Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 5240 members, 203 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

Posts by tag «структура»:

screenspiration, May 26, 07:57

Про эмпатию

В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.

Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.

Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.

Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.

Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?

Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».

Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.

Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.

Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.

Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.

Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.

Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.

Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...

...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.

Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.

Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.

#эмпатия #мастерство #структура #психология

screenspiration, February 03, 08:03

Про «сколько еще осталось»

Я уже писала про так называемые «правила игры», или, по-киношному, «экспозицию сеттинга», когда разбирала «Дюну» Дени Вильнева: t.me/screenspiration/286. Сейчас мне хочется развернуть один из тезисов того поста подробнее.

Давайте еще разок проведем мысленный эксперимент. Представьте, что вы смотрите Кубок мира по крикету. (А если вы родом из бывшей британской колонии, то представьте, наоборот, что смотрите суперфинал чемпионата по игре в го.) Игроки покрываются холодным потом, зрители сходят с ума, – а вы ни хрена не понимаете в том, что происходит. Причем в случае с крикетом вы даже не понимаете, кто из бегающих по полю мужиков в какой команде, а кто – и вовсе судья.

Если бы вы знали правила игры (го или крикета), вы бы знали, кто все эти люди, чего они добиваются и зачем совершают эти странные телодвижения на игровом поле. И все это бессмысленное мельтешение складывалось бы для вас в увлекательную историю.

Точно так же работает сеттинг в кино, то есть правила того мира, где происходит действие. Если мы понимаем, как этот мир устроен, действия героев в нем сразу же обретают смысл.

Но «правила игры», или «экспозиция сеттинга», дают нам, зрителям, понимание еще одной очень важной штуки, без которой история, даже если она в целом сложилась, мучительна для восприятия. Эту штуку прекрасно сформулировал в свое время Осел из мультфильма «Шрек»: “Are we there yet?” Или – «ну сколько еще осталось?».

Представьте, что вы смотрите (или читаете) историю, которая никогда не закончится. Вот вообще никогда, потому что конца у нее в принципе не предусмотрено, и поэтому вы теперь с этими героями и их приключениями навсегда. Жесть, правда?

Бесконечность истории сразу же обесценивает для зрителя/читателя ее восприятие. Если это все будет длиться вечно, то какая разница, смотрю/читаю я это или нет, и с какого места? (Если вы не согласны, попробуйте посмотреть самую длинную мыльную оперу в мире под названием Coronation Street (в эфире с 1960-х и по сей день) – и посмотрите, на какой серии вы бросите это безнадежное занятие.)

Чтобы зритель/читатель оставался включенным в историю, он должен в каждый момент времени понимать, где именно он сейчас находится относительно ее финала.

Существуют технические указатели такого рода. Количество оставшихся страниц (кто из нас не заглядывал в конец бумажной книги, чтобы понять, сколько еще осталось?), счет страниц или процентов в электронных ридерах, тайм-бары в видеофайлах, и т.п. Но еще на удаленность от финала истории указывают две вещи непосредственно внутри нее.

Во-первых, это некоторые из «правил игры» (они же – элементы драматической структуры). А именно – цель главного героя и препятствия, которые ему надо преодолеть. Если формулировать это через правила игры в го, то цель обоих игроков – окружить своими фишками как можно большую часть игровой доски. Соответственно, как только одному из них это удастся, игра закончится. Про крикет придумайте сами, там слишком замороченные правила для моего небольшого мозга. А про кино я расскажу ниже.

Если мы знаем (из экспозиции сеттинга), к чему стремится герой истории и что ему мешает, мы понимаем, приближает ли его к цели то или иное действие или, наоборот, отдаляет. А значит, можем для себя спрогнозировать, когда закончится история, если герой умный, и когда – если он туповат. (Хотя мы-то всегда рассчитываем, что герой умный.) Другими словами, если цель киногероя – жениться на любимой девушке, и вот он уже ведет ее к алтарю, то, скорее всего, уже минут через 10-15 мы сможем уже, наконец, пойти в туалет. Или спать. Или к холодильнику.

Во-вторых, еще одна вещь, которая дает нам необходимое чувство приближения к финалу истории, – это сама по себе драматическая структура...

...Для сценариста драматическая структура – это акты, мидпойнты, твисты и тому подобные технические прибамбасы. Для зрителя, который ни актов, ни мидпойнтов знать не знает, все вышеперечисленное – просто эмоциональная кривая происходящего, которая (в идеале) повторяет его же, зрителя, привычный цикл адаптации к новому и/или травматичному событию в жизни.

У зрителя есть внутреннее ощущение того, как должен распределяться накал эмоций внутри законченной истории. И это не потому, что зритель прочитал все учебники драматургии в мире, и не потому, что все фильмы, снятые теми, кто эти учебники прочитал, одинаковые. Просто все учебники драматургии в мире на самом деле исследуют и описывают именно это внутреннее распределение накала эмоций в цикле адаптации, которое есть у каждого человека.

Каждый из нас чувствует, в какой момент история (то есть наша адаптация к чему-то новому) только началась, в какой – достигла кризисной точки, а в какой, по идее, должна завершиться. Если пики эмоционального накала, по которым мы все это отслеживаем, находятся не там, где мы ожидаем, история для нас разваливается – как плохо рассказанный анекдот, когда мы уже перехотели смеяться, а рассказчик все мямлит и никак не кончит.

Хотим ли мы провести бесконечность внутри плохо рассказанного анекдота? Вот и зритель тоже не хочет. Так что лучшее, что вы как сценарист можете для него сделать, – это дать ясно понять, сколько еще осталось, и когда все это закончится.

#структура #мастерство #крикет #го #шрек #экспозиция

screenspiration, December 02, 2021

Про конкретику

Став преподавать сценарное мастерство на английском, я вдруг поняла, что одно из самых частых слов, которые говорю во время занятий, – не «герой», как можно было бы подумать. И не, например, «сценарий». И даже не «все переписать».

Чаще всего на занятиях по сценарному мастерству я произношу слово «конкретный».

Поняла я это потому, что адекватный перевод этого сценарного термина на английский надо еще поискать, – чем я и занимаюсь уже не первый год.

Сначала я по старой русской привычке говорила студентам «concrete», что значит, скорее, «бетонный». Близко к тому, что я имею в виду, но все же не совсем то.

Потом я стала подыскивать другие слова – material, specific, definitive. А заодно и думать о том, что же означает на самом деле это русское сценарное «конкретный», которое я стараюсь объяснить студентам из других стран.

Мы привыкли, что «конкретными» должны быть определенные драматургические элементы – например, цель героя. Не «героиня хочет обрести счастье», а «героиня хочет выйти замуж за чувака в зеленых штанах». Но этим, увы, конкретность не ограничивается.

Суть и трудность сценарного мастерства в том, что в истории, предназначенной для экрана, конкретным должно быть все. И особенно конкретными должны быть как раз вещи, про которые мы в жизни привыкли, что они-то как раз очень абстрактны. Например, так называемые «движения души»: эмоциональные импульсы, заставляющие нас поступать тем или иным образом и чувствовать то или это.

Вот взять любовь: почему мы кого-то любим? В жизни нам достаточно ответа, аналогичного тому, что дал своим друзьям Портос на вопрос о дуэли с заезжим гасконцем: «Я дерусь просто потому, что дерусь». А в кино – для того, чтобы история про любовь сложилась и заработала, – такого ответа недостаточно. При этом даже в книге Александра Дюма настоящий ответ Портоса на вопрос о причине дуэли тоже вполне конкретный: он хочет убить д’Артаньяна, чтобы тот не рассказал всему свету, что его, Портоса, роскошная золотая портупея вышита золотом только спереди.

В жизни мы докапываемся до конкретных ответов на «абстрактные» вопросы об эмоциональных импульсах только в кабинете у психотерапевта. И то – многие уходят из терапии, так и не докопавшись. В кино ответы на эти вопросы определяют мотивировки персонажей, которые, во-первых, должны в истории быть, а во-вторых, должны быть максимально конкретными, чтобы их можно было объяснить и показать зрителю.

Из этих мотивировок рождаются решения и поступки персонажей – тоже очень конкретные (те или эти). Почему герой любит свою жену так, что готов ради нее на все? Почему героиня решила убить именно этого человека и именно таким способом? Почему этот персонаж ненавидит помидоры? Почему тот персонаж решил позвонить в «скорую»?

В жизни на все эти вопросы можно спокойно ответить «а фиг его знает», – потому что от ответа не изменится ничего, кроме нашего понимания происходящего. Само происходящее при этом уже произошло – вне всякой зависимости от того, понимаем мы его или нет.

В кино без понимания того, что именно происходит, невозможно это происходящее показать. Или написать в сценарии – то есть сформулировать, выразить в конкретных, опять же, сценах и диалогах. Выдуманная история так устроена, что в ней ничего не происходит само: чтобы что-то произошло, автор должен сперва придумать конкретное объяснение того, почему это произошло. Это объяснение и станет механизмом, запускающим то или иное событие.

Это, кстати, видно на простейшем примере драматической структуры. За много веков ее обсуждения и осмысления она превратилась для нас в теоретическую абстракцию. Студенты сценарных факультетов всего мира это прекрасно знают: все эти «поворотные моменты», «точки наивысшего напряжения» и моменты «все потеряно» вообще не помогают придумывать и писать конкретные истории. Скорее, даже мешают, потому что все, о чем ты думаешь в процессе, – это как повернуть этот самый поворотный момент, как напрячь точку напряжения и как заставить героя все потерять в точке «все потеряно», если по сюжету он в этот момент, наоборот, кое-что находит…

…Когда я слышу от своих студентов абстрактные рассуждения про поворотные моменты, точки напряжения и особенно «все потеряно», я начинаю докапываться до конкретики. Что именно поворачивается? Напряжение между чем и чем? И что именно должно быть потеряно в точке «все потеряно»?

Сперва я довожу их этим до белого каления. Но потом их истории начинают потихоньку складываться – потому что их авторы начинают отталкиваться не от теоретических абстракций, а от конкретных ответов на очень конкретные вопросы.

В каком-то смысле все это действительно напоминает психотерапевтическую сессию. Терапевта никогда не удовлетворяет ответ «я люблю чуваков в зеленых штанах просто потому, что люблю чуваков в зеленых штанах». Он задает клиенту вопрос за вопросом, пока тот не докопается, наконец, до очень конкретной ситуации из прошлого, в результате которой зеленые штаны, надетые на примерно любого чувака, стали символом вселенской любви и сексуальности. Обычно, кстати, это какая-нибудь идиотская детсадовская ситуация про манную кашу и плюшевого зайчика; ну и что. Зато она очень конкретная.

Докопавшись до этой ситуации, вы получаете понимание происходящего и механизмов его работы. А значит, можете попытаться в нем что-нибудь изменить – так, как вам нужно и хочется.

Только помните: это «что-то» тоже должно быть очень конкретным. Иначе как вы поймёте, что именно нужно менять?

#конкретика #мастерство #структура

screenspiration, June 10, 2021

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура

older first