Про горящие глаза

Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.

Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.

Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.

В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.

Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)

Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.

То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.

В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».

Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.

И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.

По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.

Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.

А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.

#докторинг #разработка #горящиеглаза

Про «Исход-22»

Все время думаю о том, как сейчас можно писать что-нибудь о происходящем в Украине, в России и вокруг. Не в смысле «боже, как можно что-то писать, замолчите!», – а технологически, с точки зрения средств и способов выражения. Как именно можно сейчас написать что-то осмысленное, что, с одной стороны, не было бы совсем уж научной фантастикой, а с другой – имело хоть какой-то драматургический и художественный смысл?

Прежде чем читатели этого поста вскинутся на словосочетание «художественный смысл» в контексте продолжающихся боевых действий, скажу важное. Да, я считаю, что художественный смысл любого высказывания в сфере искусстве (будь то кино, литература, театр или даже фотография) имеет огромное значение во все времена. И тем более – сегодня.

Художественный смысл – это не про выдумку ради красного словца и вообще не про стремление «сделать красиво». Он не про красоту как таковую, а про передачу эмоций и очищение посредством переживания этих эмоций, то есть про катарсис. А катарсис – очень терапевтическая штука (недаром он существует не только в драматургии, но и в психотерапевтических практиках, и много где еще). Катарсис позволяет пережить болезненный и/или страшный опыт, отгоревать его, сделать из него сознательные выводы – и жить дальше.

Художественным смыслом, кстати, обладают не только придуманные истории, но и вообще любые. В частности, хорошо сделанные документальные. Истории – документальные, игровые, всякие – сейчас важны как никогда, потому что терапевтическое проживание общего горя – одно из необходимых условий для выживания.

Но это так, лирическое отступление. Потому что ведь проблема-то остается: как, с какой интонацией и какими нарративными средствами можно рассказывать истории о том, что сейчас происходит, чтобы они не были ни откроенной ложью, ни плясками на костях?

Привычные нам способы конструировать, например, истории для жанрового кино явно несостоятельны, потому что они призваны передавать уже отстоявшиеся и много раз осмысленные эмоции. И еще – потому, что эти способы все-таки предназначены для создания историй, финал которых в реальности уже более или менее известен, – как, например, «Чернобыль» Крейга Мейзина или даже «Мама, я дома» Владимира Битокова. А для того, чтобы передать эмоции, захлестывающие нас прямо сейчас, в моменте, когда никто не может сказать, что будет завтра и чем это все может закончиться, нужно искать какие-то новые средства и даже жанры.

Мои международные студенты это чувствуют – и ищут эти новые средства и жанры в режиме реального времени. Я вижу это по тому, какие темы они берут и какие синопсисы пишут, чтобы разрабатывать и снимать проекты в следующем учебном году.

У меня самой уже почти месяц зреет полный метр на основе историй нескольких реальных семей из Украины и из России. Но пока что я боюсь даже расписать это все в заявку, хотя бы для себя, – потому что, во-первых, эта заявка потребует гигантского ресерча, на который я сейчас не способна, а во-вторых, надо все-таки увидеть хоть что-то, похожее на финал этих историй в действительности. Да и адекватного способа рассказывать истории военного времени в сценарном формате я пока не нашла.

А вот моя подруга и прекрасная писательница Линор Горалик, кажется, такой способ нащупала – только не в кино, а в литературе.

В интернете лежат уже две части из ее четырехчастных заметок про так называемый «Исход-22» – массовую эмиграцию из России после 24-го февраля 2022 года. У этой эмиграции сейчас четыре основных центра: Тбилиси (linorgoralik.com/tbilisi.html), Ереван (linorgoralik.com/yerevan.html), Стамбул (linorgoralik.com/istanbul.html) и Израиль (заметки Линор про Израиль появятся в мае)...

...«Исход-22» – это документальная литература с элементами мокьюментари, чаще всего вынужденными и призванными защитить тех, чьи истории послужили материалом для текста. Я видела, как Линор работала над этими заметками в Ереване, и могу сказать, что за ними, как и за всяким художественным документом, стоит огромный ресерч. Она побывала в Тбилиси, в Ереване и в Стамбуле, провела десятки, если не сотни, интервью с новыми русскими эмигрантами, перелопатила кучу эмигрантских чатов, ресурсов, сайтов и т.п., поговорила с самыми разными группами, общинами и организациями, так или иначе затянутыми в общую воронку «исхода».

Из всего этого родились заметки, которые выглядят необязательными записями на полях чего-то другого, – так, словно набросать их можно было за пять минут, не выезжая из уютной безопасной квартирки где-нибудь далеко отсюда. Но это, конечно, иллюзия. А правда в том, что написать эти заметки можно было только ценой невероятного напряжения, только проехав по всему маршруту новой русской эмиграции и на собственной шкуре ощутив все, через что сейчас живут эти самые новые русские эмигранты. Потому что смысл этих заметок – не в сюжетах и перипетиях, а в той огромной, осязаемой, но почти неописуемой эмоции, которую мы сейчас все ощущаем, но толком не можем выразить. В ощущении полного и окончательного охуения.

Раньше, в мирное время, у Линор был милый жанр коротких дневниковых записок – как бы про ее друзей и знакомых, но на самом деле про персонажей по их мотивам (я, как и многие другие наши общие друзья, иногда бывала одним из таких персонажей). Эти записки иногда издавались – например, в книжке «Недетская еда» (www.labirint.ru/books/66321/). По сути, это были такие микро-притчи о жизни маленького интеллигента – иногда смешные, иногда грустные, иногда абсурдные.

Заметки про «Исход-22» сделаны в этом жанре – и вот выясняется, что он помогает ухватить и передать главное: коллективное ощущение глобальной катастрофы, которое складывается не из отдельных событий и новостей, а просто висит над всеми в воздухе, как промозглый туман, и держится не на сюжете и нарративной конструкции, а как будто само по себе.

Это ощущение создается бесконечным мельтешением смутно узнаваемых «Н», персонажей заметок, у которых все происходит одновременно и повсюду: «русский мир», переноска для кота, родственники под Киевом, бомбы, стыд, одиночество, что будет завтра, неработающие кредитки, денег на два месяца максимум, ехать или не ехать, оставаться или не оставаться. Как будто бы мы – и эти «Н», и те, кто про них читает, – оказались в этом все вместе. И теперь стоим все вместе в одной огромной толпе и ждем чего-то грядущего – то ли парохода на Константинополь, то ли второго пришествия, то ли дивного нового мира.

Как будто мы действительно все еще вместе, несмотря ни на что, – уехавшие и оставшиеся, спасающие и спасающиеся. Живые.

#исход22 #пиздец #горалик #эмиграция

Про «сколько еще осталось»

Я уже писала про так называемые «правила игры», или, по-киношному, «экспозицию сеттинга», когда разбирала «Дюну» Дени Вильнева: t.me/screenspiration/286. Сейчас мне хочется развернуть один из тезисов того поста подробнее.

Давайте еще разок проведем мысленный эксперимент. Представьте, что вы смотрите Кубок мира по крикету. (А если вы родом из бывшей британской колонии, то представьте, наоборот, что смотрите суперфинал чемпионата по игре в го.) Игроки покрываются холодным потом, зрители сходят с ума, – а вы ни хрена не понимаете в том, что происходит. Причем в случае с крикетом вы даже не понимаете, кто из бегающих по полю мужиков в какой команде, а кто – и вовсе судья.

Если бы вы знали правила игры (го или крикета), вы бы знали, кто все эти люди, чего они добиваются и зачем совершают эти странные телодвижения на игровом поле. И все это бессмысленное мельтешение складывалось бы для вас в увлекательную историю.

Точно так же работает сеттинг в кино, то есть правила того мира, где происходит действие. Если мы понимаем, как этот мир устроен, действия героев в нем сразу же обретают смысл.

