Про слона в комнате

На днях я побывала на мастер-классе шотландской документалистки Эммы Дейви (Emma Davie) – во-первых, потому что прямо сейчас вместе с коллегой разрабатываю как раз-таки документальную историю. А во-вторых, документалистика в принципе всегда завораживала меня [ложным] обещанием легкости. Казалось, что, в отличие от игрового кино за большие деньги, здесь можно сделать все чуть ли не на коленке, без бюджета и на айфон.

Сама Дейви начала именно так. В юности она играла в театре, потом немножко в кино, потом разочаровалась, случайно узнала, что в Канаде есть фрики, танцующие шотландские народные танцы, хотя ни разу в жизни в Шотландии не были, и поехала туда снимать о них фильм.

Фильм “Flight: Searching for Scottland” имел фестивальный успех и стал для нее прекрасным началом новой профессии. Но вообще-то Дейви показывала его нам как пример ошибки. Она говорила: все эти фрики были настолько интересными, я так погрузилась в ресерч, что снимала и то, и это, и еще вон то. Мой оператор говорил мне: может, то, как они танцуют, – это и есть твой фильм? А я возражала: ты что, надо поговорить еще с тем-то про замки и с тем-то про земли предков!

В итоге самый пронзительный момент фильма – это когда несколько поколений обычных канадцев танцуют шотландскую чечетку на обычной маленькой кухне. А вокруг этого много разговоров о землях предков и прочей шелухи, которую сейчас Дейви бы с удовольствием из фильма выкинула.

В документальном кино, говорит она, лучше всего работают ограничения (limitations). Например, у вас есть двадцать часов видео о жизни саамских оленеводов; сделайте фильм только о том, как они счищают с обуви землю, когда приходят домой.

Это дает истории фокус. А автору – основную метафору и заодно инструмент добывания этого фокуса из многих часов отснятого материала. Потому что в материале, как в жизни, десятки разных историй одновременно. И рассказать их все означает не рассказать толком ни одной.

Я очень хорошо это понимаю, потому что именно с этого началась и моя, так сказать, «карьера» документалиста.

Вернее, началась она с осознания того, что профессии сценариста документального кино вообще-то не существует. Та же Дейви, когда я спросила ее, работала ли она когда-нибудь по написанному кем-то другим сценарию, удивленно подняла брови. А потом подумала и сказала, что, с ее точки зрения, то, что я делаю как сценарист (склеиваю из километров расшифрованных интервью рыбу фильма, которая будет иметь смысл), – это монтаж, и этим она занимается с сорежиссером в монтажной. Просто я делаю все то же самое на бумаге и у себя в голове, потому что не умею управляться с монтажным пультом.

Тем не менее, в моей жизни был момент, когда мне прямо-таки заказали сценарии документальных фильмов – вернее, двух серий для документального сериала о разных представителях рода Толстых.

Первое, что я спросила, – нет ли у вас примера документального сценария посмотреть? На это заказчики удивленно подняли брови и заявили: вы пишите как знаете. А с примерами мы потом как-нибудь разберемся.

Никакого примера я, разумеется, так и не увидела, – потому что его просто нет. Даже формат сценария в документальном кино создается индивидуально под каждую конкретную историю. Не меняется лишь самый общий принцип: у нас есть картинка, а есть слова, и их надо сочетать друг с другом.

К слову сказать, серии про Толстых мне заказали исключительно потому, что я тогда была журналистом и умела делать ресерч. А еще была хорошо знакома с помощником продюсера проекта.

Чуть позже другие люди заказали мне документальную пьесу для театра – опять-таки потому, что были со мной знакомы и знали, что я умею ресерч и говорить по-английски. И я стала складывать пьесу про американского предпринимателя Эндрю Полсона (Andrew Paulson).

Первым делом я записала с ним больше двадцати часов интервью – обо всем на свете. Все в Полсоне было интересно: и юность в Париже, и бизнес в Москве 1990-х, и любовь (он был открытый гей), и связи в мире искусства и бизнеса, и то, и сё...

