Про «Крокус»

Я понимаю, что многим сейчас больно от новостей, рассуждений и даже просто от очередного напоминания об этой трагедии. Поэтому вынесла «Крокус» в заголовок – чтобы те, кому слишком трудно, могли сразу закрыть этот пост и пройти мимо.

Сперва я вообще не хотела писать ничего и думала просто повесить тут траурную заглушку. Но потом решила все же сказать пару слов – потому что тема теракта в концертном зале для меня хоть и не личная (слава Б-гу), но все же близкая.

В октябре 2002-го я работала переводчиком на мюзикле «42-я улица», который шел в Московском дворце молодежи.

Когда случился «Норд-Ост», у нас, как и у них, шел очередной спектакль. Позже выяснилось, что МДМ тоже рассматривался террористами как один из возможных объектов, – во всяком случае, в новостях показали изъятую видеозапись оттуда, сделанную за несколько недель до захвата заложников. Но тогда, с 23-го по 26-е октября, в МДМе никто об этом не думал. Мы просто молча курили, охуевали и в перерывах между репетициями и спектаклями обменивались именами коллег и друзей, которые оказались заперты на Дубровке.

Много лет спустя, уже будучи сценаристом, я поняла, что тема эта не дает мне покоя. И придумала сериал, действие которого начиналось в октябре 2002 года, в ночь штурма Театрального центра. Эту историю я разрабатывала долго и мучительно, она несколько раз меняла формат, хронометраж и продакшн, пока, наконец, не стала сериалом «Переговорщик», вышедшим два года назад на KIONе.

К тому моменту «Норд-Оста» в нем не осталось. Во-первых, в 2020-м вышел прекрасный фильм Ивана Твердовского «Конференция» про то же самое (посмотрите, если не видели, - он довольно точный и при этом, как ни странно, бережный). А во-вторых, нам казалось, что прошло уже слишком много времени, и «Норд-Ост» окончательно остался в прошлом относительно «наших дней».

Как оказалось, это нам только казалось.

В 2019-м, кстати, я неожиданно для себя оказалась на съемочной площадке «Tenet» Кристофера Нолана: в Таллине снимали одну из первых сцен фильма – ту самую, с захватом заложников в опере. Сидя в огромном концертном зале, полном людей из массовки и съемочной группы, я «примерила» эту бутафорскую ситуацию на себя – и в очередной раз порадовалась тому, что «Норд-Ост» был уже так давно, почти полжизни назад.

Но и тогда, когда он происходил, и потом, когда я ресерчила те события для своего сериала, меня не покидало тошноватое ощущение замолчанной до небытия реальности. Чувство, что правды – какая бы она ни была – никто никогда не узнает. Собственно, поэтому я и придумала художественный сериал: даже прочитав многочисленные архивы и поговорив с очевидцами из бывших коллег-журналистов (с теми, кто работал снаружи, и с теми, кому удалось побывать внутри Театрального центра на Дубровке), я поразилась тому, как много осталось вопросов и белых пятен. И – вот он, цинизм сценарной профессии – поняла, что между всеми умолчаниями и допущениями, с которыми мы за два десятилетия уже свыклись, можно придумать какую угодно историю.

Сейчас, глядя на страшные кадры из «Крокуса» и всех последующих новостей, я снова вижу, как реальность рассыпается на куски, из которых каждый складывает свой собственный паззл в попытке осмыслить произошедшую трагедию. И самое жуткое, что все эти паззлы – складываются. В том числе и потому, что за последние двадцать лет мы привыкли их делать из допущений и умолчаний.

Но есть и то, что всегда остается реальным и неизменным и на что можно опереться, когда непросто. Это обычное человеческое сочувствие, сопереживание горю ближнего.

Оно не требует правдоподобных версий, объяснений и прочей словесной и мысленной эквилибристики. Ему не нужны никакие паззлы. Оно просто есть – и об этом, мне кажется, важно сейчас сказать.

