Про доверие и ответственность

Самое главное, чему я учу студентов (помимо теории и практики драматургии), – это, пожалуй, доверять себе. Своему чутью на героев, истории, «правильные» и «неправильные» сюжетные повороты. И еще – на адекватных и неадекватных заказчиков.

Дело в том, что у начинающего сценариста нет других инструментов самозащиты. За него не говорит ни его фильмография, ни полученные награды и премии, ни знакомства и связи в индустрии, ни известность в узких кругах. Для заказчика начинающий сценарист – никто. Он слабо отличается от печатной машинки, которая зачем-то еще научилась разговаривать.

Так что если начинающий сценарист не будет себе доверять, то и никто ему доверять не будет. Но только на днях я поняла, что у доверия к самому себе есть и обратная сторона.

Это готовность взять на себя ответственность за свои решения и за последствия своих действий. Например, за конфликт с режиссером, на который придется пойти, отстаивая свое мнение. Или за уход с проекта, если заказчик ведет себя неэтично.

Об этом как-то не принято ни говорить, ни тем более помнить, повторяя себе и другим мантру о том, как важно ценить свое мнение. Вроде как доверять себе означает нечто приятное – из того же ряда, что и нежность, бережность и очистка чакр.

Но без неприятной необходимости отвечать за свои решения настоящего доверия не бывает. Если уж доверять своим ощущениям, то всем – и положительным, и отрицательным. И удобным, и неуместным.

Это значит не молчать, когда тебе кажется, что на проекте происходит контрпродуктивная херотень. Говорить, когда тебя что-нибудь не устраивает. Устанавливать и защищать границы своей продуктивности.

Это всегда сопряжено с неудобством, тяжелыми разговорами, ссорами, с болью, в конце концов. Но без этого будет еще больнее.

В этом смысле мне всегда нравилась сцена из первых «Людей в черном», когда герой Уилла Смита приходит собеседоваться на службу. Кандидаты заполняют анкеты, сидя в неудобных креслах. Все изворачиваются, как могут, и только герой Смита решается встать и подтащить к себе через всю комнату стол – с отвратительным скрежетом, под укоризненными (но при этом завистливыми) взглядами остальных.

Раньше я думала, что эта сцена – про то, как важно ценить свой комфорт и уважать себя. Но сейчас мне кажется, что она и про то, что герой Смита готов взять на себя ответственность за косые взгляды, за отвратительный скрежет стола по бетонному полу, – то есть за все неудобства, которые его решение принесет окружающим и ему.

Именно это и есть настоящие доверие к своему мнению – делать так, как чувствуешь, понимая и принимая всю полноту ответственности за любой исход предприятия. В том числе – за конфликты и за свою возможную неправоту.

А не рассчитывать, что окружающие просто сделают, как ты говоришь, потому что ты мамин пупусик.

#коммуникация #студенты #доверие #ответственность

Вопросы и ответы 2024 – часть 2

Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.

В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.

Поехали.

1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»

Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.

По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.

2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»

Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.

Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.

Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.

По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.

3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»

Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...

...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.

4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»

Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.

А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.

Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.

5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»

Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.

Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.

Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.

Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.

6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»

Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.

Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....

...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.

7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»

Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?

Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.

Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.

8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»

По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!

Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.

9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»

Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.

Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...

...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.

10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»

Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.

Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.

Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.

11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»

Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.

В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.

Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.

12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»

То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.

Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.

Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...

...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.

#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi

Вопросы и ответы 2024 – часть 1

Наконец приступаю к ответам на ваши вопросы – и хочу поблагодарить каждого, кто их задавал. Мой любимый формат существования тут в канале – это разговор с читателями, которым по-настоящему интересно. Так что спасибо, что вы есть и что вам интересно то, что я делаю.

Сами вопросы я цитирую в сокращенном виде – для экономии места в посте; полностью их можно найти в чате канала. Отвечаю по хронологии, от первого заданного вопроса к последнему. В этот пост влезла только часть ответов; остальные выложу через неделю. В итоге обязательно отвечу на все.

Итак, поехали.

1. Евгений Камшилов: «Живя в Эстонии, вы работаете над российскими проектами?.. Необходимы ли личные встречи? Насколько это вариант для новичков?»

