Про хорошие отношения

Выбирая следующий проект, сценарист почти всегда склоняется в пользу продюсера и/или режиссера, с которым сложились хорошие отношения. Но какие именно отношения в нашей работе можно считать хорошими?

Например, с продюсером Х мы как-то сразу сошлись. Он казался мне обаятельным еще по телевизору и в интервью, до того, как я написала свой первый сценарий. На первой встрече мы вместо озвученных сорока минут проговорили часа четыре, обсудили любимые фильмы, книги, общих знакомых, байки из жизни друг друга (ну и, конечно, проект).

На второй встрече продюсер Х проникновенно посмотрел на меня и сказал: «Нам нужно все ваше время. Все. Сто процентов». Я зарделась и сразу же согласилась на третью встречу, на которой мне после трех часов интенсивного обсуждения посерийника с трудом удалось отпроситься на пять минут в туалет.

А дальше продюсер Х стал писать мне смски на пять экранов в ночь с субботы на воскресенье – с очень важными правками, которые только что пришли ему в голову. В какой-то момент мой будущий муж, с которым мы к тому времени уже съехались, посмотрел на меня, вносящую эти правки с телефона в постели в два часа ночи, – и я, наконец, поняла, что происходит что-то не то.

Тот проект дался мне большой кровью, и с тех пор я с продюсером Х напрямую больше никогда не работала. Не потому, что он плох (он придумал и спродюсировал множество отличных проектов, среди которых есть и мои любимые). А потому, что уж слишком хорошие дружеские отношения у нас сложились. Такие, знаете… без границ.

Много лет спустя я увидела эти же отношения у своих студентов. Международная магистратура Kino Eyes устроена следующим образом: в первый год обучения на потоке формируется несколько съемочных групп, каждая из которых работает над своим проектом. Члены съемочной группы вместе учатся, путешествуют между партнерскими киношколами в разных странах, вместе снимают квартиры, тусуются. Иногда даже влюбляются и женятся друг на друге. И, безусловно, дружат.

А еще они вместе работают над дипломной короткометражкой – вот так же, 24/7, без отрыва от всей остальной их совместной жизни.

Иногда это приводит к конфликтам. А иногда – даже не к конфликтам, а к размыванию тех границ между хорошими отношениями и личной продуктивностью, без которых любое взаимодействие «по делу» превращается в токсичную коммуникацию.

Например, режиссер требует от сценариста переписать диалог – вместо сна и ужина, потому что ведь это срочно, войди в мое положение. Или сценарист не решается возразить продюсеру, потому что они друзья, а продюсеру и без того тяжело. Или продюсер не спит до утра в ожидании текстов для презентации, которые режиссер со сценаристом должны были прислать ему вчера вечером, потому что ну как же, им обоим нужно сперва закончить и сдать семестровые эссе.

От друзей всегда ожидается больше, чем от коллег, – потому что, в отличие от коллег, друзья-то всегда могут отказаться. Им не платят за помощь, они не связаны обязательствами и дедлайнами. Они сами решили, что будут всю ночь не спать, чтобы переписать товарищеский сценарий, потому что им этого хочется, – и вот сидят переписывают.

Но проблема в том, что коллеги – или вот члены студенческой съемочной группы – принимали совсем другое решение. Их решение – продать определенную часть своих сил и времени за конкретное вознаграждение. (Определенную часть – а не сто процентов.) Или – заплатить столько денег и потратить вот столько месяцев на получение вон тех навыков.

Другими словами, они не нанимались положить на алтарь проекта всю свою жизнь по дружбе. Но если дружба сложилась, то по факту на проекте именно этого от них и требуют.

Пройдя через это горнило (и наевшись соответствующих конфликтов), один выпускник-режиссер попросил у меня советов – как продуктивней взаимодействовать со сценаристами.

Совет у меня, собственно, был один: установить на проекте рамки рабочего дня – например, с десяти до пяти, с понедельника по субботу. И никогда не писать сценаристам ни до, ни после...

...Для режиссера, а тем более для продюсера это может звучать контр-интуитивно. Им кажется, что в тот момент, когда сценарист не в доступе и не отвечает на сообщения, он перестает писать и немедля уходит в запой.

Иногда, конечно же, так бывает. Но чаще всего в таких случаях сценарист как раз пишет. Ну, или думает. Или думает, а потом пишет. Потому что и для того, и для другого необходимо уйти в оффлайн и перестать отвлекаться на мессенджер.

Выпускник сказал мне: но как же так? Какое еще с десяти до пяти, ведь мы же единомышленники!

Но единомышленники – тоже люди. И они должны отдыхать – в том числе и накапливая в себе хорошее отношение к заказчику, дающему им такую возможность.

Тогда, если не выжимать из них силой то, что сделал бы настоящий друг, а не нанятый сценарист на авансе, они, может быть, и сами это сделают – просто в силу хорошего отношения.

Ведь хорошее отношение – это ресурс, который остался свободным, потому что сценаристу не парили мозг (хотя бы в нерабочее время). Так отчего бы не потратить его на приятного человека?

А если мозг парят 24/7, то тратить уже и нечего. Весь ресурс как раз и ушел на защиту остатков мозга.

#мозг #разработка #распорядок #студенты #коммуникация

Про посредника

Напишу-ка я еще про Жана-Мишеля Жарра. Вернее, про то, что я поняла по поводу электронной музыки и сценаристики, пока слушала и смотрела, как он пританцовывает за пультами. (Предыдущий пост про концерт Жарра, если что, вот тут.)

Между треками Жарр сказал, что электронная музыка наследует классической – мимо джаза, рока, попа и всего остального, что отделяет условного Моцарта от условного посетителя рейва. То есть – подумала я – мимо всей той музыки, на которую так удобно ложатся слова и которая в силу этого оперирует четко определенным и выраженным нарративом.

Электронная музыка, как и классическая, не нарративна в этом прямом (и немного кондовом) смысле. В ней нет «очей черных», «крыльев, которые нравились мне», «в жару и зной под солнцем и луной» – во всяком случае, в этом виде. Она обращается к слушателю непосредственно: вкладывает эмоцию по поводу неких условных крыльев, или очей, или жары и зноя прямо в его, слушателя, тело, минуя слова и мозг. И уж точно – не придавая большого значения композитору, который все это придумал.

Электронная музыка действует точно так же – см. тех самых посетителей рейвов, пляшущих под динамиками без футболок, штанов и критического мышления, хотя спроси их через неделю, умеют ли они танцевать, – и они засмеются: конечно, нет.

В этом смысле электронная музыка делает то же, что, в сущности, и кино. Она убирает посредника между воспринимающим – и его собственными эмоциями.

Удачный рейв – это когда танцующим все равно, кто стоит за пультом, и стоит ли за ним кто-нибудь вообще. Хороший фильм – это когда зрителю наплевать на режиссера, сценариста, продюсера и всех остальных ребят, а также и на тот факт, что вообще-то он два часа сидит в кресле и пялится на не очень чистую белую простыню.

То есть в идеале задача сценариста (а также режиссера, продюсера и т.д.) – погрузить зрителя в непосредственное созерцание, бытие в том моменте, который для него создали. И – исчезнуть.

Для этого при разработке необходимо проникнуть в самую глубь истории. Если останешься на поверхности – останешься как бы снаружи, и зритель останется там с тобой. Чем глубже ты сам входишь в созданный тобою мир, тем глубже в него погружается зритель.

Вы, может быть, спросите: какая глубина оптимальна? (И, если можно, в метрах.) Спешу вас разочаровать: у истории, как и у человеческой души, нет никакого дна. Погружаться в нее можно сколько угодно, открывая новые и новые уровни.

Сценариста спасает дедлайн – когда уже надо решить, что история вот про это, и сдать [пред]финальный драфт. А так-то один сценарий можно было бы писать всю жизнь.

Но даже если дедлайн – сегодня, хоть на сколько-то погрузиться в свой мир все-таки придется, – для того, чтобы провести туда за собой и зрителя.

Механизм этого погружения описал, например, Данте в «Божественной комедии». Сценарист, как Вергилий, встречает у входа в историю наивного идиота и ведет его прямиком в Ад. Но для того, чтобы этот наивный идиот прошел через Ад в Чистилище, попал в Рай и вышел оттуда гениальным поэтом Данте, ты, Вергилий, сам должен, во-первых, быть жителем этого Ада, который знает, как тут все устроено, где котлы, где черти, и куда лучше сходить за хлебушком. А во-вторых, ты не должен бояться этого путешествия, даже если оно и не из приятных.

И еще – ты сам должен верить в свой мир. В то, что он реален, и ты в нем живешь, – а не в то, что ты его сконструировал по этапам из адаптированного пересказа «Пути героя».

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #ПутьГероя@screenspiration

Про параллельные треки

В сценарии, над которым я сейчас работаю, несколько важных событий происходят одновременно. И я сражаюсь с проблемой, до боли знакомой каждому сценаристу.

Ты пишешь ремарку: «Все происходит одновременно» (или просто используешь кросс-кат). Но дальше все эти сцены и секвенции нужно расположить последовательно, потому что так устроена сценарная запись, – в отличие от кино и жизни, где все действительно происходит одновременно. 

Какая должна быть последовательность? А вот хрен ее знает. Уже который день я переставляю местами сцены, чтобы понять, как получается одновременнее.

Вообще это все напоминает концерт Жан-Мишеля Жарра, на который мы с мужем недавно сходили. 

Со стороны электронная музыка кажется делом простым, если не примитивным. Ты вышел на сцену, нажал на синтезаторе PLAY – и заиграл трек из нескольких разных ритмов. На самом деле Жарр собирает свои треки из разных ритмических отрезков и музыкальных фраз в режиме реального времени. В какой-то момент он даже надел очки с камерой, чтобы зрители могли видеть, как он запускает эти отрезки один за другим, меняет местами, подруливает тем, что уже звучит, и тем, что должно  зазвучать вот-вот.

Я смотрела и думала: допустим, ты запустил некий «тыц-тыц-тыц». Он доиграл, условно, до второй строчки, когда надо успеть запустить параллельное «пынь-пынь, пынь-пынь, пынь-пынь». Ты успел – но «тыц-тыц-тыц» тем временем доиграл до третьей строчки, а что запустить параллельно там, ты еще не придумал (и оно же еще должно биться с твоим «пынь-пынем»!).

Наверное, в этот момент ты – начинающий диджей или сценарист – испытываешь то же отчаяние, что и волк, ловящий яйца в электронной игре «Ну погоди!». Яйца падают [почти] одновременно, но тебе надо придумать последовательность действий, чтобы как можно точнее отразить эту одновременность. А иначе яйца твои разобьются.

Я могу приводить еще много таких примеров. Скажем, парные танцы: когда я учила «мужскую» партию в танго, у меня регулярно получалось повести партнершу на продуманную серию красивых шагов, но потом эта серия завершалась, а музыка – еще нет. И тогда шаги становились судорожными, мы пропускали паузы, не успевали в ритм – и в конечном счете с разбегу входили в стену.

Мой инструктор по автовождению в свое время называл это «ты едешь быстрей, чем думаешь», когда я промахивала очередной нужный мне поворот, двигаясь с разрешенной скоростью (то есть медленно).

В сценаристике это выражается в том, что ты пишешь сценарий раньше (и быстрее), чем успеваешь продумать историю целиком и по-настоящему понять ее персонажей. Особенно если история классная, и писать ее начинаешь на вдохновении: тебя «тащит» сюжет, диалоги пишутся, сцены так и ложатся в файл одна за другой. 

