о том, что язык – это средство передачи мыслей на расстоянии. То есть, фактически, инструмент телепатического общения. В этом смысле сценарий – инструмент телепатического общения между сценаристом, продюсером и режиссером.

Как известно, мысли в основном невербальны. Человек думает не словами и предложениями, а «образами». Если вы пробовали медитировать – то есть, собственно, замечать мысли, возникающие в голове, – то знаете, что они, как правило, представляют собой картинки или смутные ощущения, которые получается описать словами, только если их «осознать» – то есть обратить на них внимание специально.

Так работает довербальное мышление. Оно есть и у младенца, еще не умеющего говорить, и пациента с трудностями речепроизводства. Проще говоря, картинки и ощущения есть у каждого из нас; а их словесные описания – это то, с помощью чего мы перекладываем эти картинки и ощущения из одной головы в другую.

Но между ментальной картинкой и ее словесным описанием всегда есть некий зазор – чтоб не сказать «пропасть».

Во-первых, ментальную картинку мы видим сразу всю, целиком – в отличие от фразы, которая разворачивается для нас последовательно, от первого слова к последнему. В этом смысле картинка не направляет и не режиссирует наше внимание, а фраза – направляет и режиссирует: от того, какое слово будет в ней первым, а какое – вторым, зависит и смысл фразы, и наше восприятие этого смысла.

Во-вторых, слова – даже если их много, и они точно подобраны, – никогда не описывают картинку во всей ее полноте.

Если не верите, попробуйте описать любимое живописное полотно – во всех его мельчайших подробностях, так, чтобы по вашему описанию можно было сделать его полную копию. И – обломайтесь, потому что нарисовать точную копию полотна по вашему описанию будет в любом случае невозможно.

Каким бы дотошным ни было описание, в нем всегда остаются умолчания и белые пятна. А в картинке – какой бы простецкой она ни была – всегда есть нечто невербальное и доступное исключительно в ощущениях.

Когда пишешь сценарий – то есть пытаешься описать словами то, что видишь внутренним взором, – это особенно очевидно. Ты пишешь: «Интерьер. Сарай. День» – и видишь тот самый сарай из брезента и сосновых досок, который отец строил на даче, пока ты семилетняя лепила свинью из глины, добытой в придорожной канаве.

Дальше идет сценарная ремарка – но как в трех ее строках описать запах мохнатых досок с выступающими из трещин капельками смолы, влажные от росы ватные подушки на трех скрипучих кроватях и нагревшие от солнца резиновые сапоги в комьях земли и травы, брошенные у двери? И разве все это имеет отношение к сцене из жизни придуманных персонажей, у которых – будем честны – может быть и какой-то другой сарай, а не только тот, что построил отец, когда мне было семь лет?

Одна из важнейших задач начинающего сценариста – осознать и смириться с тем, что в точности описать все придуманное и увиденное невозможно. Даже самая емкая сценарная ремарка описывает не саму картинку, а лишь ее часть. И тут важно, какую именно часть.

Задача словесного описания – не столько создать полную копию того, что мы видим мысленным взором, сколько срежиссировать и направить взгляд наблюдателя, который это рассматривает. То есть – сконструировать для читателя текста ситуацию наблюдения, аналогичную той, в которой мы сами находимся, когда смотрим на свою собственную ментальную картинку.

Это звучит очень сложно, но на самом деле моя мысль проста, как дачный сарай. Хорошо описать локацию в сценарной ремарке – это не упомянуть ВСЕ, что в этой локации есть. Это значит понять, по каким опорным точкам читатель сможет у себя в голове создать картинку, максимально близкую к вашей, и как можно точнее описать эти опорные точки. То есть – понять, какие детали делают картинку, которую вы видите у себя в голове, именно такой...

...Вот почему точность сценарной ремарки очень важна. От нее зависит, какую картинку представит себе продюсер, режиссер и художник-постановщик. То есть картинку-то они представят себе в любом случае; а вот вашу или свою собственную – зависит от каждого слова в ремарке. И даже от их порядка.

У многих моих коллег такое цеплянье к словам вызывает усмешку и отторжение. В конце концов, мы ведь не ради Нобелевки по литературе стараемся, а сценарный текст все равно увидят полторы калеки, которые выкинут его из головы, как только услышат «Стоп. Снято!», если не раньше. Так зачем тратить время и силы на выдрачивание словесных завитушек?

Но в том-то и дело, что слова – это не завитушки, а инструмент управления мыслями. Своими – и, что характерно, чужими. А уж тратить время и силы на то, чтобы управлять чужими мыслями, не привлекая внимания санитаров, сценаристу сам бог велел.

#мозг #мастерство #ремарка