Про ресерч – 3

Предыдущие посты по теме вот и вот. А сегодня – о том, как договариваться для интервью под свои проекты.

До того, как стать сценаристом, я много лет работала в журналистике. Так что опыт интервьюирования у меня был – но именно журналистский. А интервью для ресерча берется немного иначе.

В данном случае наша цель – не раскрыть собеседника (нам, честно, пофигу, что за человек этот наш собеседник). Наша цель – узнать информацию, которой собеседник и так готов поделиться. Надо только задавать ему правильные вопросы, слушать и не перебивать.

Поэтому в целом интервью для ресерча гораздо более комфортное и дружелюбное в обе стороны, чем интервью для СМИ. Но зато – бодливой корове, как известно, рогов не дают – сценаристы гораздо хуже умеют об интервью договариваться.

Начать с того, что сценаристы ненавидят звонить незнакомым людям. (И я тоже ненавижу – зря, что ли, я сценарист). Поэтому все рассчитывают, что консультантов подгонит заказчик – и он же обо всем с ними договорится.

Вот что я скажу вам по этому поводу, мои маленькие интроверты-халявщики. Во-первых, не рассчитывайте на заказчика: у него своих дел навалом, и он знать не знает, кто именно будет полезен для написания вашей истории.

А во-вторых, на самом деле вы не хотите, чтобы заказчик договаривался с консультантами сам.

Дело в том, что «продюсер» звучит намного более гордо, чем «сценарист». Поэтому, когда с консультантами договаривается «продюсер», они сразу начинают хотеть денег, славы и места в титрах. А где место в титрах – там и контроль над сценарием. То есть – над вами.

И вот вы уже в ситуации, когда консультант воспринимает вас как не слишком удачный гибрид диктофона и секретарши заказчика, с которым он по-настоящему и работает. Такой консультант звонит вам посреди ночи с идеей сюжетного поворота, требует прислать ему очередной драфт на сверку и обижается, когда вы отказываетесь назвать ему дату выхода сериала в эфир.

Так что гораздо лучше – хотя и муторнее – самим находить людей, которые могут рассказать что-то полезное, связываться с ними через соцсети, e-mail или по телефону и честно говорить: я сценарист такой-то, работаю над историей про то-то и сё-то, у меня герой вашей профессии, и я хочу расспросить вас о вашей работе, чтобы не налажать в сценарии.

Когда я писала «Фарцу» и все последующие проекты, то ко всем своим консультантам приходила именно с этим текстом. И в ста процентах случаев люди с радостью соглашались поговорить со мной – потому что сами устали смотреть сериалы, где представители их профессий были выставлены сферическими конями в вакууме, не имеющими ничего общего с человеческой цивилизацией.

В общем, дорогие мои интроверты, вооружаемся успокоительным, соцсетями и телефоном – и вперед, за консультациями, вопреки заиканию, потным ладошкам и даже паническим атакам. Для «Фарцы» у меня было около трех десятков интервьюируемых, так что с уверенностью могу сказать: ко второму десятку вы ко всему привыкнете.

На следующей неделе уже напишу непосредственно о том, как вести эти интервью, чтобы они были максимально для вас полезными.

#ресерч #фарца #интервью #консультант@screenspiration

Про ресерч – 2

Предыдущий пост сериала (о том, как продавать свой ресерч заказчику) можно прочитать тут. А сегодняшний – о ловушках ретро-историй и о том, как можно их избежать (смотрите все тот же третий том многотомника, на который я часто ссылаюсь).

1960-е – не то чтобы очень далекое от нас ретро. Еще живы те, кто прекрасно помнит, как это было: наши родители, например. Казалось бы, в жопу ресерч – достаточно расспросить маму с папой, а остальное придумать.

Не тут-то было. Во-первых, быстро выяснилось, что помнят-то все прекрасно, но – очень разные вещи. Иногда – диаметрально противоположные.

Например, в «Фарце» был очень важный персонаж – проститутка Татьяна. И одни респонденты уверяли меня, что гостиничные проститутки были элитой советского общества, даже гэбисты их побаивались, а другие – что это были обыкновенные шалавы средненького пошиба, и не надо делать из нее героиню.

В результате про статус Татьяны мы с продюсерами спорили до хрипоты, – пока мне не пришло в голову спросить респондентов, о каком именно времени мы в этом случае говорим. Оказалось, что от «элиты» до «просто шалав» прошло десять-пятнадцать лет, но все наши интервьируемые (про интервью для ресерча я напишу отдельно) вспоминали и то, и другое как «СССР, в котором прошла моя молодость». Просто они все были разного возраста.

Кроме того, сам термин «фарцовка» вызывал разногласия и у тех, с кем я разговаривала, и у меня с продюсерами. «Сериал про фарцовку? Фи, – говорили мне снисходительно. – Зачем вам перепродажа шмоток? В наше время были гораздо более интересные темы – например, антиквариат!» Опять-таки оказалось, что речь просто шла о разных десятилетиях: в 1960-х, 1970-х и 1980-х «фарцовкой» назывались принципиально разные действия. Но в начале ресерча подобные комментарии ставили меня в тупик, заставляя усомниться в самой идее нашего сериала.

Дальше я выяснила, что ресерч нужен даже там, где, казалось бы, можно и нужно было придумывать. Потому что придумываю я мозгами, рожденными в 1980-е и повзрослевшими в начале 2000-х – то есть в совершенно в другой стране и с совершенно другой мотивацией.

В частности, мне понадобилось придумать героям благородную цель, для достижения которой им срочно нужны были деньги. В более или менее современной истории деньги нужны персонажам, чтоб вылечить кого-то близкого от страшной болезни, желательно – за границей (например, в сериале «Шторм»). Но в СССР 1960-х человека невозможно было вылечить за деньги – только по блату, который деньгами в их чистом виде не покупался. То есть больная бабушка отменяется. Да и вообще деньги как таковые – не блат, не знакомство, а именно кэш – в 1960-е были обоюдоострым орудием и открывали, конечно же, двери, но только двух типов: тюремные и криминальные.

Так я поняла, что придется штудировать и Уголовный кодекс 1960-х, и диссертации по черному рынку в условиях плановой экономики.

Дальше – больше. Оказалось, что проверять на анахронизм нужно буквально каждое слово в сценарии. Ругательства в диалогах (когда появилось междометие «блин»?). Описания персонажей (чулки на девушках в это время – или колготки?). Проходные ремарки («подъезжает машина» – лучше бы написать ее марку, чтобы к подъезду в 1961 году не подъехала «волга», выпущенная в 1970-м. Все равно, конечно, есть шанс, что подъедет «волга», но это хотя бы останется не на совести сценариста).

Чем глубже я погружалась в ресерч, тем большее пространство для ошибок, анахронизмов и ляпов мне открывалось. Я терпеть не могу писать развернутые биографии персонажей, но для «Фарцы» тем не менее написала – просто чтобы понимать контекст, в котором прошло их детство и юность. Потому что для меня этот контекст не являлся само собой разумеющимся.

Если сегодня герою 25 лет, то вся его жизнь прошла в XXI веке – практически на моих глазах. А если ему 25 в 1961-м? Служил ли он в армии, и когда? Был ли в эвакуации? Кто из его близких родственников погиб, кто был репрессирован, и что это значило для его школьного и прочего образования? Поступил ли он в институт – и когда, по каким квотам?..

...Все это нужно выяснить – не для того, чтобы щегольнуть энциклопедичностью своих знаний перед заказчиком (хотя это тоже важно), а для того, чтобы не налажать с мотивацией и характером персонажа. Чтобы не поместить в обстоятельства 1961 года знакомого программиста, фрилансера и менеджера продаж из салона сотовой связи, – потому что они там будут барахтаться как говно в проруби, разваливая историю.

Как это выяснить? Пойти спросить у людей.

О том, как это делать и не сойти с ума, я напишу на следующей неделе.

#ресерч #фарца #ТГсериал #анахронизм #ретро@screenspiration

Про ресерч – 1

В далеком 2017 году я приняла участие в Сценарной онлайн-конференции Александра Молчанова с докладом по работе над ретро-историей на примере моей «Фарцы». Получилась часовая лекция о том, как делать ресерч для сериала, в сеттинге которого сценарист изначально ничегошеньки не сечет.

С тех пор я много ссылалась на запись этого доклада в YouTube – и на занятиях со студентами, и здесь в канале, – пока мне не сказали, что ссылки битые, а самого этого видео на YouTube нет.

Я полезла проверять – а его и правда нет. Что-то взглюкнуло, и часть видео-архива Онлайн-конференции канула в лету.

Но материал, как мне кажется, был полезный, и я придумала написать по нему пост. Открыла тезисы того доклада – и обнаружила, что они занимают пять страниц.

В общем, одним постом тут не отделаться, так что у нас будет Телеграм-сериал – о том, как делать ресерч. И первый пост – про то, как убедить заказчика в том, что ресерч вообще нужен.

Ответ, как водится, в третьем томе многотомника под общим названием «Никак, блядь». (И, кстати, там же можно прочитать о том, как этот ресерч оплачивается.) Но есть нюансы.

Кто не знает, действие «Фарцы» происходит в 1961-62 годах, и речь там идет о четверых пацанах, которые вынуждены фарцевать и постепенно втягиваются. Это был первый сериал, который я придумала и написала в своей жизни. Писала я его на последнем курсе Московской школы кино, погибая под тоннами статей, монографий и интервью, потому что про бизнес, фарцовку, теневую советскую экономику и жизнь в СССР 1960-х я не знала вообще ничего. По буквам: Николай, Иван, Харитон, Ульяна, Яков.

В итоге на ресерч, позволивший мне написать годный посерийник, ушло полгода. Но если бы я, студентка сценарного факультета, сразу пришла к продюсеру Александру Цекало с предложением дать мне полгода ресерчить, прежде чем я напишу хотя бы расширенный синопсис, меня сразу послали бы к Харитону с Ульяной, и никакой «Фарцы» не случилось бы.

Поэтому я сперва рассказала продюсеру пару историй из жизни моих знакомых фарцовщиков, которые и надоумили меня сделать про них сериал. Истории были интересные и «лихие». Продюсеру они понравились; он сказал: пишите синопсис.

Я написала синопсис – из рук вон плохой. Потому что жизнь – особенно жизнь фарцовщиков в 1960-х – сильнее литературы. И истории про торговлю запрещенной в Союзе музыкой, записанной на рентгеновских снимках, украденных из больницы, невозможно придумать из головы. Их можно только услышать из первых уст – от тех, кто сам это все прожил.

Пару таких историй я продюсеру уже принесла. Еще несколько принес сам продюсер – ему стало интересно, и он пошел спрашивать про фарцовку своих друзей. В результате мне удалось убедить его, что если потратить на эти вопросы месяц-другой, то можно собрать удивительный материал – и сразу же написать посерийник. А потом мы оба втянулись – и четыре месяца записывали интервью с теми, кто еще помнит «советский бизнес».

В общем, в сухом остатке: чтобы уговорить заказчика на ресерч, для начала его надо все-таки провести – хотя бы минимальный. И принести примеры того, что этот ресерч может дать проекту. А дальше, конечно, отчаянно торговаться про сроки, упирая на то, что скорость ресерча, в отличие от скорости написания посерийника, зависит не только от вас, но и от того, как быстро вам удастся найти людей, готовых рассказать вам о своем криминальном советском прошлом.

О том, что конкретно у этих людей надо спрашивать (и почему ресерч жизненно необходим для работы с ретро, даже не столь отдаленным), я напишу на следующей неделе.

#ресерч #ТГсериал #фарца #заказчик@screenspiration

Про уязвимость черновика

Этот пост родился из обсуждения предыдущего в чате канала. (Да, у канала есть чат, где можно подискутировать.)

Один из читателей написал: «Некоторые моменты, которые люди готовы передать “на вдохновении” или “в потоке сознания”, при вербализации – а уж тем более при тяп-тяпочке по бумажечке – вызывают ощущение уязвимости или страха быть полностью не понятым».

Это очень точное наблюдение. У черновика нет задачи быть внятным читаемым текстом. Он нужен всего лишь как точка опоры для авторского воображения – и автор прекрасно ее получает из пары бессвязных фраз и трех словосочетаний, одно из которых – капслоком, а два других ничего не значат.

Для автора из всего этого выстраивается захватывающая история. Но дальше ее надо кому-нибудь показать – и вот тут начинаются мучения.

Расписать синопсис по черновым заметкам вроде легко и быстро. Но на самом деле это большая работа – и да, снова переводческая. Только это уже перевод не с внутреннего на вербальный, а с непонятного на понятный.

Между тем сценарист одну большую работу уже проделал – вот только что, придумывая историю и тяп-тяпая ее в черновик. У него получилось две-три страницы заметок (или десять-двадцать, если это, скажем, вторая часть «Гарторикса», ха-ха). Да, заметки бессвязные – но ведь автору-то в них все понятно! Можно перечитать и все в голове представить. Зачем же теперь корячиться и превращать это месиво в гладкий литературный текст? Ведь синопсис – просто технический документ; почему бы не обсудить с заказчиком черновик и не приступить сразу к написанию поэпизодника?

Потому что см. выше: черновик – только часть истории. Другая, гораздо более существенная ее часть, осталась у вас в голове. Она в том, как именно вы себе представляете натяпанное на бумажечке. С какой интонацией говорят персонажи в огрызках сцен. Как падает свет, когда один из них видит другого. И во всех остальных деталях, которых в черновике нет, потому что они все еще не совсем вербальные.

Именно эти детали и делают историю обаятельной и интересной – но пока что только для вас. Внешний читатель видит лишь черновик – то есть две страницы бессвязного бреда со случайными словосочетаниями, за каким-то хреном выделенными капслоком. И героев в этой каше зовут не именами, а, скажем, буквами. Или просто «он», «она», «мужик», «лузер», «коп». Попробуйте-ка представить себе историю с таким суповым набором.

Тут надо сказать, что все это я знаю на собственном опыте, потому что однажды уже сделала эту ошибку начинающего сценариста – прислала заказчику черновик, думая, что сейчас мы вместе его обсудим.

В тот момент я как раз начинала писать «Фарцу» и разрабатывала сюжет сезона вновь придуманным способом – в виде таблицы в Excel. И вот, просидев над этой таблицей недели две и заполнив все клеточки в ней интереснейшими, как мне казалось, событиями, я – будучи в восторге от собственной изобретательности и одновременно в ужасе от того, что дедлайн по сдаче посерийника завтра, а расписать это все в нормальный посерийник до завтра я уже точно не успеваю, – отправила продюсерам Excel-таблицу со словами «это не посерийник, а гораздо лучше».

Что я получила в ответ, лучше не вспоминать. И, конечно же, расписала все в посерийник за следующие 24 часа, без сна, обеда и ужина.

Потому что черновик, увы, не история. Историей его делает, как ни грустно, кропотливая работа над превращением ключевых слов-триггеров или облака тэгов, которое вы себе придумали, в связный литературный текст. И от этой работы все равно никуда не деться.

Поэтому, кстати, я думаю, что Стругацкие из предыдущего поста были в безвыходном положении. Если бы даже Тарковский вдруг снизошел и натяпал им на бумажечке то, как он видит сценарий «Сталкера», их бы вывернуло наизнанку от всех этих псевдофилософских банальностей, и с проекта они бы сбежали, теряя тапки.

А так, в результате их и всеобщих мучений, все-таки получился «Сталкер».

#Тарковский #Сталкер #Стругацкие #Фарца #разработка #черновик

Про Top Gun

Это снова один из постов, которые я обещала тут не писать. Но в то же время не написать его я не могу.

На прошлой неделе вышел Top Gun: Maverick, сиквел фильма 1986 года про выпускников элитной образовательной программы ВВС США. Я заранее прошу прощения у читателей, которые в силу обстоятельств не смогут посмотреть его сейчас в кино. А заодно и у тех, кто сможет, но еще не посмотрел: в этом посте будет много СПОЙЛЕРОВ.

Хотя то, что я хочу написать, все-таки не рецензия – а разговор о том, что такое сиквел здорового человека.

Дело в том, что сама идея сиквела противна всему, что мы знаем о драматургии. История – это то, у чего есть начало, середина и конец. А раз у истории есть конец, то она, как ни крути, закончена. И чем лучше рассказана эта история, тем более, так сказать, окончателен и бесповоротен ее конец, потому что все сюжетные линии в ней развязаны, гештальты – проработаны и закрыты, а личностные трансформации – завершены. Откуда тут взяться сиквелу?

Это, кстати, и в сериалах так же работает. Есть распространенный зрительский миф о том, что после выхода каждого сериального сезона команда сценаристов садится перед белым листом или чистой доской и заново принимается думать: что бы такое запилить дальше? Что может случиться в новых сериях, на которые мы только что получили деньги? Куда теперь поскачут полюбившиеся всем герои, если двое из них в финале вышедшего сезона взорвались, трое – утонули, а одному отрубили голову?

На самом деле, конечно, сериалы так почти никогда не пишутся – во всяком случае, хорошие. А если на экраны и выходит плод вышеописанного спонтанного творчества, то зритель это сразу понимает – по характерному звуку высасывания новой истории из уже порядком обсосанного пальца.

Хорошие сериалы придумываются сразу от начала и до конца – сезонов на пять-восемь, если речь, например, об американской индустрии. Разумеется, не в мельчайших подробностях – они-то как раз прописываются и меняются от сезона к сезону. Но вот костяк истории и арки главных героев в целом известны с самого начала – а также то, чем все в итоге закончится. Ведь если не знать, чем заканчивается история, то невозможно понять, с чего она должна начинаться.

Именно поэтому, например, сериал Breaking Bad закончился в пятом сезоне на пике зрительского успеха, несмотря на горячее желание Брайана Крэнстона играть Уолтера Уайта еще три полных сезона, как полагается. Шоураннер Винс Гиллиган уперся и заявил, что в пятом сезоне история Уолтера Уайта подошла к своему логическому завершению, и никакой «жизни после смерти» у него быть не может.

Точно так же устроены и другие длинные «горизонталки», которые мы все любим, – Mad Men, Game of Thrones, и т.д. Конец любой истории, даже той, которая тянется восемь долгих сезонов и кажется бесконечной, чаще всего придуман в самом начале разработки. И даже если следующие сезоны по каким-то причинам не вышли, их создатели знают, что там должно было быть. Скажем, сюжет «Фарцы» (действие которой начинается в 1961-м) я придумывала до 1991 года, когда история друзей-спекулянтов должна была завершиться, и точно знала, что произойдет в конце четвертого (так и не вышедшего) сезона.

Надеюсь, я убедила вас в том, что к тщательно придуманным и хорошо сделанным историям никакие нормальные сиквелы в принципе невозможны. А теперь давайте вернемся к Top Gun – и к обещанным СПОЙЛЕРАМ.

Не то чтобы первый Top Gun 1986 года был верхом драматургии. Это обычный производственный экшн, просто сделанный чувственно и с душой. (О том, что на самом деле это отличная гей-драма, снятая за 19 лет до выхода «Горбатой горы», я напишу как-нибудь в другой раз.) Но история Пита «Мэверика» Митчелла, выпускника программы Top Gun, как и полагается хорошо сделанной истории, закончилась 30 лет назад. Как, а главное, чем можно было ее продолжить?

Работа над сиквелом началась с того, что Том Круз и продюсер нового фильма Джерри Брукхаймер сели пересматривать оригинальный Top Gun, пытаясь понять, можно ли вытащить из него новую историю с имеющимися вводными...

...Вводные были непростые. У Top Gun большая и очень лояльная фанбаза, которая, конечно же, знает первый фильм наизусть. А значит, и биографии всех его героев тоже. При этом есть Том Круз, без которого сиквел не имеет ни коммерческого, ни любого другого смысла, и который при всем желании уже не тянет на молодого и борзого летчика-истребителя. Но он, тем не менее, должен в новом фильме летать и вообще быть на экране, потому что – см. коммерческий и другой смысл сиквела. А для этого у него должна быть какая-то новая, но всем (и фанатам первого фильма в том числе) понятная драма. Не может же он до сих пор убиваться по своему напарнику, погибшему 30 лет назад!

Более того: по законам жанра у постаревшего героя Тома Круза должна быть и новая любовь. Не Чарли, которая была его преподавательницей в первом фильме, потому что 30 лет спустя та Чарли уже наверняка на пенсии. А сверхзвуковые истребители с высокоточными ракетами несовместимы с геронтофилией, что бы там ни думали разные любители военных диктатур. Но и совершенно новая любовь, с которой 50-летний Мэверик знакомится уже в сиквеле, не проканает, – потому что тогда эта любовь не успеет развиться ни во что серьезное за отведенные ей несколько сцен между боевыми вылетами.

Сделать со всем этим хозяйством нормальный сиквел – задача почти невозможная. Но создатели Top Gun: Maverick справились, на мой взгляд, блестяще.

Они вытащили любовь главного героя из двух проходных реплик о некой адмиральской дочери Пенни, которую походя соблазнил Мэверик 30 лет назад. То есть – из «пустой» информации, введенной в оригинал исключительно для характеризации того, молодого, персонажа как бабника. Историю романа Пенни и Мэверика, которую придумали для сиквела и которой никто из фанатов никогда не видел, рассказали в этом сиквеле буквально тремя штрихами: Пенни говорит, что никогда не могла противостоять чарам Мэверика и намекает на череду их встреч и расставаний за прошедшие 30 лет. А после неизбежного секса Мэверик в ответ на заявление Пенни («Я не сплю с мужчинами на первом свидании») возмущается: «Но это же не первое наше свидание!».

Историю с Айсменом, который в оригинале был соперником Мэверика, а в финале стал его товарищем и напарником, логически продолжили: весь из себя правильный, Айсмен дослужился до адмирала и прикрывает друга от многочисленных дисциплинарных взысканий. Заодно и тот факт, что Мэверик, несмотря на возраст, все еще капитан (и все еще летает на истребителях, а не руководит хотя бы той же летной академией), из большой сюжетной натяжки становится элементом характеризации.

Кстати, финал первого фильма, который вообще-то делает невозможным появление того сиквела, который в итоге вышел, отменили очень изящно – двумя репликами в диалоге. Предлагая Мэверику тренировать молодых летчиков, его будущий начальник говорит: «Вы же уже преподавали в Топ Ган» (как мы помним, в финале первого фильма Мэверик просит отправить его на программу инструктором). На что тот честно признается: «Это было 30 лет назад, и я продержался два месяца».

Наконец, из оригинального фильма вытащили и новую драму – в виде взрослого сына Гуся, погибшего напарника Мэверика, который тоже стал летчиком и которого постаревший Мэверик должен обучить и отправить на убой. В оригинальном фильме этому сыну года два-три; у него роль без слов, и появляется он в паре сцен исключительно для обозначения «кавайности» Гуся – любящего семьянина. Но конфликт с этим самым сыном – осиротевшим, как и Мэверик в свое время, и точно так же летающим в попытке доказать, что он не хуже своего отца, – не просто источник новой драмы в сиквеле, но и возможность еще раз прожить старую драму из оригинального фильма на новом уровне, не наскучив при этом фанатам...

...В целом новый Top Gun – отличный учебник того, как надо придумывать сиквелы к популярным историям. Это подтверждают и его сборы: рекордные $153 миллиона за первый уикенд в США и еще $124 миллиона в мировом прокате – при том, что фильм не вышел ни в России, ни в Китае.

А всего-то надо очень внимательно посмотреть оригинал – и понять, как именно жили его герои 30 лет, пока их никто не видел.

#topgun #томкруз #сиквел #мастерство #фарца

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

Про Олю

Шестого января умерла Оля Шенторович – прекрасная, смелая и до последнего очень живая. Сегодня, 9-го, с ней прощаются в Москве. Я сейчас от Москвы далеко, так что буду вспоминать ее в этом канале.

Оля была моим первым редактором – на сериале «Фарца». Впервые я услышала о ней так.

Летом 2013-го мы с продюсером «Фарцы» Александром Цекало собирали фактический материал – бегали с диктофонами за бывшими фарцовщиками и просили их что-нибудь рассказать. К сентябрю, когда еще ничего не было понятно ни про сюжет, ни даже про героев, от меня потребовали короткую заявку «для канала».

Я написала ее, отправила – и получила ответ: все надо переделать, потому что «Оля считает, что нет героя».

Как всякий начинающий сценарист, я взбеленилась. Кто такая эта «Оля», и почему меня вообще должно волновать, что она там считает?!

Через пару дней я пришла на встречу с продюсерами и увидела там «Олю». Всю встречу она молчала и улыбалась, изредка вставляя в разговор какую-нибудь цитату из советского кино 1960-х. Советское кино Оля могла цитировать в любом количестве и с любого места.

Меня все это раздражало, потому что не имело никакого отношения к работе. Я не понимала, что мне переделывать и как, продюсеры не понимали, почему я ничего не понимаю. Так прошло три часа. В конце концов мы все переругались, я заявила, что мне надо на следующую встречу, и с облегчением сбежала в туалет.

Следующая встреча у меня действительно была, но к моменту выхода из туалета отменилась. Как честный человек я уныло поплелась обратно к продюсерам – но у них-то как раз следующая встреча уже началась. Один из них махнул мне рукой – «идите обсудите это с Олей».

Лопаясь от злости, я пришла к Оле в кабинет. Мы сели. Посмотрели друг на друга. Я ожидала вопросов про первый поворотный пункт и трансформацию героя в кульминации - и заранее приготовилась защищаться. Но Оля спросила меня о чем-то совершенно другом.

О чем – я уже не помню. Наверное, это был дурацкий вопрос из тех, что задают попутчикам в поезде, чтобы начать трепаться. Потому что дальше мы с Олей именно что трепались: я травила байки из детства и юности героев «Фарцы» - и они оживали со всеми своими влюбленностями, обидами, надеждами, бытом, внешностью и детскими болезнями.

В какой-то момент я поймала себя на том, что рассказываю об Андрее, Саньке, Костыле и Борисе, как о своих близких друзьях. Или даже не своих, а своего старшего брата – тоже, кстати, Андрея. И конечно, я, как и Зина, немного в них во всех влюблена (а в одного, самого-самого – даже и не немного). Оля слушала меня, хихикала, ахала и переспрашивала: «А он чего?.. А она что?.. А они как?.. Ого!». Не помню, придумали мы тогда что-то из того, что вошло потом в сериал, или нет, но весь наш разговор до смешного напоминал девичью сплетню.

Досплетничав, мы вышли из кабинета. Навстречу нам попался Александр Цекало; Оля сообщила ему, что мы «промяли историю». При этом ничего из «промятого» я не записала и, конечно же, не запомнила. Но после, придя домой, села и сделала заявку, которая и стала в итоге сюжетом «Фарцы». Причем сделала как полагается – со всеми поворотными пунктами и трансформацией всех главных героев в кульминации.

На самом деле это очень простая магия. Но мало кто из редакторов, с которыми мне довелось работать потом, владел ею в совершенстве, как Оля. Она относилась ко всем персонажам любой истории не как к инструментам сторителлинга, которые что-то там должны и как-то там проявляются, а как к своим близким, про личную жизнь которых всегда можно рассказать такого, что бабушки у подъезда обосрутся. Потому что это ведь твои близкие, и ты, конечно, все про них знаешь. И еще – потому что они живые. А живые люди все время чего-нибудь отчебучивают...

...Оля сама очень любила жить – думаю, именно поэтому у нее лучше всех получалось вот так работать. Все время ее болезни, буквально до последних дней, все ее разговоры всегда были про жизнь – бурлящую, разную, трудную, но всегда интересную и увлекательную. И в голосовых сообщениях, которыми она отвечала на тревожные расспросы о здоровье, Оля всегда звучала так, словно она улыбается и даже вот-вот рассмеется. Так же, как когда мы с ней сплетничали про Зину, со школы влюбленную в друга своего старшего брата.

Это и есть самое ценное, чему научила меня Оля. Чтобы хорошо писать (и вообще - хорошо работать), нужно всего лишь очень любить жизнь. И жить ее изо всех сил – с радостью, любопытством и удовольствием.

#шенторович #редактор #системаперсонажей #фарца