...Но в этом-то и была проблема. Я кроила его историю и так, и эдак – и всегда получалось слишком общо. Как будто я начинаю рассказывать сразу пять разных историй – и ни одной не довожу даже до кульминации.

Так, впрочем, и было. Хотя поняла я это на днях, на мастер-классе Дейви. А тогда, пятнадцать лет назад, я просто скроила из всех интервью три или четыре драфта совершенно разных историй, одну из них показала в качестве читки на достопамятном фестивале «Текстура» в Перми – и сдулась.

Потому что, как я втайне думала, Полсон так и не сказал мне главного, на чем бы держалась пьеса. А не сказал по очень обидной причине: в самый эмоциональный момент нашего интервью его перебил продюсер проекта, который увидел нас в баре за столиком и подошел знакомиться.

В общем, все эти годы я думала, что Полсон (по вине заказчика, разумеется) не рассказал мне моей пьесы, и поэтому ничего не выходит. И вот я пришла на мастер-класс Дейви, дождалась секции Q&A и спросила: как быть, если герой не сказал вам главного, или вы это не записали?

Кроме меня в зале было еще человек пятьдесят документалистов. И когда я стала в лицах рассказывать, как продюсер проекта «украл» мой момент истины, все эти пятьдесят человек замерли и перестали дышать. И вот тут я впервые подумала: а может быть, это и есть моя пьеса? И всегда была там, в двадцати с лишним часах записанного материала, а я просто ее не видела?

В общем, Эндрю Полсона уже нет (он умер от рака легких в 2017-м), медиа-компаний, которые он создал, тоже нет, парижских любовников его нет, Москвы девяностых нет, проекта, в рамках которого я сочиняла про него пьесу, давно нет. А я вот открыла папку со своими четырнадцатью аудиофайлами – и заново их расшифровываю.

Складываю, наконец, ту пьесу, которую я не увидела. Посмотрим, получится ли на сей раз.

#документалистика #EmmaDavie #AndrewPaulson #Толстые #пьеса #ресерч #разработка

Про что нам делать

Меня сейчас все об этом спрашивают – коллеги, студенты, читатели канала. Как нам сейчас работать, что писать. Что будет с индустрией – и что с ней происходит уже сейчас. Как можно вообще сейчас думать о какой-то там индустрии.

Я и сама задаюсь этими вопросами ежедневно. Скажем, в начале февраля я сдала предпоследний драфт полного метра, который должен был сниматься этим летом; в начале марта я должна была приступить к разработке нового сериала. Оба проекта сейчас подвисли – они были придуманы в другое время и про совершенно другую жизнь. Ту, которая у нас всех закончилась 24-го февраля 2022 года.

Вообще, если вдуматься, это невероятно. Всего месяц назад истории, действие которых происходило в условном «сегодня», не были привязаны ни к каким датам. Можно было сдать заявку на сериал, начинавшуюся словами «2021 год, Москва», потом год писать для этого сериала сценарий, еще пару месяцев снимать, потом полгода монтировать – и выпустить сериал на экраны в 2024-м, просто заменив в титрах год.

Теперь все эти истории, задуманные и написанные в условном «сегодня», предполагающем беспроблемную, как мы теперь понимаем, жизнь с отпусками, авиаперелетами, ипотекой, вредной едой из «Макдональдса» и соцсетями как одним из основных нарративных инструментов, стали «ретро» с точной датировкой. Ни одна из них не может случиться позже 2021 года.

Стыдно сейчас так думать и говорить, но в кино с так называемой «спецоперацией» получилось почти как с ковидом.

В первые полтора года пандемии я принимала участие в разработке видеоигры, действие которой происходило в Европе в середине 2020-х. Поскольку помимо всего прочего я придумывала и описывала локации, продюсеры игры попросили меня придумать, как будет выглядеть мир после ковида.

«Почему же “после”, а не “во время”?», спросила я: пандемия только набирала размах, и никаких признаков ее скорого и чудесного прекращения не было видно. «Потому что ковид уже всех заебал», ответили мне продюсеры. И были, конечно, правы.

