Про структурную структуру

По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…

…Это сводная таблица самых разных подходов к нарративной структуре – от Аристотеля, кишотенкетсу и пяти стадий горевания Элизабет Кюблер-Росс до Владимира Проппа, Линды Сегер и Аарона Соркина.

На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.

Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.

И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».

Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.

Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.

С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.

Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.

Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.

Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.

#структура #мастерство #мозг

Про роман в кино

Я, конечно, обещала не разбирать тут чужие произведения, но про вторую часть «Дюны» не написать не могу. Во-первых, потому что уже писала про первую. А во-вторых, потому что на днях муж взял ребенка на себя и отпустил меня в кино, чтобы я три часа (!) смотрела кино (!) в настоящем зале (!), с попкорном (!), не прерываясь (!), как настоящий зритель.

Но начну я, как водится, издалека – с романов.

Когда я училась на филологическом факультете МГУ, одним из наименее любимых периодов у нас был XVIII-XIX век. В это время в России и за рубежом писали толстенные романы, поэтому списки для чтения по русской и зарубежной литературе на семестр состояли из десятков произведений по 700-800 страниц каждое. И это при том, что писаны и переписаны они были вручную, пером и чернилами (а не набраны на компьютере со скоростью сто ударов в минуту).

Перед сессией мы задавались вопросом: как, как они умудрялись все это писать? А главное – кто и зачем это все читал?!

Ответ на второй вопрос как раз и заслуживает внимания. В отсутствие широковещательного телевидения и платформ у обеспеченной и образованной аудитории, располагавшей временем для безделья, толстые романы были тем, чем для нас сегодня являются сериалы. Не только как универсальное средство прокрастинации, но и по своей структуре.

Во-первых, они выходили в литературных журналах по главам. Не случайно каждая глава «Ярмарки тщеславия» (или того же «Евгения Онегина», копирующего эту «романную» структуру) заканчивается хорошим клиффхэнгером.

Во-вторых, толстые романы писались ради гонораров, чтобы отдать долги. В этом смысле какой-нибудь Достоевский мало чем отличался от сценариста-фрилансера, который сперва кутит, просаживая заработанное в казино или модном баре, а потом хватает срочный заказ с авансом и судорожно строчит остросюжетное чтиво с убийцами, проститутками и инцестом, в спешке путая пол и количество детей у своих персонажей. (Кто не верит – перечитайте внимательно «Преступление и наказание».)

Но главное – эти романы и читались как сериалы. То есть – как «большая» история с множеством разных сюжетных линий, героев и кульминаций. История, которая происходит долго и не может быть сведена к одному центральному событию.

Сегодня, поучившись на филфаках и в киношколах, мы привыкли четко определять форматы. Для нас роман – это непременно стопка бумаги в твердой обложке (или сотни тысяч знаков на экране читалки). Полнометражный фильм – это два-три часа экранного времени с главным героем, завязкой и кульминацией. А сериал – это сезон, разделенный на серии одного и того же хронометража.

На самом деле формат задается и определяется содержанием. А точнее – самой природой истории, которая в нем рассказана. И «роман» – это прежде всего не повествование от третьего лица, и не двести тысяч знаков, и не пятьсот-восемьсот страниц, и даже не «литературное произведение». Роман – это большой сюжет, несводимый к одному путешествию одного героя.

Так – в отличие от большинства полнометражных фильмов – построены современные сериалы. В них как будто несколько «фильмов», спрессованных воедино, так что и по сюжету они ощутимо «больше», чем просто кино. Если взглянуть на драматическую структуру сериала целиком, со всеми его сезонами, мы увидим, что она вроде бы повторяет обычную драматическую структуру, знакомую нам по Снайдеру или Труби, но в то же время как бы удваивает и утраивает ее. В результате получается та же структура, но как бы в 3D – с несколькими кульминациями в разных сюжетных линиях, распределенных по разным сериям, с несколькими системами персонажей, и т.п.