В результате выходит сценарий, в котором все решено на самом первом поверхностном уровне. Без сложных ритмических сочетаний и многоуровневых конфликтов, – потому что при такой скорости написания после «пынь-пыня» уже ничего не придумывается, и остается лишь повторять «тыц-тыц-тыц».

Как этого избежать? Научиться писать медленнее, чем думаешь. (Потому что научиться думать быстрее не выйдет: человек в среднем думает очень медленно, да еще и все время на что-нибудь отвлекается.) Не садиться писать сценарий, не проработав бит-план истории. Не бросаться мизансценировать, не поняв, что движет героями. Не писать диалог, не придумав сцену.

Не запускать «тыц-тыц-тыц», не зная, что будешь делать на третьей строчке.

#ЖанМишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #вождение 

#танго

Про взаимопонимание

Каждый год в июне на показе дипломных фильмов выпускников международной магистратуры Kino Eyes я думаю о том, что значит по-настоящему понять другого.

Взаимопонимание начинается с взаимного непонимания. С признания того непростого факта, что мы все говорим на разных языках.

Иногда – буквально: на английском, испанском, португальском, эстонском, армянском, арабском, китайском, вьетнамском, монгольском, хинди, словацком, русском. И всегда – фигурально: у каждого из нас свой опыт, свое прошлое, свой эмоциональный багаж и свои собственные тараканы.

Человечество придумало множество инструментов, призванных помочь нам достичь взаимопонимания. Это все семиотические системы: язык, мода, искусство в целом и киноискусство в частности.

Все это – механизмы передачи внутреннего смысла и содержания от человека к человеку. «Вот, смотри: у меня в душе происходит то-то и то-то. Почувствуй то, что я чувствую, и пойми меня».

Изучению, структурированию и формализации всего этого мы посвятили не одно тысячелетие. Хотя, если вдуматься, понимание достигается только чудом – столько всяких звезд должно сойтись для того, чтоб хотя бы два человека вдруг почувствовали одно и то же.

Это как любовь, которая возникает непойми почему, – или не возникает. Или как магия кино, на которую надеются и рассчитывают и первокурсники, и выпускники, и мэтры, и которая существует параллельно всем учебникам, инструментариям и системам, а иногда и вопреки им.

Мне кажется, суть этой магии – в том, что понимание другого рождается из понимания самого себя. Невозможно передать другому то, чего ты сам у себя не понял – и, соответственно, не придумал способа облечь это в достаточно внятную для другого форму.

Но понять себя – это процесс, причем долгий и довольно-таки мучительный. Он требует пота, крови и слез, а еще чреват неприятнейшими открытиями.

Именно это и происходит при разработке любой истории: ее автор сквозь путь героя, пятиактную структуру, ценности и конфликт докапывается до самого себя. Потому процесс разработки такой болезненный – и разрушает амбиции, репутации и человеческие отношения.

Единственное, что в нем держит, – надежда на то, что в итоге тебя кто-то еще поймет.

Непонятно как. Вопреки. И – чудом.

#разработка #kinoeyes #студенты #выпуск #понимание

Про table read

Это практика чтения сценария по ролям с листа – буквально, за столом. Обычно так делает режиссер с актерами – еще до начала всех репетиций, чтобы просто примериться к сценарию, проговорить вопросы по персонажам и их мотивациям и кое-что подправить (или испытать отчаяние от мысли, что в сценарии ничего не работает).

В режиссуре это очень распространенная практика – но не в сценаристике. А зря.

Иногда ко мне приходят студенты, оказавшиеся в аду разработки. Конкретно – в тупике очередного сценарного драфта, который режиссер хочет выкинуть и написать свой «поверх», а сценарист не понимает, что конкретно предлагается поменять в истории, как, а главное – зачем.

Тогда я советую им table read: сесть за стол и прочитать сценарий по ролям друг с другом.

Чаще всего это удивительным образом помогает. Режиссер вдруг слышит, что диалог, который он прочитал как серьезный и драматичный, задуман смешным. Поэтому он абсурдный – а не глупый и не слишком слабый для драмы, как ему казалось до этого.

Недавно я и сама прибегла к чтению вслух как к инструменту работы с режиссером. Мы с коллегой пишем сценарий, который он будет снимать. Встретившись для обсуждения нового драфта, мы быстро поняли, что в тексте есть сцены, на которые мы смотрим по-разному, иногда диаметрально противоположным образом. Я предложила прочитать их вслух по ролям.

Я читала за одного персонажа, он – за другого. Я слышала новую для себя интонационную интерпретацию диалога, а он – то, с какой интонацией эти реплики звучали у меня в голове. В результате чаще всего мы соглашались не трогать сцену, потому что она работает, или меняли в ней что-нибудь косметическое. После коллега сказал, что я открыла чтение по ролям как способ убедить его в чем угодно.

Это, конечно, шутка. И конечно, чтение по ролям не заставит работать сцену, которая не работает, так же как оно не спасет от конфликта режиссера и сценариста, которые не доверяют друг другу и не хотят разрабатывать одну и ту же историю.

Но во всех остальных случаях table read помогает.

Дело в том, что, когда сценарист пишет, он не только видит, но и слышит то, что происходит в истории. В частности, персонажи разговаривают у него в голове – конкретными голосами и с конкретной интонацией, которая не всегда легко считывается со страницы.

Соответственно, один и тот же диалог в голове сценариста и режиссера может звучать по-разному – и иметь совершенно различный смысл. Особенно если они впервые работают вместе и еще не научились «читать» друг друга. Чтение по ролям помогает справиться с этим противоречием – и избежать ненужных и мучительных переписываний.

Это, кстати, не только в кино работает. Например, у Иэна Макьюэна в романе «Амстердам» на интонационном непонимании построена кульминация. Герой получает от антагониста записку: «Ты заслуживаешь увольнения», – но читает ее уже после того, как его несправедливо уволили (о чем антагонист в момент написания записки не знал). В результате рядовая колкость «ты заслуживаешь увольнения» в голове у героя превращается в злорадную констатацию: «Ты заслуживаешь увольнения». Именно этого, несправедливого и ужасного. Так тебе, тварь.

В романе Макьюэна это непонимание заканчивается убийством. Интонационное непонимание между режиссером и сценаристом тоже может привести к убийству – если не друг друга, то как минимум неплохого сценария, человеческих отношений, чьей-нибудь репутации и карьеры.

Обидно, да? Тем более что можно было всего этого избежать, просто встретившись на пару часов почитать по ролям с листа.

#разработка #режиссер #коммуникация #tableread@screenspiration

Про ресерч с другой стороны

Я много писала о том, что ресерч необходим всегда, что бы вы ни писали. Так что теперь давайте поговорим о том, когда он не нужен – и даже вреден.

На эту тему меня навели студенты. Они пишут комедию о представителях, скажем так, нестандартной профессии. (Нет, не этой, даже и не надейтесь.)

Про эту профессию (не ту, о которой вы думаете) студенты прочитали и посмотрели весь интернет. И все про нее знают – приемы, технологии, институты, распределение прибыли, сленг, привычки ее представителей. Как они разговаривают между собой и с другими. Как радуются и грустят. Куда ездят на отдых. Какие бренды используют для снятия макияжа.

В общем, ресерч солидный. Но вот персонажи в драфте сценария почему-то не складываются.

Никакой фактической лажи нет: они говорят и действуют именно так, как представители их профессии в реальной жизни. Но при этом – картонные, плоские, без эмоций. Непонятно, что у них в голове. Верней, прямо видно, что в голове у них только эта профессия – и ничего человеческого.

На очередной встрече студенты спросили, что им еще почитать или, может быть, посмотреть о людях этой профессии, чтобы добавить правдоподобия. И тут меня осенило.

Я сказала: вы провели огромный ресерч – молодцы. А теперь забудьте его. Закройте файлы с заметками и переместите их все в корзину. После этого садитесь за новый драфт – но пишите его так, словно делаете историю про обычных людей никакой профессии. Например, про себя и своих друзей.

Студенты спросили: но как же факты?

А факты уже никуда не денутся. Они у вас в подсознании, так что налажать слишком сильно все равно уже не получится. Зато эти факты не будут заслонять вам все то человеческое, что необходимо увидеть в своих персонажах.

Так бывает, когда сценарист ресерчит совсем незнакомый для себя мир в качестве сеттинга для истории. Каждая деталь этого мира так непохожа на его собственный, что кажется, будто и люди в этом мире какие-то не такие – специальные, непонятные. Почти и не люди даже, а фиолетовые инопланетяне с рогами из глаз.

Отношения между ними, разумеется, тоже инопланетные – это становится очевидным в первом же драфте сценария. Потому что там, где между Васей и Женей любовь, ревность или соперничество, между рогатоглазыми фиолетовыми существами – набранный сценаристом ресерч. А, например, между переворачивателями пингвинов из Арктики – ну, пингвины.

Если мы пишем комедию, этот эффект только усиливается. Комедийный взгляд автора на героев, особенно в первом драфте, – это всегда взгляд чуть свысока: какие ж они идиоты! )В следующих драфтах это выравнивается, идиоты становятся милыми и достойными сочувствия и любви. Но не сразу, не сразу.)

В случае с «инопланетным» для сценариста, но хорошо изученным сеттингом источником смеха становится именно эта инопланетность. И получается мессидж: какие ж они идиоты, да и на людей-то совсем непохожи!

Выровнять это в следующих драфтах почти невозможно. И история складывается про космических тараканов, которые ползают по своему смешному мирку, совершая поступки, продиктованные нечеловеческим идиотизмом.

А зрителю предлагается ощутить эмпатию, проникнуться их проблемами и от души пожелать им счастья. Видите противоречие?

Из этого, кстати, не следует, что незнакомые для себя сеттинги ресерчить вообще не надо. Все-таки налажать в истории о переворачивателях пингвинов будет обидно – да и саму эту историю не получится внятно придумать, если не знать, что такая профессия в принципе существует.

Просто в какой-то момент весь ресерч надо отодвинуть в сторону – и сложить историю про людей. Где в центре – не странность их профессиональной деятельности, а простая понятная драма. Вот прямо на этапе синопсиса.

А детали и фишечки профессиональной деятельности все равно пролезут – не в тритмент, так в диалоги. Еще замучаетесь потом объяснять редактору, что да, переворачиватели пингвинов именно так называют моржей, это не ошибка и не автокоррект.

#ресерч #разработка #студенты #комедия

Про внутреннюю логику

Дописывая сценарий, я столкнулась с извечной проблемой. Шла сто двенадцатая страница, а герой все еще продолжал шариться по лесу, не желая идти на финальную встречу с судьбой.

Все мы знаем: в какой-то момент персонажи обретают самостоятельность и принимаются действовать независимо от сценариста, а иногда и наперекор ему.

Это принято считать похвалой мастерству сценариста. Мол, история так хорошо написана, что ее персонажи буквально стали живыми. Но чаще всего это скрытый симптом: внутренняя логика истории сопротивляется решениям сценариста.

Не факт, что, подчинившись этой логике, сценарист хоть что-нибудь выиграет. Может статься, история внутренне очень логичная – просто она не для полного метра.

В общем, если герои вдруг обрели самостоятельность и борзеют, чинить нужно внутреннюю логику всей истории. А не писать на той же странице: «ИНТ. ФИНАЛЬНАЯ ВСТРЕЧА С СУДЬБОЙ – ДЕНЬ». Потому что таким макаром финальной встречи с судьбой все равно не выйдет.

И теперь я имею этому наглядное подтверждение.

Попробуйте взять полуторалетку, катающего по полу игрушечный зеленый пикап, и запихнуть его в теплый комбинезон, потому что вам пора на прогулку.

