Про психотерапию

Давным-давно, когда я только выпустилась из киношколы и одновременно переживала неофитский восторг по поводу собственной терапии, я мечтала написать сериал про психотерапевтов. (BeTipul/In Treatment тогда уже несколько лет как вышел, но я его не смотрела – ни израильский оригинал, ни его американскую адаптацию.)

Конечно же, мой сериал должен был быть триллером с долгими многозначительными разговорами, в ходе которых терапевт, не покидая рабочего кресла, заставляет клиента совершить двойное убийство, потому что обладает таким пониманием человеческой психологии, что клиент супротив него все равно что плотник супротив столяра.

Всякий раз, как я приходила за консультацией к психотерапевтам, они кривились. Причем даже раньше, чем я успевала сказать про двойное убийство. Уже на словах «сериал про психотерапевтов» они перебивали меня и говорили: только не это. Нас и так везде выставляют манипуляторами и маньяками, не надо стигматизировать психотерапию дальше и отвращать от нее людей.

Я возражала: да нет же, какая стигма, у меня психотерапевты будут нормальными – просто не боящимися нарушать привычные установки…

На этом, как правило, консультации и заканчивались.

Сериал про психотерапевтов я так и не написала (и слава богу), но с тех пор посмотрела и прочитала много историй, студенческих и профессиональных, в которых фигурировали подобные персонажи. И теперь уже фраза «психотерапевт использует провокационный подход и нарушает правила» – красный флаг для меня самой.

Причем не как для сценариста – как сценарист-то я как раз понимаю желание дать своему герою загадочную суперсилу и заставить его нарушать табу, – а как для клиента в терапии. Потому что такие истории не просто не соответствуют никакой действительности, они стигматизируют личную терапию как явление, выставляя психотерапевтов опасными сумасшедшими с ментальной гранатой в руках.

Ведь как выглядит этот самый «провокационный подход» на экране? Клиент приходит на первую сессию к незнакомому человеку, а тот ему вместо здрасьте: я знаю, в чем ваша проблема, поехали прыгнем с парашютом, чтобы преодолеть ваш страх высоты, за которым скрывается ваше инцестуозное влечение к собственной тетушке.

То есть в кино такой терапевт позволяет себе все то, на что сценарист никогда не решился бы в жизни. Он посылает клиента на хуй, бьет ему морду, спит с ним, с его женой, соседкой и аквариумной рыбкой. И на всем этом есть героический флёр бунтарства – как на десятиминутном крупном плане крана, из которого капает вода, в одиннадцатиминутной студенческой короткометражке.

Знаете, что бывает с таким терапевтом в жизни? Клиент разворачивается и уходит, и не возвращается никогда – как и все остальные клиенты. Через пару лет терапевт переучивается на бухгалтера, чтоб не сдохнуть с голоду. А если нет, то подыхает-таки под забором от пьянства и нищеты, – как сценарист, вписавший сцену с капающим краном в дипломную короткометражку, потому что творчество означает нарушение всяких правил.

В этом смысле психотерапия до смешного похожа на драматургию. Тем, кто смотрит на нее снаружи (и немножечко снизу вверх), кажется, что нарушать ее правила – это круто. А понять сперва эти правила, чтобы знать, что именно и зачем ты в данный момент нарушаешь, – не круто.

Потому что снаружи не видно, что эти правила делают. Они просто есть – как придуманные кем-то когда-то бессмысленные ограничения.

Жесткий сеттинг, запрет на прямые советы клиенту со стороны терапевта, конфиденциальность, запрет на работу «за просто так» или по бартеру, четкое разграничение личных (дружеских, родственных и интимных) отношений и отношений «терапевт – клиент» – все это существует не просто так, чтобы было что нарушать, а для клиента. То есть и для того, чтобы терапевт не выгорел и сохранил рассудок, конечно, тоже. Но главное – для клиента. Для того, чтобы смог запуститься процесс его исцеления...