Мои самые искренние и глубокие соболезнования всем, кто пострадал в теракте 22-го марта, и всем, кого он так или иначе коснулся. Мне ужасно, невыносимо горько, что все это с нами случилось.

#крокус #теракт #НордОст #переговорщик #tenet #конференция #соболезнования

Про TENET и «Дюнкерк»

За все время существования этого канала я, кажется, ни разу не разбирала чужой фильм или сериал больше одного раза, – кроме TENET, о котором продолжаю думать даже спустя месяц после первого просмотра.

На премьере в Таллине после финальных титров я поняла, что хочу две вещи. Во-первых, посмотреть этот фильм еще раз, а во-вторых, прочитать сценарий, который написал Кристофер Нолан (то есть, в каком-то смысле, посмотреть этот фильм в третий раз, только еще внимательнее).

Я была далеко не единственным зрителем TENET, которому захотелось того же. Например, Катя Кузнецова, которая ведет в Телеграме замечательный канал «На посте поправим», посвященный работе художника в киноиндустрии, пишет о том, что одного просмотра явно недостаточно: t.me/fixitinpost/582.

Об этом же говорят и цифры сборов. Вряд ли можно было как-то иначе собрать 280 миллионов долларов за три недели ковидного проката, когда половина кинотеатров закрыта, в другой практикуют шахматную рассадку через два кресла, а зрители за полгода вообще разучились выходить из дома.

С моей точки зрения, возможность (и необходимость) перепросмотров зашита в драматургию TENET, как возможность и необходимость перепрохождения должна быть зашита в хорошую нарративную игру. При этом тот факт, что игры, особенно дорогие, с хорошей графикой и сложной историей, специально рассчитаны на то, чтобы их проходили несколько раз, складывая все более объемную картину происходящего, никого особо не возмущает, – в отличие от фильма Кристофера Нолана, которого только ленивый не упрекнул в стремлении всеми средствами заманить зрителя в кино и выжать из него трудовую копеечку за второй и даже третий билет.

Может, потому что TENET – все-таки фильм, а не игра. Ну, или не совсем еще игра, хотя уже и не вполне фильм.

Многие сравнивают его драматургическую конструкцию с Inception или Memento, но, по-моему, общая у них разве что тема субъективного времени. А структурно и драматургически TENET ближе всего к предыдущему фильму Нолана – «Дюнкерку». Но это становится понятно, только если пересмотреть «Дюнкерк» несколько раз, как TENET. Или прочитать его сценарий.

В сценарии TENET (не помню, сохранилась ли эта реплика на экране) Прия предупреждает Протагониста: «This conflict runs backwards and forwards simultaneously». Как и все в фильме, эти слова в равной мере относятся и к происходящему по сюжету, и к самой структуре истории.

Интересно, что в «Дюнкерке» конфликт сконструирован точно таким же образом, хотя при первом просмотре этого совершенно не замечаешь. История развивается в трех концентрических временных – кругах? пластах? – и вроде бы в линейной хронологической последовательности, но на самом деле нет. Временные пласты наложены не только друг на друга и на карту Ла-Манша, но еще и на векторы встречного движения героев – из разных пластов времени и с одного берега на другой. В результате всех этих завихрений каждое большое событие в «Дюнкерке» разворачивается перед нами задом-наперед. Сперва мы вместе с одними героями видим его последствия, потом – вместе с другими героями – переживаем его кульминацию, а в самом конце вместе с третьими наблюдаем его завязку.

Так происходит со всеми мини-сюжетами в «Дюнкерке»: с затоплением транспортного судна, полного солдат, с крушением двух из трех английских самолетов, с синей баркой, на которой спасается с пляжа Томми. Но, когда смотришь этот фильм в первый раз, все это совсем не очевидно, потому что смотришь ты его в полной уверенности, что перед тобой обычная линейная история про войну – разве что какая-то дерганая. Ты просто не успеваешь осмыслить тот факт, что, пока ты сидишь в зале и смотришь фильм про войну в прямой хронологической последовательности, сюжет этого фильма у тебя в голове разворачивается в обратной...