Начать с того, что ребенок в полтора года весит около десяти килограммов, а то и больше, и очень больно пинается. Когда вы отрываете его от пола, он вцепляется в зеленый пикап, в журнальный столик, зубами – в вашу руку, и все время визжит. (Дети, как дельфины или тюлени, обладают способностью визжать в течение получаса, не прерываясь на вдох.)

Как осознанный современный родитель, вы, конечно, спокойно и взвешенно объясняете ему свою логику. Послушай, мы должны сейчас выйти гулять, потому что через час у тебя обед, а потом сон, и если мы выйдем позже, то на прогулке ты сначала проголодаешься, а потом уснешь на самокате, и весь режим дня пойдет к черту.

Но это ваша логика, не его. В его логике, если визжать и пинаться еще интенсивнее, то зеленый пикап почти у него в кармане.

Тогда в ход идут запрещенные методы. Подкуп («Ты же хочешь кататься на самосвале? Как делает самосвал? Ту-тууу!»), силовые приемы (безрезультатно), соска, телефон, мультики, помогите мне кто-нибудь я сейчас ебанусь.

В результате вы, конечно, выходите на прогулку. Но – на сорок минут позже, с дергающимся глазом, заложенными ушами, забыв дома телефон и ключи, с голодным и засыпающим на самокате ребенком, проклиная тот день и час, когда вы прочитали в развивающей литературе словосочетание «режим дня».

Я повторяла эту трагедию из раза в раз, пока не увидела, как поступает наша няня.

Она спрашивает у ребенка: пойдем гулять? «Э-э», говорит он, катая зеленый пикап под стулом. Тогда она замолкает – и спрашивает минут через пять: хочешь на улицу? «Э-э!», мотает он головой, вытаскивая из ящика плюшевого бегемота. Няня замолкает еще на пару минут, а потом говорит: пойдем погуляем в песочнице?

В общем, в какой-то момент ребенок смотрит на нее, откладывает пикап, бегемота – и молча идет одеваться.

Когда я спросила, как она это делает, няня ответила: понимаете, есть принципиальные дети. Им важно, чтобы они сами приняли решение что-то сделать. Они могут принять его не сейчас, а минут через пять или десять, но только сами.

Потому что – это уже я сама продолжаю мысленно – у детей та же логика, что и у персонажей. Вернее, это внутренняя логика той истории, в которой они прямо сейчас находятся.

Например, эта логика требует, чтобы зеленый пикап доехал до левой задней пятки плюшевого бегемота и остановился.

И тогда уже можно песочницу, самосвал, ту-тууу! и что там еще было дальше.

#материнство #персонаж #логика #разработка #история@screenspiration

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про полный метр

На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.

Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».

Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.

Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.

Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.

В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?

Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.

Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.

Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.

Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.

Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”

Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.

Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.

И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.

В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...

...В полном метре (и тем более в сериале) есть чувство, что центральный конфликт затрагивает не только тех персонажей, которых автор придумал в заявке, но и тех, о которых он даже и представления не имеет. Потому что в «большой форме» за пределами собственно истории всегда есть «большой мир» как источник новых героев и связанных с ними конфликтов. И благодаря этому центральный конфликт даже в полном метре (а тем более в сериале) никогда не разрешается до конца.

Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.

#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration

Про редактора с искусственным интеллектом

Кто не знает, у продюсера Валерия Федоровича есть одноименный телеграм-канал. На днях он опубликовал там результаты интереснейшего эксперимента, на который, мне кажется, ушла куча сил и времени. Если коротко, Федорович исследовал возможности NotebookLM как редактора, чтобы понять, что вообще современный искусственный интеллект понимает в плохих и хороших сценариях.

Результатам эксперимента посвящена целая серия постов, начиная с этого. Советую прочитать их все.

Вывод, к которому Федорович приходит, честно говоря, для меня вполне предсказуем: AI не отличает плохой сценарий от хорошего. И в любом сценарии видит, скорее, потенциал, а не то, что (а главное, как) реально написано.

Вообще-то для редактора, работающего с живым сценаристом, это полезное качество. Я уже писала, что такой подход мотивирует автора писать дальше и переписывать. Но вот для редактора, работающего на продакшн, это, скорее, плохо. Потому что такой безудержный оптимизм выставляет на бабки продюсера и оставляет режиссера на площадке с недобитым сценарием на руках – решать все проблемы по ходу съемок.

Хотя главное, что лично я вынесла из исследования, проведенного Федоровичем, вовсе не это. А то, что никто из нас, людей, на самом деле не знает, почему тот сценарий – хороший, а этот – наоборот, плохой. Но, если мы как редакторы прочитали много сценариев и в целом имеем мозг, то мы это интуитивно чувствуем.

В этом и заключается разница между знанием и пониманием, пока еще отличающая нас от искусственного интеллекта.

Знание, что конкретный сценарий хорош, складывается из фактов и критериев его успешности: сборы фильма в прокате, оценки критиков и зрителей, рейтинги и награды. Но это знание ретроспективно: оно основано на том, что кто-то уже рискнул деньгами, запустил этот сценарий в производство – и из него вышло именно то, что вышло.

Понимание же перспективно, то есть направлено в будущее, которое пока неизвестно. Поэтому понимание опирается не столько на свершившиеся факты, сколько на интуицию – и на понимание (простите за тавтологию) того, что такое вообще сценарий, кино и человеческие эмоции, как это все вместе работает.

И еще – на принятие того факта, что работать оно может очень по-разному. Культовые фильмы нередко проваливались в прокате. Критики регулярно уничтожают картины, любимые зрителями. А зрители в свое время растоптали фильмы Линча, Финчера, Джармуша и других великих.

Но даже несмотря на все это у человека, который смотрит кино и/или читает сценарий, есть ощущение, что хорошее кино – хорошее, а плохое – плохое. Откуда оно берется?

Мне кажется, хорошее кино (и, соответственно, хороший сценарий) заставляет зрителя (и читателя) испытывать сложносоставные и важные для него эмоции. А вот плохое – не заставляет.

Насколько я знаю, AI не испытывает эмоций. Он оперирует фактами и массивами данных, как любая стохастическая модель. И потому редактор из него – так себе.

Хотя хороший редактор, конечно, тоже должен уметь оперировать фактами и массивами данных. Просто они для него не самоцель, а еще один аргумент в разговоре с автором и продюсером.

И в качестве то ли вывода, то ли просто виньетки – вот вам история про самого Валерия Федоровича.

Изначально я писала сценарий фильма «Бег» для ТВ-3, когда Федорович был там генеральным продюсером. И, когда я сдала драфт, который считала финальным, все его похвалили, а Федорович сказал: круто, но сценарий надо сократить, он не влезает в сетку.

«Сократить на сколько?» – спросила я, держа в руках 124-страничный сценарий, из которого и так уже убрала все лишнее, включая прилагательные в ремарках.

Федорович достал телефон, открыл калькулятор, произвел одному ему ведомые подсчеты и сказал: на столько-то процентов. То есть – до 86 страниц.

«Но это же невозможно!» – хором сказали я, продюсер и три редактора, которые были на встрече. Из этой истории нельзя вынуть ни одной сцены, не говоря уж о том, чтобы выкинуть целый акт!

Ничего не знаю, сказал Федорович, показывая калькулятор...

...После этого мы с редакторами три часа перекраивали историю, матерясь, обливаясь слезами и проклиная свою работу. Но в итоге, удивительным образом, придумали, как убрать половину сюжетной линии. Я пошла домой, переписала эту линию по нашей совместной задумке, шлифанула, отредакировала – и обомлела.

В новом – уже финальном – драфте моего сценария было ровно 86 страниц.

#Федорович #AI #разработка #бег

Про расследование

Это самая интересная часть любого сюжета, причем необязательно даже и детективного. Расследование – это когда герои пытаются выяснить новую для себя информацию, которую выяснить нелегко. Например, кто убил герцога. Или – что означает древняя надпись на саркофаге. Или – что стряслось прошлым летом в Мариенбаде.

Чаще всего цель расследования скрыта в прошлом: что-то произошло еще до начала истории, и теперь персонажи стремятся выяснить, что же конкретно случилось, погружаясь в воспоминания. Хотя иногда целью расследования является событие в будущем – например, в «Челюстях» герои проводят большой ресерч, чтобы понять, как в кульминации победить акулу.

Но для нас важней всего то, что расследование – это всегда процесс. И процесс этот устроен особым образом.

Начать с того, что расследование предназначено не для героев, которые его ведут, а для зрителя. По мере того, как герои находят новую информацию, зритель получает кусочки пазла, из которых в кульминации складывается неожиданная картина.

Каждый такой кусочек является важным фактом и интересен сам по себе. Но еще он позволяет зрителю построить проекцию будущего. То есть – составить представление о том, что может выясниться на основе этого в следующем эпизоде.

Отсюда – несколько выводов.

Во-первых, каждый кусочек пазла должен уточнять проекцию, построенную зрителем на основании предыдущего. Но – это важно – не отменять проекцию полностью, а именно уточнять и дополнять ее неожиданным для зрителя образом.

Во-вторых, это значит, что каждый новый кусочек пазла должен отчасти соответствовать зрительским ожиданиям от предыдущего. Но – лишь отчасти.

В-третьих, все расследование, даже если цель его – восстановить события прошлого, по факту работает с будущим. Вернее, с проекцией будущего, которая складывается у зрителя на основании информации, получаемой персонажами.

Тут есть интересный момент. Поскольку зритель не знает, какой из кусочков пазла станет последним, кульминационным, он каждый новый кусочек воспринимает как предпоследний перед окончательной разгадкой. И та проекция, которую он на основе кусочков строит, всякий раз является проекцией именно той окончательной разгадки, которая получится в кульминации.

Именно это и позволяет зрителю делать выводы и обманываться, и в целом держит его на краешке стула до самых финальных титров.

Как с этим можно работать? Очень просто.

Нужно взять окончательную разгадку, к которой мы все ведем: например, что мать Джона Сноу на самом деле – покойная Лианна Старк (простите, кто еще не дошел до шестого сезона «Игры престолов», вы слоупоки). Или – что случилось с Джеком из сериала “This Is Us” (а вот это спойлерить не буду, слишком уж хорошо там это сделано). А дальше – разбить эту разгадку на максимальное количество внятных кусочков паззла, каждый из которых представляет новую интересную информацию, но не указывает на разгадку впрямую. И выдавать их зрителю по одному – начиная с самого удаленного от разгадки...

...Например, пазл происхождения Джона Сноу состоит из следующих кусочков. Джон Сноу – бастард Нэда Старка. Сестра Нэда Лианна Старк была невестой Роберта Баратеона, но ее похитил принц Рейгар Таргариан; Роберт начал войну, чтобы ее вернуть, но Лианна все равно умерла. Нэд уехал с Робертом на войну, а через год вернулся с младенцем, которого объявил своим сыном. Вообще-то война началась с того, что Рейгар на королевском турнире объявил королевой красоты не свою жену Элию, а Лианну Старк – на глазах у всего двора. Никто, даже Роберт, который Нэду как брат, не знает, кто была мать Джона Сноу, потому что Нэд хранит ее тайну уже больше пятнадцати лет. (Кстати, именно поэтому Нэд погибает в конце первого сезона: останься он жив, уж к шестому сезону точно кому-нибудь бы разболтал.) Рейгар Таргариан оставил свою жену Элию и ее детей ради другой женщины. (Кстати, Роберт из мести за похищенную невесту истребил всех доступных ему Таргарианов, включая малолетних детей Элии. И уж точно – думает Нэд и зритель вслед за ним – убил бы Джона Сноу, не будь он «Сноу».) Во время решающей битвы между армиями Рейгара и Роберта самый искусный рыцарь, служивший Таргарианам, защищал почему-то не Рейгара на поле боя, а некую башню в глуши…

Ну и так далее. (За шесть сезонов кусочков этого пазла накопилось гораздо больше, это лишь самые основные.)