В Эстонии я живу уже около семи лет, и с самого переезда работала в том числе и с российскими проектами (сейчас уже гораздо меньше). Сперва было трудно, потому что каждый второй продюсер и/или режиссер хотел именно что встретиться лично и не понимал, что такое скайп или зум. Но ковид все изменил: после 2020 года все привыкли обсуждать проекты и даже писать их в зуме, так что сейчас уже, наоборот, приходится обосновывать необходимость личной встречи.

Работа сценариста сегодня – это главным образом работа на удаленке. Я работаю с европейскими проектами, с израильскими – и все это происходит в зуме, в мессенджерах и в электронной почте. Это тяжело в смысле организации собственного времени, чтобы не работать 24/7 в разных часовых поясах, а все-таки спать по ночам и иметь выходные. Но в остальном гораздо проще, чем тратить по два-три часа в день на то, чтобы приехать на получасовую личную встречу и уехать после нее.

Я бы не сказала, что новичку с этим сложнее. Повторюсь, с 2020 года мы все привыкли работать на удаленке и встречаться в зуме. Если раньше новичку обязательно хотели посмотреть в глаза, то теперь это можно сделать и виртуально.

2. Миша: «Чем принципиально отличается работа сценариста в геймдеве и кино? И насколько сложно «вкатиться» в геймдев, если уже есть навыки сценариста?»

Отличий много. Их можно разделить на три группы: сущностные, организационные и финансовые. Сущностные различия – понятно, в интерактивности. Киносценарист работает с нарративом, который создает он сам, а зритель этот нарратив получает в готовом виде. Игровой сценарист работает с нарративом как с ситуацией, в которой историю создает игрок, чьи действия далеко не всегда можно (и нужно) предсказать.

Организационные различия связаны со спецификой работы в команде. Киносценарист работает один (или с соавтором) в более или менее своем графике, сдавая драфты раз в месяц или даже реже. Игровой сценарист – это полноценная (и иногда офисная) работа в большой команде, с которой надо постоянно быть на связи.

Разработка сюжета игры ведется параллельно с разработкой ее кода и графического дизайна, одно без другого не имеет смысла. Поэтому у игрового сценариста нет сдачи драфтов - и вообще нет драфтов сценария как таковых. «Сценарий» игры – это не 100 страниц текста, а около тысячи экранов таблицы в Excel, где прописаны реплики персонажей, описания локаций, действия игрока, надписи на кнопках и поп-апах, и т.д.

Отсюда вытекает следующее отличие: работа над игровым нарративом никогда не заканчивается. Для сценариста это именно фуллтайм, а не проектный кейс, который написал, сдал – и забыл. Пока в игру кто-то играет, команда, которая ее сделала и выпустила, продолжает ее поддерживать – в том числе и в части нарратива.

Соответственно, сценаристу платят не аванс и авторский гонорар, как в кино, а зарплату (или почасовую оплату, если он фрилансер). Размеры оплаты зависят от опыта сценариста, специфики и бюджета проекта и количества денег у студии...

...Насчет того, легко ли киносценаристу влиться в геймдев, – по-разному. Понимание законов драматургии и визуального сторителлинга – это всегда большой плюс. Но незнание специфики интерактивного сторителлинга и игровой разработки – это всегда большой минус, и этому приходится учиться с нуля. Если киносценарист готов учиться новому и постоянно чувствовать себя идиотом, то влиться будет попроще.

3. А Г: «Как наилучшим образом адаптировать книгу под киносценарий?»

Если речь идет о том, чтобы написать книгу с прицелом на будущую экранизацию, то – никак. Разве что придумать историю, которая вас цепляет, и записать ее наилучшим образом. Не существует книг, которые проще или выгодней экранизировать; для экрана адаптируют те книги, которые кажутся создателям экранизаций по-настоящему интересными, вот и все.

«Гарри Поттера» не хотели даже издавать, не то что экранизировать. Джордж Мартин специально писал «Игру престолов» так, чтобы ее было как можно трудней адаптировать для экрана. Так что могу только развенчать популярный миф о том, что «под экранизацию» надо писать «визуально»: это не работает и совсем не облегчает труд сценариста и режиссера. Им все равно придется придумать свои собственные решения по визуализации событий книги, и это все равно будет отличаться от книжной версии, потому что сюжет в прозе и в кино устроен по-разному.

4. А Г: «Как писать сценарии на 1-2 минуты?»

Если бы я знала! Писать ультра-короткометражки труднее всего, потому что нужно не только придумать интересную историю, но и рассказать ее буквально несколькими словами.

Хэмингуэй, кажется, выпендривался, придумывая «самый короткий рассказ» из шести слов? «For sale: baby shoes, never worn». Вот примерно то же самое надо провернуть и в сценарии на 1-2 минуты. По сути, это целая история, с началом, серединой и концом, которая почти полностью разворачивается в голове у зрителя; сценарий на нее только намекает. И тут каждое слово должно быть на своем месте, почти как в стихотворении.

А технически все очень просто: это максимум три страницы и порядка четырех-шести сцен в формате сценарной «американки».

5. А Г: «На чем основывается, когда придумываешь нового персонажа? Хотелось бы услышать, как именно вы с этим справляетесь».

Я много писала об этом в канале – например, вот, вот и вот. В целом могу сказать, что новые персонажи сперва «возникают» в истории или в отдельных эпизодах, пришедших мне на ум, а дальше я просто стараюсь к ним приглядеться и понять, что именно в них меня привлекает драматургически. То есть – как они встраиваются в общую систему: есть ли у них с кем конфликтовать в сюжете, какой выбор они должны будут совершить, и т.п.

Я почти никогда не пишу биографий или подробных описаний для персонажей, если только сюжет не основан на конкретных событиях из их прошлого; тогда, разумеется, эти события хорошо бы записать, чтобы их помнить. Но в целом я предпочитаю раскрывать персонажа прямо в сценах, где он задействован, а не в «библии», например: «библия» - это все же другой жанр, и далеко не всегда то, что в ней написано, отражено в сценарии и понятно зрителю.

6. Nickolai: «Расскажите о судьбе ваших одногруппников по курсу «Сценарное мастерство» в МШК. Кто из них – помимо вас – сейчас также работает в индустрии?»

Мы были первым и в большой мере экспериментальным выпуском сценаристов в Московской школе кино. В процессе обучения несколько человек из нашей группы ушли в академ или вовсе отчислились, не справившись с нагрузкой. Но из тех, кто дошел до выпуска, почти все так или иначе закрепились в индустрии или около...

...Со мной училась Женя Богомякова, которая с тех пор была главным автором на нескольких многосерийных проектах и вообще написала много хорошего – в том числе сериал «Сама дура». Аня Симикина (которая как раз ушла в академ и выпустилась на год позже всех нас) работала на сериалах «Воронины», «Ольга» и «Вы все меня бесите», а сейчас ведет курс по сценарию сериала в Академии коммуникаций Wordshop. Олег Кузьменко и Аня Дубинская приложили руку к отличному сериалу «Лучше, чем люди». Артем Ефимов поработал на нескольких сериалах и реализовал свою мечту – сделал документальный проект о советских кибернетиках «Бог из машины». Валя Савицкий пишет сериалы и короткометражки. Лена Вежновец занимается маркетингом и управлением проектами в сфере кино. Это только те, с кем мы дружим или пересекались после выпуска.

7. Dmtr Loook: «…Я на перепутье: или нужно задать жанр фантастики/альтернативной реальности и перенести [историю] на российскую почву, или написать ее на английском и пытаться сделать в Европе, где [ее] сеттинг и существует. Но каковы шансы продать и реализовать такую историю в Европе, учитывая реалии?»

Скажу сразу: шансы запустить любую историю в Европе, не будучи связанным с европейской киноиндустрией, минимальны. Агент тут не поможет: вам нужны именно европейские агенты, которых знают на рынках, где вы хотите продвигать проект. И потом, для англоязычной (или любой другой иноязычной) индустрии любой российский сценарист – фактически новичок без фильмографии: где гарантия, что он вообще сможет работать на неродном языке? А покупать просто историю без автора – тот еще геморрой; это возможно лишь в случае, если история существует в виде вышедшей, хорошо продаваемой и переведенной на другие языки книги.

Так что я бы все-таки попробовала сделать этот проект в России. Когда я училась в МШК, у нас было упражнение: мы должны были написать короткометражку по определенному рассказу Хэмингуэя, перенеся действие в современные нам российские реалии. Понятно, что от сеттинга африканского сафари лично в моем сценарии ничего не осталось: действие происходило в Якутии, и все персонажи были другими. Но за эту экранизацию я получила высший балл с комментарием преподавателя: «Очень точно подмечен и передан дух рассказа». И это до сих один из моих любимых сценариев.

Сеттинг – это не пространство, не учреждение и даже не язык; это ситуационные рамки, в которых герои вынуждены вести себя определенным образом. Эти рамки всегда можно подобрать для той реальности, что у вас под рукой, просто по аналогии с тем, как они устроены и функционируют в недоступной вам локации. Необязательно они должны быть даже и фантастическими.

8. Полина Верходанова: «Как вы сами относитесь к тому, что ребенка называют «главным проектом»? Материнская идентичность стала важнее профессиональной?..»

У меня и до его рождения было несколько идентичностей: сценарист, автор романа, преподаватель (пора признать и это, хотя от этой идентичности я много лет отпихивалась как могла). И, кстати, на все не хватало времени уже тогда. Теперь все это осталось наряду с новой материнской идентичностью, хотя времени на реализацию себя во всех этих областях стало еще меньше.

Ребенок – безусловно мой «главный проект» в том смысле, что я не могу поставить его на паузу или взять от него отпуск: наша с мужем жизнь и в большой степени работа строится вокруг того факта, что у нас есть сын, который пока что почти во всем зависит от нас. Но я не ушла в глубокий декрет, хотя периодически, продалбывая дедлайны по всем фронтам и одновременно чувствуя себя плохой матерью, которая не уделяет ребенку достаточно времени, я об этом жалею. Я продолжаю работать (пусть и в пять раз медленнее, чем раньше), писать и преподавать – и ищу баланс между работой, семьей и ощущением профессиональной реализованности. Пока – с переменным успехом...

...

9. Ira Zavaleeva: «Знание законов, по которым строится история, помогает в жизни? Выходить из кризиса в сложные периоды?..»

Отличный вопрос, спасибо вам за него. Да, удивительным образом, помогает. Не в смысле поиска выхода (его все равно приходится честно искать самой, наощупь, методом проб и ошибок), а вот как сценарное мышление помогает смотреть фильмы ужасов и не бояться: в самые страшные моменты всегда можно отстраниться и, например, полюбоваться красотой сюжетной конструкции, которая к этому привела.

Ну и еще, конечно, есть тайная внутренняя уверенность в том, что герой выйдет из кризиса обновленным, потому что в хорошей истории иначе и не бывает.

10. Sofia: «…Как выглядит Ваш процесс как сценариста, [как] Вы структурируете рабочий день и… распределяете время: на ресерч, на обдумывание, на подготовку и само написание? Как эффективно соединяете… профессиональные и семейные обязательства?»

Ответ прост: неэффективно. На данном этапе жизни мне не удается эффективно совмещать семейные и профессиональные обязательства, и я каждый день что-то продалбываю – то одно, то другое, то менее важное, то более. Единственный выход, который я пока для себя придумала, – расслабиться и не ждать от себя великих свершений, а просто жить день за днем, привыкая к новым ограничениям.

До рождения ребенка у меня был очень сбалансированный и продуктивный график работы и жизни; я писала о нем, например, тут и тут. Но после того как наш сын родился, вдруг оказалось, что график мой был забит под завязку, и втиснуть в него хоть что-то еще не представляется возможным. Тем более что у сына свой собственный график, и он приоритетнее моего: скажем, утром мне бы два-три часа писать – но накануне ночью он дважды проснулся поесть, а между этим пыхтел, отрабатывая переворот через левый бок, и теперь я зомби, наливающий в кофе кефир мимо чашки. Или – у меня через пять минут зум с заказчиком, но ребенок как раз покакал, а в процессе еще и треснул себя погремушкой по лбу и нуждается не только в чистом памперсе, но и в обнимашках и утешении.

Но есть и хорошие новости: мне все-таки удается понемногу перестраивать свои привычки и адаптироваться к новой реальности. Например, я научилась прерываться в любой момент – и возвращаться к работе, как только появится следующая возможность (раньше мне нужно было время на «вход» и «выход» из текста или процесса придумывания).

Многие вещи, не требующие стопроцентного сосредоточения (как, например, чтение материалов, ресерч или фоновое обдумывание) я совмещаю с прогулками и приглядыванием за ребенком (но тут мне повезло, у меня очень спокойный ребенок, подолгу и с удовольствием играющий самостоятельно). А то, что требует много внимания и «непрерывного» рабочего времени (собственно написание текстов, особенно длинных) я стараюсь уместить в сон ребенка или в то время, когда у меня есть няня.

Но этого времени все равно сильно меньше, чем нужно на все мои проекты. Поэтому я жонглирую приоритетами и каждый день заново спрашиваю себя: 1) что я сегодня хочу сделать, 2) что я сегодня должна сделать, 3) что я сегодня могу, исходя из количества сна и общего состояния. Вот где-то на пересечении этих трех ответов и находится то (небольшое) количество работы, которое будет выполнено.

#вопросы #ответы #распорядок #материнство #gamedev #удаленка

...

Вопрос: «Кто как себе представляет драков? У меня в голове образ мутировавшего крокодила Гены .»

Ответ: Если я все правильно сделала, то каждый читатель представит их по-своему – например, в виде Гены-мутанта. У меня самой в ходе работы над текстом образ драка менялся и уточнялся: я понимала, что с такими конечностями ему неудобно делать то, что требуется по сюжету, а с таким хвостом он застрянет там, куда я его затащу; ну и т.д.

С точки зрения зоологии Гарторикса у драка есть несколько важных черт: гребни, хвостовая пика, раздвоенный язык и чешуя. А все остальное у него относительно, даже размер: на Гарториксе ведь, как мы знаем, нет людей – и, соответственно, не с кем сравнить драка, чтобы понять, большой он или маленький в нашем земном понимании.

Вопрос: «А ты не рисовала наброски? Не только драков, вообще всей местной фауны».

Ответ: Я пыталась! Наброски мне бы очень помогли: гораздо легче писать, когда смотришь на что-то внешнее, а не сверяешься с собственным изменчивым воображением. Но я совсем не умею рисовать, так что из этого ничего не получилось.

В начале работы над текстом я написала подробные «словесные портреты» основных существ на Гарториксе, чтобы с ними сверяться. Это слегка помогло, но набросков все равно хотелось. В какой-то момент, отчаявшись, я даже обратилась к друзьям-художникам из геймдева, и они начали делать скетч, но потом их завалило работой, и я снова осталась один на один со своим воображением.

Вопрос: «Зачем им на Гарториксе секс (птенцы, вторичные половые признаки у ящериц), если они рождаются в Источнике по номеру?»

Ответ: Короткий ответ – для удовольствия . Длинный содержит слишком много спойлеров даже не первой части, а того продолжения, которое я сейчас пишу. Так что дам вам средний, промежуточный.

Во-первых, в Источнике по номеру рождаются не все существа на Гарториксе, а только те, в тушки которых переносятся земные сознания. Вся остальная фауна размножается как может – например, откладывая яйца и выращивая птенцов.

Во-вторых, половые признаки у ящериц – это как копчики у людей: эволюционная память о чем-то, что раньше было важным и функциональным, а теперь стало чисто декоративным. Можно предположить, что когда-то давно и они рождались не в Источнике, а более традиционным способом.

Вопрос: «Мой вопрос о грэе, Дрейке и Мие. Оба персонажа глубоко грэй-зависимые, причем Дрейк с первых страниц, а Мия после Переноса Эштона показана как на все готовая наркоманка. Но потом этот фокус как-то резко уходит: ни Дрейк, ни Мия не вспоминают о грэе в последних главах. У вас классно прописанные персонажи, живые, с болью, поэтому я не поняла, куда вдруг пропала их зависимость».

Ответ: Спасибо вам за вопрос. Дело в том, что грэй практически не вызывает физиологической зависимости. Механизм формирования зависимости от него чисто психологический: человек привыкает не чувствовать страха – и принимает грэй, чтобы и дальше его не чувствовать.

Страх – очень неприятная даже на физическом уровне эмоция. Грэй-зависимые на все готовы ради того, чтобы ее не испытывать. Но и Дрейк, и Мия в какой-то момент понимают, что в их жизни есть вещи сильнее и страшнее страха, и вот против них грэй бессилен и бесполезен. У Дрейка это горе и одиночество после ухода Лиз, а у Мии – избавление от Айры и забота о Дрейке…

...

Вопрос: «Про гендерофлюидность душ непонятно. При Переносе что происходит с гендером/полом?»

Ответ: Когда я придумывала эту историю, то в какой-то момент закрыла глаза и попыталась честно представить, что оказалась на другой планете в чужом теле. При том, что «я» – это как бы по-прежнему «я» (буддисты сейчас скривились, конечно), кто «я» все-таки в этом случае – девочка или мальчик? Особенно если учесть, что половые признаки у чужого тела тоже чужие, если и существуют в принципе.

В результате этой импровизированной «медитации» я решила, что в отсутствии физических референсов (привычных половых признаков) гендер – это привычка или своего рода память о теле, в котором «я» провела много времени. Как привычка смотреть левым глазом в минуту опасности у Сорок первого. Кому-то эта «память» важна, и они сохраняют свой земной гендер; кто-то решает играть по правилам той тушки, которая ему или ей досталась; кто-то действует по обстоятельствам.

Так что гендер на Гарториксе – это во многом то, как определяет себя сознание. И еще есть лингвистический аспект, об который в современном мире бьются активисты инклюзии: в большинстве языков мира, говоря о ком-либо, мы так или иначе вынуждены наделить человека тем или иным (грамматическим) родом. На Гарториксе человеческие сознания, говоря о себе и других, пользуются человеческим же языком – а значит, и человеческой концепцией гендера, в этот язык «зашитой».

Вопрос: «Как можно было отложить столько всего вкусного на второй и далее том, плавно обойдя в первом? Я прямо не готов тебе простить стооолько cliffhanging ниточек, уходящих в бесконечность».

Ответ: Я не специально, честное слово! Я вообще думала, что вся эта история уместится в один роман, который я напишу за полгода, издам – и спокойно вернусь к своей сценарной работе. Но мир будущего и особенно мир Гарторикса оказался слишком живым и объемным, чтобы уложиться в небольшой роман: через полгода работы я поняла, что не вышла даже из первой трети сюжета, а у меня уже триста страниц текста, появляются новые персонажи, и вообще история раздувается под руками, как дрожжевое тесто.

Пришлось найти в ней два самых больших поворотных момента и назначить их финалами первой и второй части. Сейчас вот пишу вторую; она тоже опасно раздувается, но я все-таки надеюсь удержать ее в руках и ограничиться, как и обещала, трилогией. Просто мир получился такой интересный, что мне хочется показать его во всех подробностях.

Вопрос: «А у меня не вопрос, но на одного из своих котов не могу теперь смотреть спокойно: мне оттуда человечьей душой отсвечивает. И, главное, даже механизм понятен!»

Ответ: Хорошо, что у нас с мужем нет кота. А то у меня тоже были бы подозрения.

#гарторикс #роман #ответы

Про «получили, читаем»

Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.

В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».

И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».

Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.

Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.

Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.

Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.

Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.

Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.

К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.

С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.

Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».

Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.

Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.

То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...

...Если же сценаристу ничего не отвечают, то через неделю он присылает ту же заявку снова. Или другую – но, по сути, точно такую же. Еще через день он пишет: «Получили ли вы мое письмо?» Еще через день – «Ну что, прочитали?» И так далее, пока редактор заказчика не заебется удалять эти письма из ящика и не заблокирует их автора, чтобы ненароком его не обматерить.

А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».

#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность