Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI

Про роман в кино

Я, конечно, обещала не разбирать тут чужие произведения, но про вторую часть «Дюны» не написать не могу. Во-первых, потому что уже писала про первую. А во-вторых, потому что на днях муж взял ребенка на себя и отпустил меня в кино, чтобы я три часа (!) смотрела кино (!) в настоящем зале (!), с попкорном (!), не прерываясь (!), как настоящий зритель.

Но начну я, как водится, издалека – с романов.

Когда я училась на филологическом факультете МГУ, одним из наименее любимых периодов у нас был XVIII-XIX век. В это время в России и за рубежом писали толстенные романы, поэтому списки для чтения по русской и зарубежной литературе на семестр состояли из десятков произведений по 700-800 страниц каждое. И это при том, что писаны и переписаны они были вручную, пером и чернилами (а не набраны на компьютере со скоростью сто ударов в минуту).

Перед сессией мы задавались вопросом: как, как они умудрялись все это писать? А главное – кто и зачем это все читал?!

Ответ на второй вопрос как раз и заслуживает внимания. В отсутствие широковещательного телевидения и платформ у обеспеченной и образованной аудитории, располагавшей временем для безделья, толстые романы были тем, чем для нас сегодня являются сериалы. Не только как универсальное средство прокрастинации, но и по своей структуре.

Во-первых, они выходили в литературных журналах по главам. Не случайно каждая глава «Ярмарки тщеславия» (или того же «Евгения Онегина», копирующего эту «романную» структуру) заканчивается хорошим клиффхэнгером.

Во-вторых, толстые романы писались ради гонораров, чтобы отдать долги. В этом смысле какой-нибудь Достоевский мало чем отличался от сценариста-фрилансера, который сперва кутит, просаживая заработанное в казино или модном баре, а потом хватает срочный заказ с авансом и судорожно строчит остросюжетное чтиво с убийцами, проститутками и инцестом, в спешке путая пол и количество детей у своих персонажей. (Кто не верит – перечитайте внимательно «Преступление и наказание».)

Но главное – эти романы и читались как сериалы. То есть – как «большая» история с множеством разных сюжетных линий, героев и кульминаций. История, которая происходит долго и не может быть сведена к одному центральному событию.

Сегодня, поучившись на филфаках и в киношколах, мы привыкли четко определять форматы. Для нас роман – это непременно стопка бумаги в твердой обложке (или сотни тысяч знаков на экране читалки). Полнометражный фильм – это два-три часа экранного времени с главным героем, завязкой и кульминацией. А сериал – это сезон, разделенный на серии одного и того же хронометража.

На самом деле формат задается и определяется содержанием. А точнее – самой природой истории, которая в нем рассказана. И «роман» – это прежде всего не повествование от третьего лица, и не двести тысяч знаков, и не пятьсот-восемьсот страниц, и даже не «литературное произведение». Роман – это большой сюжет, несводимый к одному путешествию одного героя.

Так – в отличие от большинства полнометражных фильмов – построены современные сериалы. В них как будто несколько «фильмов», спрессованных воедино, так что и по сюжету они ощутимо «больше», чем просто кино. Если взглянуть на драматическую структуру сериала целиком, со всеми его сезонами, мы увидим, что она вроде бы повторяет обычную драматическую структуру, знакомую нам по Снайдеру или Труби, но в то же время как бы удваивает и утраивает ее. В результате получается та же структура, но как бы в 3D – с несколькими кульминациями в разных сюжетных линиях, распределенных по разным сериям, с несколькими системами персонажей, и т.п.

Именно так устроена «Дюна» Дени Вильнёва – не в последнюю очередь, конечно же, потому, что это экранизация романной эпопеи. Но не только; я думаю, это еще и сознательный ход режиссера, тонко чувствующего новейшие изменения киноязыка и, что важно, зрительского восприятия...

...Обе вышедшие части «Дюны» вместе длятся почти шесть часов; даже по хронометражу это уже сезон минисериала. Но и по структуре она сложнее и «больше», чем полнометражное кино: мы следим за разными героями в разных сюжетных линиях, отвлекаясь на исторические справки, пророчества и прочие «тени на стене», на которые в обычном прокатном кино просто нет времени.

В результате те, кто шел смотреть «Дюну» как полнометражный фантастический экшн, разочарованы ее громоздкостью и медлительностью, для такого экшна нетипичной. А те, кто шел на «большой сюжет», да еще и с привычкой к сериальному «бинджу», то есть к потреблению больших историй в один присест, – в полнейшем восторге (и я в их числе).

В общем, «Дюна» Вильнёва – это фактически сериал, снятый для просмотра в IMAX на одном дыхании. Именно так его и стоит смотреть. Мне вообще кажется, что такая «Дюна» стала возможной только тогда, когда человечество приучилось «бинджить» сериалы – то есть, по сути, «читать» их так же, как в XIX веке читали толстые романы.

Подряд, запоем, полностью погружаясь в густонаселенный и тщательно прорисованный мир.

#структура #роман #сериал #Dune #ДениВильнев

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про необходимость проигрыша

Сторителлинг нравится мне еще и тем, что на него похоже буквально все. Например, китайские единоборства.

Недавно я пошла на тайцзицюань (тайчи). И через несколько занятий вдруг поняла, что могу объяснить окружающим специфику своей работы в терминах «линия действия – линия противодействия – течение силы». И не просто могу, а прямо-таки объясняю.

В тайцзицюань считается, что движение никогда не идет в каком-нибудь одном направлении. Грубо говоря, если рука идет вперед, это движение одновременно идет и назад тоже. «Вот так и сериалы придумываются, - сообщила я внезапно приятелю за обедом. - Особенно длинные. Ты идешь по сюжету вперед, в будущее, но в то же время по структуре движешься как бы назад, в прошлое героев. Потому что то, что должно произойти в развязке, обусловлено чаще всего событием, которое случилось до начала истории и, собственно, ее запустило».

Один из основных принципов тайцзицюань – чтобы чего-нибудь сделать, надо сперва «проиграть». Пойти, куда тебя толкнули. Сойти с баланса. Пропустить удар. Этот проигрыш и учит тебя слышать движения и различать настройки тела.

Так же и с моей работой: чтобы придумать хороший сценарий, сперва надо обязательно впасть в отчаяние.

На днях другого моего приятеля, далекого от киноиндустрии, угораздило в рамках светской беседы спросить, как я сегодня поработала. А надо сказать, что всю эту неделю я пытаюсь пересобрать одну из ключевых линий в многофигурном сериале так, чтобы она получилась на две серии короче, но при этом вдвое лучше. Можете себе представить, какие кровавые ошметки событий, героев и моей самооценки летят во все стороны, когда я открываю ноутбук.

Обычно в этом состоянии последнее, что я хочу делать, - это объяснять людям, далеким от киноиндустрии, почему я уже который день с воплями бегаю по потолку. Но конкретно в этот день с утра, до работы, я сходила на занятие по тайцзицюань. И поэтому неожиданно для себя совершенно спокойно сказала своему приятелю: «Сегодня до обеда я ломала сюжет. Все там разломала и поняла, что у меня ничего не получается. Еще два-три дня у меня не будет ничего получаться, а потом я ожидаю прорыв».

Тут еще главное – в этот прорыв поверить. Опять-таки как в тайчи – поверить, что от легкого движения твоего локтя по залу могут летать стокилограммовые мужики (а не что эти стокилограммовые мужики просто эффектно тебе подыгрывают). И одновременно – принять тот факт, что вот прямо сейчас у тебя ничего не получается. И будет не получаться еще какое-то время – пока стокилограммовый мужик, наконец, не оторвется от земли и не полетит, теряя тапки, к твоему огромному удивлению.

В общем, сценаристика – как тайцзицюань: искусство выживания неудачников. Как говорит наш мастер, «Не цепляйтесь за психологию победителей: победители все на кладбище».

Если бы он был мастером по сценарному мастерству, он мог бы еще добавить: «…или в психушке».

#тайцзицюань #сериал #проигрыш