Важно вот что: все эти кусочки получают разные персонажи, в разных сценах, сериях и сезонах. И до самой кульминации в конце седьмого сезона единственным персонажем, у которого есть все кусочки этого пазла, является только зритель.

Он и есть тот герой, который по-настоящему и ведет это расследование, пока все остальные персонажи заняты выяснением своих локальных проблем, – и всякий раз удовлетворяются очередным кусочком пазла, потому что он полностью отвечает их сиюминутным запросам.

#GoT #ThisIsUs #разработка #тайна #расследование #восприятие

Про библию персонажей

Преподавать стоит уже хотя бы для того, чтобы объяснить свой предмет самому себе. На днях давала студентам задание – и неожиданно сформулировала важный лайфхак для разработки сценария. Поделюсь им и с вами.

Студенты должны были написать библию персонажей для сериала. Перед этим я им подробно рассказывала о том, как устроена система персонажей в любой истории, как организовать персонажей в систему и зачем это, собственно, нужно. (В этом канале я уже неоднократно писала про систему персонажей – например, вот.)

Давая студентам задание про библию персонажей, я все думала, как бы сподручнее объяснить, что именно мне от них надо. И в итоге сказала примерно следующее.

Библия персонажей – это не просто список основных действующих лиц вашей истории с краткими описаниями. Это список основных действующих лиц вашей истории с такими краткими описаниями, прочитав которые, можно представить себе историю, даже не видев синопсиса.

Эта простая мысль превращает библию персонажей из муторного документа, который заказчики требуют лишь для того, чтобы его получить и никогда больше к нему не вернуться, в инструмент проверки и разработки истории.

Для этого, кстати, необязательно в описания персонажей вставлять сюжетные повороты из предполагаемого сценария. Я бы даже сказала, что лучше их не вставлять.

Вместо этого в библии персонажей должны описываться сами персонажи – их бэкграунд, краткая биография, характеры, возраст, занятия, и т.д. Потому что из этого растут все их ценности, действия и конфликты, в которые они могут ввязаться. И если все персонажи придуманы правильно – то есть не сами по себе, а относительно друг друга, – то из их описаний можно восстановить и конфликты, которые между ними завяжутся, и их развитие и возможное разрешение.

Это, кстати, не такая уж и новая драматургическая идея. Если вы, например, читали классические театральные пьесы – Мольера или хотя бы А.Н. Островского, – то наверняка замечали, что перед текстом пьесы у них обязательно есть список действующих лиц с указанием возрастов, занятий и иногда каких-нибудь характерных черт.

Попробуйте прочитать только сам этот список, без текста пьесы. Вы увидите, что по нему вполне можно представить себе всю пьесу. Может, не именно ту и даже не такую хорошую, как получилось у Мольера или Островского, но какую-нибудь уж точно.

Это значит, что среди персонажей в этом списке нет лишних – тех, кому не найдется места и роли в дальнейших конфликтах. И еще – что вот этих персонажей достаточно, чтобы конфликты в истории завязались, разгорелись и разрешились.

Именно это и служит показателем того, что персонажи организованы в систему, которая является одним целым.

Потому что система персонажей – это матрица вашей истории, содержащая зародыши всех конфликтов и сюжетных поворотов, которые вам понадобятся. А не список героев, которых вы сумели придумать в ночь перед сдачей заявки, потому что заказчику зачем-то уперлась библия персонажей в дополнение к написанному синопсису.

#лайфхак #разработка #БиблияПерсонажей #СистемаПерсонажей

Про рога и копыта

Недавно придумывала антагониста для одного проекта и поняла кое-что про страх.

Антагонист обязан быть страшным – особенно если речь о триллере и детективе; это одна из его основополагающих характеристик. Но что мы имеем в виду, когда говорим «страшный»?

Значит ли это, что триллерный антагонист должен быть людоедом-садистом с рогами, когтями и дополнительной челюстью в горле? Не знаю как вы, а я сразу представила Груффало из одноименной детской книжки.

Страшен ли он? Для Мышонка и прочих героев истории – безусловно. Но не для читателя, в том-то и дело. Читатель его, скорее, любит. (Во всяком случае, один тут почти годовалый читатель, который так и норовит обслюнявить его целиком и сжевать вместе со страницей, на которой Груффало нарисован.)

Но самое жуткое – что читатель, в общем, хотел бы, чтобы у Груффало все получилось.

В этом, на мой взгляд, суть антагониста и настоящая причина его «страшности». Он страшен не сам по себе как личность (или как существо), а исключительно в связке «герой + антагонист + зритель». И жутким его делают не рога и копыта и не изощренный садизм, а то, что у него неизбежно получится [убить героя, съесть его сердце, украсть его деньги, обойти его по карьерной лестнице, жениться на его девушке] – по мнению зрителей.

Да-да, антагониста, как и героя, делает зритель. Точнее, зрительское отношение к нему. А еще точнее – зрительское сочувствие.

Мы, зрители, сидим в темноте кинозала с ведерком попкорна и в глубине души очень хотим, чтобы у антагониста все получилось. Мы за него в каком-то смысле болеем – потому что, ну, он же такой классный! Умный, ловкий, безжалостный, со всеми этими орками в подчинении. Он умеет то, чего мы никогда не сможем, и делает это с легкостью, которой мы бесконечно завидуем. Мы его понимаем – и уже практически любим.

Ужас в том, что героя мы тоже любим. И тоже очень хотим, чтобы у него получилось.

Именно наша зрительская любовь делает героя сильным, а антагониста – страшным. Но в основе того и другого лежит одна и та же эмоция. И она начинается с автора – то есть с того, что автор истории придумывает антагониста как персонажа, в которого мог бы влюбиться.

А любовь, как известно, зла – но не беспричинна. Так что задача автора – придумывая антагониста, искать в нем не рога и копыта, а причину и повод для сочувствия и любви.

И рогами тут, знаете ли, не обойтись.

#антагонист #мастерство #разработка

Про следующий драфт

На днях читала бакалаврам лекцию про фидбэк – о том, как давать комментарии по проектам и вообще обсуждать идеи, сценарии и монтажные сборки фильмов.

Бакалавры еще только приступают к разработке коротких метров, которые снимут к концу учебного года. И пока у них на руках – в лучшем случае, первые драфты синопсисов, причем довольно бессвязные. А обсуждать их с другими участниками съемочной группы нужно уже сейчас.

Как преподаватель сценарного мастерства, я хорошо понимаю их боль. Мне все время приходится иметь дело с первыми драфтами – и не просто первыми, а студенческими. То есть – сознательно нарушающими те немногие правила драматургии, которые их авторы выучили за предыдущий семестр.

Как тут не сойти с ума и не озвереть окончательно? Очень просто. Для этогоо надо (всего лишь, ага) научиться взаимодействовать с недоразработанным материалом.

Ведь что такое студенческий первый драфт? Это идея, которая вполне может оказаться годной. Но только пока непонятно, в чем она состоит, потому что сформулирована эта идея левой рукой через правую пятку.

Сформулировать ее так, чтобы кто-нибудь понял, можно драфту к четвертому. А так, чтобы идею понял сам ее автор, – только к десятому. И все это время тому, кто преподает (или редакторствует на проекте), придется читать синопсисы, аутлайны, тритменты, библии персонажей и даже сценарии, в которых сцены разваливаются на куски, а персонажи говорят такое, что лучше б они молчали.

Но вот в чем штука: если читать эти синопсисы, аутлайны, тритменты и сценарии так, как есть, то никаких следующих драфтов, скорее всего, не выйдет. Потому что ну невозможно же – уши в трубочку, кровь из глаз.

Так что единственный выход – читать эти драфты иначе. Не так, как мы бы читали законченные сценарии. Потому что эти сценарии не закончены, даже если вопреки всем ожиданиям имеют начало, середину и конец. Они только начаты – и от тех, кто дает по ним комментарии, зависит, как именно они будут продолжены, и будут ли вообще.

Продолжать сценарий – значит писать его следующий драфт. А писать следующий драфт означает уточнять каждую сцену, реплику и ремарку предыдущего.

Беря в руки айпад с открытым в нем первым студенческим драфтом короткометражки, я всегда стараюсь читать не то, что написано в этом файле, а то, что с этим можно сделать при переписывании. То есть стараюсь увидеть в первом драфте второй, во втором – третий, и так далее.

Так что мои впечатления от прочитанного почти всегда лучше, чем у коллег. И на встречах со студенческой съемочной группой мне удается излучать искренний оптимизм по поводу их проекта – именно потому, что, в отличие даже от автора первого драфта, я вижу не его нынешнее плачевное состояние, а тот классный сценарий, которым он сможет стать.

Это требует от меня моральной готовности и способности работать не столько с присланным текстом, сколько со своим собственным воображением. Вообще эта способность необходима всякому, кто берется читать сценарии, потому что сценарная запись требует от читателя умения мысленно переводить все в картинку, и без этого не имеет смысла. Но, поразительным образом, далеко не все в индустрии это умеют. И уж точно не все хотят.

В результате продюсеры и даже редакторы читают массу странных и откровенно плохих текстов. И все время разочаровываются – вместо того чтобы приложить усилия и представить себе тот текст, который еще не написан, но уже хотя бы намечен. А в нем будет виден тот фильм, который еще не снят, но уже интересно, чем он закончится…

По идее, читать сценарии таким образом должны уметь режиссеры. Но на практике многие из них хотят, чтобы в сценарии им описали их собственный фильм – от и до, именно так, как он снят, и желательно с первого раза.

Что сказать? Таким режиссерам лучше показывать не первый драфт, а сразу пятнадцатый. А первые десять оставить тому, кто умеет читать их – и видеть, скажем, одиннадцатый.

#разработка #черновик #первыйдрафт #студенты

Про разные головы

Глядя на своих друзей с маленькими детьми (которые – дети – уже умеют и то, и это, и пятое, и десятое), я все время напоминаю себе, что не стоит сравнивать их с моим, ибо все дети разные. Но штука в том, что разные не только дети: взрослые тоже отличаются друг от друга – даже если они работают в одной индустрии и над одним и тем же проектом.

Например, мы с коллегой-режиссером сейчас разрабатываем полный метр. Скоро будем писать сценарий, но пока что я написала так называемый one-liner: нумерованный список всех событий в истории в том порядке, в котором они происходят.

Каждое событие описывается одной строчкой, за которой скрываются бездны смыслов – для меня. Потому что режиссер на встрече долго мялся, а потом честно сказал, что не понимает истории в таком виде, и не могла бы я, пожалуйста, прочитать этот список вслух и объяснить ему, что тут вообще к чему.

Надо сказать, что мы уже несколько лет вместе преподаем, так что он доверяет мне как сценаристу и знает, что я не пишу фигни. Иначе бы, вероятно, встреча началась с вопроса «Это что за херотень?!», и им же бы и закончилась.

Я, в свою очередь, тоже доверяю ему как режиссеру и знаю, что он не склонен самоутверждаться, доводя сценаристов до исступления бессмысленными придирками. Иначе и этот пост был бы совсем другим.

В общем, я прочитала ему весь one-liner вслух, произнося по ролям куски диалогов и даже «играя» сцены, которые были у меня в голове, когда я писала их однострочные описания.

Вау, сказал режиссер в конце. Круто. Вопросов нет.

И тут я поняла, что было не так с заказчиками, которые бесконечно правили мне one-liner’ы, перелопачивая историю, пока она не теряла остатки смысла. Они просто не умели читать подобные документы!