...Путь героя, конфликт, трех- (четырех-, пяти-, шестиактная) структура, потребность и суперсила, антагонист и привычный мир – все это существует не потому, что Роберт Макки так сказал, а для зрителя. Для того, чтобы зритель смог понять историю и испытать от нее эмоции (запустив, таким образом, свой собственный процесс исцеления).

Те, кто ставит себе задачей нарушать эти правила как бессмысленные, не видят по ту сторону своей истории зрителя. Они видят там исключительно самого себя – творца, шатающего устои.

«Классическая трехактная структура должна отправиться на помойку, у нас будет всего один акт». Если задать этим людям вопрос, что такое в принципе акт и в какой момент он заканчивается, – они не знают. И никогда об этом не думали. Они делают что бог на душу положит, считая, что тем самым нарушают правила из учебника, – то есть пишут все те же три акта, но просто плохо, потому что не отдают себе в этом отчета.

Вот и с экранной психотерапией та же история. Потому что герой-терапевт, нарушающий правила, – это не тот, кто спит со своим клиентом на первой сессии, героически наплевав на этический комитет.

А тот, кто понимает, почему спать со своим клиентом никак нельзя.

#психотерапия #драматургия #правила #мозг #структура #InTreatment

Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI

Про драматургическую симметрию

Ужасно не хочется второй пост подряд писать о чужом кино. Но только вчера я, наконец, досмотрела первый сезон сериала The Last of Us, так что ничего не поделаешь.

Разбирать его можно бесконечно, но мне хочется поговорить с вами вот о чем. Со времен своего сериала Chernobyl Крейг Мэйзин делает уже вторую историю – на недосягаемом уровне понимания того, про что именно эта история на самом деле.

Обычно это понимание хорошо если приходит драфту к десятому сценария в диалогах. И тогда ты вдруг прозреваешь божественную драматургическую симметрию своего собственного замысла.

Так вот почему тебе уперлось во второй серии сделать с героями именно это! И вот зачем ты разосрался с продюсером и режиссером, обозвав обоих тупыми уродами, чтобы сохранить в четвертой серии, казалось бы, проходную сцену... Это все было нужно, потому что на самом деле твоя история – не о том, как герои чего-то хотят, теряют и добиваются. Она про то, что ты думаешь о своей жизни, но до сих пор даже не догадывался, что думаешь именно это.

Эту драматургическую симметрию нельзя просчитать и сконструировать заранее, как голую схему. Ее можно только обнаружить в процессе долгой и нередко мучительной работы, потому что разработка и переписывание сценария – еще и всесторонний анализ этого сценария и самоанализ автора.

Драматургическая симметрия сериала The Last of Us во многом растет из драматургической симметрии оригинальной игры. Но еще – из понимания создателей сериала, что на экран они перекладывают не столько события и сюжетные повороты игры, сколько эмоциональный путь, который проходит каждый из нас, становясь Джоэлом и/или Элли.

В сериале, как и в игре, есть три основные линии. (Я специально не говорю «сюжетные», потому что они ни фига не сюжетные, а эмоционально-психологические.) Дальше, конечно же, будут СПОЙЛЕРЫ, но вы все равно дочитаете этот пост хотя бы наискосок, потому что так устроено человеческое любопытство...

…Первая линия – это психологическая арка Джоэла: грубо говоря, почему он в итоге делает то, что делает, оказавшись среди «светляков». Вторая – то, почему Элли на самом деле рвется исполнить свою [суицидальную] миссию. А третья – то, что чувствует при этом зритель и как бы он поступил, если бы у него был выбор.

И в игре, и в сериале Джоэл и Элли друг для друга – главные антагонисты. Но их конфликт растет из очень простой вещи, которую в этом объемном и разностороннем материале легко просмотреть. А именно – в природе их первоначальной травмы и в том, кого каждый из них считает главным врагом.

В начале истории Джоэл теряет родную дочь – ее застрелил солдат. Поэтому для Джоэла кордицепс – просто сопутствующее обстоятельство. А главные враги – это люди.

Лучшую подругу (и первую любовь) Элли укусил инфицированный, после чего ей пришлось эту подругу убить. Поэтому для Элли главный враг – не люди, а кордицепс.

