Вопросы и ответы 2024 – часть 2
Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.
В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.
Поехали.
1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»
Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.
По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.
2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»
Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.
Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.
Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.
По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.
3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»
Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...
...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.
4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»
Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.
А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.
Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.
5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»
Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.
Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.
Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.
Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.
6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»
Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.
Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....
...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.
7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»
Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?
Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.
Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.
8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»
По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!
Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.
9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»
Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.
Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...
...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.
10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»
Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.
Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.
Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.
11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»
Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.
В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.
Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.
12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»
То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.
Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.
Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...
...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.