Это ничего не говорит об их уме или компетенции – только о том, что они не сценаристы. У них другая профессия – и, соответственно, другой способ читать, воссоздавая историю из написанного.

Мы все используем одни и те же слова для того, чтобы записать историю на бумаге, а потом прочитать ее, «снять с листа». Но думаем при этом по-разному. И часто причина непонимания между сценаристами, режиссерами и продюсерами кроется именно в этом. Тот набор слов, которого сценаристу хватает, чтобы мысленным взором увидеть всю сцену, для режиссера может оказаться недостаточным или неправильным, потому что «мысленный взор» у него другой и натренирован видеть совсем другое.

Несколько лет назад я так почти поругалась с приятелем, помогая ему придумать сюжет сериала по его идее.

Мы встретились «размять историю», то есть обсудить возможные варианты ее развития. Вернее, так это выглядело для меня, с моим сценаристским опытом. А приятель мой не сценарист и никогда им не был. И для него – мы встретились, чтоб шаг за шагом придумать историю. Одну-единственную, раз и навсегда.

В итоге я вдохновенно гнала креатив из серии «героиня вдруг понимает, что надо спасти котенка – или что она должна утопить бухгалтера». А приятель злился и говорил: подожди, так котенок – или бухгалтер? Ведь это же две совершенно разные истории!

Да, совершенно разные; а в чем проблема? Лишь много позже я поняла: проблема была именно в том, что приятель видел не историю целиком, мысленно превращая каждое упомянутое событие в сюжетную линию, продолжавшуюся до развязки, а как бы «смотрел» ее по мере моего рассказа, реагируя только на то, что уже прозвучало. Поэтому альтернативные варианты и всяческие ветвления только сбивали его, как бесцельное переключение каналов в телевизоре.

Не поругались мы тогда только благодаря тому, что в какой-то момент он взмолился: прекрати, я же не умею думать таким образом! А я вспомнила, как у меня рябит в мозгу, когда кто-нибудь, понимающий в математике, оперирует при мне с цифрами, большую часть расчетов производя в уме как само собой очевидные...

...Мне стоит больших усилий не наорать в этот момент на сраного математика, а принять, что у нас просто по-разному работает голова. И то, что он делает, вероятно, имеет смысл – просто я этого не считываю. Но могу считать, если задам уточняющие вопросы, а он попробует объясниться на понятном мне языке.

Для этого нужен изначальный кредит доверия. То есть понимание, что другой человек не тупой идиот или опасный мудак, а такой же профессионал, как ты, но со своими собственными мыслительными инструментами. И его позиция точно так же имеет смысл, как твоя, – если дать себе труд в ней разобраться.

Этому здорово помогает дружба. Или просто хорошие отношения. К сожалению (или к счастью), мы не склонны считать, что профильное образование или опыт работы в индустрии автоматически означают творческую компетентность, – разве что режиссер и заказчик, которые «придираются», оскаровские лауреаты. А вот к друзьям и приятелям склонны прислушиваться и давать им вторые шансы.

Что я могу сказать? Сценаристы, общайтесь с людьми, как бы вам ни была отвратительна сама мысль об этом. Дружите с заказчиками, поздравляйте своих режиссеров с премьерами и годовщиной свадьбы. Глядишь – вместо тупых идиотов и мудаков станете работать с профессионалами, к которым стоит прислушаться.

#разработка #мозг #коммуникация #чтение

Про горящие глаза

Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.

Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.

Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.

В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.

Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)

Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.

То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.

В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».

Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.

И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.

По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.

Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.

А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.

#докторинг #разработка #горящиеглаза

Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI

Про цель героя

В начале карьеры я, как и многие мои коллеги, была уверена, что история – это сеттинг. Стоит только придумать крутой сеттинг – и история сложится сама собой.

Отчасти это правда. Интересный сеттинг действительно заставляет историю шевелиться, потому что представляет собой изначально конфликтоемкие обстоятельства для героев. Например, хоббит-домосед отправляется в вынужденное путешествие вместе с компанией сварливых гномов-авантюристов. Или – маньяк-убийца работает в полицейском участке вместе со сводной сестрой, молодым и ретивым следователем. Или – амбициозный телеведущий отправляется в захолустье и застревает там в одном и том же ничем не примечательном дне.

Казалось бы, тут все есть. Герои попадают в мир Х – в джазовый оркестр трансвеститов, в подводный город с русалками, на необитаемую планету с мыслящими мухобойками – и дальше их ждет масса захватывающих приключений.

Но трудность в том, что все эти приключения надо еще придумать. А они как-то вот не придумываются, хотя должны.

Почему? Очень просто: сеттинг – это первая вещь, необходимая для интересной истории. Но есть и вторая – без которой история не сдвинется дальше инициирующего события (в результате которого, собственно, герои в этом сеттинге и оказались). Это, как ни банально, цель.

Не зная, в чем цель героя, невозможно придумать, что конкретно он делает в этом сеттинге и какие с ним там происходят события. Без цели он просто «живет»; но будем честны, мало кто из нас может пересказать свою повседневную жизнь в виде имеющей смысл интересной истории, даже если эта жизнь происходит на дорогущей яхте или за Полярным кругом.

Именно цель делает из «жизни» героя – путь. То есть поступательное движение в определенном направлении. А это, в свою очередь, важно, потому что препятствия (еще одна необходимая для истории штука) встречаются не вообще в жизни, а именно на пути к чему-то. Иначе они не препятствия, а жизненные обстоятельства, которые надо просто принять. Громко кашляющий на соседнем балконе сосед-мудак – это просто сосед-мудак до тех пор, пока в один жаркий вечер вы не решаете уложить ребенка пораньше, открыв окно.

Как придумать герою цель? Прежде всего, надо понять, чего ему в этом сеттинге не хватает. Что, как он думает, сделает его жизнь лучше.

Это его «желание» (в терминологии Джона Труби). Например, герой хочет любви. Или близости. Или – тишины на балконе после восьми часов вечера.

Инициирующее событие превращает это довольно-таки абстрактное желание в конкретную цель. Например, герой, мечтающий быть любимым, встречает девушку – и понимает, что хочет на ней жениться. Или русалочка видит принца и покупает у ведьмы ноги, чтобы встретиться с ним на суше. Или героиня, которой нужна тишина на балконе, узнает, что кашляющий сосед курит как проклятый и одновременно подслеповат, и у нее рождается мысль подмешать ему в сигареты крысиный яд.

Цель, выросшая из желания, становится залогом драматургически необходимых перемен в арке героя. Герой хочет того, чего у него в жизни нет (ведь нельзя хотеть то, что у тебя уже есть). И это заставляет его меняться, импровизировать и искать способы сделать так, чтобы оно у него появилось. Соответственно, и история наполняется событиями: действиями, поступками, преодолением разных препятствий. Переменами.

А пока нет цели, у героя нет и причины что-либо менять – и, следовательно, нет мотивации что-либо делать. Его, сука, все устраивает – вот как соседа, который снова вышел курить и кашлять на общий балкон, куда выходят окна у нашей детской.

Пойду-ка я погуглю, как по-эстонски «крысиный яд».

#мастерство #цель #сеттинг #разработка

Про нет идей

Считается, что сценарист – это человек, у которого полно идей, и всегда есть парочка наготове. Это как в анекдоте про сантехника, который приходит в гости, и его просят по-дружески починить унитаз. Только вместо унитаза тут «расскажи что-нибудь интересное».

И очень обидно, когда ты сценарист, а идей у тебя при этом нет.

Ну то есть как нет. Так-то у тебя в ноутбуке есть файл «заметки», в котором куча всего. Но когда ты приходишь на встречу с продюсером, и он тебя просит «рассказать какую-нибудь историю», вдруг выясняется, что все двадцать страниц в этом файле – какие-то недодуманные огрызки, которые и показать-то приличному человеку совестно, не то что предъявить как почти оформленную заявку или синопсис.

Оно и понятно: эти огрызки набрасываешь между делом, пока разрабатываешь проекты с дедлайнами и договорами. И там-то, в этих проектах, все стройно, красиво и интересно. Но рассказать ты их никому не можешь, потому что см. пункт пятый договора по поводу разглашения информации без письменного согласия заказчика.

Остаются никому не обещанные огрызки, над которыми ты даже не начинал работать. И – жгучий стыд от того, что ты вроде как сценарист, а рассказать-то тебе и нечего.

Впервые с этим стыдом я встретилась на вступительном собеседовании в Московскую школу кино. Я знала, что надо будет анализировать разные фильмы, и тщательно подготовилась, заучив даты выхода, фамилии режиссеров и особенно сценаристов всего посмотренного за последние десять лет. Но к тому, что мне скажут «а теперь расскажите какую-нибудь вашу историю», я оказалась совершенно не готова. Кто бы мог подумать, что на собеседовании в творческий вуз о таком вообще спрашивают!

Разумеется, никакой там «своей истории» у меня не было, но поступить на сценарный очень хотелось. Так что от безысходности я стала рассказывать сон, приснившийся мне накануне. Уж что-что, а сны я смотреть умела – хотя сейчас с ностальгией вспоминаю то время, когда могла досмотреть хоть один свой сон до конца, не вставая покормить или поменять памперс.

Сон, как сейчас помню, был с детективной завязкой. Чувак, от лица которого мне все это снилось, просыпался в номере отеля от того, что дверь взламывают с полицией, и обнаруживает, что в шкафу спрятан чей-то труп, а сам он ничего о себе не помнит и не знает, как здесь оказался. Дальше этот чувак выпрыгивал в окно и оказывался в футуристическом городе, стоящем на сваях, спускался до самой земли и обнаруживал, что, прикасаясь к земле руками, он вспоминает прошлые жизни.

Проблема обнаружилась почти сразу. Дело в том, что сюжеты во сне развиваются не по законам драматургии, а в соответствие со специфической логикой сна, то есть нашего подсознания. И если начать их вербализировать – пересказывать или записывать, например, в дневник, – то быстро выяснится, что между красивыми сценами – сплошные сюжетные, логические и прочие ямы, которые подсознание просто проигнорировало.

Но выхода у меня не было, как и сценаристского навыка выдумывать истории на ходу. Поэтому я продолжила говорить, громоздя фантастические допущения, сюжетные петли и рояли в кустах и вываливая на вступительную комиссию непереваренные куски своего вчерашнего бессознательного.

Мне повезло, что тогдашний куратор сценарного факультета Александр Талал был, среди прочего, автором сценария «Дневного дозора» и «Черной молнии», да и в целом не чужд фантастике. Потому что дальше из футуристического города мой чувак по морю перемещался в деревню магов, где ему за каким-то хреном надо было украсть мыслящий саркофаг.

Кажется, я так и не призналась, что это был сон. Не знаю, что подумала экзаменационная комиссия, но меня приняли; может, они решили, что человеку с такой бредовой фантазией уж точно место на сценарном факультете. А может, Талал просто по-сценаристски меня пожалел, видя, как я старательно высасываю историю из пальца...

...Потому что такова правда жизни: если застать сценариста врасплох, он всегда высасывает сюжет из пальца. Ведь сценарист – не тот, у кого в голове рядком к рядку лежат готовенькие истории, а тот, кто умеет думать особым образом. И – при наличии сил и времени – в конце концов сможет выстроить драматургическую конструкцию из подручного материала: из обрывочных воспоминаний, заметок, набросков, или вот снов.

Даже когда нет никаких идей. Особенно когда нет идей.