Зритель (и игрок) всю историю болтается между этими двумя полюсами. Чтобы было наглядней, игра (а вслед за ней и сериал) дает им возможность побыть и героем, и героиней. Но финальный выбор делает не один из двух персонажей и даже не игрок/зритель. Его делает сама ситуация игры – то есть в каком-то смысле сама жизнь. Несправедливая, горькая, трудная – и продолжающаяся, несмотря ни на что.

Попробую объяснить, что я имею в виду.

В начале игры «наш» персонаж – это дочка Джоэла. Мы играем за нее до тех пор, пока ее не убивают солдаты; на этом заканчивается туториал и начинается основная часть, где мы уже играем за Джоэла. Элли, которая присоединяется к нам в какой-то момент, поначалу просто замещает Тесс – нашего игрового помощника, проводника и подсказчика.

Пока мы играем за Джоэла, Элли умереть не может, – во всяком случае, в обычных игровых схватках и перестрелках. Убить ее может только сюжетная воля создателей игры, – так же, как она убила, например, Тесс. Но память о том, как мы были дочкой Джоэла, которая еще ничего не умела, и поэтому ее убивали десятки раз, пока мы осваивали контроллеры, живет в нас на протяжении всей игры. И чем более опытным игроком мы становимся, тем больше нам хочется защитить себя в самом начале – неловких, маленьких, бестолковых.

На этом основан «движок» игрового Джоэла – и в большой степени самого игрока. Поэтому в финале, когда мы приходим в себя в госпитале, и Марлин говорит нам, что Элли вот-вот убьют ради спасения человечества, для игрока – и для Джоэла – это ничем не отличается от всех остальных игровых квестов, когда Элли хотели убить, и ее надо было спасти.

Выбор, который предоставляет нам глава «светляков» Марлин (уйти из госпиталя и оставить Элли врачам-убийцам), на самом деле ложный. Джоэл убивает выданного ему сопровождающего в кат-сцене: это действие персонажа, над которым игрок не властен. После этого за Джоэлом начинается охота по всему госпиталю, и тут уж игрок, конечно, вынужден убивать, потому что не хочет, чтобы убили его.

В общем, на уровне игрока этот выбор выглядит так: мы можем продолжать убивать, чтобы выжить в игре и дойти до ее конца, – или мы можем выключить приставку и перестать играть. Не думаю, что за всю историю The Last of Us Part I кто-нибудь сознательно выбрал второе.

В сериале эта неизбежность роковой ошибки воссоздана на уровне отношений зрителя и героя. Нечто подобное я разбирала в статье о «Битве бастардов», когда все, что мы узнали о персонаже «Джон Сноу» за шесть сезонов, формирует зрительское ожидание, которое оказывается сильнее здравого смысла. В последней серии The Last of Us это тоже работает: все, что мы знаем о Джоэле к этому моменту, говорит о том, что ради спасения Элли он уничтожит любого. В том числе и саму Элли, ее мечту и смысл ее жизни.

Это и есть центральная идея The Last of Us, которую Мэйзину удалось рассмотреть в игре и мастерски воспроизвести на экране. Простая, жестокая и гениальная.

Каждый из нас неизбежно ошибется в главном своем решении. Но даже после самой чудовищной и непростительной нашей ошибки жизнь неизбежно продолжится.

#TheLastOfUs #CraigMazin #драматургия #восприятие

Про вязание

Я уже почти написала пост с ответами на вопросы про выложенный тут недавно сценарий моего «Бега», но решила в качестве отдыха между рабочими слотами быстренько связать себе шарф.

Шарф я связала, но теперь уже который день не могу остановиться и вяжу дальше – шапку, варежки, гетры, плед. А заодно думаю о том, насколько же то, что я делаю, похоже на работу над текстом.

Самое главное в хорошем вязании – это не каждая конкретная петля, которую вы, как истинный перфекционист, связали по всем правилам урока на YouTube. Главное (что, собственно, и составляет узор) – это как именно все эти петли друг за друга цепляются. Именно из связей петель друг с другом и состоит ткань – если переносить эту немудрящую метафору на текст, то ткань повествования. Не важно, как хорошо вы придумали каждую конкретную сцену или главу; если она криво цепляется за две соседние, то весь ваш текст приходится переделывать.