В частности, их правоту показал провал почти всех фильмов и сериалов «про пандемию», которые вышли с тех пор во всем мире. Зрители насмотрелись на маски, ПЦР-тесты и пластиковые перегородки между ресторанными столиками в реальной жизни и совершенно не собирались смотреть на все это еще и в кино. Потоптавшись на краешке пропасти под названием «реалистичное отображение действительности», мировая киноиндустрия сделала три шага назад и сказала: давайте сделаем вид, что ковид уже далеко в прошлом. Или он был в альтернативной реальности. Или его вообще никогда не было.

Сейчас делать вид, что в Украине (да и в России) ничего не происходит, и все осталось по-прежнему, стыдно и противоестественно. А делать вид, что в нашей с вами работе ничего не изменилось, попросту глупо. Но проблема в том, что мы сейчас видим лишь первые признаки тех глобальных изменений, которые неизбежно нас всех коснутся. К чему все это приведет уже через пару месяцев, трудно не только предсказать, но даже представить.

Что будет со сценарной профессией в условиях, когда каждый день появляются новые указы, фактически отменяющие или делающие невозможной работу целых отраслей – вроде журналистики, SMM или благотворительных сборов? Когда исчезают целые явления, прочно вошедшие в наш быт и ставшие нарративными инструментами (вроде соцсетей, Икеи, того же Макдональдса и хипстерского стаканчика из Старбакса)? Когда в интернете лежат списки «предателей и провокаторов», ежедневно пополняющиеся именами выдающихся российских кинематографистов? Наконец, что будет со сценарной профессией в ситуации, когда рубль падает, и никто не может сказать, что останется от съемочных бюджетов этого года уже к июню?

Все это апокалиптические вопросы, на которые сейчас нет и не может быть вменяемого ответа. В ситуации полнейшей неопределенности, которую мы все день за днем проживаем, бессмысленно делать какие-либо прогнозы. Поэтому я их тоже делать не буду, и вместо этого скажу вот что...

...Единственное, что мы можем сейчас сделать как сценаристы, – это постараться не потерять себя и свои профессиональные навыки. Благо у сценариста эти навыки, что называется, всегда с собой – где бы и в каких условиях он ни оказался.

В принципе, это всегда было достойной задачей. Просто сейчас она стала еще актуальнее. Вот как я вижу список минимально возможных действий, которые помогают эту задачу решить.

Во-первых, надо четко разделить сценаристику – и зарабатывание денег на жизнь. Начинающим сценаристам я советовала это всегда, занудно повторяя, что идея разбогатеть, удачно продав сценарий, бредовая. А сейчас мы все, в какой-то мере, начинающие сценаристы – потому что в нынешней ситуации опытных просто нет. Но это не значит, что надо бросать писать и срочно идти разгружать вагоны: начинающие сценаристы всех времен и народов находили возможность писать, даже работая грузчиками. И мы тоже сможем.

Во-вторых, сейчас, как мне кажется, прекрасное время, чтобы писать и делать документальное кино.

В производстве оно гораздо дешевле, чем игровое. Как неоднократно показывал на примере своих проектов покойный Александр Расторгуев, чтобы его снимать, не нужно ничего, кроме любви к людям, головы на плечах и самой простой любительской камеры (а то и вовсе смартфона).

Кроме того, документальные истории – это свидетельство происходящего, и оно сейчас обладает огромной ценностью. Особенно в том перекошенном и перепаханном информационном поле, по которому мы все бродим в растерянности, то и дело находя непонятные обломки неизвестно чего. Даже просто собрать это все – уж не говоря о том, чтобы осмыслить, – благородная задача, для которой как раз и нужно все, чему учит сценарная профессия: любопытство, наблюдательность, умение делать ресерч и способность к эмпатии.

Ну и еще: документальная история – это своего рода дневник. А ведение дневника – отличный способ контейнировать свой аффект в ситуации острого кризиса. Когда день за днем описываешь даже собственную пренебрежимо малую жизнь, понемногу начинаешь видеть в ней смысл и радость.

Даже узникам концлагерей дневники помогали выжить. Ну, вот и нам они тоже сейчас будут нелишними.

#индустрия #документ #дневник #пиздец #расторгуев