#МШК #Талал #сон #разработка #идея

Про слишком хороший сценарий

Все еще думаю про несчастных Стругацких, натерпевшихся от Тарковского (видимо, наболело). И вспомнила, как некогда Александр Молчанов твердил нам, студентам сценарного факультета Московской школы кино: «Для продюсера хороший сценарий – не находка, а проблема».

Дело в том, что хороший сценарий надо снимать. Его западло засунуть подальше в стол, получив под него невозвратные средства на питчинге. А если снимать хороший сценарий, то это требует качественного продакшна и дорогих артистов. Но самое главное – под хороший сценарий придется искать хорошего режиссера, а такой режиссер обязательно все в сценарии переделает под себя. И ты как продюсер останешься с качественным продакшном, на который докинул собственных денег, с дорогими артистами, с амбициозным режиссером – и с полностью перелопаченным сценарием, в котором ничего уже не работает.

С хорошим – а уж тем более, не дай Б-г, с блестящим – сценарием ничего толком не сделать. Например, его нельзя сократить – ни на бумаге, ни на съемках, ни после, на монтаже. Из него ни слова не выкинешь, потому что в хорошем сценарии каждое слово прибито гвоздями ко всей драматургической конструкции целиком. Даже предлоги и междометия (особенно междометия).

Снимать хороший сценарий тоже приходится целиком – именно так, как написано, и ни сценой меньше. Потому что если что-нибудь пропустить, то дальше поползет вся история, как при пропуске петли в сложном вязании. А это значит – никаких там припусков на «не хватило съемочных дней» или «сэкономим сейчас, если что, на посте поправим».

Хороший, а уж тем более блестящий сценарий заставляет режиссера чувствовать себя кем-то средним между наемным менеджером и мальчиком на побегушках (если, конечно, не он сам его написал). Чтобы вернуть себе контроль над происходящим, режиссер в такой ситуации обычно меняет в сценарии все. Ну или хоть что-нибудь – как получится. Хорошо, если ему удается вернуть контроль, не потеряв при этом историю, но это бывает редко.

В общем, отсюда правило: хочешь работать в киноиндустрии долго и счастливо – научись писать не слишком хорошие сценарии.

Это гораздо труднее, чем написать блестящий сценарий или полное и окончательное говно. Не слишком хороший сценарий – не тот, в котором драматургии нету, а все персонажи картонные. Это сценарий, который при многократном пересказе и переложении не проиграет, а только выиграет.

Грань эта очень тонка, и вообще-то она про свободу интерпретаций. Потому что историю делает далеко не только тот, кто ее придумал. Режиссеру, артистам, съемочной группе и даже продюсерам должно быть интересно не просто читать сценарий, но и интерпретировать то, что в нем написано, десятками разных способов. Чем больше свободы интерпретаций заложено в каждой странице, тем больше шансов на то, что и фильм в итоге получится.

Но свобода эта должна быть не абсолютной, а, как бы сказать, направленной. Ведь ясно, что наибольшая степень свободы – у чистого листа: интерпретируй его как угодно – не ошибешься (см. старый советский анекдот про белый лист вместо плаката на митинге, в последние годы обретший печальную актуальность). Не слишком хороший сценарий, меж тем, – не тот, в котором ничего не написано. А тот, в котором ударопрочная драматургическая конструкция (то есть сюжет с «защитой от дураков») сочетается с максимальной свободой и «воздухом» между несущими балками.

Как этого добиться? Зависит от конкретной истории. Но в целом я заметила, что под это описание часто подходит именно предфинальный драфт – когда история уже не особо меняется, а вот в нюансах все еще не совсем все так, и есть место для улучшений.

Это совершенно контр-интуитивно, особенно для такого контрол-фрика, как я. То есть как это – оставить сценарий недошлифованным?! Но именно это, в конечном счете, и дает режиссеру и всем остальным пространство для собственного эксперимента и творчества – в заданных в этом драфте рамках...

...Этим же, вероятно, и объясняется привычка российских продюсеров нанимать сценаристов «под съемки», когда свеженаписанные страницы буквально выхватывают из-под принтера и отправляют на съемочную площадку. Это верный способ получить не слишком хороший сценарий – если сценаристу хватило предыдущих драфтов, чтобы выстроить драматургическую конструкцию.

А вот если вдруг не хватило – это верный способ получить полное и окончательное говно.

Тонкая грань, говорю же.

#мастерство #сроки #разработка #черновик

Про уязвимость черновика

Этот пост родился из обсуждения предыдущего в чате канала. (Да, у канала есть чат, где можно подискутировать.)

Один из читателей написал: «Некоторые моменты, которые люди готовы передать “на вдохновении” или “в потоке сознания”, при вербализации – а уж тем более при тяп-тяпочке по бумажечке – вызывают ощущение уязвимости или страха быть полностью не понятым».

Это очень точное наблюдение. У черновика нет задачи быть внятным читаемым текстом. Он нужен всего лишь как точка опоры для авторского воображения – и автор прекрасно ее получает из пары бессвязных фраз и трех словосочетаний, одно из которых – капслоком, а два других ничего не значат.

Для автора из всего этого выстраивается захватывающая история. Но дальше ее надо кому-нибудь показать – и вот тут начинаются мучения.

Расписать синопсис по черновым заметкам вроде легко и быстро. Но на самом деле это большая работа – и да, снова переводческая. Только это уже перевод не с внутреннего на вербальный, а с непонятного на понятный.

Между тем сценарист одну большую работу уже проделал – вот только что, придумывая историю и тяп-тяпая ее в черновик. У него получилось две-три страницы заметок (или десять-двадцать, если это, скажем, вторая часть «Гарторикса», ха-ха). Да, заметки бессвязные – но ведь автору-то в них все понятно! Можно перечитать и все в голове представить. Зачем же теперь корячиться и превращать это месиво в гладкий литературный текст? Ведь синопсис – просто технический документ; почему бы не обсудить с заказчиком черновик и не приступить сразу к написанию поэпизодника?

Потому что см. выше: черновик – только часть истории. Другая, гораздо более существенная ее часть, осталась у вас в голове. Она в том, как именно вы себе представляете натяпанное на бумажечке. С какой интонацией говорят персонажи в огрызках сцен. Как падает свет, когда один из них видит другого. И во всех остальных деталях, которых в черновике нет, потому что они все еще не совсем вербальные.

Именно эти детали и делают историю обаятельной и интересной – но пока что только для вас. Внешний читатель видит лишь черновик – то есть две страницы бессвязного бреда со случайными словосочетаниями, за каким-то хреном выделенными капслоком. И героев в этой каше зовут не именами, а, скажем, буквами. Или просто «он», «она», «мужик», «лузер», «коп». Попробуйте-ка представить себе историю с таким суповым набором.

Тут надо сказать, что все это я знаю на собственном опыте, потому что однажды уже сделала эту ошибку начинающего сценариста – прислала заказчику черновик, думая, что сейчас мы вместе его обсудим.

В тот момент я как раз начинала писать «Фарцу» и разрабатывала сюжет сезона вновь придуманным способом – в виде таблицы в Excel. И вот, просидев над этой таблицей недели две и заполнив все клеточки в ней интереснейшими, как мне казалось, событиями, я – будучи в восторге от собственной изобретательности и одновременно в ужасе от того, что дедлайн по сдаче посерийника завтра, а расписать это все в нормальный посерийник до завтра я уже точно не успеваю, – отправила продюсерам Excel-таблицу со словами «это не посерийник, а гораздо лучше».

Что я получила в ответ, лучше не вспоминать. И, конечно же, расписала все в посерийник за следующие 24 часа, без сна, обеда и ужина.

Потому что черновик, увы, не история. Историей его делает, как ни грустно, кропотливая работа над превращением ключевых слов-триггеров или облака тэгов, которое вы себе придумали, в связный литературный текст. И от этой работы все равно никуда не деться.

Поэтому, кстати, я думаю, что Стругацкие из предыдущего поста были в безвыходном положении. Если бы даже Тарковский вдруг снизошел и натяпал им на бумажечке то, как он видит сценарий «Сталкера», их бы вывернуло наизнанку от всех этих псевдофилософских банальностей, и с проекта они бы сбежали, теряя тапки.

А так, в результате их и всеобщих мучений, все-таки получился «Сталкер».

#Тарковский #Сталкер #Стругацкие #Фарца #разработка #черновик

Про тяп-тяп-тяпоньки

На днях набрела на выдержку из переписки братьев Стругацких времен их работы над сценарием «Сталкера» для Андрея Тарковского. И, что называется, заплакала.

«Было бы здорово, если бы ты все-таки уговорил Тарковского хоть часть своих (то есть его) соображений изложить ПИСЬМЕННО, – пишет Борис Стругацкий Аркадию (капслок авторский). – Пусть он изложит на бумаге ну хотя бы план сценария, как он его видит. Если все опять ограничится разговорами, мы не сможем действовать последовательными приближениями. А ведь нужно, грубо говоря, чтобы в первом варианте было, скажем, две подходящие сцены, во втором – пять, в третьем 10 и т.д. Попробуй убедить его взять в ручки перышко и перышком по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки и чего-нибудь натяпать. И у него станет в голове яснее, и у нас».

Обсудив этот облеченный словами памятник сценаристскому отчаянию с друзьями не-сценаристами, я сделала ряд открытий.

Во-первых, людям кажется, что Стругацкие тут демонстрируют вежливое и бережное обращение с гением. Мне же в этих «тяпоньках» и особенно в уменьшительно-ласкательном пожелании взять в ручки перышко и что-нибудь написать слышится ледяная ярость исполнителей по договору авторского заказа, переписывающих десятый драфт целиком.

Во-вторых, поразительно, насколько в нашем нелегком деле ничего не изменилось с 1970-х. Режиссеры все так же предпочитают общаться со сценаристами методом «кофе и сигареты», а сценаристы все так же чувствуют себя печатной машинкой, по которой долбают сумасшедшие обезьянки в надежде уж как-нибудь напечатать «Войну и мир».

Тарковский, конечно, не обезьянка и все-таки знал, что делал. Но он был такой один – а заказчиков и особенно режиссеров, которые этим способом взаимодействуют с авторами, очень много.

Есть сценаристы, которые в это умеют. Обычно они и работают с гениями – например, Тонино Гуэрра, писавший для Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и того же Тарковского. Или Григорий Горин, работавший с Марком Захаровым и Эльдаром Рязановым. Они обладают терпением, усидчивостью и принятием хорошего психотерапевта. Их задача – вытащить из подсознания большого художника то, что художник не знает что, дешифровать это, записать словами и показать художнику, что он на самом деле имел в виду.

Моего терпения никогда на такое не хватало.

При словах режиссера «я буду говорить, а вы записывайте» у меня падает планка, и мне стоит большого труда не посоветовать ему взять в эти ручечки ноутбучек, открыть вордик и самому записать то, что он собирается говорить. А потом перечитать это свежим взглядом и убить себя об стену.

Поэтому я никогда не работаю с гениями. Мне ближе метод «последовательных приближений», о которых пишет Борис Стругацкий. Но этот метод работает лишь тогда, когда есть замысел, данный заказчику не в ощущениях, а в чем-то конкретном – например, в словах. В то время как гениальные озарения, из которых рождаются фильмы вроде «Сталкера» и «Амаркорда», опираются как раз на невербальные ощущения, к которым нельзя приближаться последовательно: ты их либо чувствуешь, либо нет.

Надо сказать, что гениальные озарения все-таки лучше работают, если тот, кого озаряет, и тот, кто это записывает, – один и тот же человек, а не трое разных. Но даже в этом случае удивительно, насколько разные это навыки: чувствовать – и говорить. Внутренне ощущать свой будущий фильм – и словами описывать то, что производит в тебе это ощущение.