...Это реверсивное – инвертированное? – сюжетное движение встроено в «Дюнкерк» так, что почти все время остается для зрителя подсознательным. А это довольно-таки неприятное чувство, когда твое подсознание смотрит совершенно не то кино, которое смотришь в этот момент ты, да еще и не в том порядке. Особенно для людей, не очень-то привыкших позволять своему подсознанию выкидывать всякие фортели. Второй, третий и все остальные просмотры позволяют с этим справиться, постепенно переводя эту реверсивную историю из подсознания в сознание, где ее уже можно внимательно рассмотреть и понять, наконец, кто в ней что и зачем делает.

TENET работает точно так же – и по той же причине раздражает тех, кого он раздражает. Ты как будто два с половиной часа смотришь совершенно линейную шпионскую историю с постоянными отсылками к бондиане (чего только стоит катер, несущий Протагониста и его «девушку» на яхту к злодею), а в это время в твое подсознание вкручивается в обратном порядке совершенно другая история о любви и свободе воли, которую – историю, любовь и свободу – ты даже не замечаешь.

О том, как это сделано в сценарии, и не офигел ли Нолан такое делать, я расскажу подробнее в эти выходные, на Шестой сценарной онлайн-конференции: www.shichenga.ru/news/shestaja_scenarnaja_konferencija_grjadet/2020-09-09-1036. Мой доклад в субботу, 10-го октября, в 12-00 по Москве. Подключайтесь, и будем спорить.

#tenet #мастерство #онлайн_конференция

Про что хотел сказать автор

На днях в чате канала (t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg) разгорелась дискуссия о том, должен ли сценарист отвечать на вопросы о смысле (теме, идее) своего проекта на этапе написания заявки.

Сценарист, конечно, считает, что не должен. Единственная вещь, которую он точно знает на этапе заявки, – это что он хочет за нее денег. (Хотя даже точную сумму назвать, скорее всего, затруднится.)

К тому же осмысленный ответ на вопрос о том, что автор хочет донести до зрителя, требует долгих и зачастую мучительных раздумий, ведь для этого фактически нужно придумать всю историю целиком, в мельчайших деталях, а потом красиво подытожить ее на пару абзацев.

Заказчик возражает, что это необходимая часть сценарной разработки, причем именно на начальном ее этапе. Несколько лет назад на телеканалах и в продакшнах появились анкеты, которые предлагается заполнить и приложить к заявке. В этих анкетах есть обязательный пункт про «смысл» истории: что вы как автор хотите этой историей сказать.

Разумеется, я, как и другие сценаристы, плевалась на этот пункт и писала в нем максимально абстрактные отписки. Откуда я знаю, что я хочу сказать своей историей, если я еще даже не решила, женат ее главный герой или так, балуется?

Но горькая правда состоит в том, что историю, автор которой не хочет ничего донести, невозможно не только написать, но даже придумать. Знать, к чему ты все это ведешь, просто необходимо – хотя бы для того, чтобы суметь отделить существенные для этой истории события от несущественных.

При этом то, к чему ты ведешь, может измениться в любой момент разработки. Более того, за несколько драфтов – если, конечно, они написаны качественно, – смысл истории меняется неизбежно и довольно-таки радикально. Однако в начале каждого драфта этот – предполагаемый – смысл все-таки должен быть, иначе сценарий превращается в набор слабо связанных между собой сцен, в которых трепыхаются слабо связанные между собой персонажи.

