Про эмпатию
В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.
Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.
Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.
Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.
Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?
Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».
Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.
Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.
Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.
Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.
Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.
Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.
Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...
...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.
Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.
Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.