Но «правила игры», или «экспозиция сеттинга», дают нам, зрителям, понимание еще одной очень важной штуки, без которой история, даже если она в целом сложилась, мучительна для восприятия. Эту штуку прекрасно сформулировал в свое время Осел из мультфильма «Шрек»: “Are we there yet?” Или – «ну сколько еще осталось?».

Представьте, что вы смотрите (или читаете) историю, которая никогда не закончится. Вот вообще никогда, потому что конца у нее в принципе не предусмотрено, и поэтому вы теперь с этими героями и их приключениями навсегда. Жесть, правда?

Бесконечность истории сразу же обесценивает для зрителя/читателя ее восприятие. Если это все будет длиться вечно, то какая разница, смотрю/читаю я это или нет, и с какого места? (Если вы не согласны, попробуйте посмотреть самую длинную мыльную оперу в мире под названием Coronation Street (в эфире с 1960-х и по сей день) – и посмотрите, на какой серии вы бросите это безнадежное занятие.)

Чтобы зритель/читатель оставался включенным в историю, он должен в каждый момент времени понимать, где именно он сейчас находится относительно ее финала.

Существуют технические указатели такого рода. Количество оставшихся страниц (кто из нас не заглядывал в конец бумажной книги, чтобы понять, сколько еще осталось?), счет страниц или процентов в электронных ридерах, тайм-бары в видеофайлах, и т.п. Но еще на удаленность от финала истории указывают две вещи непосредственно внутри нее.

Во-первых, это некоторые из «правил игры» (они же – элементы драматической структуры). А именно – цель главного героя и препятствия, которые ему надо преодолеть. Если формулировать это через правила игры в го, то цель обоих игроков – окружить своими фишками как можно большую часть игровой доски. Соответственно, как только одному из них это удастся, игра закончится. Про крикет придумайте сами, там слишком замороченные правила для моего небольшого мозга. А про кино я расскажу ниже.

Если мы знаем (из экспозиции сеттинга), к чему стремится герой истории и что ему мешает, мы понимаем, приближает ли его к цели то или иное действие или, наоборот, отдаляет. А значит, можем для себя спрогнозировать, когда закончится история, если герой умный, и когда – если он туповат. (Хотя мы-то всегда рассчитываем, что герой умный.) Другими словами, если цель киногероя – жениться на любимой девушке, и вот он уже ведет ее к алтарю, то, скорее всего, уже минут через 10-15 мы сможем уже, наконец, пойти в туалет. Или спать. Или к холодильнику.

Во-вторых, еще одна вещь, которая дает нам необходимое чувство приближения к финалу истории, – это сама по себе драматическая структура...

...Для сценариста драматическая структура – это акты, мидпойнты, твисты и тому подобные технические прибамбасы. Для зрителя, который ни актов, ни мидпойнтов знать не знает, все вышеперечисленное – просто эмоциональная кривая происходящего, которая (в идеале) повторяет его же, зрителя, привычный цикл адаптации к новому и/или травматичному событию в жизни.

У зрителя есть внутреннее ощущение того, как должен распределяться накал эмоций внутри законченной истории. И это не потому, что зритель прочитал все учебники драматургии в мире, и не потому, что все фильмы, снятые теми, кто эти учебники прочитал, одинаковые. Просто все учебники драматургии в мире на самом деле исследуют и описывают именно это внутреннее распределение накала эмоций в цикле адаптации, которое есть у каждого человека.

Каждый из нас чувствует, в какой момент история (то есть наша адаптация к чему-то новому) только началась, в какой – достигла кризисной точки, а в какой, по идее, должна завершиться. Если пики эмоционального накала, по которым мы все это отслеживаем, находятся не там, где мы ожидаем, история для нас разваливается – как плохо рассказанный анекдот, когда мы уже перехотели смеяться, а рассказчик все мямлит и никак не кончит.

Хотим ли мы провести бесконечность внутри плохо рассказанного анекдота? Вот и зритель тоже не хочет. Так что лучшее, что вы как сценарист можете для него сделать, – это дать ясно понять, сколько еще осталось, и когда все это закончится.

#структура #мастерство #крикет #го #шрек #экспозиция

Про термос

Однажды я работала на съемочной площадке у большого голливудского режиссера. Пишу не для того, чтобы похвастаться (хотя и это, конечно, тоже), а потому, что там мне открылась истина. Я поняла, как надо работать, чтобы стать большим голливудским режиссером. Ну, или большим голливудским сценаристом, что часто то же самое.

Каждое утро режиссер приходил на съемочную площадку в одной и той же куртке (а также в одних и тех же джинсах, ботинках и рубашке). Из правого кармана куртки у него всегда торчал термос с чаем. Время от времени режиссер доставал этот термос, отхлебывал чаю и совал термос обратно в карман. Это повторялось раз пять-шесть в час на протяжении всего 14-часового съемочного дня.

Ко второму дню нехитрая арифметика привела меня к выводу, что я наблюдаю физический парадокс. За съемочный день режиссер успевал отхлебнуть из термоса не менее 84 раз (иногда больше). Сам термос при этом был совсем небольшим, размером со среднюю кружку. Однако за 14 часов почти непрерывного отхлебывания жидкость внутри термоса а) не остывала, б) не заканчивалась. Даже угол наклона термоса при отхлебывании не особо менялся.

Мы, конечно, снимали фантастическое во всех смыслах кино, но законы физики это не отменяло. Я начала пристально следить за режиссером, чтобы понять, как он это делает.

И вот случился перерыв; переставляли свет. Не переставая что-то говорить оператору, режиссер достал из кармана термос. В этот момент за его спиной бесшумной тенью возникла девочка с рюкзаком и в наушниках интеркома. Она молча забрала у режиссера термос, вложила ему в руку точно такой же – и так же молча растворилась в подсобных помещениях. А режиссер, не переставая говорить с оператором, сделал очередной глоток.

О чем говорит вся эта история (которую я, может, вообще выдумала, я же сценарист, в конце концов)? О том, что каждый должен заниматься своей работой. Особенно если работа эта сложна и требует максимальной концентрации – как работа режиссера или, например, сценариста.

Режиссер на площадке не должен думать о том, где бы ему взять горячего чаю, когда чай у него в термосе заканчивается. Он даже не должен думать, хочется ли ему горячего чаю сейчас или попозже, когда будут переставлять свет. Единственное, о чем он действительно должен думать, - это что сказать оператору, как поставить задачу актерам и как развести мизансцену.

Поэтому мне нравится думать, что в съемочной группе у большого голливудского режиссера есть человек, задача которого – следить за углом наклона термоса в момент отхлебывания. Как только этот угол становится больше прямого, человек по интеркому вызывает девочку с рюкзаком, чтобы та заменила термос на такой же, но полный. И еще мне нравится думать, что большой голливудский режиссер даже не задумывается о том, как и почему все это происходит.

Вы скажете: с большими голливудскими режиссерами все понятно, они могут делегировать все что угодно, и никто им слова не скажет. А как быть простому сценаристу, у которого при слове «делегировать» в голове встает призрак воспитательницы из детского сада с ее неизменным «Не стеклянный, сделаешь – не переломишься»?

Отвечаю: простому сценаристу тоже надо научиться делегировать. Причем все, что только можно: переговоры про деньги, выбивание комфортных условий, организацию встреч, вычитывание договоров, расшифровку интервью. Иногда – мытье посуды, прогулки с детьми и животными, приготовление еды и (особенно) разговоры с мамой, которая звонит каждый час и тревожно интересуется, не перерабатывает ли ее дитятко.

Сценарист, как и режиссер, в идеале должен делать только то, чего никто другой сделать не может. То есть, в случае со сценаристом – писать сценарий.

Поверьте, это совсем не так мало, как кажется со стороны. Некоторые жизнь на это кладут, и все равно ничего не получается.

#делегирование #режиссура #съемки #голливуд