Про Новый год

О том, как важно сценаристу отдыхать от работы (а также от рабочего ноутбука с рабочей почтой и даже от самих мыслей о работе) я уже писала два года назад в посте «Про отпуск» от 1-го января 2019 года. Так что сейчас просто напишу про 2020 год, который сегодня заканчивается.

В этом году случилось нечто невероятное. А именно – каждый из нас получил возможность почувствовать себя сценаристом, ни разу не открыв при этом ни одной книжки по сценарному мастерству. Сценаристом – то есть тем самым одиноким человеком в мятой пижаме, который 24/7 сидит дома, уткнувшись в экран ноутбука, не видя живых людей и только протаптывая у себя в ламинате тропинку от рабочего кресла до холодильника и обратно.

Те, у кого в квартире есть дети, животные и другие родственники, смогли почувствовать себя сценаристами с детьми, животными и другими родственниками. Это тоже, я вас уверяю, дорогого стоит. Особенно когда ты пытаешься поработать мозгом, а вокруг тебя кто-то все время хочет мороженку, погулять, покакать или выяснить отношения.

Те, кто смогли во всем этом выжить и сохранить общую вменяемость, не говоря уже о базовой продуктивности, смогли почувствовать себя настоящими сценаристами. То есть теми, кто умудряется работать по графику и ежедневно выдавать свои пять-десять страниц, невзирая на весь окружающий апокалипсис, – потому что настоящего сценариста апокалипсис окружает всегда.

Ну, а все остальные под конец года, надеюсь, смогли оторваться от дел и осторожно выдохнуть, как сценарист после сдачи финального драфта последней серии, когда мозг закончился еще месяц назад, но привычка придумывать все еще теплится где-то между ушами. В этом состоянии хорошо бывает закрыть ноутбук, встать, налить себе бокальчик чего-нибудь этакого – и немедленно выпить, почувствовав, как тебя накрывает незнакомое, но приятное состояние лени и расслабления.

Потому что это очень важно – делать в работе паузы. И еще – разрешать себе эти паузы и не испытывать чувства вины за то, что прямо сейчас ты не работаешь, а разглядываешь цветные камушки на берегу, один из которых похож на яйцо, а другой – на очень толстого крокодила. Ведь если вдуматься, только это и позволяет нам всем выжить, сохраняя общую вменяемость и даже базовую продуктивность.

Хорошего нового года всем! Пусть он будет легче и лучше, чем уходящий, и пусть у всех у нас все получится.

#2020 #новыйгод #распорядок #отпуск

Про полное погружение

Уже второй год, очутившись в отпуске, я пробую какое-нибудь абсолютно новое для себя занятие, и оно оказывается отличной метафорой сторителлинга. Может быть, потому что я, как тот гинеколог из анекдота, на любом пляже вижу одни станки.

В прошлый раз я пошла на тайцзицюань (пост о том, как это связано с написанием сценариев, читайте в архиве от 16 января 2020 года). В этот раз я сделала интро-дайв – то есть впервые в жизни погрузилась под воду с аквалангом.

Тут надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что даже в отпуске я все равно продолжаю ежедневно писать роман – потому что любой перерыв дольше двух дней неизбежно отбрасывает меня в самое начало этой работы, когда я еще ничего не знала ни про своих героев, ни про сюжет, и сама мысль о совершенно неподъемной задаче «написать роман» вызывала у меня сильнейшие приступы паники.

Сейчас мой день начинается с приступов паники поменьше. Что писать в начале очередной главы? Как именно герои придумают то, что по сюжету должны придумать? Что именно один из них должен сказать другому, чтобы в результате вышло вот это? И самое главное: как сделать так, чтобы все это придумал и написал кто-нибудь гораздо более умелый и опытный, чем я?

К своему изумлению, когда мы с инструктором опустились на дно и медленно поплыли на глубину, я ощутила то же самое, что чувствую всякий раз, открывая ноутбук. А именно – ужас.

Вернее, не просто ужас, а ужас абсолютного одиночества. Когда пишешь текст, который, по твоим ощущениям, больше тебя самого, то ощущаешь себя очень одиноким – даже если в этот момент рядом с тобой есть другие люди или редактор, с которым всегда можно посоветоваться. Перед пустой страницей ты всегда один – как и на глубине в акваланге. Ты не можешь сказать ничего, что не укладывается в простой код заранее известных вопросов и ответов. Ты не можешь немедленно всплыть, когда тебя накрывает паника. Ты не можешь даже закричать.

Но самое главное – все проблемы, которые могут возникнуть, придется решать тебе. И помочь не сможет никто – потому что того текста, который ты пишешь, нет нигде в мире, кроме твоей головы. И чтобы его оттуда достать, у тебя есть единственный инструмент – мозг, который ты при всем желании не сможешь передать в более опытные и умелые руки.

Если твой мозг по каким-то причинам не справляется с возникшими в тексте трудностями, ты просто тонешь, и все. Ни друзья, ни редактор, ни случайный попутчик, подсказавший тебе идею, не смогут протянуть тебе руку помощи, потому что превращать их превосходные идеи в конкретные слова и образы все равно придется тебе. И твоему небольшому мозгу.

Вы спросите: как, а главное, зачем жить в таком постоянном ужасе? То же самое я спросила на днях у друзей, которые увлекаются дайвингом. То, что они мне ответили, могли бы сказать и сценаристы – если бы их кто-нибудь спрашивал.

Во-первых, сказали они, там, на глубине, совершенно другой мир, удивительный и прекрасный. Такой, которого нигде больше нет. И увидеть его иным способом невозможно.

А во-вторых, погружение все равно в какой-то момент заканчивается – и мы всплываем. Если, конечно, сделали все правильно.

#роман #гарторикс #дайвинг

Про профнепригодность

Время от времени каждый сценарист задается вопросом о том, какие качества и черты характера могут сделать его, сценариста, профнепригодным. Обычно тут вспоминается все, что сделало бы профнепригодным и любого другого наемного работника: пьянство, лень, воровство и различные психические заболевания.

Но у сценаристов на самом деле все совершенно наоборот.

Пьянство? На это можно ответить только цитатой из «Покровских ворот»: «А кто не пьет? Назови! Нет, я жду!» – и добавить: «Достаточно! Вы мне плюнули в душу». Два крупных российских продюсера как-то рассказывали мне про не менее крупного российского сценариста (ныне уже покойного), с которым оба очень любили работать. Это был прекрасный сценарист, талантливый и продуктивный, – до тех пор, пока ему не выплачивали аванс. До этого момента он работал со скоростью нарастающего абстинентного синдрома, то есть быстро и качественно. А вот после до него уже было не дозвониться.

Лень? О продуктивной прокрастинации и о том, что творческому человеку на самом деле очень полезно лениться, написаны тысячи книг. Причем большая часть из них написана сценаристами. Посты про пользу лени есть даже в этом канале; вы можете найти их поиском по слову «лень» – если, конечно, не заленитесь.

Что там еще, воровство? Я вас умоляю. Драматургия – это сфера искусства, в которой все уже украдено до нас. В основном, у Аристотеля. И еще немножко у Шекспира, который и сам, впрочем… Ну, вы знаете.

Остается большая психиатрия – но она для сценаристов такое же профессиональное заболевание, как для программиста – тоннельный синдром. Когда вся твоя работа заключается в том, чтобы 24/7 представлять себя разными персонажами, поневоле начнешь слышать голоса. А если не начнешь – тебе же хуже: без этого гораздо труднее писать нормальные диалоги.

Но есть две вещи, которые все-таки способны поставить крест на карьере сценариста. Это отсутствие любопытства и нежелание делать ресерч. Хотя на самом деле это не две разные вещи, а одна и та же.

Начинающих сценаристов учат, что они должны ощутить личную связь с историей, иначе ничего не получится. Это действительно так – но многие начинающие сценаристы делают из этого неожиданный для своих преподавателей вывод. Они решают, что, раз у них не получается ощутить личную связь с этой конкретной историей, то и писать эту историю они не станут.

Между тем очень часто за этим «не могу ощутить личную связь с историей» скрывается не экзистенциальная пропасть между сценаристом и предлагаемыми ему персонажами и обстоятельствами, а элементарное нежелание во всем этом разбираться, вникать и делать ресерч.

Качественно сделанный ресерч погружает тебя в историю и позволяет обжиться там не хуже любого ее героя. Разобравшись в тонкостях мира, про который предлагается написать, ты этот мир присваиваешь, и он становится частью твоей жизни вместе со всеми населяющими его персонажами.

Конечно, на это придется потратить много усилий. Даже на то, чтобы как следует вжиться в мир курортного городка, куда ты приехал в отпуск (и где все очень рады видеть тебя и твои кредитные карты), могут уйти недели. А сценарист часто вынужден писать о мирах, в которые вообще не принято пускать людей со стороны, – от родильного отделения до застенков НКВД в 1930-е.

Далеко не на каждый такой мир хочется тратить усилия. По-человечески это понятно: у сценариста и на свою-то единственную жизнь не всегда есть силы, а тут какие-то упыри с улиц разбитых фонарей или проститутки на трассе. Но именно это нежелание копаться в кишках чужой неприятной или просто незначительной жизни и есть первый и главный признак профнепригодности сценариста.

Потому что ведь на самом деле это не просто нежелание делать ресерч. Это неспособность выйти за пределы своего жизненного опыта – или того опыта, который ты готов и согласен сделать «своим».

А ведь именно этот «выход из себя» и есть основа сценарного мастерства. Причем каждый раз – в новую сторону.

#ресерч #мозг #мастерство

Про любопытство

Давайте поставим эксперимент.

Возьмите в руки телефон и наберите номер вашей бабушки. (Чем меньше вы с ней общаетесь в обычной жизни, тем ей будет приятнее, а вам – лучше для эксперимента.) Если у вас нет бабушки, позвоните дедушке. Если и его нет, то позвоните любой бабушке или дедушке, с которыми вы знакомы настолько, что у вас в телефоне записан их номер.

Если вы уже давно сценарист и разучились пользоваться телефоном (равно как и записывать туда номера малознакомых людей), то пойдите, например, в ближайшую городскую поликлинику. Выберите там очередь подлиннее и подсядьте к какой-нибудь бабушке (или дедушке) в ней.

Сделали? Теперь наберите в грудь воздуха и как можно отчетливее произнесите: «Ну, как дела сегодня?»

Да-да, именно так. Не «расскажи, бабушка, как в молодости за тобой белый генерал ухаживал». И не «дедушка, как ты получил этот орден?» И даже не «какой у вас диагноз?». А именно «как дела сегодня».

Произнесли? Теперь закройте рот и внимательно слушайте. И попробуйте тайком засечь время, чтобы узнать, в какой момент последующего монолога вы начнете клевать носом. Неподготовленные обычно засыпают секунде на 10-й – как во время первой медитации, когда сознание уплывает вслед за всеми необязательными мыслями, которые мы упорно продолжаем думать вместо того, чтобы сосредоточиться на дыхании.

У каждого из нас есть некий круг того, что нам действительно интересно. Стыдно признаться, но у каждого из нас этот круг очень узок. Большая часть людей, предметов, событий, явлений, концепций и идей из окружающего мира в этот круг не входит.

У сценариста этот круг интересного – то есть того, на что сценарист готов потратить свое время, силы и мозг, – еще меньше, чем у обычного человека. Просто потому, что у сценариста время, силы и мозг всегда заняты очередной несуществующей историей, которую никто, кроме него, не напишет.

Поэтому сценарист, будучи предоставлен сам себе, ничем особо не интересуется. К примеру, поехав вместе с мужем в отпуск, я все время оказываюсь в новых удивительных местах и пробую новые для себя удивительные занятия. Но если бы я была одна, то мне бы и в голову не пришло поехать на закат в пустыню, нырнуть с аквалангом или освоить квадроцикл. Я бы просто ходила плавать и есть (желательно одним и тем же маршрутом в одно и то же кафе), а все остальное время писала бы роман, потому что роман сам себя не напишет.

Но вот проблема: сценаристу все время приходится писать о вещах, которые не просто находятся вне круга его личных интересов, – они на другом конце Вселенной от этого круга, по умолчанию включающего в себя только холодильник, фейсбук, Оскар и еще, может быть, ролики на YouTube с котами, которые в ужасе отпрыгивают от огурца. Спрашивается: как сценаристу писать обо всем остальном, если он ничего об этом не знает и знать не хочет?

Тут-то как раз и помогает то самое любопытство. Сценарное любопытство – это готовность к тому, что любые люди, предметы, события, явления, концепции или идеи из окружающего мира окажутся интересными, если в них как следует покопаться.

Есть от природы любопытные люди, которым это дается легко. Для всех остальных любопытство – это навык, который можно и нужно прокачивать.

Знаете, почему я начала этот пост с гипотетического разговора с бабушкой? Потому что в прошлом году одни из моих молодых студентов сказали, что не хотят писать драму о пожилых героях – даже по сюжету, который очень им нравился, – потому что, цитирую, «нам по 26 лет». В этот момент в моем старперском сознании, конечно, всплыло все, что было, не смыть ни водкой, ни мылом, и так далее, – но они продолжили: «Мы же ничего не знаем о том, чем живут пожилые люди»...

...Сюрприз, ребята: если вы сценарист, вы, скорее всего, вообще ни черта ни о чем не знаете, кроме приемной в офисе заказчика и, может, еще пары книжек по драматургии. Все остальное вам придется узнавать по ходу пьесы. Да, это тяжело, муторно и не хочется. Но без этого ничего не выйдет, в каком бы жанре вы ни работали. Я сама все время говорю заказчикам, что люблю писать только драмы, триллеры и хорроры, а с комедиями ко мне даже не подходите. Но при этом я понимаю, что никакой триллер и хоррор все равно невозможны без базового любопытства ко всему новому и без постоянной готовности загрузить это новое к себе в мозг и отнестись к нему серьезно, даже если на первый взгляд оно кажется незначительным, нелепым или смешным.

И если вы, дочитав этот пост, все-таки решитесь провести эксперимент и внимательно выслушаете весь подробный рассказ бабушки или дедушки о том, как прошел их день, то увидите, что в одном этом дне уместилось четыре истории, которые тянут на драматический сериал, и еще два потенциальных остросюжетных боевика.

Но – только если вам будет по-настоящему любопытно все это услышать.

#любопытство #ресерч #мозг

Про середину сценария

Как учит нас Роберт Макки и другие ребята вслед за Аристотелем, середина – это одна из трех обязательных частей истории. Она есть у всего, что вы пишете или теоретически могли бы написать: у сценария, романа, повести, пьесы, у рассказа и даже у неприятного письма заказчику про сроки и деньги.

Как понять, что в тексте, который вы пишете в данный момент, наступила середина? Очень просто.

Еще вчера этот текст лился из вас, как из крана. Персонажи в нем действовали, разговаривали и жили, а ваши пальцы так и порхали по клавиатуре, наполняя квартиру специфическим пластиковым треском, который так раздражает ваших домашних, пристроившихся рядышком поработать, поесть или поспать после обеда.

И вдруг происходит магическая остановка времени. Ничего не шевелится. История стоит на месте. Персонажи в ней что-то делают, но ощущение, что они вместе с вами мучительно топчутся на одном месте.

При этом вы-то пишете как подорванный – без еды и отдыха, ежеминутно пребывая в ужасе от того невообразимого сюжетного тупика, в который каждая написанная страница только глубже вас загоняет. Более того: вам кажется, что даже количество этих страниц не растет, хотя вчера вы написали пять, а сегодня целых восемь.

Это – та самая середина сценария. Момент, когда сценариста начинает неумолимо рвать на Родину, как в анекдоте про Штрилица, склонившегося над картой СССР. Патовая ситуация: остановиться как-то жалко, потому что слишком много уже написано, а поднапрячься и дописать до конца невозможно, потому что написано еще слишком мало.

Это ощущение стагнации больше всего похоже на мертвый штиль в открытом море, куда вы по ошибке вышли на безмоторном прогулочном паруснике. Если у вас при себе нет карты и компаса, вам остается только утопиться, потому что, даже если вы изловчитесь и сделаете из мачты весло, вы все равно не будете знать, в какую сторону надо грести.

А вот если у вас все-таки есть карта и компас, то поздравляю. Все, что вам надо, – это свериться с заранее проложенным маршрутом, после чего изловчиться и, проклиная тот день, когда вам в голову пришла идиотская идея выйти в открытое море на безмоторном, блядь, прогулочном паруснике, все-таки сделать из мачты весло и, матерясь и рыдая, изо всех сил грести в сторону берега.

Что такое карта и компас? Это подробный аутлайн или поэпизодник, в котором структура вашей истории выверена до мельчайших деталей – так, чтобы все в ней работало. Этот аутлайн или поэпизодник вам было скучно писать и смертельно скучно – еще десять раз переписывать. Но зато теперь у вас есть документ, в котором указано, что надо написать на этих пяти страницах вашего сценария, а что – на следующих.

Изведав всю глубину отчаяния автора, который завяз в середине собственной истории, вы берете этот документ и фигачите по нему, засунув подальше свою уверенность в том, что хороший сценарий получается тогда, когда сценаристу интересно его писать. Может быть, к концу так и будет, но в середине сценария эта уверенность вас потопит.

Именно поэтому всех своих студентов я заставляю много раз выверять аутлайны, прежде чем разрешаю им придумать или, не дай бог, написать первую сцену. Первые сцены писать легко и приятно: вас тащит по сюжету вдохновение и азарт – которые к середине сценария полностью улетучиваются. И в этот момент на месте вдохновения и азарта остается либо ничего – либо скучный аутлайн, который вы написали, чтобы заказчик от вас уже, наконец, отъебался, но по которому (аллилуйя!) можно механически ползти дальше, превозмогая тошноту, панику и ощущение, что то, что вы пишете, не интересно даже вам самому...

...Аутлайн, конечно, не гарантирует, что история, которую вы пишете, получится классной. Но его наличие обещает вам, что, ползя по нему сцена за сценой, вы будете ползти в каком-то одном направлении. И если вы будете ползти достаточно долго, то в конце концов неизбежно почувствуете, что выползли за середину сценария. Тогда время снова пойдет вперед – вместе с историей и вашими многострадальными персонажами. Страницы полетят одна за другой – и вот уже вы не заметите, как напишете заветное «ЗТМ» в конце.

В общем, что я хочу сказать. Середина сценария – или чего угодно – дана нам как испытание, чтобы понять, действительно ли мы очень хотим написать именно эту историю – или так, просто пописать вышли.

С этой мыслью пойду-ка я, пожалуй, писать свой роман дальше. А то его середина как началась у меня в ноябре, так что-то никак не заканчивается.

#роман #мастерство #аутлайн

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство

Про открытый финал

Его любят везде, но особенно в геймдеве. Начав заниматься разработкой историй для видео-игр, я стала слышать буквально со всех сторон: «Не надо нам никакой морали и вывода в конце, мы хотим, чтобы финал нашей игры был открыт для любых интерпретаций со стороны игрока».

Если переводить с геймдевелоперского на человеческий, это значит буквально вот что: «Мы не хотим придумывать финал сами. Мы хотим, чтобы финал нашей игры придумал за нас кто-нибудь другой».

Вопреки распространенному заблуждению, открытый финал – это не тот, в котором зритель или игрок так ничего и не понял. И не тот, в котором «дальше может случиться все, что угодно», – потому что по зрелом размышлении обычно выясняется, что на «все, что угодно», заказчик такого финала все-таки не готов.

«Пускай герой исчезает в тумане, и мы не знаем, что случится с ним дальше», – это самый настоящий нарративный буллшит. Каждое «мы не знаем», сказанное в процессе придумывания истории, – это на самом деле «мы знаем, но не отдаем себе в этом отчета». Мы ведь не хотим, чтобы зритель или игрок вообразил, что в этом самом тумане герой превратится в фиолетовый треугольник? Или что он там сожрет целиком сырого слона? Или уж трахнет козу, как в анекдоте?

Нет, мы хотим, чтобы там, в тумане, с героем произошло что-то важное и значимое, что неминуемо должно было случиться после финальных титров. Что-то, к чему его (и нас заодно) вела вся эта история. Что-то, что может подогреть и удержать наш интерес к показанному на экране даже после того, как мы вышли из кинозала или выключили компьютер. Просто мы по каким-то причинам не хотим произносить это вслух.

Открытый финал – не парадоксальное нагромождение сбивающих с толку непонятных событий. Это развязка истории, на возможность которой зрителю или игроку намекнули, так что теперь он может достроить ее самостоятельно – но именно эту или вон ту, а не любую другую. Это своего рода проекция будущих событий, которая складывается не на экране, а прямо у зрителя или игрока в голове. Но для того, чтобы она сложилась, мы – те, кто придумал историю, – должны были по ходу действия дать ему все необходимые инструменты и материалы.

Это значит, что мы сами должны четко понимать, чем все-таки заканчивается наша история, – даже если мы никому никогда не собирались об этом рассказывать. Для создателей истории финал всегда должен быть четким и закрытым, как бы плоско и скучно это ни звучало, – потому что они должны знать, какие именно улики и намеки надо заложить в сюжет, чтобы после титров зритель или игрок смог представить себе именно то, что нужно, а не пожирание сырого слона или купание фиолетового треугольника.

Так что формула очень проста: финал – это и есть история. Закрытый финал – это история, которую автор знает целиком и рассказал до самого конца. Открытый финал – это история, которую автор знает целиком, но рассказал только до определенного момента. Непонятный (и не работающий) финал – это история, автор которой и сам не знает, чем она закончится.

Да, все мы читаем и смотрим одни и те же истории по-разному, каждый раз предлагая свои собственные интерпретации того, что в них происходит. Но при всем кажущемся богатстве этих интерпретаций у них, тем не менее, есть некий общий «коридор возможностей», который и проектирует для нас автор, чтобы вся история имела хоть какой-то смысл.

Это и есть основная задача автора. Создавая любую историю, он придумывает не столько сюжетные события для героев, сколько ситуации восприятия для своего читателя, зрителя или игрока, в которых они смогут понять, почувствовать и подумать то, что ему, автору, необходимо, – исходя из той реакции, которую он хочет от них получить.

Много лет, занимаясь разного рода сторителлингом, я была уверена, что придумывание историй – это про мои отношения с вымышленными персонажами. А сейчас понимаю, что на самом деле это про мои отношения с теми, кто эти самые истории воспринимает...

...Для меня как для автора они тоже в большой мере вымышленные – этакий конструкт читателя, зрителя или игрока у меня в голове. Но это, как отмечал в свое время Альбус Дамблдор, ничуть не делает их менее реальными. И если мне кажется, что они сами в состоянии придумать себе интересный финал, то на хера я вообще придумываю для них какую-то там историю?

#финал #геймдев #восприятие

Про сон героя

Вообще-то я хотела написать пост про восприятие. Но жизнь, как водится, внесла свои коррективы.

Началось с того, что я села писать очередную главу своего романа с рабочим названием «Гарторикс». Конкретно эта глава посвящена расследованию, которое ведет один из главных героев. Расследование у него полулегальное, поэтому там много беготни, экшна, взлома чужих квартир и информационных носителей. Не обошлось и без парочки убийств.

И вот, значит, наступает очередное утро. Я сажусь к ноутбуку и пишу: герой узнает, анализирует, приходит к выводу, действует, узнает следующую информацию, на основе которой придумывает новый план действий…

В этот момент раздается звонок, и на меня сваливается неприятная новость, с романом никак не связанная. Эту новость я пережевываю внутри себя весь остаток дня и половину ночи. На следующее утро, злая и не выспавшаяся, сажусь писать свою главу дальше, потому что новости – новостями, а писать надо каждый день.

Но тут вдруг выясняется, что мой герой наотрез отказывается что-либо предпринимать. И тем более – как-либо действовать. Или даже что-либо анализировать.

В общем, за час мне так и не удалось написать для него ни какой-нибудь экшн-сцены, ни даже плохонького дедуктивного пассажа. Ближе к концу этого часа я сдалась и зачекинила его в ближайший капсульный отель (который, разумеется, пришлось для этого придумать). Там герой с облегчением завернулся в одеяло – и уснул. Прямо посреди затеянного им напряженного и опасного для жизни расследования.

В эссе Ролана Барта «Эффект реальности» упоминается барометр, который висел в зале у госпожи Обен, героини «Простой души» Флобера. В отличие от других предметов в этом зале, призванных как-то характеризовать саму госпожу Обен, ее быт, ее семью и даже ее служанку Фелисите, этот барометр ничего такого не делает.

Он ничего не значит и не выражает. По большому счету, он вообще ни для чего не нужен. Но в то же время само это его необязательное существование сообщает выдуманному сюжету некий «эффект реальности». Смутное чувство, что не все в этом тексте придумано и сконструировано его автором: есть тут и какая-то совершенно случайная, а потому очень даже настоящая жизнь.

Фишка в том, что запланировать и ввести эту «настоящую жизнь» в свой текст сознательно почти никогда не получается, ведь именно в этом случае она как раз и становится придуманной и сконструированной автором. Все, что с ней можно сделать, – это заметить, что она с тобой происходит, и дать ей произойти. И вдруг в середине экшн-главы осознать, что потратил, сука, целую страницу на то, чтобы герой зачекинился в капсульный отель и уснул посреди основного сюжета. И теперь он лежит там и спит – но зато тебе вроде как немного полегчало.

Когда мой герой вдруг уснул – в хорошей, придуманной специально для него постели, с красивым видом из красивого окна, – я вдруг физически почувствовала, что расслабляюсь. Это, в общем, не новость: если автор пишет по-настоящему, а не на отъебись, то он всегда работает собой, проживая все, что придумывает, даже на каком-то физиологическом уровне.

Именно поэтому писать стоит только то, что нравится. Вернее, то, что хотел бы вот так прожить. Совсем не обязательно «хорошее» или «приятное» – проживать-то мы готовы самые разные вещи, на самом деле, – но что-то, что тебе самому было бы по-настоящему важно и интересно.

И еще – надо позволять себе проживать это важное до конца. До самых неловких, стыдных и страшных моментов, которые из финального драфта все равно потом вырежут, чтобы не травмировать платящую аудиторию. Потому что даже в этом случае от таких моментов в тексте остается ощущение прожитой жизни – совершенно случайной, и потому очень даже настоящей.

А ведь это и есть самое главное в любой истории.

#роман #гарторикс #РоланБарт #эффектреальности

Про восприятие

Когда я пришла учиться на сценарный факультет Московской школы кино, нам сразу же и строго-настрого запретили общаться в своих сценариях со зрителями. Каждое движение, действие и реплика каждого персонажа должны быть обращены не «вовне», к тому, кто смотрит кино, а внутрь истории – к тому, с кем этот персонаж в данную минуту по сюжету взаимодействует.

Реплику, а уж тем более поступок, адресованный не кому-нибудь из героев, а зрителю, всегда видно, – потому что такая реплика или поступок всегда получаются максимально дебильными.

«Помнишь, Вася, как ты мне предложение сделал в 1975 году?» – «Да-да, Маша, и ты еще сказала, что тебе надо подумать». Этот диалог имеет смысл только в одном случае – если Вася и Маша страдают Альцгеймером и вынуждены каждые пять минут напоминать друг другу то, что нормальные люди, даже в их возрасте, сами прекрасно помнят. Если же предполагается, что Вася и Маша находятся в здравом и уме и твердой памяти, то ничего из вышесказанного не является ни для кого из них новой информацией, которую непременно надо высказать и обсудить. Новой эта информация является только для зрителя – и именно для него-то Вася и Маша разыгрывают этот натужный спектакль, наводящий на мысли о ранней и быстропрогрессирующей деменции.

То же относится и к поступкам героев: они должны быть продиктованы не удобством сценариста или желанием зрителя, а психологией того или иного персонажа и внутренней логикой истории. Но очень часто то, что было бы удобно сценаристу, противоречит этой самой психологии и логике.

Например, вам для развития сюжета позарез надо, чтобы герой прямо сейчас вскочил на коня и прыгнул в горящее ущелье. Но вот беда: когда вы разрабатывали эту историю, то придумали ее героя трусом. Вы, конечно, можете все равно написать, что ваш трус вскакивает на коня и прыгает в горящее ущелье, но в этот момент все поймут, что толкнул его туда не внутренний благородный порыв, а жестокая рука сценариста-убийцы.

Тут есть один лайфхак. Дело в том, что менять характер героя гораздо проще, чем уже выстроенную последовательность событий в истории. Как говорил своему клиенту консультант по успешному охмурению женщин в замечательной комедии «Hitch», «“You” is a very fluid concept right now». Так что, если ваш герой уперся и не желает вскакивать на коня, не спешите менять коня на кресло, а горящее ущелье – на джакузи. Попробуйте подкрутить ему характер так, чтобы он захотел.

И вот, значит, два года в киношколе ты учишься вымарывать из своих сценариев все, что может быть воспринято как обращенное к зрителю, а не к кому-нибудь из героев. Потом еще лет пять пишешь, стараясь до мельчайших деталей выверять психологические портреты персонажей, чтобы они получались глубокими, правдоподобными и внутренне непротиворечивыми. А потом вдруг упираешься в стену.

На этой стене крупными буквами написано то, что ты, в общем, знал и до этого. Более того – ты знал это с самого начала, еще до всякой киношколы, – просто не понимал, как с этим быть. Там написано: «Вообще-то один из главных героев любой истории – это зритель».

Если приглядеться, в любой истории действительно есть как бы два параллельных мира: тот, в котором живут и действуют персонажи, – и тот, в котором живет и, главное, действует зритель, который на них смотрит и что-то чувствует. Именно эту – подчас гораздо более напряженную, чем на экране, – внутреннюю жизнь зрителя ты, сценарист, и должен проектировать, создавая свою историю.

Разработчики игр знают об этом не понаслышке. Игрок и тот персонаж, которым он играет, – это разные инстанции, у них может быть разный объем информации и даже диаметрально противоположное отношение к одному и тому же действию, которое они синхронно предпринимают. Так что и вся история должна развиваться как для персонажа, так и для игрока...

...А вот киносценаристам это не так очевидно. Мы со студентами давеча долго спорили о том, может ли мирная маленькая девочка взять пистолет и выстрелить в живого человека. С точки зрения психологической достоверности мирных маленьких девочек – нет, не может. Но с точки зрения психологии зрителя – должна. Потому что в этой конкретной истории момент выстрела – это не просто событие в жизни героини. Это еще и момент выбора для зрителя: в этот момент он решает, что, по его мнению, сделает девочка, и самое главное – как он после этого к ней отнесется.

Для зрителя эти вопросы очень важны. Он, можно сказать, ради них и смотрит любое кино – ради той самой паузы, в которую можно успеть представить себе несколько вариантов того, что может сделать герой в следующую секунду, и почувствовать, какой из этих вариантов больше всего пугает или, наоборот, радует.

Зритель, как и герой, меняется в ходе истории, сталкиваясь с новыми для себя обстоятельствами и делая неожиданные для себя выборы; только так он может узнать о себе что-то новое. А больше ни для чего ему никакое кино и даром не нужно.

#восприятие #лайфхак #мастерство

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

Про прекрасный мир будущего

Недавно обсуждала с друзьями, почему так трудно писать научную фантастику.

Когда пишешь научно-фантастический роман, тебе надо не только придумать работающий сюжет, но и выстроить максимально достоверный мир будущего. То есть такой, про который читатель легко поверит, что именно так там все и будет, потому что – а как же еще?

При этом достоверность мира будущего выстраивается, конечно же, исходя из мира настоящего, потому что писателю неоткуда взять строительный материал, кроме как из своей собственной жизни.

По научно-фантастическим романам ХХ века, действие которых происходит в XXI веке и дальше, видно, что мир этот очень гибридный. Скажем, космические корабли бороздят просторы галактики, а одиноких женщин в возрасте сорока лет все еще называют «старыми девами». Или – чтение мыслей давно технологизировано и поставлено на поток, а герои все еще пишут друг другу записочки.

Почему это происходит?

Когда придумываешь фантастический мир, все, что ты можешь сделать, – это увидеть интересные тенденции в современности и предположить, во что они могут развиться (или выродиться) в дальнейшем. Но вот проблема: увидеть можно только те тенденции, которые можно хоть как-то проблематизировать.

Например, автор романа про старых дев в космосе, вероятно, смог проблематизировать транспорт и межгалактические путешествия – кто же их в двадцатом-то веке не проблематизировал! – но не увидел ничего интересного в вопросе статуса женщины вне брака, потому что – известно же, что вне брака у сорокалетней женщины нет и не может быть никакого статуса.

Но бывают и более сложные ситуации. Скажем, вот я пишу роман, действие которого происходит в далеком будущем. Там нет рейсовых космических кораблей (теперь-то мы уж поняли, что человечество вряд ли колонизирует окружающие планеты даже через несколько поколений; Илон Маск не вечен). Зато там есть много социальных достижений – в частности, давно и окончательно решен вопрос расовой дискриминации. Цвет кожи в этом мире давно перестал быть первым, что человек замечает в любом собеседнике.

Замечательный мир будущего, скажете вы? Это да, но роман-то я пишу для своих современников. А это значит, что все персонажи, цвет кожи которых не упомянут специально, для читателя по умолчанию являются белыми (да, именно в таком мире, к сожалению, мы с вами пока живем). И если герой, глазами которого читатель смотрит на этот мир, приходит в компанию, где четверо – условные азиаты, трое – условные африканцы, а двое – условные средиземноморцы, то как показать читателю, что герой в принципе не различает их по цвету кожи? Что делать, если герой, глядя на группу людей, никак не может про себя назвать кого-то из них «темнокожим» или «азиатом», а читатель – пока еще может и называет?

Я долго ломала себе голову над этим вопросом, переписывая текст так и сяк. В конце концов плюнула и решила, где только можно, упоминать цвет кожи персонажей, отличный от белого. Парадокс: чтобы современный читатель понял, что герои романа не замечают цвета кожи своих собеседников, надо обязательно этот самый цвет кожи указывать. То есть, придумывая мир будущего, в котором давно уже нет расовой дискриминации, мне все равно приходится оперировать аргументами сегодняшней повестки: вот, смотрите, представители разных этносов работают, общаются и вообще живут одинаково, и им норм. Хотя по сюжету им уже лет 200 как норм.

То, к чему я пришла, – конечно, всего лишь паллиативное решение. Я все еще пытаюсь найти какое-нибудь решение получше и в разных главах пробую разные подходы к этой теме. Один из таких подходов лег в основу важного сюжетного поворота: в какой-то момент я придумала, что это мир, в котором маятник достиг точки всеобщего равенства – но потом, как предостерегают радикальные философы, качнулся в обратную сторону, сделав угнетаемым расовым меньшинством белое население. Это дает мне возможность вместе с некоторыми малоприятными персонажами отпускать расистские шуточки про «белых», хотя бы таким извращенным способом демонстрируя читателю, что в мире есть люди с самым разным цветом кожи...

...Посмотрим, сработает ли это в долгосрочной перспективе, и не упрусь ли я в какую-нибудь еще социально-литературную проблему.

А впрочем, конечно, упрусь. Ведь есть еще вопрос гендера.

#гарторикс #роман #scifi #дискриминация

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

Про тоскливое ожидание

Иногда (очень часто) меня спрашивают, как быть, если продюсеры не отвечают на письма. Я обычно советую что-то в диапазоне от однократного приема успокоительного до регулярной поддерживающей психотерапии, – а сама вспоминаю то чувство, с которым открывала рабочую почту, будучи редактором отдела в федеральном еженедельнике. И тихонько думаю, что ведь продюсеры – тоже люди.

Чувство, о котором идет речь, лучше всего описать как тоскливое ожидание. Если точнее – тоскливое ожидание полного кромешного пиздеца. Еще точнее – тоскливое ожидание полного кромешного пиздеца во вложенном файле, присланном очередным внештатником с припиской: «Юля, здравствуйте. Вот текст». (И хорошо еще, если внештатник от волнения не перепутал стоящие рядышком клавиши «Ю» и «Б».)

Всякий раз, открывая рабочую почту и видя такое письмо с текстом, который пришел «самотеком», я заранее расстраивалась, потому что понимала: в 99 случаях из ста этот текст окажется полным говном, а мне придется писать его автору вежливое письмо о том, почему мы никак не можем опубликовать его прекрасную заметку в журнале. И еще, вероятно, исправлять «Б» на «Ю», чтобы не смутить его окончательно.

Правда, бывали и подарки судьбы. Например, один из таких «самотечных» текстов я от безысходности села читать в столовой с телефона – и не смогла встать из-за стола, пока не дочитала его до конца, хотя текст был про судьбу неизвестного мне симфонического оркестра в неизвестном мне городе Петрозаводске. Дочитав текст, я обнаружила, что уже минут двадцать тычу вилкой в стоящую на столе пустую тарелку, поднялась к себе в кабинет и написала автору текста с вопросом, когда она сможет выйти к нам на работу. Сейчас она, кстати, драматург и пишет отличные пьесы.

Но таким был, как правило, один текст из ста. А остальные 99 – сами понимаете.

Потом я пошла учиться в Московскую школу кино, уволилась из редакции и надолго забыла про чувство тоскливого ожидания. Но – тут я напишу страшное – оно вернулось ко мне с прежней силой, как только я стала преподавать сценарное мастерство, то есть регулярно получать и читать свежие драфты студенческих сценариев.

Нет, конечно, здесь соотношение хороших сценариев к тем, которые это тоскливое ожидание оправдывают, все-таки другое. Во многом оно зависит от моих собственных педагогических усилий, так что у меня всегда есть возможность работать еще лучше, если я хочу получать от своих студентов более качественные сценарии.

Но каждый раз, открывая почту, я все-таки внутренне замираю. И – мне кажется – начинаю понимать продюсеров.

Думаю, продюсеры открывают вложенные файлы от сценаристов, особенно незнакомых, с тем же чувством тоскливого ожидания, что и редактор, уставший от самотека. (Кстати, еще и поэтому никогда не пишите в письме, что, мол, сценарист вы начинающий, и сценарий у вас не очень, но уж что вышло, то вышло: этим вы добавляете к тоскливому ожиданию полного пиздеца примерно 146%.)

Еще я думаю, что сроки прочтения сценарных материалов, установленные в договорах, предусматривают не только собственно чтение и анализ сценарного драфта заказчиком, но и несколько суток отчаянной прокрастинации перед тем, как открыть файл с присланным текстом. И не важно, что текст далеко не всегда оказывается говнищем, а часто даже и наоборот. Это чувство – такое же рефлекторное, как тревога, которую многие испытывают, если вдруг раздается телефонный звонок. Никакой позитивный опыт не помогает с ним справиться.

Тут надо написать что-то духоподъемное, чтобы не заканчивать пост на совсем уж трагической ноте. Скажу так: мы, сценаристы, со своей стороны, тоже часто прокрастинируем вместо того, чтобы открывать вложения с «небольшими несущественными правками» к нашим драфтам. Нет, потом, конечно, все-таки открываем – но с тем самым тоскливым ожиданием полного кромешного пиздеца.

И таки что вы думаете? В 99 случаях из ста это ожидание оправдывается!

#правки #прокрастинация #студенты

Про новую многообещающую историю

Как известно, основное правило драматургии гласит, что, как только сценарист подписывает договор на один проект, ему тут же заказывают две или три новые разработки.

У этого правила есть и обратная сторона: как только сценарист отказывается от двух или трех разработок, потому что уже занят на проекте, этот проект тут же разваливается. Но сегодня я хочу написать именно о первой части этого уравнения, – о новых проектах.

Новые проекты появляются, стоит только сценаристу открыть недописанный синопсис текущего. В гештальт-терапии есть понятие «фигуры» и «фона»: то, что является актуальным для психики прямо сейчас, выделяется из общего фона, становясь «фигурой», которая оттягивает внимание на себя.

Для сценариста, который день безуспешно пытающегося сложить внятную историю из невнятных и не вполне придуманных сюжетных полуходов, такой «фигурой» всегда становится новый проект. Любой.

Почему? Очень просто: первая стадия разработки любой истории всегда мучительна. Сценарист берет свою блистательную идею, компактно сформулированную в заявке на три абзаца, и начинает ее разрабатывать, на каждом шагу в ужасе убеждаясь, что ничего не работает так, как понравилось на встрече продюсеру, сюжет разваливается, герои плоские, – а продюсер то и дело звонит напомнить, что по договору у сценариста через неделю последний срок сдачи.

На этом унылом «фоне» любая новая история, компактно сформулированная в заявке на три абзаца, кажется гораздо лучше и интереснее – просто потому, что ее как таковой еще не существует. Она вся – а вернее, даже не она, а ее заманчивое обещание – целиком помещается в несколько фраз, которые сценарист произносит на встрече с заказчиком, глядя, как у заказчика мечтательно загораются глаза.

Придумывая затравку для новой увлекательной истории, сценарист еще не знает, что именно в ней не будет работать. (А в новой истории, как и в сотнях других историй до нее, обязательно что-то не будет работать – вот даже на уровне синопсиса, не говоря уже про посерийник.) Но сценарист уверен, что уж новая-то история не в пример круче, чем та, что прямо сейчас развинчена и разложена у него на газетке, блестя деталями, которые толком ни с чем не стыкуются, хоть ты тресни.

Ловушка новой многообещающей истории подстерегает всех сценаристов независимо от их таланта и опыта. Скажем, если я на первой стадии одной разработки обнаруживаю себя непринужденно подписывающей договоры еще на две, это почти всегда означает, что в этот момент у меня просто никак не складывается та история, над которой я, собственно, работаю.

Если сценарист более или менее опытный, в этом случае он берет себя за шкирку и тычет носом в текущий проект, пока тот не сложится (или пока солнце не взойдет на Западе и не сядет на Востоке… ну, вы поняли). Но если сценарист начинающий, чаще всего он не выдерживает и хватается за новую разработку, как за спасательный круг, брошенный с «Титаника».

Скажем, у меня есть студенты, которые уже год пишут первый драфт разработки. Сдав ее и получив обстоятельный фидбэк от преподавателей, они уже в который раз принимают решение отказаться от этого сюжета (потому что в нем, конечно же, ничего не работает, сюжет разваливается, и герои плоские) и разработать какой-нибудь другой – совершенно новый.

Правда, после этого обычно выясняется, что написать внятный первый драфт новой истории ничуть не легче, чем написать внятный второй драфт старой. Студенты сдают то, что вышло из новой истории в первом драфте, снова получают обстоятельный фидбэк от преподавателей – и уходят придумывать другую историю – совершенно новую.

Все мои попытки объяснить им, что через это ощущение разваливающейся на руках абсолютно нежизнеспособной неуклюжей истории на первой стадии разработки просто нужно продраться, разбиваются об их уверенность в том, что работа сценариста – настоящего сценариста! – должна быть как-то полегче и повдохновеннее, чем это планомерное погружение в пучину собственной бездарности...

...На каждом занятии я говорю им, что паника от того, что ни хера не получается, – это совершенно нормальное чувство. Оно сопровождает сценариста всю его профессиональную жизнь, изредка сменяясь ощущением, что «вот-вот что-то начнет уже получаться… может быть».

Но студенты не верят. Им все кажется, что где-то там, в следующем проекте, лежит (стоит? плывет?) по-настоящему блистательная история, которая сложится у них в руках сама собой и полетит, став новым суперуспешным фильмом или сериалом.

И, в общем, я могу их понять. Мне самой прямо сейчас предлагают новую разработку – четвертую, в дополнение к трем уже начатым. И выглядит она, конечно, поинтереснее, чем то, что у меня тут разложено на газетке по всей комнате…

#распорядок #студенты #мозг

Про креативное продюсирование

Как бывший редактор отдела с несколькими творческими единицами в подчинении и кучей обязательств перед внутренними и внешними контрагентами я прекрасно знаю, что в жизни каждого менеджера наступает момент, когда он хочет все это бросить к чертовой матери. Потому что жизнь проходит, кресло неудобное, а сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном, бесят до кровавой пелены в глазах.

Если менеджер, помимо хронического заёба, обладает еще и развитым воображением, в этот момент ему начинает казаться, что на самом деле он просто хочет заняться чем-нибудь креативным. Например, спродюсировать какое-нибудь кино.

Креативное продюсирование – это как глоток свежего воздуха в серых буднях ответственного менеджера, чьей основной задачей до сих пор являлось организовывать (а нередко еще и оплачивать) рабочий процесс, в котором креативят все подряд, кроме него. «Давайте сядем и вместе разомнем вашу историю!» – радостно говорит сценаристу свежеиспеченный креативный продюсер, и глаза его зажигаются счастьем ребенка, которому разрешили не пойти сегодня в школу.

Сценарист, конечно, садится – и встает через шесть часов, вежливо пятясь к двери и вытряхивая из головы куски как минимум десяти не связанных ни друг с другом, ни с проектом историй, семь из которых являются байками из жизни самого креативного продюсера. А свежеиспеченный креативный продюсер встает с чувством полного удовлетворения и ощущением, что они со сценаристом «уже почти все придумали».

Наверное, вы уже поняли, что креативные продюсеры меня немного пугают. Особенно если они чересчур креативны. Обычно это означает, что они смертельно задолбались продюсировать – то есть заниматься тяжелой, рутинной и одновременно высокорисковой работой с кучей организационных и финансовых обязательств, – и хотят сбежать в волшебный мир фантазии, где сценаристы пасутся среди розовых пони, питаясь эфиром и получая от этого одно сплошное удовольствие.

Такие продюсеры любят слово «набросать» и связанную с ним легкость. «Сейчас мы с вами все набросаем», – говорят они, и я понимаю, что следующие два часа проведу в интересном и приятном, но совершенно бессмысленном с точки зрения работы общении. Потому что работа сценариста, вопреки тому, что думают о ней чересчур креативные продюсеры, выглядит совершенно не так.

Почему-то считается, что творческий процесс – например, придумывание внятной истории, – устроен принципиально иначе, нежели чем любая другая интеллектуальная деятельность, которая требует концентрации, времени и специальных знаний. Например, написание бизнес-плана; можно ли «сесть и набросать» бизнес-план для стартапа за полтора-два часа офисной встречи на несколько человек? Нет? А почему тогда все уверены, что заявку для сериала, который должен идти 6-8 часов и стоить несколько миллионов долларов, – можно?

Ответ, конечно же, очевиден: потому что творчество (в отличие от настоящей серьезной работы) – это легко.

«У вас такая интересная работа, – с завистью говорят сценаристу чересчур креативный продюсер. – Вам же ничего не стоит сесть и все придумать!» Сюрприз, ребята: иногда это и правда ничего не стоит – буквально. Например, когда мы с вами сидим два часа на встрече и «набрасываем заявку» без всякого договора.

Но в какой-то момент эти встречи все же кончаются. И чересчур креативный продюсер, в глубине души будучи неглупым и эффективным менеджером, вдруг понимает, что, несмотря на многочасовое «набрасывание», заявки-то как не было, так и нет. Только теперь вместо чистого листа на столе навалена груда каких-то бессмысленных сюжетных огрызков, с которыми вообще непонятно, что делать.

В этот момент он может сделать одно из двух. Либо поспешно ретироваться, бросив сценаристу что-то вроде «у меня дела, причеши это все теперь сам как-нибудь». Либо – принять и прожить этот мучительный момент осознания, чтобы получить важный инсайт...

...Инсайт состоит в том, что придумывать истории ничуть не легче, чем организовывать их производство. И что творчество – это не розовые пони в полях, а коллективная работа очень разных людей. И что слушать других (в том числе не сильно тебе приятных) в процессе этой работы приходится гораздо чаще, чем говорить самому. И что история, которую ты придумал у себя в голове, никогда не выйдет такой же на экране, даже если ты сам ее напишешь, снимешь, смонтируешь и сыграешь в ней все роли вплоть до массовки.

И еще – что люди, с которыми ты не согласен по творческим вопросам, в ходе придумывания бесят до кровавой пелены в глазах – точно так же, как и сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном.

Главное – все это осознать и как следует с этим смириться. А отсюда уже недалеко и до возвращения к менеджменту. Например, к менеджменту собственных ожиданий.

#креатив #заказчик #мозг

Про длинный хвост

Недавно меня спросили, что именно я записываю в задачи, когда планирую рабочий день.

Я, конечно, перечислила всю немыслимую херотень, которой сценаристу приходится заниматься по работе, от гугления времени растворения женского трупа в серной кислоте до чтения статей про гравитацию в системах двойных звезд. Но ничто из этого почему-то не удивило моего собеседника так, как самоочевидный, в общем-то, пункт моей ежедневной тудушки: «перерыв». Причем повторенный несколько раз за день.

Перерыв – это отрезок рабочего времени (именно рабочего, а не обеденного или вечернего, например), который занят ничем. Не слушанием полезного подкаста, не просмотром фильмов-референсов. Даже не походом в магазин. А вот прямо-таки ничем: лежанием на диване. Смотрением в потолок. Максимум – хождением вокруг дома.

Чем больше у меня в работе проектов, тем больше должно быть таких перерывов за день. Желательно, чтобы они все-таки сопровождались легкой физической активностью. Например, у нас во дворе дома стоят баки для сортировки мусора. Каждый бак – это 15-минутный перерыв: одеться, взять мусор, спуститься во двор, подойти к бакам (они стоят не прямо возле подъезда, а метрах в ста, как будто специально для сценаристов), выбросить порцию мусора, дойти до подъезда, подняться в квартиру, раздеться, вымыть руки.

Зачем это нужно? Очень просто. Когда садишься писать большой сложный текст (роман или, например, сценарий в диалогах), мозг разгоняется далеко не сразу. В зависимости от сложности предстоящей сцены у меня может уйти от десяти до двадцати минут только на то, чтобы придумать ее первую фразу. После этого я постепенно втягиваюсь и уже пишу до тех пор, пока не почувствую первые признаки утомления, – обычно часа два.

Если я пишу несколько проектов одновременно, то на этом я прекращаю заниматься одним и берусь за следующий. Но не сразу, а после перерыва. Если у меня слишком много проектов в работе, это значит, что каждый из них я пишу не по два часа в день, а меньше, потому что сокращать перерывы ни в коем случае нельзя.

Вы, может быть, думаете, что перерывы нужны для того, чтобы не свихнуться или не сдохнуть? Как бы не так. Для сценариста, который в беспамятстве нагреб себе проектов и теперь вынужден изворачиваться, чтобы соблюсти все дедлайны по ним, это слишком мелкая мотивация. Нет, перерывы нужны исключительно для работы.

Как я уже написала выше, мозг сценариста разгоняется далеко не сразу. (Кстати, повторы – это один из признаков утомления при письме. Классический.) Но еще неохотнее он тормозит. Вопреки распространенному заблуждению воображение можно «включить» по заказу: на это направлены все практики и техники писательской самодисциплины вроде режима, прогулок, принудительной терапии внутреннего критика, и т.п. А вот «выключить» воображение по заказу гораздо сложнее.

Стоит как следует разогнаться в тексте – и оно продолжает фигачить даже после того, как мозг утомился, а сценаристу пора переключаться на следующий проект. Если в этот момент сценарист изнасилует себя и сядет за следующий проект без всякого перерыва, он попросту ничего там не напишет.

Закончив «на сегодня» с романом или сценарием, я еще полчаса мысленно возвращаюсь к написанным сценам, что-то в них доделываю, переписываю и перепридумываю. Иногда мне в голову приходят идеи для будущих глав или сцен – их я записываю в виде черновика, чтобы вернуться к ним завтра.

Все это – «длинный хвост» воображения, который всегда остается после работы над текстом. Честно говоря, он-то и есть самое ценное, что есть в этой работе за день.

Вы уже вроде не пишете, а всего лишь набрасываете что-то в заметках. Это значит, что внутренний критик молчит, потому что не будет же он обращать внимание на всю ту фигню, которой вы занимаетесь в перерывах между нормальной работой. В этот момент ваш мозг, словно нагретая батарея, «отдает» все, что вы не могли ему разрешить, будучи в рабочем режиме, с внутренним критиком и обязательством выдать свои пять страниц дневной нормы. И вот тут, наконец, вам приходят самые классные реплики и сюжетные решения...

...Именно поэтому между рабочими «слотами» у меня в графике обязательно стоят перерывы минут по 30. В эти 30 минут на самом деле придумываются все мои проекты – в остальное время они просто мучительно пишутся. Главное – не дать себе в эти 30 минут заняться чем-то полезным.

И еще, конечно, главное – не набрать себе столько проектов, чтобы работа со всеми необходимыми перерывами заканчивалась глубокой ночью под укоризненный храп родных. Потому что задача не свихнуться и не сдохнуть все-таки тоже есть, как ни крути.

#мозг #распорядок #перерыв

Про планирование: часть 1

На днях делала доклад о стратегическом и тактическом планировании работы для пользователей одной дружественной соцсети – и поняла, что хочу положить выжимку из него в канал.

Если вы сценарист, при планировании рабочих задач нужно учитывать два аспекта. Во-первых – фрилансерство, то есть тот факт, что продуктивность сценариста целиком и полностью зависит от того, насколько хорошо он сумел спланировать свое рабочее время. Никто, кроме него, не составит ему оптимальный график работы – и никто, кроме него, не заставит этот самый график исполнять.

Во-вторых, у кино-, теле- и особенно игровых сценаристов почти все задачи длинные: их выполнение может занять и полгода, и несколько лет. Их просто физически невозможно сделать нахрапом, «в ночь перед дедлайном». Поэтому и планировать их приходится «в долгую» – на несколько лет вперед.

Это так называемое стратегическое планирование – навык, позволяющий сценаристу беречь нервы заказчика, собственное психическое здоровье и мир в семье. Чтобы эффективно заниматься стратегическим планированием рабочих задач, нужно иметь в виду следующее.

1. Границы своих возможностей.

Они познаются опытным путем. Скажем, я не в состоянии работать дольше шести часов в день (имеется в виду чистое время работы, когда я думаю или строчу за компьютером). За это время я не могу написать больше десяти страниц сносного сценарного текста. Это мой потолок – то, что я могу выдать, будучи на пике продуктивности.

Если вы думаете, что при расчете сроков и дедлайнов я исхожу из этих цифр, то вы ошибаетесь. Я исхожу из цифр гораздо меньших.

Шесть часов работы и 10 страниц – это верхняя планка, которую я убьюсь, но возьму. А моя задача – раз я собираюсь писать проект каждый день в течение как минимум полугода, – как раз не убиться. Поэтому при планировании я исхожу из своей нижней планки, то есть из того, что я могу сделать в любом состоянии, – не выспавшись, с температурой или с родственниками, приехавшими погостить. Это примерно четыре часа работы и пять сносных страниц в день.

Если рассчитать дедлайн исходя из этого, то я его точно не просру. Более того, почти всегда у меня будет шанс закончить проект раньше срока, – потому что выспаться все же иногда удается, а родственники, погостив, уезжают. То есть рабочие дни на пике продуктивности тоже случаются.

2. Циклы своей продуктивности.

По утрам мне пишется лучше всего. Поэтому я берегу этот временной слот для самых сложных проектов (сейчас его уже почти год занимает роман). Перед тем, как утром сесть за работу, мне важно ничего не читать, никуда не ходить и ни с кем не разговаривать (на все это тратится тот же запал, который иначе я бы потратила на работу).

До конца этого утреннего слота (то есть примерно до полудня) у меня выключены всплывающие уведомления в мессенджерах и звук в телефоне. Если мне в это время кто-то позвонит, я, скорее всего, не услышу. Потом, когда утренний слот кончается и начинаются следующий, попроще, я включаю телефон и уже отвечаю на важное и срочное. А слот для всего «социального» – звонков, встреч и ответов на длинные письма – у меня наступает после 16-00, когда мозга на то, чтобы писать текст, уже не осталось.

3. Оптимальный режим работы.

Соблюдение режима работы позволяет мне экономить силы и время. Вместо того, чтобы каждую минуту решать, когда садиться за компьютер, каким проектом заняться сейчас, а каким – после обеда, когда пообедать, выйти ли на прогулку или сперва дописать вот эту страницу, я просто сажусь работать в одно и то же время по часам, и по часам же делаю одни и те же перерывы до самого вечера.

Все вышеперечисленные решения кажутся простыми и легкими. Но, когда их по двадцать в день, то никаких сил ни на какую работу уже не остается. Поэтому у меня есть режим, который выглядит примерно так: с 10 до 12 – роман, с 12-30 до 14-00 – следующий по сложности проект (например, сценарий в диалогах), в 14-30 – обед, с 15-00 до 16-00 – проект полегче (например, сюжетная разработка), с 16-30 до 18-00 – самый легкий проект из имеющихся или общение (с заказчиками и студентами)...

...

4. Калькулятор – важнейший инструмент планирования.

Например, мне надо написать полнометражный сценарий. Это примерно 120 страниц текста. Нижняя планка у меня – пять страниц в день. Берем 120 и делим на пять – получаем количество рабочих (!) дней, которые надо потратить на этот сценарий. Записываем получившийся дедлайн в календарь – и забываем о нем.

Да-да, правильно: забываем. С этого момента уже не нужно держать в голове весь проект целиком и думать о глобальном результате. Вам тупо надо выдавать свои пять страниц в день – и если планомерно фигачить, не пытаясь написать как можно больше, а просто отрабатывая свой ежедневный слот, то к дедлайну сценарий неизбежно будет написан. Против калькулятора не попрешь.

Это что касается стратегического планирования, которое обычно случается в начале любого проекта. А дальше – поскольку сценарист, как и все остальные люди, живет в моменте, и ему приходится планировать не только свои большие задачи, но и вполне бытовое ежедневное выживание, – дальше наступает время тактического планирования. То есть росписи конкретных бытовых и рабочих задач на сегодня.

Об этом, мои маленькие любители психического здоровья и мира в семье, я расскажу вам через неделю. А сейчас пойду займусь следующим проектом. А то слот, отведенный на этот канал, уже подошел к концу.

#распорядок #мозг #продуктивность

Про планирование: часть 2

А вот и дополнение к прошлому посту, посвященное, как и обещано, тактическому планированию.

Важно понимать, что тактическое планирование включает в себя не только ежедневную работу сценариста, но и всю его остальную жизнь. А в жизни этой, помимо рабочих проектов, все время возникают разные бытовые и экзистенциальные дела.

Например, обед. Как и другие, нормальные люди, сценаристы должны регулярно питаться. А значит – ходить в магазин, готовить и мыть посуду.

Или вот сценарист – существо социальное (в меньшей степени, чем другие участники кинопроизводства, но все-таки). А значит, у него есть друзья и знакомые. Где друзья и знакомые – там и вечерние посиделки с алкоголем. Где вечерние посиделки – там их планирование и подготовка, а потом и утреннее похмельное раскаяние.

Даже если у сценариста нет ни друзей, ни знакомых (такое тоже бывает), у него почти наверняка есть дети, домашние животные или хотя бы комнатные растения. За ними приходится ежедневно ухаживать.

В общем, как бы ни хотелось сценаристу просто сидеть у себя в норе и писать сценарии, каждый день ему приходится еще и жить жизнь. Причем ладно бы только жить – но ее же надо еще и планировать!

Каждый вечер я сажусь и пишу список дел на завтрашний день. Что тут важно учитывать?

1. Объем списка.

Он должен быть ограничен. Мой муж, например, пишет этот список на странице блокнота размером А6 – строго не выходя за пределы одной страницы.

Мой список дел занимает абзац текста в электронном виде, где дела перечислены через запятую. Я слежу за тем, чтобы в этом абзаце было не больше пяти строк. Опытным путем выяснилось, что если этих строк шесть или больше, то сделать все перечисленные в них дела за один день я точно не успею. Так что, поймав себя на написании шестой строчки, я просто вычеркиваю часть того, что напланировала, чтобы список получился реалистичным и выполнимым.

2. Хронологический порядок дел.

Придумывая себе список дел на завтра, я стараюсь записать их примерно в том порядке, в котором собираюсь эти дела выполнять.

Тут все мои рабочие слоты с перерывами, о которых я писала в первой части поста. Плюс еда и другие бытовые и экзистенциальные дела, которые я планирую сделать до наступления вечера. Расставление их в хронологическом порядке помогает мне заранее продумать весь завтрашний день целиком, а заодно с матом вспомнить, что в первой половине этого дня у меня не сдвигаемая запись на вакцинацию. А значит, завтра второй мой рабочий слот выпадет почти полностью – нечего и планировать что-то в него успеть.

3. Домашние дела – тоже дела.

Их я записываю в общий список наряду с рабочими. «Постирать белье»; «приготовить обед»; «разобрать посудомойку» – все это занимает руки и время, которое – поскольку разорваться я не могу – точно не будет потрачено на работу. Значит, надо заранее смириться с тем, что рабочего времени в течение дня у меня будет меньше, чем кажется при взгляде на календарь, и не планировать никаких подвигов. Общая идея такая: все, что требует времени и меня, является важным делом, которое надо запланировать, чтобы в течение дня на него нашлось время.

4. Сделал что-нибудь – запиши в сделанное.

Нет, правда. Это вообще самый важный пункт из всех. Как только вы что-нибудь сделали – что угодно, вот хоть разогрели в микроволновке позавчерашние пельмени, – запишите это в «сделанное» и поставьте себе плюсик.

Работа сценариста в большой степени стратегическая. Как я уже писала, она рассчитана на многие месяцы, а результат, за который этого сценариста кто-нибудь бы мог похвалить, теряется где-то в тумане будущего. Поэтому сценаристу приходится нахваливать себя самостоятельно – по многу раз в день.

Написал свои пять страниц дневной нормы? Запиши их сразу в «сделанное» и почувствуй моральное удовлетворение. Разгрузил посудомойку? Опять-таки, запиши и почувствуй. Вышел на прогулку? Запиши и получи еще одну крошечную дозу дофамина. На эту вот сдачу, как говорится, и живем...

...Вроде бы все выглядит стройно и даже выполнимо, правда? Еще бы: эту систему я разрабатывала и калибровала годами. Хотя вот сейчас у меня дописывание романа наложилось на три сценарных проекта в разработке, а все это вместе – на конец учебного года у моих студентов, которые сдают мне свои полнометражные сценарии, пилоты сериалов и снятые и смонтированные короткометражки, – разумеется, в ночь накануне очередного преподавательского собрания.

Так что в настоящий момент моя система планирования проходит своего рода краш-тест. Выживу – расскажу, что еще в ней можно было бы оптимизировать.

#мозг #распорядок #продуктивность

Про 125 дней

23 декабря 2020 года в закрытой группе одной дружеской соцсети я сделала пост, в котором пообещала себе отмечать написанное в роман за день – простыми комментариями вида «X страниц (Y знаков)».

Недавно я в очередной раз открыла этот пост, чтобы добавить туда комментарий, – и вдруг увидела, сколько там этих комментариев. И охренела.

Сегодня, когда я публикую этот пост, комментариев там уже 125. Это значит, что с декабря 2020 года я уже 125 дней непрерывно пишу роман.

На самом деле я пишу его примерно вдвое дольше – с 23 июня прошлого года, когда я завела себе файл под названием «Гарторикс_роман» и написала туда первые несколько тысяч знаков. Просто раньше по совету Александра Молчанова я отмечала написанное, ставя плюсики в чат его онлайн-курса «Роман». Просто потом этот курс закончился, а мой роман – еще нет.

Вообще-то я никогда не относилась серьезно ни к этим плюсикам, ни тем более к комментариям к какому-то там посту. Плюсики казались каким-то необязательным шаманством; комментарии я завела уже просто в силу привычки, как Ватсон из анекдота, который «без трубки уже не мог». Я, конечно, смутно понимала, что все, что советует Молчанов, так или иначе преследует одну-единственную и вполне прагматичную цель – сохранение отдельно взятого писательского рассудка в процессе его непрерывного употребления. Но не думала, что помочь мне в этом сможет такой странный способ.

Сейчас, глядя на цифру «125 комментариев», я даже не знаю, что сказать. В декабре 2020 года я совершенно точно не могла себе представить, что буду в состоянии заниматься тяжелым неоплачиваемым трудом без договорных обязательств в течение 125 дней подряд (хотя до этого примерно 125 дней уже ею занималась – с плюсиками).

Более того: если бы мне в декабре 2020 года сказали, что написание следующего куска романа займет у меня 125 дней, я бы взвыла и, скорее всего, бросила это гиблое дело. А если бы меня предупредили об этом в июне 2020-го, я бы вообще не стала писать никакой роман, ну его к черту.

Это как если бы мне дали напильник и подвели к огромной замороженной туше слона, которую надо распилить на порционные стейки по 200 грамм.

Очень долго у меня вообще не было ощущения, что работа над этим романом в принципе куда-нибудь движется. Только когда я уже написала примерно две трети, мне впервые удалось почувствовать, что у этого слона – простите за игру слов – есть конец.

Сейчас этот конец – еще раз простите – гораздо ближе и уже почти осязаем (все, больше извиняться не буду). Но до этого момента я бы уже 250 раз могла соскочить – если бы не взятое на себя нелепое обязательство отмечать написанное за день. Обязательство, выполнить которое, будем честны, гораздо легче, чем написать роман.

Честно говоря, я вообще не понимаю, как так вышло. В смысле, как я это смогла. И если бы у меня не было этого поста со 125 комментариями вида «Страница (2400)» или «Полторы страницы (3600)», то я была бы уверена, что всю эту работу сделала не я, а кто-то другой. Парадокс: если бы я не отмечала работу, которую делала каждый день, я бы никогда не узнала о том, что в принципе могу ее сделать.

Главное, с чем помогают справиться эти комментарии (или плюсики), – это писательский «день сурка». Когда ты пишешь, пишешь, пишешь, – а в твоем файле с романом глобально ничего не меняется, и все твои усилия, кажется, просто уходят в какой-то метафизический песок. Кстати, мои знакомые молодые мамы примерно в этих же выражениях жалуются на «день сурка» с новым младенцем: ты меняешь, меняешь, меняешь эти подгузники, а больше ничего не происходит, и глобально в твоей жизни ничего от этого не меняется. Интересно, помогло бы им отмечать себе в комментариях то количество подгузников, которое они сменили за день, в течение полугода? Или, наоборот, загнало бы их глубже в депрессию?..

...Но это я отвлеклась. По-хорошему, тут бы надо написать, о чем этот пост на самом деле, – но я не знаю. Вероятно, он про те маленькие победы, которые мы ежедневно одерживаем над собой, совершенного этого не замечая. Или про то, что даже самый большой замороженный слон все-таки содержит в себе конечное количество 200-граммовых стейков.

Но вообще, конечно, он про мое собственное писательское офигение. Только подумайте: 125, сука, дней! И еще один раз по столько же! И еще – но вот об этом лучше пока не думать.

#роман #гарторикс #лайфхак

Про медитацию

Недавно я осознала, что вот уже третий месяц непрерывно фигачу. Причем в объемах, о которых раньше я боялась даже подумать.

Каждый день я пишу роман – теперь уже без выходных, потому что в рабочие дни я пишу три рабочих проекта, и мне хочется хотя бы два дня в неделю писать роман так, чтобы на меня параллельно не валились правки и комментарии по всем остальным сюжетам. И плюс ко всему – принимаю отчетные проекты своих студентов и веду этот канал.

Раньше я никогда не думала, что могла бы даже гипотетически справиться со всем этим. А теперь – вот уже некоторое время – с изумлением понимаю, что вроде бы даже справляюсь.

Разумеется, к концу каждого рабочего дня я сильно задалбываюсь. По вечерам у меня устают глаза и садится зрение, а к концу недели ощутимо устает и весь мозг целиком. Но все-таки это нельзя и сравнить с выжженной пустыней вместо воображения и тошнотой от любых слов, которые раньше стабильно появлялись у меня спустя неделю работы в таком графике.

Сейчас – даже под вечер, даже на третий месяц этой безумной пахоты – есть ощущение, что мозг все-таки продолжает функционировать. Это само по себе удивительно, но пишу я не для того, чтобы похвастаться (хотя и для этого, конечно, тоже). Дело в том, что с 1-го февраля я начала медитировать – и медитирую каждый день по 10 минут.

Сделаю отступление, чтобы уж точно выбесить добрую половину читателей этого канала. Найти 10 минут в день на медитацию может каждый. Да, абсолютно каждый. Даже хирург. Даже нянечка в детском саду. Даже полярник, дрейфующий на льдине с очень голодным белым медведем. И уж тем более – сценарист. 10 минут – это время, которое вы потратите на написание комментария с аргументами, почему в вашем случае это никак невозможно. Хорошо, двух комментариев: этого – и еще одного ругательного вдогонку.

Так вот. Медитация – как учит, например, Сэм Харрис в приложении Waking Up, которым я пользуюсь, – это не когда ты искусственным образом пытаешься ввести себя в состояние покоя, разительно отличающееся от всей твоей остальной жизни. Медитация – это просто навык замечать, что живешь. Даже тогда, когда работаешь сценаристом с четырьмя проектами, преподаванием и каналом.

На днях ради интереса я стала слушать теоретический раздел Waking Up и выяснила, что медитация – это еще и тренировка сознания. Исследования показали, что в ходе регулярной медитации мозг человека меняется – в том числе и структурно, физиологически. Сопоставив это с ощущением своих, как бы это сказать, более лучших когнитивных способностей, я подумала: а что, если я до этого домедитировалась? Натренировала мозг, и он стал немного выносливее?

Мне нравится думать, что так и есть. Хотя, конечно, тут есть и другие факторы. Очень помогает налаженный режим и выстроенные рутины: раньше я работала до упора и пыталась написать как можно больше, а теперь чередую работу по слотам и пишу по часам. Опять же, опыт и насмотренность (хотя сейчас я смотрю намного меньше кино и сериалов, чем когда работала журналистом, увы).

При этом медитация помогает мне снизить базовую тревожность – в том числе и по поводу работы. А на это, как выяснилось, уходит много сил.

И еще – медитация формирует способность быть целиком в моменте. Если это момент отдыха – то отдыхать всем своим организмом, не думая о работе. Если это момент работы – то так же работать всем мозгом, не отвлекаясь на комментарии в соцсетях.

На этой радостной ноте я планировала закончить пост, но жизнь, как обычно, внесла свои коррективы. Стоило мне похвалиться мужу своими отросшими когнитивными способностями – как я тут же умудрилась перепутать день (!), в который мы договорились пообедать с друзьями. Выяснилось это случайно, когда я уже вытащила мужа из дома, и мы ехали сквозь грозу в ресторан, где нас никто не ждал, потому что нас ждали там завтра.

Видимо, надо продолжать медитировать. А то при таких объемах работы четырех месяцев по 10 минут еще явно недостаточно.

#мозг #медитация #лайфхак

Про говорящее Нечто

Теорию и практику сторителлинга сейчас не изучает только ленивый. Всем интересно, как устроено творческое письмо изнутри пишущего, как поймать вдохновение – и как его потом продать подороже. Удивительно, что при таком пристальном внимании к самым прагматичным аспектам сторителлинга вокруг него все равно куча мифов и суеверий.

Один из самых живучих и вредоносных – миф о «божественном голосе». То есть о том, что через поэта, писателя и сценариста, если он хороший, говорит Нечто, которому вдруг приспичило поговорить с кем-нибудь по душам – а тут как раз сценарист. Ну, или писатель.

Этот миф я встречала в профессиональной среде так часто, что в какой-то момент даже сама начала в него верить. Тем более что эмпирический опыт сценариста, судорожно пишущего в дедлайн, этот миф подтверждает. Так, например, в посте «Про Ши Вонга» от 12 ноября 2020 года я уже писала о сюрпризах, которые периодически возникают в тексте, как бы минуя сознание его автора. Эти сюрпризы – самое приятное из того, что может случиться в ходе работы, и заодно прямое свидетельство чуда, которое невозможно больше никак объяснить.

Хотя, если подумать, – конечно, можно. Да, подсознание писателя и сценариста, будучи выпущено порезвиться, зачастую оказывается гораздо умнее, глубже и тоньше, чем сам этот писатель и сценарист. Причем не только в работе – но и в тех случаях, например, когда оно настоятельно рекомендует писателю и сценаристу не ввязываться в проект с мудаками.

Но сценарист и писатель, как мы знаем, все-таки ввязывается. Помимо всего прочего, это означает, что подсознанием – даже самым умным, глубоким и тонким, – все равно можно управлять. Более того, очень часто его без проблем получается заткнуть и сделать по-своему, то есть через жопу. Почему же при этом мы все равно молимся на него и считаем, что это не мы навострились ловко складывать буквы в слова и слова – в предложения, а это божественное Нечто снисходит на нас, когда хочет, и стучит нашими пальцами по нашей же клавиатуре?

Чтобы избавиться от этого опасного заблуждения, важно понять и, главное, принять простую, но неочевидную для большинства сторителлеров мысль. Когда мы пишем, то пишем именно мы. Не божественное вдохновение, не ожившие персонажи и даже не невидимая рука рынка. Мы.

В этой мысли много ответственности – и, соответственно, много страха. Ведь если через нас пишет не Нечто, а мы, то ведь и не получается тоже у нас. И все эти бесконечные километры плохих сценариев с диалогами, от которых мозг вытекает через глаза и уши, принадлежат нашему же перу. И дедлайны продалбываем тоже мы сами – а не боженька, в самый ответственный момент отчего-то решивший вдруг перестать через нас говорить и заняться другими делами.

Все это так. Но зато, помимо ответственности и страха, в этой мысли есть и много контроля, который парадоксальным образом дает сценаристу свободу. С ней в голове можно сесть за компьютер и начать писать не тогда, когда Нечто снизойдет или как минимум разрешит, а тогда, когда сценаристу удобно начать работать. Можно самому за себя решать, когда и как писать, какой режим работы себе построить, и как его придерживаться, – а не ждать вдохновения от некой космической энергии, которая вообще непонятно, существует ли на самом деле.

Конечно, это еще и означает, что в трудном деле сторителлинга никому из нас никто и ничто не помогает. Поэтому сценаристы предпочитают зубами держаться за миф про говорящее Нечто: иначе их одинокий и неблагодарный труд становится еще более одиноким и еще менее благодарным. Но выбор, который тут надо сделать, на самом деле очень прост – примерно как выбор между колбасой и свободой.

Выбрав свободу – то есть личную ответственность за все, что вы пишете своими руками из собственной головы, не связанной астральными нитями с Космосом, а состоящей из черепной коробки и дай бог полутора килограммов серого вещества внутри, – вы сможете сделать все что угодно. Например, прямо сейчас, находясь «в потоке», встать – и прервать работу, чтобы сделать что-нибудь срочное. А потом сесть – и снова продолжить...

...Если вам кажется, что, прервавшись в середине «потока», вы неизбежно утратите вдохновение, – значит, вы выбрали колбасу, а не свободу. Поверьте: вдохновение никуда не денется, что бы вы ни сделали. Потому что оно – это вы и есть.

#мозг #нечто #вдохновение

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура

Про форму текста

В прошлый раз я обещала написать о том, как с помощью формы текста можно управлять вниманием читателя. Сделаю я это на примере своего романа, хотя в сценарной записи форма текста работает схожим образом. Но начну, как обычно, издалека.

Начинающим сценаристам постоянно твердят, что самое главное в их работе – уметь внутренним взором увидеть то, что происходит в каждой конкретной сцене. Но никто не говорит, как важно при этом видеть глазами тот текст, который получается на странице, когда ты эту самую сцену записываешь.

Приведу пример из неожиданной области. Когда мне было лет восемь, я стырила у отца со стола лист со сложными формулами, имевшими отношение к работе чего-то спектроскопического, и старательно переписала их от руки, чтобы, когда отец придет с работы, похвастаться и сказать, что это вот я сама все из головы придумала.

Поскольку я была аккуратным и очень дотошным ребенком, то все цифры и знаки у меня получились очень похоже. Но при этом я, разумеется, понятия не имела, как они соотносятся друг с другом и что вообще выражают. Поэтому при взгляде на скопированную мной (очень хорошо и точно скопированную!) страницу с формулами было видно, что что-то не то. Визуально форма этого «текста» не совпадала с его содержанием – и, следовательно, не выражала его сути.

Другой пример – из области журналистики. В бытность редактором отдела в «Русском Репортере» у меня был внештатник, который по старой газетной привычке все свои тексты писал сплошняком, без разбивки на абзацы. В результате ни один из них невозможно было читать. Но после того, как я разбивала их на абзацы, они вдруг становились интересными заметками и репортажами, – это при том, что больше я не меняла в них ни слова.

Этот внештатник хорошо разбирался в своей области и отлично писал, но игнорировал третью (и очень важную) составляющую хорошего текста. А именно – то, как читатель будет этот текст читать. И упорно отказывался хоть как-то режиссировать этот процесс чтения у себя в заметках.

Между тем, как известно, литература – не только художественная, но и вообще вся, – это искусство, протяженное во времени. Читатель не может воспринять весь написанный текст целиком за одно мгновение. Восприятие текста – это процесс, иногда довольно длительный. Создавая форму текста, мы управляем этим процессом, фактически режиссируем его. С этой точки зрения время, которое уйдет у читателя на восприятие того или иного сюжетного поворота или реплики, – важный параметр структуры текста, который мы пишем.

То, сколько времени человек тратит, чтобы прочесть тот или иной абзац, влияет на то, как он воспринимает написанное в этом абзаце. Длинный абзац – это аналог ремарки «прошло много времени»; короткий – «все случилось молниеносно». Когда я пишу роман, я часто смотрю на величину абзаца и думаю: нет, пять строк – это слишком мало. Тут надо добавить еще три-четыре строки, иначе читатель вместе с героем слишком быстро окажутся в точке, которую описывает следующий абзац.

С помощью формы текста – размера абзацев, длины реплик в диалогах, и т.п. – можно создавать для читателя паузы и ускорения, замедлять его или подталкивать дальше по сюжету. Все это – важная часть самого опыта чтения и составляющих его эмоций. Если этого нет, читатель чаще всего вообще не чувствует, что воспринимает сейчас что-то по-настоящему важное.

Поэтому, например, я никак не могу посреди написания романа перейти на удобный софт для писателей и продолжаю жрать кактус, как те мыши из анекдота, – то есть пилить свой 300-страничный текст в документе Word.

Раз в пару недель этот титанический документ зависает, операционная система крэшится, и мне приходится перезагружать ноутбук. Но я понимаю, что если перейду на софт, в котором страница текста будет выглядеть как-то иначе, то вся моя визуальная режиссура чтения пойдет насмарку. Я попросту не смогу сказать, длинный у меня получился абзац, короткий – или такой, как надо в этой сюжетной точке. Как если бы, скажем, у вас были часы, в которых цифры внезапно заменили цветами: половина синего – это много или мало по сравнению с 22:30?..

...О чем это все? О том, что работа писателя и сценариста не ограничивается путем героя, спасением котика и слепым десятипальцевым методом печати. Есть масса других вещей, которые кажутся незначительными или вовсе не относящимися к делу, но которые тем не менее являются неотъемлемой частью читательского восприятия – а значит, и писательского труда. И уметь с ними правильно обращаться не менее, а часто и более важно, чем глубокое понимание трехактной структуры или способность писать искрометные диалоги, – ведь, когда мы пишем романы или сценарии, на самом деле мы занимаемся совершенно не этим.

На самом деле мы создаем не текст. А особую, уникальную ситуацию восприятия – для человека, который вдруг почему-то возьмет этот текст и начнет читать.

#восприятие #мозг #роман #гарторикс #текст

Про негатив

В первые месяцы существования этого канала я пообещала себе, что никогда не буду писать тут никаких рецензий на чужие фильмы и сериалы. Особенно ругательных.

С тех пор я уже несколько раз оскоромилась (или, наоборот, разговелась?) с рецензиями хвалебными. Уж слишком много в мире по-настоящему крутого кино, о котором грех не написать. А вот с ругательными рецензиями пока держусь, хотя в сценарном сообществе любимое дело – обосрать чью-нибудь (не дай бог не свою!) премьеру, по косточкам разложив все, что в ней есть неудачного.

Мы, сценаристы, вообще, к сожалению, с удовольствием обсираем работу всех остальных цехов, от продюсерского и операторского до маркетинга и перевода субтитров. По количеству подавленной агрессии, которая изливается из сценариста в мир, стоит ему только пойти в кино на очередной всеми любимый блокбастер (разумеется, ужасно написанный, отвратительно сыгранный, да еще и снятый из рук вон плохо), можно судить о том, насколько мы все бесправны, недооценены и в целом страдаем.

Причем начинается это сразу, еще с киношколы. Мало кто так жесток и циничен по отношению к чужой работе в кино, как студенты сценарных факультетов и начинающие сценаристы, непоколебимо уверенные в том, что уж они-то, в отличие от всех предыдущих поколений, сделают все как надо, – лишь бы им дали бюджет.

Мы все это видели, когда выходили финальные серии «Игры престолов». Молодые неадекватные сценаристы и сценаристы-любители всех национальностей и возрастов заполонили YouTube роликами вида «сейчас я за пять минут объясню вам, как можно было исправить этот ужасный финал», – видимо, пребывая в твердой уверенности, что у создателей «Игры престолов» просто не было этих пяти минут, чтобы сесть и хорошенько подумать.

Раньше я тоже была такая – особенно когда только переквалифицировалась в сценаристы из кинокритиков. Еще бы: через губу судить о том, «что получилось» и «что не получилось» в том или ином фильме, гораздо проще и приятнее, чем этот самый фильм написать или снять. Но с годами я открыла для себя одну простую истину, которая перевернула мои представления о чужой и, главное, о своей работе.

Дело в том, что в мире исчезающе мало по-настоящему плохого кино. Такого, о котором и сказать-то нельзя ничего, кроме «вот же кусок говна», – хотя, будем честны, эта фраза частенько звучит и в адрес очень достойных фильмов.

Практически все, что так или иначе дошло до экрана, является результатом коллективной работы огромного количества разных людей. И даже если оно не «торкает» лично меня, то на него все равно имеет смысл как минимум посмотреть – например, чтобы поучиться на чужих ошибках.

И, кстати, к чужим ошибкам тоже имеет смысл относиться помягче. Не в последнюю очередь потому, что все эти ошибки совершает в своей работе и каждый из нас. У сценаристов вообще одни ошибки на всех: сколько бы пунктов не было у тебя в фильмографии, ты ни в какой момент времени не застрахован от того, чтобы написать героя без цели или выстроить кульминацию на белом рояле в кустах, – как минимум в первом драфте.

Профессионального сценариста от начинающего в этой ситуации отличает лишь то, что, заметив у себя (или у кого-то другого) базовую ошибку в структуре, он в первую очередь думает не «ха-ха-ха, тупоумные идиоты!», а почему она была сделана и как ее можно исправить, не разломав к чертям весь сюжет. (Разломать к чертям весь сюжет, чтобы исправить одну-единственную сцену в финале, – это как раз путь молодых неадекватных сценаристов из YouTube, которым только по чистой случайности не дали писать восьмой сезон «Игры престолов».)

Интересно, что уважительное отношение к чужим и своим ошибкам и даже провалам, как правило, коррелирует с ответственным отношением к своему собственному сценарному образованию. Другими словами, если сценарист не готов учиться на работах своих коллег, пусть даже не самых удачных, он вряд ли готов учиться в принципе...

...Тут есть и хорошая новость. Подавляющее большинство молодых неадекватных сценаристов, которые с легкостью обсирают чужие фильмы и сериалы, все еще учатся – хотя бы на краткосрочных сценарных курсах. Это значит, что у них есть хотя бы желание узнать что-то новое в этой профессии. И есть шанс, что с годами они смогут понять, что больше всего им в этом помогут именно те фильмы и сериалы, от которых они презрительно воротят нос, потому что «ну кто так снимает».

А вот когда это желание пропадает, и остаются только суждения через губу обо всем на свете, – это значит, что молодой неадекватный сценарист состарился, но неадекватным быть не перестал. И теперь это просто неадекватный сценарист, которому, увы, мало чем уже можно помочь.

#критика #образование #ошибки

Про человека-стенку

У меня есть подруга-художница, с которой мы периодически обсуждаем разные истории – ее и мои (она делает анимацию и рисует комиксы). И вот на днях, рассказывая мне историю для будущего мультфильма, она вдруг сказала: «Ты не представляешь, как мне нужен человек, с которым я просто буду все это обсуждать!»

А я как раз представляю. Такой человек, об которого, как об стенку, можно отбивать приходящие в голову идеи, мне тоже позарез нужен. В рабочих проектах, если повезет, роль человека-стенки выполняет редактор; о том, как и почему это работает, я уже писала в посте «Про редактора» от 22 января 2019 года (господи, как давно я уже веду этот канал!). Но вне рабочих проектов, когда пишешь без дедлайна и заказчика, заинтересованного в том, чтобы история сложилась как можно скорее, такого человека у тебя нет. И тут уж каждый изворачивается как умеет.

При этом важно, что человек-стенка – не соавтор. Он может вообще не иметь ноутбука и даже не уметь писать. Все, что он должен уметь, – это слушать и изредка задавать вопросы. Нет, не профессиональные и даже не супер-точные. Любые.

Когда я начинала работать сценаристом, человек-стенка был мне нужен как воздух: без него ни одна история просто не складывалась. Получив первый «настоящий» заказ на полнометражный сценарий о программистах, я даже использовала в этом качестве своего (на тот момент – будущего) мужа, с которым как раз познакомилась. Заодно это оказалось отличным поводом для свидания: пойдем погуляем, и я у тебя поспрашиваю, как вы, программисты, живете. Мне для сценария нужно.

Сейчас я тоже использую мужа для этих целей, хотя свиданиями уже, конечно, не прикрываюсь (может быть, зря). Я просто сажаю его на диван и пересказываю ему историю, над которой в данный момент работаю. А он говорит, что в этой истории ему непонятно и почему. Иногда, правда, мне хочется, чтобы мой муж тоже был профессиональным сценаристом, – тогда с ним можно было бы говорить на нашем сценарном суржике, со всеми этими «поворотными пунктами», «желанием» и «нуждой», ничего толком не объясняя в сюжете. Так было бы гораздо проще – но в то же время и гораздо хуже для истории.

Ведь почему нам вообще нужен человек-стенка, в узкопрофессиональных кругах известный как «просто уши»? По одной-единственной причине, и вот по какой.

Когда мы думаем сами с собой, молча, то почти никогда не додумываем ни одну мысль до конца. Зачем? – мы же и так прекрасно себя понимаем и знаем, что мы хотим сказать. А раз так, то и говорить это, в общем, необязательно.

На самом деле это совершенно не так – особенно если в этот момент мы придумываем историю. Чтобы ее качественно придумать, надо вынуть из подсознания каждую мысль целиком и внимательно ее рассмотреть: работает она или нет, какие сюжетные последствия может вызвать, от этой ли она истории или от какой-то другой.

Внутри своей головы проделать все это практически невозможно – главным образом, потому что никто из нас не готов напрягаться ради того, чтобы самому себе проговаривать очевидные для самого себя вещи. Тут-то и нужен человек-стенка: у него в голове нет контекста истории, над которой я работаю, он не понимает меня с полуслова, – и поэтому волей-неволей приходится ему все объяснять и разжевывать. Да еще и отвечать на вопросы из серии «а это откуда?» или «а здесь почему так?». А в процессе ответа на эти вопросы – брать и придумывать, черт возьми, откуда это и почему здесь так, а не иначе.

Со временем я натренировалась быть человеком-стенкой для самой себя – от безысходности, и чтобы поберечь мужа. Тут у всех свои методы; к примеру, подруга-художница с недавних пор стала за работой разговаривать сама с собой вслух, проговаривая каждую мысль, которая приходит ей в голову. Я очень плохо воспринимаю информацию на слух, поэтому мне удобнее все свои мысли записывать. Конечно, для этого полезно сперва научиться быстро печатать – примерно со скоростью мысли. Сценаристы, не бойтесь: это более чем возможно, потому что думаем мы все-таки очень медленно...

...Я называю этот способ «думать руками». Если мне надо придумать что угодно – хотя бы вот этот пост, – я открываю ноутбук, создаю в нем новый документ Word и набираю тот текст, который думаю, по мере того как он возникает у меня в голове, без купюр, подряд. Вернее, для того чтобы так сделать, мне приходится перевести возникающие по ходу придумывания мысли и образы в текст, который можно записать в документ Word. А это, в свою очередь, заставляет меня все эти мысли и образы додумать до их логического завершения.

Это логическое завершение начатой мысли и есть то, за чем мы, сценаристы, охотимся в процессе придумывания историй. Потому что это и есть история – та самая, неожиданно вдруг сложившаяся не пойми из чего прямо у нас на глазах.

Если что, эта история с самого начала была у нас в голове. Просто для того, чтобы до нее докопаться, нужен какой-нибудь инструмент.

#лайфхак #мозг #мастерство #человекстенка

Про «Первый фильм»

Пока я думала, о чем бы написать следующий пост, неожиданно для себя дала интервью журналистке и писательнице Ольге Халдыз для ее инстаграм-проекта «Первый фильм» – прямые эфиры с режиссерами и другими представителями российской киноиндустрии.

У сценаристов не так уж часто берут интервью, поэтому я, со своей стороны, стараюсь поддерживать все подобные начинания. Я считаю, что аудитория соцсетей и СМИ должна, наконец, привыкнуть к мысли, что сценаристы не только существуют, но еще и время от времени разговаривают. Может, тогда к этой мысли понемногу привыкнут и продюсеры, и обязательный пункт в договоре авторского заказа о том, что сценарист обязуется давать интервью и участвовать в промо-кампании фильма, который снимут по его тексту, перестанет быть чистой условностью.

Я, кстати, думаю, что это пойдет сценаристу на пользу не только в смысле пиара и общественного внимания, которое всегда приятно, но и в смысле развития профессиональных навыков. Научиться отвечать за свои слова перед большой аудиторией всегда полезно – это помогает избавиться от ощущения, что все, что ты пишешь, ты на самом деле пишешь в стол, а то, что получается из этого на экране, уже как бы и не твоя ответственность. А для этого, в частности, нужно, чтобы слова, за которые ты отвечаешь перед людьми, были не только в файлах, сданных заказчику на условиях конфиденциальности, но и где угодно – в соцсетях, в телеграм-канале или вот в интервью на YouTube.

С Ольгой мы познакомились на курсе по написанию романа в Сценарной мастерской Александра Молчанова. Поскольку в мастерской было правило, что все друг друга читают, Ольга стала одним из первых читателей моего романа, наряду с моим мужем и близкой подругой, которых я до сих пор использую в этом качестве (про их невидимую миру работу, которая вот уже больше года не дает мне свихнуться, я, пожалуй, напишу в следующем посте). Поэтому для меня часть интервью про роман получилась самой интересной: всегда приятно поговорить с человеком, который читал то, что ты пишешь, а не просто посмотрел на это в кино.

Кроме романа мы поговорили и о других важных вещах. Как относиться к правкам; как проводить ресерч (это, как вы понимаете, вечная тема); откуда берутся идеи; как устроены отношения человека с душой и телом; и т.д.

В общем, тут наберется постов на десять. Именно поэтому я и решила запостить сюда ссылку на это интервью – как своего рода дайджест того, о чем я пишу у себя в канале. Если какие-то темы хочется обсудить подробнее, пишите – и я постараюсь учесть ваши пожелания в следующих постах.

А пока – вот мое интервью для инстаграм-проекта Ольги Халдыз «Первый фильм»: youtu.be/c6vJbdHDCk8.

В нем полтора часа чистого трепа, оно дано и записано в скайпе (прямой эфир в инстаграме у нас не получился по техническим причинам), между говорящими две тысячи километров и несколько часовых поясов. Но в нашей с Ольгой профессии никто и не обещал, что кому-нибудь будет легко.

#интервью #роман #гарторикс #ресерч #трансмедийность #первыйфильм

Интервью с поэтом, журналистом и сценаристом Юлией Идлис

Про читательское одобрение

Когда я была журналистом и брала интервью у писателей и режиссеров, все редакторы, которым я эти интервью сдавала, вычеркивали из финального текста вопросы о содержании книг или фильмов интервьюируемых. Все эти «Почему у вас персонаж А любит персонажа Б, хотя Ц такой хороший?» и «В финале вашего фильма происходит Х; почему не Y?».

Потом, когда я сама стала редактором отдела, я точно так же напутствовала своих сотрудников и внештатников. Не надо копаться в произведениях, которые никто из нашей аудитории не читал и не смотрел; спрашивайте про глобальные смыслы, которые всем интересны. Про общество, про политику. Про экзистенциальную тоску, в конце-то концов.

Писатели и режиссеры честно отвечали про глобальные смыслы и даже порой комментировали политическую ситуацию (это было давно, тогда можно было хоть как-то ее прокомментировать). Хотя, конечно, никто из них, прямо скажем, никаким политологом никогда не был и даже не пытался. Но при этом в глазах у них ясно читался запрос, удовлетворять который я полагала ниже своего журналистского и редакторского достоинства.

Запрос этот звучал так: «Давайте поговорим о моих персонажах».

Только после того, как я сама начала писать роман, я поняла, что этот запрос для писателя – самый важный. Да и для режиссера, наверное, тоже.

Вот уже целый год, начиная с самых первых глав, мой роман параллельно с тем, как я его пишу, читают два человека: мой муж и близкая подруга. Я сама попросила их об этом, потому что уже на первых главах поняла, что: а) меня распирает, и надо этим с кем-то поделиться, а до завершения текста, редактуры и тем более издания еще миллион лет; б) чтобы вывезти такой огромный проект длиной в полтора года, мне позарез нужна регулярная подпитка – причем даже не обратной связью как таковой, а вот тупо читательским восхищением. Хотя бы сдержанным. Хотя бы раз в месяц, а лучше – после каждой написанной главы.

С этим я и обратилась сперва к мужу, а потом – к подруге. Я попросила их читать мой роман, и чтобы они меня хвалили.

Муж – он у меня немногословный – после каждой главы говорит: «Это охуенно, пиши дальше». Самое главное, что при этом он сохраняет на лице выражение искреннего восхищения. И даже если я внезапно поворачиваюсь и смотрю ему в глаза посреди разговора о чем-то другом, искреннее восхищение моим романом все еще на месте.

Подруга комментирует мои главы чуть более пространно, но с тем же смыслом: автор – молодец, пиши еще.

Все это очень поддерживает, потому что на таком длинном отрезке времени писатель неизбежно сбивается с пути и принимается ходить по бесконечному кругу саморедактирования с одним-единственным вопросом в голове: «А не хуйню ли я случайно пишу?» – на который он всякий раз отвечает себе утвердительно. И только мерцающий маячок читательского одобрения ведет его вперед, к законченному первому драфту – не идеальному, но который хотя бы можно будет взять и отредактировать.

Это прекрасно, но, как в анекдоте, есть нюанс. Я вдруг поняла, что помимо ощущения, что то, что я пишу, «охуенно», мне нужно еще кое-что. А именно – поговорить, сука, о моих персонажах. Обсудить их, как настоящих живых людей. Посплетничать про них. Предположить, что с ними будет дальше. Оценить особенности их характеров.

Это совершенно не нужно никому из моих нынешних или потенциальных читателей. Но это очень нужно мне – и особенно на этапе создания текста. Почему? Потому что это делает их для меня живыми. Если о моих персонажах говорят люди, не имевшие отношения к их созданию, эти персонажи как будто становятся чуть реальнее, чем когда они были просто голосами и образами у меня в голове. Это значит, что их – буквально – видит кто-то еще, а не только я...

...Это звучит странно, но, когда писатель еще только работает над своим текстом (или даже после того, как он его уже написал), он на самом деле понятия не имеет, оживут ли его герои для кого-нибудь, кроме него. И только читательское одобрение, направленное даже не на автора, а именно на этих вот персонажей, которые живут и действуют в предлагаемых обстоятельствах, позволяет писателю поверить, что они могут быть живыми, если он еще чуть-чуть постарается.

В общем, что я хочу сказать. Если вдруг роман выйдет, и кто-нибудь станет брать у меня интервью (бывает же такое?), – давайте поговорим о моих персонажах.

Им это нужно даже больше, чем мне.

#роман #гарторикс #читатель #интервью

Про «Гарторикс»

Я так часто рассказывала в этом канале про свой роман, что пришло время показать вам хотя бы его кусочек.

Делать это, конечно же, страшно. Поэтому я откладывала этот момент как могла, хотя друзья и просто умные люди еще в декабре советовали мне начать выкладывать главы в сеть по мере их написания.

Страшно – что вне моей головы этот текст не будет работать так же, как внутри. Да что там – вообще не будет работать, и точка. Я все время вижу это в сценариях – как сцена, которую ты прожил и прочувствовал изнутри, для артистов и режиссера не работает, хоть ты убейся.

И все-таки я собралась с духом – и вот, показываю. Ниже отдельным постом лежит пролог первой книги. Всего этих книг будет три, потому что история, как выяснилось в процессе ее создания, тянет на целую сагу.

Первая книга называется «Гарторикс. Перенос». Сейчас в ней 27 глав и 365 страниц Word (это почти миллион знаков с пробелами). Осталось написать еще три главы и небольшой эпилог – то есть конец уже, в общем, виден.

А это – то, что ниже, – соответственно, самое начало. Надеюсь, оно вам понравится. Ну, или хотя бы заинтересует.

#роман #гарторикс #перенос #премьера

«ГАРТОРИКС. ПЕРЕНОС»

Пролог

«These dreams are not mine.

Мне приходится повторять это про себя всякий раз, как я закрываю глаза. Иногда я думаю это даже во сне – или говорю. И тогда кто-то вдруг произносит эти слова вслух, пробираясь между розоватых теплых стволов, уходящих к небу.

Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы. В короткий час между дневной жарой и ночным холодом его отсветы ложатся на все вокруг, и мир кажется залитым теплой живой кровью.

Сквозь гладкую кору хондров проступают узловатые жилы, по которым течет густая алая смола. Если положить ладонь на ствол, можно почувствовать, как эти жилы пульсируют – доверчиво и беззащитно, как ямочка в середине груди, между ребрами, куда помещаются только два моих пальца, средний и безымянный. Но у меня нет рук, чтобы это почувствовать.

Я втягиваю воздух; в голову ударяет резкий запах свежей смолы и перьев. Тропа уходит направо, я сворачиваю налево, петляю, чтобы не потерять след. Деревья здесь растут гуще. Сквозь кроны едва пробиваются последние лучи красного солнца, ничего уже толком не освещая. Но я все равно нахожу то, что ищу. В багровых сумерках глубокие царапины на хондровых стволах кажутся рваными ранами; алая смола запекается по краям, не давая дереву истечь соком.

Я знаю, что означают эти царапины, хотя вижу их впервые: внутри Горизонта нет хондровых рощ. На закате сюда приходят пастись глоки.

Острые боковые перья разрезают кору. Мощные синеватые клювы раскрываются, ловя густые теплые капли. Но смола хондра быстро сворачивается, и глокам приходится переходить к новому дереву. Несмотря на размеры – взрослый глок больше и выше меня раза в полтора, – двигаются они бесшумно и быстро. Выследить их можно только по кровавому следу, который они оставляют в хондровых лесах.

Судя по обилию царапин на разной высоте, я иду по следу самца с птенцами. Едва оперившихся глоков выводят пастись самцы – подальше от гнезда, чтобы самка могла набраться сил в безопасности. Боковые перья взрослого самца достигают метра в длину и легко разрезают даже кость; трехгранный клюв пробивает ствол дерева насквозь. Но каждый птенец – это два-три толла нежного мяса и целый мешок разноцветных шелковистых перьев, из которых плетут одеяла, чтобы согреться ночью.

Впереди за деревьями чуть слышен утробный клекот: птенцы еще совсем маленькие и не приучены пить бесшумно, как взрослые. Это значит, самец настороже. Его надо заметить первым, иначе эта охота может закончиться очень быстро и не в мою пользу.

Осторожно обхожу прогалину, на которой пасутся птенцы. Глоки не чувствуют запахов, но отлично слышат малейшие шорохи. Утробный клекот раздается совсем близко, прямо за толстым стволом справа от меня. Запах теплых перьев заполняет меня целиком, заслоняя весь остальной мир. Я делаю шаг вперед – и чувствую, как мое плечо проскальзывает по стволу: шшш-шш-ш.

Мое тело разворачивается само – так резко, что я с трудом удерживаю равновесие. Взрослый самец стоит прямо передо мной, склонив голову набок и подняв длинные боковые перья со стальным отливом. Клекота больше не слышно: птенцы наверняка уже сбились в кучу под деревом, топорща перья и раскрывая во все стороны острые трехгранные клювы. Убежать они еще не могут, так что самец будет атаковать.

Fuck.

Боковые перья со свистом разрезают воздух. Я едва успеваю отскочить, натыкаюсь спиной на дерево, падаю, откатываюсь в сторону - мощная когтистая лапа вспарывает землю, рассекая корни. Вскакиваю, путаясь в конечностях; стальные перья самца мелькают прямо перед моими глазами. Отшатываюсь – и опять натыкаюсь на дерево за спиной. Самец не случайно привел свой выводок на эту прогалину: в отличие от таких, как я, он знает здесь каждый кустик...

...Взрослый глок с головы до лап покрыт густыми жесткими перьями, скользкими и упругими, как хорошая броня. Единственное его слабое место – голое, в сизых кожистых складках, горло. Чтобы метнуть легкое костяное копье в просвет между пурпурным воротником из перьев и тяжелым бронебойным клювом, нужно одно мгновение – но у меня нет ни копья, ни этого мгновения. Тошнотворный свист боковых перьев самца раздается прямо над ухом; рывком сползаю по стволу вниз. Тогда прямо над моей головой с сухим треском лопается кора хондра, и густая багровая жижа, хлынув вниз, заливает мне глаза.

Смола хондра быстро сворачивается. Я перестаю видеть почти сразу.

В этом лесу, без зрения и без копья, против взрослого разъяренного самца у меня практически нет шансов. Мы оба это знаем. Птенцы, пока маленькие, пьют сок хондрового дерева, а вот взрослые особи уже всеядны. Свою добычу они убивают ударом клюва, раскалывая череп, как скорлупу яйца.

Я все еще не слышу, как он двигается и что делает, но могу попытаться это представить. От того, насколько точно я угадаю, что происходит сейчас в его маленькой костяной голове, покрытой короткими толстыми перьями, зависит моя жизнь.

В оглушительной багровой тишине, до краев наполненной удушающим запахом перьев, я чувствую только биение собственного сердца: один, два, три. Пожалуй, хватит.

Бросаюсь влево и вниз. Чувствую, как одна из острых граней клюва проскальзывает по черепу, разрезая мне кожу. Глухой удар – трехгранный клюв входит глубоко в ствол дерева, там, где только что была моя голова. У меня появилось мгновение.

Рывком поднимаю голову – и смыкаю челюсти на складчатом кожистом горле. Самец дергается всем телом, но я не разжимаю зубов, только уворачиваюсь от когтистых лап, которыми он молотит вокруг себя. Рот наполняется горячей сладковатой кровью, уши – отчаянным хриплым клекотом. Когти все-таки пропарывают мне ногу, но глок уже слаб, его кожистое горло дрожит под моими зубами. Наконец я слышу хруст – и его тело разом обмякает, становясь неподъемным. Я теряю равновесие, и мы валимся на землю.

Глок не шевелится. Я осторожно разжимаю челюсти. Трусь мордой о его перья, счищаю застывшую смолу, разлепляю веки. Начинаю видеть.

На перепаханной земле передо мной лежит туша роскошного пурпурно-сизого самца. Его радужные глаза раскрыты и устремлены туда, где под деревом сбились в дрожащую кучу три едва оперившихся птенца.

Я выпрямляюсь. Открываю пасть. Длинным раздвоенным языком пробую воздух между нами; он сладкий на вкус – такой же, как кровь только что убитого самца. Припадая на раненную ногу, делаю шаг вперед.

Старший птенец заслоняет собой двух младших, поднимает боковые перья – но они еще тонкие и шелковистые, как все остальное младенческое оперенье.

Меня охватывает острое счастье. Мой враг повержен. Все, что у него было, теперь мое. Сейчас я выпью его кровь и уничтожу его потомство.

Но эти сны – не мои. Там, на Земле, мы же не были убийцами. Ни один из нас.

Или были?»

Читать дальше:

Глава 1.1 - t.me/screenspiration/275