Это еще одна вещь, которую начинающий вязальщик типа меня постигает путем страдания, как начинающий сценарист – суть своей работы. Writing is rewriting, твердят нам сценарные учителя и заказчики; так вот, вязание – это перевязывание. И нет, не в хорошем смысле.

Начинающему вязальщику ошибки становятся видны не тогда, когда он их совершает, а много рядов спустя, когда большое полотно почти закончено, – но вот почему-то скривилось. Он, вязальщик, начинает разбираться – и обнаруживает лишнюю или пропущенную петлю в самом начале. И нет, просто механически исправить эту петлю нельзя – потому что смотри выше, все петли цепляются за другую, и суть вязания именно в этом, а не в одной конкретной петле. Так что давай, распускай все, что вязал неделю между рабочими проектами, и начинай с того самого второго ряда, в котором ошибся.

Это далеко не всегда зависит от сложности изделия, которое вяжешь (или текста, который пишешь). Скажем, вознамерившись связать самую простую шапку, которую в народе зовут «гандоном», я в итоге сделала девять ее «драфтов», потому что, довязав почти до конца, всякий раз обнаруживала, что ошиблась петлями в самом начале. На написание сценария «Бег», как вы видели, у меня ушло одиннадцать драфтов. Так что я считаю, что моя шапка – практически полнометражный психологический триллер.

А самое гадство в том, что в начале вязания – как и в начале работы над полнометражным сценарием или романом – очень трудно понять, что это будет. Если вяжешь по образцу (или оперируешь сценарными штампами), то хоть есть с чем сверяться по ходу работы. А если импровизируешь и «творишь», то лишь в самом конце будет видно, что у тебя получилось, – теплая шапка-гандон нужного размера или перекошенный псевдомешок из безнадежно перепутанной пряжи.

Связав пару раз псевдомешок, я поняла, что у меня в руках – ответ на распространенный вопрос о том, почему опытные профессионалы периодически снимают плохое кино (а опытные сценаристы – пишут плохие сценарии). Ведь если они такие опытные и знают, как должно быть устроено хорошее кино и хороший сценарий, то что им мешает делать именно их, а не то говнище, которое вышло в итоге?

Ответ, как обычно, прост. Дело в том, что в процессе работы, как и в процессе вязания, чаще всего нет никакой возможности понять, что именно у тебя получается. То есть у тебя в голове-то конечный результат имеется – неизменно сияющий в своем совершенстве. Но создаешь ли ты этот результат прямо сейчас, выпрыгивая из канавы с пистолетом и криком «Стой!» на десятом дубле (или талдыча себе под нос «две петли без накида, одна с убавкой»)? Да хрен его знает.

Все, что мы можем, – это продолжать выпрыгивать из канавы, стучать по клавишам или пропускать петли друг через друга со всем возможным старанием и надеяться на лучшее. А еще – переделывать, переписывать и перевязывать, если есть ощущение, что что-то где-то скривилось. В каких-то областях – например, в вязании, – переделать проще. В каких-то – например, в кино – почти невозможно. Ну так и шапка-гандон в производстве гораздо дешевле какого-нибудь сериала...

...И еще – про правила и образцы. Все мы знаем эту мантру начинающих сценаристов и продюсеров, которые хотят получить сценарий бесплатно: «Нарушайте правила! Только тот, кто не боится наплевать на правила, может создать нечто по-настоящему оригинальное». Так вот: вязать можно миллионом разных узоров. Но в основе любого из них все равно будет один и тот же принцип: петля цепляется за другую, и нитка натягивается либо в ту сторону, либо в эту. Все.

Творчество и оригинальность – не в том, чтобы перепридумать или отменить петли. А в том, чтобы придумать и связать новый узор из тех петель, которыми человечество пользуется вот уже несколько тысяч лет.

#вязание #драматургия #мастерство #мозг