Сопротивлению, которое испытывают современные авторы при одной мысли обо всем этом, уже больше полувека. В 1960-е возникла теория reader response criticism, которая утверждала, что произведение не создается автором в процессе написания. Оно актуализируется (формируется) только в процессе чтения – то есть, по сути, создается в голове у читателя. С этого момента любые вопросы о том, что хотел сказать автор, отошли на второй план. Все бросились изучать, что смог вычитать в тексте каждый конкретный читатель.

Это, конечно, очень приятно, поскольку снимает с автора большую часть ответственности. Однако это совершенно не повод лениться.

В среде сценаристов и геймдизайнеров есть расхожее представление о том, что большую часть работы за автора должен делать зритель/игрок. Задача автора – набросать максимально интригующих финтифлюшек, а уж зритель/игрок сам додумает, что они значат для истории: восприятие-то вещь глубоко индивидуальная!

Сюрприз, ребята: ни зритель, ни игрок не сможет додумать то, чего в истории не заложено. Вы ведь не додумываете боевых человекослонов, унесенных призраками гор, когда читаете сказку о Красной Шапочке? Как вы думаете, почему?

В общем, для того чтобы зритель/игрок что-нибудь этакое додумал, это (как и саму возможность «додумывания») надо сперва заложить в сюжет. А для этого неплохо бы знать, о чем этот сюжет вообще – просто чтобы понять, что в него закладывать, а от чего лучше все-таки воздержаться.

Это не отменяет зрительского и другого сотворчества. В сценарий априори нельзя заложить все, что способен вообразить при его просмотре зритель. И хороший фильм или сериал всегда больше того, о чем успел подумать его сценарист в последнюю ночь перед сдачей финального драфта...

...Но некий «коридор интерпретаций» все-таки существует. Он как раз и завязан на то, что хотел сказать автор, – и на то, получилось ли у него это сказать. Этот коридор может быть шире или уже, но даже такой многослойный фильм как Tenet, будучи одновременно историей про любовь и дружбу, визуальным экспириенсом, исследованием о природе реальности и шпионским боевиком, не является при этом историей о свободе розовых котиков. При всей широте интерпретационного коридора, который создает Кристофер Нолан, розовые котики в него просто не вписываются.

Приходится признать: что хотел сказать автор – не набившая оскомину школьная задачка и не каприз ленивых продакшнов. Это одно из необходимых условий для начала работы над любой историей. Зачем нам эта история? Что именно мы хотим в ней исследовать? Почему мы вообще решили написать ее, а не пойти играть в бадминтон?

И если автор не желает ответить на эти вопросы хотя бы самому себе, то зачем ему в принципе отрывать жопу от дивана и писать какую-то заявку?

Ведь не для денег же, ей-богу.

#заявка #идея #tenet #мастерство

Про TENET

Это один из немногих фильмов, ради которых я нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие произведения. А еще это первый за много лет фильм, на который я сходила два раза подряд и оба раза получила огромное удовольствие.

Но СПОЙЛЕРОВ в этом посте почти не будет. И не потому, что я их как-то специально избегаю, а потому, что Tenet – это нелинейное кино в самом прямом смысле слова. То есть кино, сюжет которого попросту невозможно пересказать словами.

Любой сценарист знает, что история всегда разворачивается во времени. Для того, чтобы нечто было историей, оно как минимум должно иметь начало, середину и конец. Но в Tenet невозможно сказать, в какой момент началась история героя, которого играет Джон Дэвид Вашингтон (правильный ответ – «ни в какой»), и когда эта история заканчивается (правильный ответ – «никогда»). А если мы все-таки попытаемся пересказать ее, то будем вынуждены все время забегать вперед или возвращаться назад, делая все более и более безумные временные петли, – точно так же, как и герои фильма, которые вроде бы спасают мир, но на самом деле исследуют природу восприятия и реальности.

То, как мы представляем себе окружающую реальность, на самом деле не более чем условность, результат общественного договора. «But cause comes before effect», – говорит Протагонист, увидев, как пуля появляется в магазине после выстрела. «No, – возражает ему исследовательница, – this is just the way we see time».