Именно так устроена «Дюна» Дени Вильнёва – не в последнюю очередь, конечно же, потому, что это экранизация романной эпопеи. Но не только; я думаю, это еще и сознательный ход режиссера, тонко чувствующего новейшие изменения киноязыка и, что важно, зрительского восприятия...

...Обе вышедшие части «Дюны» вместе длятся почти шесть часов; даже по хронометражу это уже сезон минисериала. Но и по структуре она сложнее и «больше», чем полнометражное кино: мы следим за разными героями в разных сюжетных линиях, отвлекаясь на исторические справки, пророчества и прочие «тени на стене», на которые в обычном прокатном кино просто нет времени.

В результате те, кто шел смотреть «Дюну» как полнометражный фантастический экшн, разочарованы ее громоздкостью и медлительностью, для такого экшна нетипичной. А те, кто шел на «большой сюжет», да еще и с привычкой к сериальному «бинджу», то есть к потреблению больших историй в один присест, – в полнейшем восторге (и я в их числе).

В общем, «Дюна» Вильнёва – это фактически сериал, снятый для просмотра в IMAX на одном дыхании. Именно так его и стоит смотреть. Мне вообще кажется, что такая «Дюна» стала возможной только тогда, когда человечество приучилось «бинджить» сериалы – то есть, по сути, «читать» их так же, как в XIX веке читали толстые романы.

Подряд, запоем, полностью погружаясь в густонаселенный и тщательно прорисованный мир.

#структура #роман #сериал #Dune #ДениВильнев

Про making sense

Когда пишешь на двух языках, один из которых не родной, в промежутке между словами и их значениями порой открывается дивный новый мир.

Например, мне очень нравится английское “to make sense”. В отличие от русского эквивалента «иметь смысл», английское выражение означает буквально этот смысл создавать – то есть делать что-то такое, от чего смысл появляется там, где его до этого не было.

Попробуйте рассказать в разговоре байку из своей жизни. Смешную, поучительную, глупую, страшноватую – все равно. С чего начинается ваш рассказ?

Нет, не с начала. Скорее всего, прежде чем открыть рот со словами «А вот еще был у меня такой случай…», вы мысленно выбираете то событие, которое и «придется к слову». И, скорее всего, это событие – не завязка, а развязка вашей истории.

Вот вам простой пример. Много лет назад, когда я работала переводчиком на одном из американских мюзиклов, которые тогда часто возили в Москву, мы с музыкантами из оркестра после спектакля пошли по барам и, разумеется, напились. Но история не про пьянство – иначе она на этом бы и закончилась.

Поздно ночью я поймала такси, чтобы ехать домой (это было так давно, что такси ловили на улице, а не заказывали в приложении), и договорилась с водителем на двести рублей, твердо зная при этом, что в кошельке у меня всего одна сотня.

Тут надо сделать ремарку: я как раз тогда прочитала «Generation P» и очень прониклась пелевинскими идеями про манипулирование реальностью. В моем развеселом сознании, где-то между шестым и десятым шампанским, распитым в ларьке у метро, прочно засела мысль о том, что недостающую сотню можно просто достать из воздуха – если правда поверить в то, что она существует.

Что я и сделала. Доехав до дома, я достала из кошелька свои последние сто рублей, протянула купюру таксисту, а потом раскрыла пустой кошелек, снова сунула туда руку, сложила пальцы щепотью и протянула эту щепоть водителю, ожидая, что в ней вот-вот материализуется вторая сотня.

– Так, девушка! – строго сказал водитель.

– Сейчас-сейчас, – пробормотала я, снова раскрыла пустой кошелек, сунула туда руку, сложила пальцы и протянула таксисту старательно сложенную щепоть.

Я проделала так еще дважды или даже трижды, всякий раз ожидая появления сотни прямо из воздуха. Дальше не помню, но проснулась я у себя дома, и все со мной было в порядке. Из чего можно сделать вывод, что пелевинское манипулирование реальностью все же работает – но, видимо, не совсем так, как мы себе представляем.

С тех пор я часто рассказывала эту байку в разных компаниях – и никогда она не приходилась «к слову» про пьянство, с которого началась. Потому что смысл этой байки – в ее финале: она не про юношеский алкоголизм, а про изменчивую реальность, бытовую магию и пелевинщину. Именно их я имею в виду, когда решаю ввернуть ее в разговор.

Так работает, повторюсь, вообще любая история. Чтобы понять, «про что» тот или иной набор интересных тебе событий, надо выбрать, чем этот набор закончится. А дальше уже решать, с чего начинать и о чем рассказывать – так, чтобы в итоге прийти именно в эту точку.

Скажем, в истории выше я рассказала про оркестр, алкоголь, такси и роман Пелевина – потому что все это необходимо для понимания финальной сцены. Но в тот вечер, помимо всего этого, случилось еще много удивительного и смешного, начиная, собственно, с премьеры нашего мюзикла и заканчивая импровизированным джем-сейшном оркестрантов в сугробе возле метро.

Однако ничего из этого в историю не вошло. Потому что отбор событий продиктован финалом – и именно он, если вернуться к началу поста, “makes sense”. То есть «создает смысл» из необработанного куска реальности, о котором я вам рассказываю.

#мастерство #структура #дневник #финал

Про придумывание с конца

Сценарист, как известно, все пускает в работу – и собственное свежее материнство тоже.

Наш с мужем младенец – существо очень четкое и конкретное. Прямо скажем, гораздо более конкретное, чем его мама. Поэтому его мама многому учится и многое понимает, просто пытаясь его переодеть.

Например, на днях я вышла из ванной со свежепереодетым засыпающим младенцем на руках. До следующего кормления оставалось еще полтора часа, и у меня была масса вариантов, что можно сделать дальше.

Я могла положить его в кроватку и попытаться поработать. Я могла положить его в кокон рядом с собой и почитать книжку (поспать, попить чай, съесть мандарин). Наконец, я могла вдеть его в слинг и пойти разобрать свежую стирку.

Для реализации любого из этих планов мне надо было выбрать маршрут движения по квартире – прямо от двери ванной: к кроватке, к кокону, к шкафу, где лежал слинг. Не в силах сделать выбор, я заметалась по комнате.

Младенец тут же почувствовал весь груз материнской неопределенности, проснулся и заорал. Работа, книжка, сон, чай, мандарин и особенно стирка отложились на послезавтра. Следующие полтора часа я укачивала, пела песенку, ставила мантры (он засыпает под мантры!), снова укачивала, прыгала на фитболе, – и думала, что ведь со сценариями, в сущности, та же фигня.

Например, тебе надо написать сцену. Предположим, ты уже знаешь ее драматургическую задачу, то есть то, что должно произойти в этой сцене с героями, ради чего она нужна в сюжете: «Вася и Петя ссорятся».

Казалось бы, можно начинать писать? А вот хрен. Потому что у персонажей – и у тебя – есть бесконечное количество вариантов того, как эту задачу решить. С чего начнется разговор Васи и Пети? Чем он продолжится? Кто первый скажет роковое «сам ты мудила»? Или они сразу перейдут к мордобою, просто посмотрев друг на друга?

Если импровизировать и пытаться решить это все в процессе написания сцены, получится, мягко говоря, не очень. То есть при определенной сноровке сценарист, конечно, вырулит к финалу, но две трети этой сымпровизированной сцены придется спустить в унитаз, потому что они будут представлять из себя мозговые потуги, по недоразумению записанные буквами человеческого языка. С тем же успехом сценарист мог бы писать вместо всего этого «ла-ла-ла» – или просто сидеть и думать.

О чем именно? Очень просто.

Для того, чтобы написать сцену, недостаточно понять ее драматургическую задачу. Нужно придумать финал сцены – то есть ситуацию/реплику/действие, которые окончательно и бесповоротно показывают, что эта задача решена.

В случае с Васей и Петей это может быть сказанное в сердцах «И машинку мою отдай!». Или Вася, молотком разбивающий Петину коллекцию винтажных чайничков. Или Петя, с треском захлопывающий за собой дверь Васиной квартиры (для тех, кто не боится клише и штампов).

Если это придумано, можно садиться писать. Потому что теперь понятно, куда и как нужно вести героев, – и маршрут, то есть сцена, складывается как будто бы сам собой.

К слову сказать, это и для всей истории целиком так работает, просто на материале одной сцены оно нагляднее. Любую историю, как и каждую ее часть, нужно придумывать (и писать) с конца.

Потому что конец – это как поработать, почитать, поспать, попить чаю, съесть мандарин или разгрузить стирку. Если вы не знаете этого для своих героев заранее, то вы будете метаться, а они – орать, обсираться и требовать песенку на фитболе.

И так – до следующего дедлайна.

#мастерство #материнство #структура

Про структуру сцены

У меня есть вопрос, который я люблю задавать студентам, потому что он неизменно ставит их всех в тупик. Задам я его и вам.

Где кончается сцена?

Не спешите отвечать. Подумайте. Вот вы пишете свой сценарий: ремарка, реплика, реплика, ремарка, реплика. Как вы понимаете, что вот на этой реплике или ремарке надо остановиться?

Честный ответ на этот вопрос – да фиг его знает. Как-то мы все это чувствуем (ну, или те из нас, кто сумел остаться в профессии). Сформулировать это словами не так-то просто, но я все-таки попробую – даром что ли я уже столько лет веду этот канал?

Сцена заканчивается, когда происходят две драматургически взаимосвязанные вещи. (Вообще-то это одна вещь, просто ее можно описать двумя разными способами. Сейчас увидите.)

Во-первых, когда хотя бы один из действующих в этой сцене лиц достигает своей мини-цели.

Каждый персонаж, участвующий в той или иной сцене, входит в нее со своей задачей, которую пытается выполнить. Эта задача может быть микроскопической – например, завязать шнурки на ботинках. Или прочитать записку от матери. Или сварить пельмени.

Если в сцене несколько персонажей, то у каждого из них своя мини-задача. Из столкновения этих задач рождается мини-конфликт.

Например, один хочет завязать шнурки и поэтому раскорячился в коридоре, не давая другому пройти на кухню, где выкипает вода для пельменей. Когда закончится эта сцена? Когда первый таки завяжет свои шнурки и уйдет отсюда к чертовой матери – или когда второй вытолкает первого из коридора босиком и побежит, наконец, спасать пельмени.

Впрочем, мини-задача работает даже тогда, когда в сцене только один персонаж. У него все равно есть что-то, что он хочет сделать, – то, ради чего он вообще в эту сцену пришел. Как только это случилось, персонажу больше нечего в сцене делать. Поэтому она и заканчивается.

Во-вторых (или, по сути, «в тех же»), сцена кончается, как только в ней происходит то, для чего эта сцена нужна вам как автору. То, ради чего вы ее придумали и вставили в свой сюжет.

В учебниках по режиссуре это называется «задача сцены». Например, показать, что один герой любит другого. Но безответно – потому что другой ничего не любит, кроме своих шнурков.

При этом сценаристу важно знать не столько саму эту задачу, сколько то, в какой момент она может считаться выполненной. То есть – когда, в какой реплике или ремарке нам, собственно, станет понятно, что бесшнурочному ничего не светит. Вот тут мы еще думаем, что любовь возможна, вот тут уже сомневаемся – а вот тут потрясенно молчим. И сцена заканчивается.

Для того чтобы так писать, нужно строить сцену не как событие, которое необходимо вам для сюжета, а как путь к этому событию – от реплики к реплике и от ремарки к ремарке. Это требует гораздо более четкого понимания природы самого события – и того, как именно и почему оно происходит. Что его, говоря языком нежных миллениалов, «триггерит», – и из чего можно сконструировать этот триггер.

Если вы как автор сцены это понимаете, то на самом деле вам труднее писать. Потому что тогда каждый жест персонажа и каждая реплика в диалоге имеют значение. Это не просто реакции на предыдущие реплики или жесты – а ступеньки лестницы, ведущей дальше и выше, к тому событию, на котором сцена должна закончиться.

От того, как вы придумали эту лестницу, зависит и то, какая у вас получилась сцена. Даже если вы придумали мега-крутое событие – без хорошей лестницы ни ваш зритель, ни персонажи до него просто не доберутся. Так что настоящий ответ на вопрос, где кончается сцена, такой.

Сцена кончается, когда вы в ней пришли, куда собирались. Но для этого нужно точно знать, куда вы идете, – и еще иметь хорошо размеченный подробный маршрут.

#мастерство #сцена #структура

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про эмпатию

В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.

Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.

Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.

Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.

Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?

Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».

Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.

Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.

Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.

Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.

Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.

Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.

Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...

...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.

Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.

Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.

#эмпатия #мастерство #структура #психология

Про «сколько еще осталось»

Я уже писала про так называемые «правила игры», или, по-киношному, «экспозицию сеттинга», когда разбирала «Дюну» Дени Вильнева: t.me/screenspiration/286. Сейчас мне хочется развернуть один из тезисов того поста подробнее.

Давайте еще разок проведем мысленный эксперимент. Представьте, что вы смотрите Кубок мира по крикету. (А если вы родом из бывшей британской колонии, то представьте, наоборот, что смотрите суперфинал чемпионата по игре в го.) Игроки покрываются холодным потом, зрители сходят с ума, – а вы ни хрена не понимаете в том, что происходит. Причем в случае с крикетом вы даже не понимаете, кто из бегающих по полю мужиков в какой команде, а кто – и вовсе судья.

Если бы вы знали правила игры (го или крикета), вы бы знали, кто все эти люди, чего они добиваются и зачем совершают эти странные телодвижения на игровом поле. И все это бессмысленное мельтешение складывалось бы для вас в увлекательную историю.

Точно так же работает сеттинг в кино, то есть правила того мира, где происходит действие. Если мы понимаем, как этот мир устроен, действия героев в нем сразу же обретают смысл.

Но «правила игры», или «экспозиция сеттинга», дают нам, зрителям, понимание еще одной очень важной штуки, без которой история, даже если она в целом сложилась, мучительна для восприятия. Эту штуку прекрасно сформулировал в свое время Осел из мультфильма «Шрек»: “Are we there yet?” Или – «ну сколько еще осталось?».

Представьте, что вы смотрите (или читаете) историю, которая никогда не закончится. Вот вообще никогда, потому что конца у нее в принципе не предусмотрено, и поэтому вы теперь с этими героями и их приключениями навсегда. Жесть, правда?

Бесконечность истории сразу же обесценивает для зрителя/читателя ее восприятие. Если это все будет длиться вечно, то какая разница, смотрю/читаю я это или нет, и с какого места? (Если вы не согласны, попробуйте посмотреть самую длинную мыльную оперу в мире под названием Coronation Street (в эфире с 1960-х и по сей день) – и посмотрите, на какой серии вы бросите это безнадежное занятие.)

Чтобы зритель/читатель оставался включенным в историю, он должен в каждый момент времени понимать, где именно он сейчас находится относительно ее финала.

Существуют технические указатели такого рода. Количество оставшихся страниц (кто из нас не заглядывал в конец бумажной книги, чтобы понять, сколько еще осталось?), счет страниц или процентов в электронных ридерах, тайм-бары в видеофайлах, и т.п. Но еще на удаленность от финала истории указывают две вещи непосредственно внутри нее.

Во-первых, это некоторые из «правил игры» (они же – элементы драматической структуры). А именно – цель главного героя и препятствия, которые ему надо преодолеть. Если формулировать это через правила игры в го, то цель обоих игроков – окружить своими фишками как можно большую часть игровой доски. Соответственно, как только одному из них это удастся, игра закончится. Про крикет придумайте сами, там слишком замороченные правила для моего небольшого мозга. А про кино я расскажу ниже.

Если мы знаем (из экспозиции сеттинга), к чему стремится герой истории и что ему мешает, мы понимаем, приближает ли его к цели то или иное действие или, наоборот, отдаляет. А значит, можем для себя спрогнозировать, когда закончится история, если герой умный, и когда – если он туповат. (Хотя мы-то всегда рассчитываем, что герой умный.) Другими словами, если цель киногероя – жениться на любимой девушке, и вот он уже ведет ее к алтарю, то, скорее всего, уже минут через 10-15 мы сможем уже, наконец, пойти в туалет. Или спать. Или к холодильнику.

Во-вторых, еще одна вещь, которая дает нам необходимое чувство приближения к финалу истории, – это сама по себе драматическая структура...

...Для сценариста драматическая структура – это акты, мидпойнты, твисты и тому подобные технические прибамбасы. Для зрителя, который ни актов, ни мидпойнтов знать не знает, все вышеперечисленное – просто эмоциональная кривая происходящего, которая (в идеале) повторяет его же, зрителя, привычный цикл адаптации к новому и/или травматичному событию в жизни.

У зрителя есть внутреннее ощущение того, как должен распределяться накал эмоций внутри законченной истории. И это не потому, что зритель прочитал все учебники драматургии в мире, и не потому, что все фильмы, снятые теми, кто эти учебники прочитал, одинаковые. Просто все учебники драматургии в мире на самом деле исследуют и описывают именно это внутреннее распределение накала эмоций в цикле адаптации, которое есть у каждого человека.

Каждый из нас чувствует, в какой момент история (то есть наша адаптация к чему-то новому) только началась, в какой – достигла кризисной точки, а в какой, по идее, должна завершиться. Если пики эмоционального накала, по которым мы все это отслеживаем, находятся не там, где мы ожидаем, история для нас разваливается – как плохо рассказанный анекдот, когда мы уже перехотели смеяться, а рассказчик все мямлит и никак не кончит.

Хотим ли мы провести бесконечность внутри плохо рассказанного анекдота? Вот и зритель тоже не хочет. Так что лучшее, что вы как сценарист можете для него сделать, – это дать ясно понять, сколько еще осталось, и когда все это закончится.

#структура #мастерство #крикет #го #шрек #экспозиция

Про конкретику

Став преподавать сценарное мастерство на английском, я вдруг поняла, что одно из самых частых слов, которые говорю во время занятий, – не «герой», как можно было бы подумать. И не, например, «сценарий». И даже не «все переписать».

Чаще всего на занятиях по сценарному мастерству я произношу слово «конкретный».

Поняла я это потому, что адекватный перевод этого сценарного термина на английский надо еще поискать, – чем я и занимаюсь уже не первый год.

Сначала я по старой русской привычке говорила студентам «concrete», что значит, скорее, «бетонный». Близко к тому, что я имею в виду, но все же не совсем то.

Потом я стала подыскивать другие слова – material, specific, definitive. А заодно и думать о том, что же означает на самом деле это русское сценарное «конкретный», которое я стараюсь объяснить студентам из других стран.

Мы привыкли, что «конкретными» должны быть определенные драматургические элементы – например, цель героя. Не «героиня хочет обрести счастье», а «героиня хочет выйти замуж за чувака в зеленых штанах». Но этим, увы, конкретность не ограничивается.

Суть и трудность сценарного мастерства в том, что в истории, предназначенной для экрана, конкретным должно быть все. И особенно конкретными должны быть как раз вещи, про которые мы в жизни привыкли, что они-то как раз очень абстрактны. Например, так называемые «движения души»: эмоциональные импульсы, заставляющие нас поступать тем или иным образом и чувствовать то или это.

Вот взять любовь: почему мы кого-то любим? В жизни нам достаточно ответа, аналогичного тому, что дал своим друзьям Портос на вопрос о дуэли с заезжим гасконцем: «Я дерусь просто потому, что дерусь». А в кино – для того, чтобы история про любовь сложилась и заработала, – такого ответа недостаточно. При этом даже в книге Александра Дюма настоящий ответ Портоса на вопрос о причине дуэли тоже вполне конкретный: он хочет убить д’Артаньяна, чтобы тот не рассказал всему свету, что его, Портоса, роскошная золотая портупея вышита золотом только спереди.

В жизни мы докапываемся до конкретных ответов на «абстрактные» вопросы об эмоциональных импульсах только в кабинете у психотерапевта. И то – многие уходят из терапии, так и не докопавшись. В кино ответы на эти вопросы определяют мотивировки персонажей, которые, во-первых, должны в истории быть, а во-вторых, должны быть максимально конкретными, чтобы их можно было объяснить и показать зрителю.

Из этих мотивировок рождаются решения и поступки персонажей – тоже очень конкретные (те или эти). Почему герой любит свою жену так, что готов ради нее на все? Почему героиня решила убить именно этого человека и именно таким способом? Почему этот персонаж ненавидит помидоры? Почему тот персонаж решил позвонить в «скорую»?

В жизни на все эти вопросы можно спокойно ответить «а фиг его знает», – потому что от ответа не изменится ничего, кроме нашего понимания происходящего. Само происходящее при этом уже произошло – вне всякой зависимости от того, понимаем мы его или нет.

В кино без понимания того, что именно происходит, невозможно это происходящее показать. Или написать в сценарии – то есть сформулировать, выразить в конкретных, опять же, сценах и диалогах. Выдуманная история так устроена, что в ней ничего не происходит само: чтобы что-то произошло, автор должен сперва придумать конкретное объяснение того, почему это произошло. Это объяснение и станет механизмом, запускающим то или иное событие.

Это, кстати, видно на простейшем примере драматической структуры. За много веков ее обсуждения и осмысления она превратилась для нас в теоретическую абстракцию. Студенты сценарных факультетов всего мира это прекрасно знают: все эти «поворотные моменты», «точки наивысшего напряжения» и моменты «все потеряно» вообще не помогают придумывать и писать конкретные истории. Скорее, даже мешают, потому что все, о чем ты думаешь в процессе, – это как повернуть этот самый поворотный момент, как напрячь точку напряжения и как заставить героя все потерять в точке «все потеряно», если по сюжету он в этот момент, наоборот, кое-что находит…

…Когда я слышу от своих студентов абстрактные рассуждения про поворотные моменты, точки напряжения и особенно «все потеряно», я начинаю докапываться до конкретики. Что именно поворачивается? Напряжение между чем и чем? И что именно должно быть потеряно в точке «все потеряно»?

Сперва я довожу их этим до белого каления. Но потом их истории начинают потихоньку складываться – потому что их авторы начинают отталкиваться не от теоретических абстракций, а от конкретных ответов на очень конкретные вопросы.

В каком-то смысле все это действительно напоминает психотерапевтическую сессию. Терапевта никогда не удовлетворяет ответ «я люблю чуваков в зеленых штанах просто потому, что люблю чуваков в зеленых штанах». Он задает клиенту вопрос за вопросом, пока тот не докопается, наконец, до очень конкретной ситуации из прошлого, в результате которой зеленые штаны, надетые на примерно любого чувака, стали символом вселенской любви и сексуальности. Обычно, кстати, это какая-нибудь идиотская детсадовская ситуация про манную кашу и плюшевого зайчика; ну и что. Зато она очень конкретная.

Докопавшись до этой ситуации, вы получаете понимание происходящего и механизмов его работы. А значит, можете попытаться в нем что-нибудь изменить – так, как вам нужно и хочется.

Только помните: это «что-то» тоже должно быть очень конкретным. Иначе как вы поймёте, что именно нужно менять?

#конкретика #мастерство #структура

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура