Про аистов и лягушек

Аисты вдоль дорог – это то, за что я люблю Эстонию.

Недавно я ехала на автобусе из одного города в другой и увидела поле, на краю которого стоял столб, на столбе – гнездо, а в гнезде – два аиста. Они стояли торчком и обозревали поле, золотившееся в лучах закатного солнца.

Автобус был двухэтажный, я сидела наверху, почти на уровне их гнезда, и потому видела, что между двумя аистами уютно свернулся третий – наверное, подросший птенец.

Это была исключительно мирная и умилительная картинка – до тех, пока я не вспомнила про лягушек.

Дело в том, что аисты, при всей их мифологической ассоциации с пухленькими младенчиками, – хищные птицы. Если вы видите аиста, грациозно шагающего по полю, скорее всего, он там ищет, кого бы сожрать. Змею, мышь, лягушку или другую птицу.

Если смотреть сверху, из окна автобуса, то аисты – идеальные герои фэнтези или экшна. Красивые, харизматичные, смертоносные. Приносят людям детей (это если у нас все-таки фэнтези). Выстроили гнездо для своей семьи, сидят в нем величественно на столбе и контролируют поле, добывают еду охотой.

Но сценарист должен уметь смотреть на истории с разных сторон – в том числе и со стороны еды. И я представила себе тех лягушек.

Например, их двое в траве. Они сидят там, голодные, грязные, и уже полдня боятся пошевелиться. У одной в лапках пол-комара, которого надо было еще утром отнести в нору лягушатам.

Вторая лягушка спрашивает у нее: ну что, сидят? Первая высовывается посмотреть, травинка над ней шевелится – и грозный аист пикирует со столба. Вскрик, щелк, хрусть – и вот уже на земле только пол-комара и одинокая всхлипывающая от ужаса лягушка, понимающая, что на другом конце поля в норе осиротевшие лягушата скоро умрут от голода.

Эта лягушка – тоже идеальная героиня фэнтези или экшна. Неказистая, скользкая, ничего особенно не умеющая, против воли оказавшаяся в ситуации лидера. Уходить с поля ей некуда – тут родились и умерли все ее предки, тут погибла ее многодетная подруженция, а кроме того, на другом поле – тоже аисты! Так что наша лягушка собирает сородичей, придумывает стратегию – и ползет свергать аистов со столба. Да-да, невзирая на их аистенка, уютно утроившегося в гнезде.

Кто в этой истории антагонист – то есть кому мы желаем вроде бы поражения, – зависит лишь от того, с какой точки мы смотрим на эти события. Сверху, из автобуса – или снизу, из густой травы.

В хорошей истории «бегунок эмпатии» может ездить туда-сюда между героем и антагонистом, вызывая искреннее сочувствие то к одному, то к другому. Потому что и тот, и другой – в сущности, оба герои. И оба заслуживают сочувствия. Просто в одних обстоятельствах побеждает один (и история становится про одно), а в других – другой (и история получается про другое).

При этом антагонистами их делает не ненависть и не изначальная склонность ко злу, а простые человеческие потребности (кормить семью, защищать осиротевших детей подруги), ради которых каждый готов творить совершенно ужасные вещи. Потому что свои человеческие потребности важнее, чем точно такие же, но – другого.

В жизни, которая, как известно, сильнее литературы, обстоятельства, делающие героев то антагонистами, то снова героями, встречаются сплошь и рядом – просто в силу своей естественности. Потому что вообще-то сочувствовать обеим сторонам конфликта совершенно естественно – для стороннего наблюдателя, у которого в этом конфликте нет личных ставок.

В «литературе» – то есть в истории сконструированной – этим сторонним наблюдателем является сценарист.

Не зритель – зрителя мы все-таки помещаем в одну конкретную точку, из которой он воспринимает события: в автобус или в траву. Но вот сценарист обязательно смотрит на происходящее сразу со всех точек зрения.

Только так он может придумать героев, способных вызвать сочувствие, даже если они едят многодетную мать-лягушку или скидывают со столба едва оперившего птенца.

А уж если вспомнить про комара…

#антагонист #герой #эмпатия #наблюдатель #аисты #лягушки@screenspiration

Про «Оппенгеймера»

Есть несколько режиссеров, ради премьер которых я всегда нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие фильмы. Как вы уже поняли, Кристофер Нолан – один из них.

Написать телеграм-пост про «Оппенгеймера» – все равно что попытаться в нескольких фразах объяснить устройство Вселенной. Хотя авторам Википедии это вполне удается – может, и у меня тоже получится.

На материале этого фильма можно поговорить о многом. Например, о том, что такое границы сцены в кино. Где кончается сцена – и почему в «Оппенгеймере» очень часто нарушается вроде бы золотое правило «одна локация – одна сцена». Но это тема для отдельного большого поста.

Можно поговорить о том, как в 2023 году режиссер берется снимать блокбастер, в котором на экране все время одни мужчины, – одинаковые мужчины в похожих серых костюмах, обсуждающие физику и квантовую механику. А при этом фильм все равно интересно смотреть, и в Таллине, например, на вечерних сеансах – полные залы. Но это тоже тема для отдельного большого поста.

Наконец, можно поговорить о том, как вообще подступиться к экранизации такой огромной истории, как создание атомной бомбы. В этой истории множество персонажей, событий, фактов и сюжетных линий; как вообще понять, с чего она начинается и чем кончается?

Но это тоже тема для отдельного большого поста. А я хочу все-таки написать пост поменьше. Поэтому давайте поговорим про понимание.

В драматургии именно понимание рождает эмпатию, или то самое «подключение к герою», которого добивается заказчик от сценариста. Зритель подключается к персонажу и испытывает к нему эмпатию только тогда, когда ценности и устремления этого персонажа становятся ему понятны. Не близки – это важно! – а именно и всего лишь понятны. То есть – когда зритель прозревает причинно-следственную связь между желаниями персонажа, его поступками и событиями в истории.

Если эта связь неясна, то подключения к герою не происходит. Вместо этого по мере просмотра у зрителя накапливается раздражение – или, наоборот, уныние, потому что он вдруг понимает, что вместо обещанного блокбастера его затащили на какой-то тоскливый артхаус.

Собственно, в «Оппенгеймере» Нолан и показывает эту связь между пониманием и эмпатией – на примере создания атомной бомбы и ее сброса на Хиросиму и Нагасаки.

В фильме есть персонажи двух типов: ученые, которые понимают природу вещей, – и все остальные, которые этим пониманием не обладают. (Есть, конечно, и другая интересная дихотомия: Кристофер Нолан, понимающий, как снимать философский блокбастер, – и все остальные, не врубающиеся, почему ему раз за разом дают такие бюджеты на производство трехчасовых диссертаций по философии.)

Чтобы придумать нечто настолько ужасное и грандиозное, как атомная бомба, необходимо понять устройство Вселенной. Но вот парадокс: как только твое понимание устройства Вселенной оказывается достаточным, чтобы позволить тебе помыслить атомную бомбу, оно же рождает в тебе совершенно универсальную эмпатию.

Мир для тебя становится целостным и прозрачным. Ты замечаешь сходство между падением дождевой капли в лужу и взрывом бомбы. Но главное – ты вдруг понимаешь, что люди во всем этом мире, в сущности, одинаковые. Немцы, японцы, американцы. Коммунисты и консерваторы. Женщины и мужчины. Жители японских городов, на которых сбрасывают бомбы, и жители американских городов, которые этому аплодируют. Ученые, которые понимают, что они наделали, и военные, которые не понимают.

Нолан показывает, что такое понимание – своего рода ловушка. Чтобы осознать катастрофические последствия создания атомной бомбы для человечества (то есть чтобы включилась универсальная эмпатия ко всему населению Земли в целом), нужно быть квантовым физиком. Но квантовых физиков мало – а значит, и людей, способных на такой уровень эмпатии, тоже немного. Остальные же способны сопереживать только своему ближайшему окружению – как военный министр США Генри Стимсон, который исключил из списка японских городов-целей Киото лишь потому, что когда-то они с женой провели там медовый месяц...

...Универсальная эмпатия рождается из универсального же понимания – и потому объяснить ее логику непосвященному невозможно. Нолан показывает, что у ученых нет аргументов, которые способен воспринять кто-либо, кроме них самих, – просто потому, что все эти аргументы отталкиваются от знания, которым их оппоненты не обладают. Не потому, что они тупые, а потому, что не положили всю свою жизнь на постижение устройства Вселенной.

В сущности, такое понимание сродни предсказательной силе. Чем оно глубже, тем больше причинно-следственных связей видит его обладатель, и тем дальше в будущее он может заглянуть, простроив соответствующую цепочку событий и их последствий.

Но вот что интересно: это работает не только в истории Оппенгеймера, но и в кино в целом. Именно с этой предсказательной способностью мы и имеем дело, когда играем со зрительскими ожиданиями.

Для того чтобы зритель вообще имел хоть какие-то ожидания, с которыми можно было бы «поиграть», он должен: а) глубоко понимать происходящее на экране, мотивы и устремления персонажей, и б) видеть дальнейшие варианты развития событий. Из этого складывается эмпатия – и кино здесь работает как тренажер.

Чем больше мы смотрим кино (читаем книги, смотрим спектакли и вообще потребляем разнообразные истории), тем больше прокачивается наше понимание человеческой природы. А значит, и предсказательная способность, из которой вот-вот родится универсальная эмпатия.

Если у нашей работы есть какой-нибудь высший смысл, кроме того, чтобы заработать на ипотеку, то мне кажется, он вот в этом.

#эмпатия #мозг #ChristopherNolan #Oppenheimer

Про эмпатию

В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.

Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.

Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.

Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.

Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?

Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».

Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.

Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.

Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.

Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.

Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.

Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.

Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...

...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.

Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.

Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.

#эмпатия #мастерство #структура #психология