В истории кино общественный договор по поводу того, как мы видим время на экране, был установлен еще в начале XX века и восходит к знаменитому «эффекту Кулешова», на который с 1929 года опирается искусство монтажа (подробнее об этом тут: ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D1%84%D1%84%D0%B5%D0%BA%D1%82_%D0%9A%D1%83%D0%BB%D0%B5%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%B0). Этот договор именно такой, как представляется Протагонисту (и зрителю) в первом акте: хронологическая последовательность кадров тождественна причинно-следственной. Другими словами, то, что мы видим на экране сейчас, произошло из-за того, что мы увидели на экране до этого.

Но в Tenet (как и, например, в первом сезоне Westworld, который тоже обнажал условность хронологической последовательности сцен как причинно-следственной, и к которому приложил руку Джонатан Нолан) этот, казалось бы, нерушимый договор со зрителем нарушается в первые же минуты. Нолан явно и даже как-то безжалостно показывает всю условность нашего восприятия времени – и экранного, и реального. То, что мы видим на экране сейчас, произошло не из-за того, что случилось раньше, а из-за того, что вся история, рассказанная в этом фильме, уже произошла, – и даже та ее часть, до которой мы еще не досмотрели.

Такое беспардонное нисповержение основ кинематографа, которые и делают его интересным и, главное, комфортным зрелищем, естественно, вызывает у зрителя раздражение. Но Нолан не был бы режиссером всех своих предыдущих фильмов, если бы это раздражение было его целью или хотя бы предметом его интереса. Нет, интересует его нечто совершенно другое.

В media studies есть старинное разделение на «темпоральные» и «пространственные» искусства, восходящее еще к работам Маршалла Маклюэна 1960-х годов (того, который «the medium is the message»).

Если вкратце, темпоральные искусства – это искусства, восприятие которых разворачивается во времени. Мы читаем книгу, слушаем музыку, смотрим спектакль или фильм – и мы не можем воспринять их иначе, кроме как в некой линейной последовательности. В свою очередь, пространственные искусства – это живопись, фотография, архитектура, то есть все, что мы воспринимаем мгновенно, как единое целое.

Восприятие пространственных искусств не имеет временного измерения. Все, что мы можем с ними сделать, – это углубить наше первое впечатление, посмотрев на картину или фотографию еще раз. Но при этом всякий раз мы все равно видим ее не последовательно, а целиком, – в отличие, например, от фильма, который как раз привыкли воспринимать последовательно...

...То, что делает Нолан, начиная с «Дюнкерка», – это попытка средствами кинематографа создать именно «пространственное» произведение, которое можно воспринять адекватно, только увидев его сразу, целиком.

Tenet, удивительным образом, показывает, что это возможно, – начиная со второго просмотра, когда «темпоральность» зрительского восприятия сменяется неким подобием «пространственности», и вдруг выясняется, что в этом быстром и вроде бы развлекательном экшн-триллере есть как минимум четыре душераздирающих истории про любовь и дружбу, а также комментарий о природе бытия, сделанный с естественнонаучной точностью.

Как вы уже, наверное, поняли, я собираюсь пойти на “Tenet” в третий раз. Но еще мне было бы очень интересно прочитать его сценарий (который, говорят, Нолан не показывал никому, кроме своей съемочной группы). Потому что такую историю нельзя написать последовательно, от начала и до конца.

Все, что говорят и делают в ней герои, буквально каждое слово в этом сценарии влияет на все, что было до и будет после. Таким образом, чтобы придумать и написать каждое слово в этом сценарии, нужно сначала написать весь этот сценарий целиком.

«You must have dropped it», – говорит исследовательница Протагонисту в начале фильма. Чтобы заставить пулю взлететь к тебе со стола, ты должен был уже уронить ее на этот стол – причем еще до того, как вообще узнал о ее существовании.

#tenet #рецензия #mcluhan #nolan