Вообще говоря, это и есть перевод с одного языка на другой. И именно для этого Тарковскому нужны были сценаристы – в качестве переводчиков с подсознательного на человеческий.

Но штука в том, что переводчикам-сценаристам нужно хотя бы поставить задачу. А для этого тоже необходим перевод – объяснить словами, что они должны, сука, написать на чистом листе бумаги.

То есть получается бесконечная спираль: невербальный опыт нужно описать словами, чтобы его можно было описать другими словами, чтобы затем перенести его на экран и снова сделать невербальным опытом, который получит зритель...

...В этом и заключается трагическая ирония киноискусства. Для передачи его средствами невербального опыта, даже самого гениального, почти сразу нужны слова. И если заказчик и/или режиссер не владеет хотя бы азами перевода с невербального на вербальный, получается бесконечный разговор слепого с глухим.

А так бы мог взять в ручки перышко – и по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки чего-нибудь уж натяпать.

#Сталкер #Тарковский #Стругацкие #заказчик #разработка #гений #мозг

Про электронную книгу

Если достаточно долго работать над второй книгой «Гарторикса», можно дождаться момента, когда первая, наконец, появится на Литрес в электронном виде.

Те, кто ждал возможности купить и скачать «Гарторикс. Перенос» в ридер, – налетайте. Бумажную книгу тоже еще можно заказать – вот тут. А я пока продолжаю писать вторую часть этой истории – и хочу показать вам кусочек таблицы-плана, по которому я, собственно, и работаю.

Здесь видны главы, написанные с точки зрения четырех основных персонажей из первой книги. Во второй книге есть несколько новых персонажей и точек зрения – их я пока спойлерить не буду, хотя те, кто прочитал первую, думаю, догадываются, кто это может быть.

Цветом отмечено место действия в той или иной главе: желтый – Земля, синий – Гарторикс; мне это нужно, чтобы сохранять сюжетный баланс между двумя мирами, которые я описываю. В текстовом поле таблицы есть краткое описание самого главного, что должно случиться в каждой главе, и еще иногда – детали, сценки и даже реплики, которые важно упомянуть.

С помощью этой таблицы я и пишу. Внимательные читатели канала могут заметить, что это уже как минимум пятая ее версия – и, вероятно, не окончательная. Потому что по ходу работы персонажи обретают все больше самостоятельности и вообще начинают иметь собственное мнение по поводу происходящего, иногда отличное, так сказать, от мнения редакции.

Тогда я возвращаюсь к этой таблице и, вздыхая и матерясь, в очередной раз всю ее переколбашиваю. А что делать – против оживающих персонажей не попрешь.

#гарторикс #роман #таблица #разработка

«Гарторикс. Перенос» – Юлия Идлис | ЛитРес

2241 год. Жизнь человечества выстроена вокруг феномена Переноса: после получения «номера», загадочного биохимического кода, тело человека умирает, а сознание переносится в звероподобное тело на плане…

#гарторикс2 #роман #таблица #разработка

Про эксперимент в кино

Настало время стыдных признаний: я терпеть не могу так называемое экспериментальное кино. И само слово «экспериментальный» тоже – если оно применяется к кинематографу.

Считается, что «экспериментальный кинематограф» – это чуть ли не особый жанр. К нему любят относить фильмы, в которых обычному (то есть тупому) зрителю ни хера не понятно, потому что фильмы эти предназначены не для всех. Хотя смотреть их пытаются многие, ведь никому неохота быть лохом, не разбирающимся в экспериментальном кинематографе.

Все это так. (И те, кто не разбирается, конечно, лохи.) Но вообще-то у слова «эксперимент» есть словарное значение, которое хорошо бы помнить даже кинематографистам. Особенно кинематографистам.

Википедия пишет, что эксперимент – это «процедура, выполняемая для поддержки, опровержения или подтверждения гипотезы или теории». То есть у эксперимента есть очень четкая функция, и существует он не для того, чтобы выпендриваться перед простыми смертными, а как метод и инструмент познания.

Недавно мы обсуждали это с моими эстонскими коллегами по Kino Eyes European Movie Masters. Они рассказали мне про своего наставника и учителя, который любил повторять, что «экспериментальное кино – это полный булшит». Эксперимент, говорил он, призван доказать или опровергнуть некую гипотезу. Если ты снял экспериментальный фильм, значит, в его основе была гипотеза, которую ты попытался доказать. Так что это за гипотеза? Что именно ты доказал своим блядским фильмом?

Редкий кинематографист-экспериментатор, особенно начинающий, в состоянии дать ответ на эти неудобные вопросы, отличный от невразумительного мычания про «ручную камеру» и отсутствие четко прописанного сценария. Именно две эти старые как мир вещи вот уже пятьдесят лет считаются признаками смелого новаторского эксперимента – может быть, потому что, в отличие от всего остального, они создают иллюзию удивительной экономии денег, сил и времени на разработку и препродакшн.

Между тем настоящий кино-эксперимент требует едва ли не более дорогой и длительной подготовки, чем большое жанровое кино про супергероев. Просто всю эту подготовку режиссер должен проделать внутри своей головы. Она состоит в том, чтобы нащупать и сформулировать ту гипотезу, которую хочется доказать, и понять, как должно строиться это самое доказательство. И еще – по возможности – кому оно вообще нужно.

Начинающие кинематографисты-экспериментаторы эту часть работы как-то пропускают. Они уверены, что если фильм экспериментальный, то это дает им право не заморачиваться с его сюжетом и персонажами. И сценарий не переписывать, если в нем вдруг что-то не так. Или даже вообще не писать сценарий, потому что все великие работали без сценариев.

В общем, экспериментальность часто становится легкой отмазкой для того, чтобы не работать над своим фильмом, а понадеяться на авось и слепить его, что называется, «по наитию». Предполагается, что наитие лучше знает, как делается кино, а самому режиссеру-экспериментатору можно про это не париться.

Но штука в том, что малобюджетный экспериментальный фильм – без звезд, спецэффектов и прочих аттракционов – полностью обнажает своего создателя перед зрителем.

И если создатель так и не смог придумать, что именно он хочет сообщить своим гениальным фильмом, то зрителю это тоже прекрасно видно, – даже если он лох и ни хера не разбирается в экспериментальном кинематографе.

Особенно в этом случае.

#эксперимент #арткино #разработка

Про «писать женщин»

С этой формулировкой я сталкивалась и в кинопроизводстве, и в геймдеве. Приглашая меня на проект, некоторые кинопродюсеры и разработчики говорили: «Нам надо, чтобы вы написали нам женского персонажа, а то у нас у самих не получается правдоподобно писать женщин».

Раньше мне это, скорее, нравилось. В этом признании было принятие собственных ограничений (а я это очень люблю) и даже дух современной diversity. И правда неловко, если, скажем, шутер с женским персонажем в центре сюжета разрабатывает студия, где в нарративном отделе и в геймдизайне работают одни мужики.

А потом я подумала: как-то все-таки странно. Мне говорят: мы не сможем сами написать женского персонажа. Не астронавта (потому что мы ничего не знаем про космос), не нейрохирурга (потому что где мы, а где нейрохирургия), не правоверную иудейку (потому что, к примеру, не верим в Б-га). А – женщину. То есть женщину в целом, вообще.

Почему-то предполагается, что «писать женщин» – это не профессиональная, а природная, органическая задача. Как «менструировать». И если у сценариста отсутствует некий орган, видимо, предназначенный именно для работы над женскими персонажами, – матка, там, или вот молочные железы, – то все, он не может себе даже представить, что скажет и как поведет себя героиня в той или иной ситуации.

Между тем, если сценарист, приходя на проект, заявляет: «Я не смогу правдоподобно написать сантехника, для этого нужен кто-то, кто был сантехником и знает, как там у них все устроено», – это прямое свидетельство его профнепригодности. Любой сценарист в состоянии написать сантехника; для этого достаточно просто полюбопытствовать и провести ресерч.

Для своих проектов я ресерчила самых разных героев – иногда максимально далеких от меня и моей жизни. Военных и полицейских переговорщиков; пластических хирургов; фарцовщиков в 1960-х (это я-то, у которой до сих проблемы с базовой арифметикой); дайверов (это я-то, которая боится опускать лицо в воду); бегунов (это я-то, которая ненавидит спортивный бег как мало что в мире).

Отдельно замечу, что все вышеперечисленные персонажи были мужчинами. Ну, так получилось. Значит ли это, что героя-мужчину написать проще, чем героиню-женщину, если с этой задачей может справиться даже женщина-сценаристка? Или, может быть, это значит, что из женщин получаются более квалифицированные и универсальные сценаристы, потому что женщина может писать и мужчин, и женщин, а мужчина – только мужчин? Но ведь тогда и гонорары у сценаристок-женщин должны быть выше?

На самом деле, конечно, нет. (Хотя вот гонорары было бы неплохо.) У всех нас свои песочницы и погремушки. Есть сценаристы-мужчины, которые с легкостью пишут крутых интересных женщин. И есть сценаристки-женщины, которым неинтересно писать мужчин. Проблема не в наличии некоторой гендерной специализации – а именно в этой «веерной» формулировке: нам нужна сценаристка-женщина, потому что мы не знаем, что так и как у женщин. И – хочется добавить – не хотим в этом разбираться.

Это базовое отсутствие любопытства к «другому», обусловленное, как мне кажется – и как ни странно предполагать такое в XXI веке – какой-то доисторической ксенофобией. Принципиальным нежеланием копаться в «загадочной женской природе» – да и вообще в любой чужой природе, которая априори загадочная, черт ногу сломит, пусть они сами там разбираются, а мы поглядим.

Хотя разобраться-то проще простого – достаточно, повторяю, провести ресерч. Например, почитать разные женские форумы – да, знаю, от этого чтения лопаются глаза и вырастают волосы между пальцами. Но это происходит от чтения и многих других форумов, которые мы, сценаристы, вынуждены читать во имя ресерча, – от пабликов любителей НЛО до приватных групп промышленных альпинистов.

Можно сделать и много чего еще – почитать учебники по психологии или книгу Maureen Murdoch “The Heroine’s Journey”. Изучить драматургическую схему «Пути героини» (отличную от привычного «Пути героя»), и т.п. Но в целом ответ на вопрос о том, как писать женщин, довольно прост...

...Написать героиню-женщину так же легко (и так же сложно), как написать героя-мужчину. Для начала можно попробовать с кем-то из них просто поговорить.

#героиня #ксенофобия #разработка #HeroinesJourney #gamedev

Про написание сценариев

В работе сценариста есть много моментов, которых лучше бы не было. Например, письмо со срочными правками от редактора в три часа ночи с субботы на воскресенье. Или продюсерское негодующее «вы что, без договора даже заявки не пишете?!». Или выписка со счета ИП с нулевым движением средств за последние полгода.

Но все это не идет ни в какое сравнение с тем моментом, когда сценарист создает новый файл, чтобы начать в нем писать сценарий.

К этому времени история уже многократно придумана, перепридумана и разжевана, а сценарист обложен заметками, черновиками и обязательствами. То есть это, конечно, при условии, что в договоре стоят нормальные сроки на разработку. Потому что в противном случае о черновиках и заметках можно и не мечтать.

Но факт остается фактом: чаще всего, когда дело доходит до первой сцены, сценарист уже знает свою историю. И первую сцену знает. И вторую, и даже третью. Но все равно не в состоянии приступить к ее написанию – и прокрастинирует почем зря. Например, на днях я застала себя за просмотром четвертого «Шрека» на YouTube отрывками по две с половиной минуты – вместо работы над сценарием, который заказчики ждали еще вчера.

(Здесь я сделаю вид, что мои заказчики не читают этот канал. И вы, дорогие заказчики, пожалуйста, притворитесь, что не читаете.)

Самое подлое, что эта прокрастинация не зависит ни от жанра, ни от формата, ни даже от объема будущего сценария. Приступить к написанию короткометражки ничуть не легче, чем к написанию 50-минутной серии или полнометражного фильма.

Почему? Очень просто.

Первый драфт любого сценария – это проверка всего того, что сценарист напридумывал до сих пор. В черновиках, а тем более в голове оно все прекрасно работает – а вот будет ли оно так же работать в мизансценах и диалогах? Хватит ли сценаристу мастерства и таланта, чтобы решить сцену, которая в поэпизоднике обозначена как «Вася и Аня ненавидят друг друга с 1994 года, но, встретившись у ларька, вдруг понимают, что жить друг без друга не могут; 0.5 страницы»? Или, может, сцена эта – говно, сценарий – говно, а сценарист – бездарь, которому уже поздно менять профессию?

С этой профессией, кстати, забавная штука. Вот я всем говорю, что я сценарист. А вчера учитель эстонского на уроке спросил меня: «Так чем же вы все-таки занимаетесь?», – и я зависла.

Как это чем, говорю (разумеется, на эстонском). Пишу, мол! Что конкретно пишу? Ну, всякое. Истории, разработки, концепции, планы, синопсисы, посерийники… Тут я зашла в тупик, потому что небогатый запас эстонских существительных, связанных с тем, что можно писать, у меня иссяк, а до сценариев я так и не добралась. И поняла, что на самом деле сценарии-то я пишу очень редко – по сравнению со всей остальной сюжетно-драматургической писаниной, которой занимаюсь каждый рабочий день.

Если я не работаю над четырьмя проектами одновременно – а такого я стараюсь в своей жизни не допускать, – то работа моя заключается в написании сценариев хорошо если на 10%. Остальные 90% – это заметки, планы и черновики. А иногда этими заметками, планами и черновиками все ограничивается, потому что проект сдулся на этапе девелопмента, и до написания сценария так и не дошло.

Из-за этого всякий раз, как я все-таки начинаю писать сценарий, у меня возникает чувство, что я этого давно не делала и вообще уже разучилась. То есть каждый новый сценарий я в каком-то смысле пишу, как первый. И, конечно, перед этим отчаянно прокрастинирую, потому что писать первый в жизни сценарий, а тем более с договором и для продюсера, очень страшно.

Это звучит нелепо – особенно на десятом году работы в киноиндустрии. И, конечно, от этого новичкового ужаса можно уже избавиться. Но я не спешу; мне кажется, он полезен. Ощущение, что я не умею – разучилась – писать сценарии, помогает мне избегать привычных сценарных ходов и общей профессиональной зашоренности. Я как будто не в курсе, как «принято» решать те или иные сцены, – и это позволяет мне лишний раз подумать над ними, а не разводить мизансцены на чистом автоматизме...

...В общем, отсутствие привычки к сценарной записи позволяет мне сохранять определенную свежесть взгляда. Но, конечно, имеет цену. И даже демотивирует: раз уж я работаю сценаристом, то моя работа – писать сценарии. А на все эти горы необязательной писанины в виде черновых разработок можно вообще забить, их никто не читает толком. Пусть их пишет AI – все равно они никому не нужны…

Да, но нет. Разработки не нужны заказчику (в гробу он их видел, уж если честно!), но они совершенно необходимы мне, сценаристу. Потому что моя работа как раз и заключается в разработке истории – а не в том, чтобы заполнять страницы сценарной «американкой».

Ведь сценарий, который получается в результате, – это маленькая вишенка на огромном торте, который надо запихнуть в себя целиком, прежде чем написать в новом файле заветное «ИЗ ЗТМ».

#разработка #мозг #прокрастинация

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про культурные различия

Те из вас, кто хоть раз побывал на сценарных курсах для чайников, наверняка слышали сакраментальное «пишите о том, что хорошо знаете».

Продвинутые сценарные учителя обычно смеются: если бы этот совет имел смысл, все фильмы и сериалы были бы только о том, как прожить на аванс, обещанный, но не выплаченный на проекте, который три года назад заморозили, но сценаристу об этом сказать забыли.

Я тоже, конечно, смеялась. И только на днях в разговоре с коллегой вдруг поняла, что сама много лет жила и даже работала по этому замшелому принципу.

Мой коллега пишет на русском, но живет сейчас не в России. И, помимо риторического «как это мы допустили», задается вопросами, которые неизбежно поднимаются на волне любой эмиграции.

Допустим, ты сценарист (или, на худой конец, писатель). Ты привык ловить мельчайшие оттенки смыслов в разговорах прохожих и осмыслять окружающую тебя действительность с помощью слов и образов.

И вот ты переезжаешь в другую страну – с другим языком, бытом и часовым поясом. И действительность вокруг тебя теперь тоже другая. А ты в ней – чисто слепой котенок. Тебе неизвестно, где купить проездной и как оплатить электричество. Ты не понимаешь, какая мука в магазине та, которую тебе надо, а какая – блинная. И как отличить их обеих от рисовой, с которой ты вообще не представляешь, что делать.

Из этого места невозможно даже подумать о том, чтобы написать какую-нибудь историю про «вот здесь» – о той стране или городе, в которых ты оказался. Кажется, что для этого нужен нереальный объем ресерча. Прежде, чем вообще открывать ноутбук, тебе придется прожить здесь как минимум полжизни – которые ты уже, на минуточку, прожил у себя на родине.

Многих пишущих это заставляет при переезде менять профессию. Даже раньше, в тепличных условиях запланированной эмиграции: слишком тяжело писать на чужом языке, слишком сложно осмыслять чужую действительность – не только в бытовом, но еще и в художественном отношении. Слишком неправильным, неуместным и туповатым чувствуешь себя каждую минуту.

При этом все международные сценарные гуру, начиная с Роберта Макки, уныло талдычат: культурные различия не имеют значения, человеческая история понятна всем, и рассказать ее можно на любом материале. Для этого нужен не столько ресерч (без которого, конечно же, никуда), сколько банальное любопытство и честное желание разобраться. Потому что все мы люди, и по-человечески «у них» все, в принципе, так же, как и «у нас», – за исключением культурно-социального контекста, который вполне можно напрячься и изучить.

Я теперь тоже это талдычу. Но надо признаться, что научил меня этому вовсе не Роберт Макки, а мои студенты. Программа Kino Eyes European Movie Masters, на которой я преподаю, международная. В ней французы, вьетнамцы и южноафриканцы снимают кино про эстонцев, англичане, бразильцы и сербы – про португальцев, а индийцы, непальцы и китайцы – про шотландцев. Именно на их примере я убедилась в том, что это вообще возможно – писать и снимать тонкие, искренние и эмоциональные истории в чужих странах и на чужих языках. И еще – работать над такими историями сообща, в очень интернациональных командах.

Раньше я была уверена, что при таком подходе, да еще и в сжатые сроки и с крошечным студенческим бюджетом, можно снять разве что «анекдот про чукчей» (бельгийцев, албанцев, басков, аргентинцев – подставьте свое). То есть – набор фальшивых и плоских стереотипов. Но у моих студентов каждый год получаются совсем другие фильмы – потому что человеческая история действительно оказывается важнее и интереснее, чем любые культурные различия.

Просто для того, чтобы ее разглядеть, нужно разрешить себе как следует присмотреться.

#kinoeyes #студенты #разработка

Про «Переговорщика»

Когда-то я начала вести этот канал от «острой сценарной боли». Это совершенно особый вид переживания, с которым сталкивается почти каждый профессиональный сценарист: мой проект, который я придумала и выносила, переписали другие люди.

Кино – коллективное искусство. Это всем говорят еще в киношколе, но далеко не все это понимают и принимают. Лично мне долго не удавалось это принять, но теперь я пишу этот пост – с высоты совершенно иного опыта.

Сегодня на платформе KION вышли первые серии «Переговорщика»: kion.ru/video/serial/651490581/season/651490626/episode/653991782. Это остросюжетный сериал, снятый Нурбеком Эгеном и написанный двумя сценаристами, которых я очень ценю, – Олегом Маловичко и Сергеем Калужановым. Поскольку в этом канале я за очень редкими исключениями не разбираю чужие произведения, то признаюсь: «Переговорщик» мне не чужой. Я там автор идеи – и еще того, что «за кадром» у любого качественного проекта.

Во-первых, это ресерч. Для «Переговорщика» я в свое время набрала интервью и перелопатила кучу информации по переговорам в ситуации захвата заложников. А во-вторых, это несколько первых прикидок истории, когда мы с продюсером Игорем Мишиным пытались нащупать язык, стиль и сюжетную конструкцию, которая позволила бы рассказать эту историю честно и интересно.

Это было непросто – особенно в нашей стране, с ее традиционно непредсказуемым прошлым, которое в этом году стало еще менее предсказуемым. Но в итоге проект получился – в результате почти пятилетней работы разных людей с разным опытом, профессиональными «фишками» и взглядами на жизнь. Как выяснилось, все это вместе может создать объемную историю, которую невозможно ни придумать, ни рассказать в одиночку.

Это главное, что лично я вынесла из работы над «Переговорщиком». Именно на этом проекте мне удалось избавиться от чувства собственничества, которое, я уверена, преследует не только меня, но и многих коллег, когда кажется, что окончательный вариант истории должен придумать именно ты, а если его придумал кто-то другой (и лучше), то это как минимум не считается, а как максимум – профессиональная неудача.

Отчасти так происходит потому, что свой вариант истории сценарист всегда видит «изнутри», со всем эмоциональным и психологическим контекстом, который есть у него в голове, но далеко не всегда попадает на страницы сценария. А любой чужой вариант – будь то предложенный редактором или другим автором – сценарист читает «снаружи», как любой другой читатель или редактор. И, соответственно, видит не весь эмоционально-психологический контекст истории, а только то, что есть на странице.

«Авторский» эмоционально-психологический контекст помогает сценаристу придумывать историю – но одновременно вредит ей.

Помогает – потому что любая деталь в сюжете получается сразу объемной и полной смыслов, и подсознание само достраивает, казалось бы, проходные сцены до нужного «драматизма». А вредит – потому что, если передать весь этот «авторский» контекст читателю или зрителю не получилось, то его у них нет. И то, что есть, – всего лишь драматургическая схема, сухая и неотличимая от десятка таких же схем.

Если над проектом в итоге работает несколько разных авторов, всегда есть опасность, что противоборствующие авторские контексты друг друга аннигилируют. Но если повезет, то они могут, наоборот, обогатить друг друга и собраться в захватывающую историю. Из того, что я знаю сейчас о «Переговорщике», мне кажется, нам повезло. Во всяком случае, я вижу, как мой контекст – та самая «идея», которой я автор, – обросла другими контекстами и стала историей, которая меня как зрителя интригует, но с которой я в то же время чувствую авторское родство.

Это немного напоминает родительство – особенно если ребенка воспитывает «деревня», как в поговорке. Внешне он на тебя непохож, но что-то твое в нем совершенно точно есть, даже если он, например, приемный, – потому что и ты, среди прочих, много сделал для того, чтобы этот ребенок жил...

...Мне жаль, что «Переговорщик» выходит сейчас, а не, скажем, год назад, когда его, может быть, посмотрели бы повнимательнее. Но в то же время я думаю, что сегодня он приобрел, что называется, пугающую актуальность. Потому что это история о том, как много мы потеряем, если окончательно разучимся разговаривать, – с друзьями и врагами, с близкими и чужими. И еще с собой; особенно с собой.

#переговорщик #премьера #разработка