Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 5885 members, 290 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, автор романа "Гарторикс", сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

screenspiration, June 11, 2020

Про чужой материал

Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?

Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.

Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.

Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?

Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.

Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».

Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.

Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.

Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)

А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.

Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.

Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.

Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...

...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.

Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.

Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.

В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.

#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт

screenspiration, June 18, 2020

Про воровство сценариев

После поста о работе по чужому материалу нельзя не написать пост о том, как этот самый материал может стать «чужим». А именно – о том, как воруют сценарии (а также идеи, заявки, синопсисы и все, что угодно).

Воровство интеллектуальной собственности – страшилка, которой пугают всех, кто имеет смелость, наглость или глупость сунуть нос в индустрию. На вратах всех киношкол мира написано: «Не сомневайся, имярек, твой первый сценарий непременно украдут (если, конечно, там будет что красть). И второй тоже украдут. И пятый. И вообще любой сценарий, который ты решишь показать продюсеру. Даже если продюсер будет читать этот сценарий из твоих рук, под дулом пистолета, будучи пристегнутым к подлокотнику кресла в падающем самолете».

Но есть и хорошая новость, о которой на вратах киношкол обычно не пишут. А именно: в большинстве случаев, имярек, факта кражи у тебя сценария ты даже и не заметишь.

За всю свою карьеру я пока еще ни разу не видела, чтобы написанный сценарий украли целиком, как есть, изменив только имя автора на титульной странице. (Как говорится, тьфу-тьфу-тьфу, на себе не показываем.) Но не потому, что продюсеры все как на подбор честные и благородные люди. А потому, что даже когда воруют уже написанный сценарий, в нем всегда что-нибудь переделывают, причем довольно существенно. Очень часто в результате всех переделок от сворованного сценария остаются только рожки да ножки в виде пола, количества и имен главных героев.

Вы спросите: зачем же воровать то, над чем еще работать и работать? Не легче ли (и честнее) написать с нуля свое?

В том-то и дело, что не легче. Во-первых, свое надо еще с нуля придумать – а это значительная часть работы, которую в сворованном сценарии кто-то уже проделал за вас. Пусть даже он проделал эту работу плохо; исправлять все равно легче и быстрее, чем придумывать заново.

Во-вторых – и это соображение никогда никому не нравится, особенно сценаристам, которые боятся воровства интеллектуальной собственности, - если написанный сценарий исправлять не нужно, то его обычно и не воруют.

С автором сценария, в котором все на месте и ничего не надо переписывать, все хотят работать. Потому что придуманная история – это полдела; очень многое зависит от того, как эту историю рассказать. И если хорошая история в сценарии рассказана хорошо, то никого не тянет изобретать рядышком велосипед и пересказывать эту же историю своими словами исключительно ради строчки в титрах. К тому же, если история рассказана хорошо, то рассказать ее не хуже, но по-другому, чаще всего и невозможно.

Другое дело – если история хорошая, но вот рассказана херовато. В этом случае с автором сценария тоже можно работать – но недолго. Как правило - до первых больших правок, с которыми он, автор, решительно не согласен, потому что история личная, написана кровью сердца, и вообще – руки прочь от моих героев. Да-да, мы, авторы хороших историй, чаще всего уверены, что и рассказали их очень даже хорошо. И отчаянно сопротивляемся любым правкам и изменениям, быстро переходя границу адекватности.

В общем, бывают ситуации, когда написанный сценарий проще украсть и переписать, чем объяснить его автору, что в этом сценарии не так.

В идеальном мире, конечно, должно быть не «украсть», а «выкупить». За каждый сценарий, поэпизодник или синопсис, который заказчик разберет потом на запчасти, хорошо бы заплатить его автору копеечку. И надо сказать, что многие заказчики платят – в основном, за синопсисы и заявки, реже за готовые поэпизодники. Но почти никогда – за полностью написанные сценарии, в которых им нравится только фабула и еще, может быть, пара сцен.

Почему? Давайте подумаем.

Например, вы сценарист. Вы придумали отличную историю, потратили полгода жизни и написали по ней сценарий. А теперь скажите честно: вам как автору этого сценария было бы не обидно получить от заказчика «копеечку» вместо полноценного авторского гонорара?..

...Это как несколько лет растить у себя на даче корову, а потом продать ее по цене четырех копыт, точно зная, что заказчик сделает из этих копыт холодец, а остальное завтра окажется на помойке. И нет, заплатить за целую корову заказчик не может: ему от вас с коровой нужен только холодец и больше ничего.

Можно ли этого избежать? Как вам сказать…

Некоторые тут советуют каждый свой текст регистрировать в Российском авторском обществе, отправлять самому себе заказной бандеролью по почте, и т.п. Но это не гарантирует вам, что заказчик, прочитав ваш текст, просто не обзовет понравившиеся ему копыта «рогами» и не уйдет из любого суда, хохоча и размахивая «своим» сценарием по «своей» идее, которая по чистой случайности некоторыми своими копытами совпала с вашей.

Другие рекомендуют научиться хорошо рассказывать свои истории, - мол, это защитит от любого воровства. В принципе, это выход, - но тоже без гарантий. Ведь никогда нельзя сказать, почему в данный момент у вас никто ничего не ворует: потому ли, что лучше вас ваши истории все равно никто не расскажет, – или потому, что вы не написали ничего особенного.

Так что мой совет будет где-то посередине. Учитесь хорошо рассказывать свои истории – и не привязывайтесь слишком сильно к своим коровам. Мало ли что.

#копирайт #заказчик #начинающий #титры

screenspiration, June 25, 2020

Про искусственный интеллект

Есть три профессиональных области, в которых живых специалистов все время хотят чем-нибудь заменить. Скажем, роботами. Или, на крайняк, веществами. Это редактура, сценаристика и психотерапия.

Во всех трех областях замена профессионала роботом или, например, кокаином быстро приводит к финансовой и онтологической катастрофе. Но человечество – особенно в лице айтишников и эффективных менеджеров – не оставляет этих попыток.

На днях подруга прислала мне ссылку на проект одного российского стартапа: smarteka.com/contest/practice/iskusstvennyj-intellekt-dla-analiza-kontenta-v-kinoindustrii?tab=task. Если коротко, стартап просит у государства 18 млн рублей на разработку искусственного интеллекта, который будет анализировать сценарии и синопсисы на предмет их потенциального коммерческого успеха и выдавать рекомендации по доработке текстов.

Идея заменить нас всех роботами не новая, но богатая. Я и сама иногда хотела бы заменить себя роботом – особенно когда надо писать четыре проекта одновременно, а с пятого звонят и спрашивают, когда я смогу обсудить присланные правки.

Но, если вдуматься, с роботами не все так просто.

Во-первых, все идеи такого рода опираются на представление о некой объективной Коммерческой Успешности, которую злые люди в лице продюсеров, редакторов и сценаристов почему-то всеми силами скрывают от госчиновников, раздающих им финансирование. Мол, если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, эта самая объективная Успешность расправится и заколосится, принося казне деньги.

Сюрприз, ребята: если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, в нем не останется ни говна, ни палки, не то что коммерческой успешности. Производство кино, как и создание любых других историй, – это процесс, смысл которого как раз в том, что истории эти субъективны, потому что рассказаны людьми, о людях и для людей. А люди субъективны по природе. Среди них нет объективных идиотов и мудаков; есть те, которые предлагают или делают что-то, что другим субъективно кажется идиотским или мудаческим.

Во-вторых, представление об этой дурной объективности приводит к тому, что все люди объявляются одинаковыми. А значит, есть единый алгоритм, к которому можно привести все, что они думают, чувствуют и создают.

Это чрезвычайно упростило бы мою работу, но, к сожалению, это не так. Я приношу продюсеру гениальную заявку – а он кривится. И достает из письменного стола собственную гениальную заявку – от которой кривлюсь уже я. Более того, одна и та же заявка может продюсеру показаться гениальной, а его редактору – скучной. И оба будут по-своему правы.

В-третьих, все эти представления, в свою очередь, опираются на уверенность в том, что зритель в массе своей не меняется и все время смотрит одно и то же. А потому – давайте компьютерным способом проанализируем 1000 успешных сценариев, чтобы написать 1001-й такой же и собрать кассу. Казалось бы, что может пойти не так?

(Замечу в скобках, что недавно видела у кого-то опрос в Фейсбуке: «Если бы вам предстояло всю жизнь питаться только тремя продуктами, что бы вы выбрали?» Самым частым ответом было «Быструю смерть».)

Но самое главное вот что. Все эти идеи и представления основаны на том, что для повышения сборов в кино надо как можно лучше и эффективнее анализировать синопсисы и сценарии. А на самом деле для того, чтобы повысить сборы в кино, надо научиться анализировать зрителей.

Надо задаться вопросами социальной психологии: чего боится население страны, чего оно хочет (и почему). Что с ним будет через пять лет – и как оно относится к этой перспективе. А самое главное – надо на все эти вопросы ответить честно, без патриотизма, защиты семейных ценностей и борьбы за повышение рождаемости. Понять, что в голове у зрителей прямо сейчас, а не что мы хотим, чтобы там было...

...Для этого надо развивать исследовательские социологические центры и повышать прозрачность общественных процессов. А еще – по-настоящему, искренне интересоваться людьми и ценить их субъективность. Но это огромная аналитическая работа, не сводимая к алгоритмам искусственного интеллекта, особенно в непрозрачном обществе с неясными экономическими перспективами.

Поэтому мы возвращаемся к тому, что умеем, – к массовому чтению сценариев и выдаче рекомендаций по их коммерческой доработке. То есть к тому, чем Фонд кино, Минкульт, а также самый последний редактор в самом последнем продакшне и так занимается пять дней в неделю.

Хотя идея все равно богатая. Вдумайтесь: люди предлагают за 18 млн рублей написать AI, который сможет выполнять работу редактора. 18 млн рублей – это примерно 20 лет работы редактора по очень хорошей ставке. Или 30 лет – если ставка средняя.

Это примерно все, что я хочу сказать обо всех подобных инициативах.

#редактор #технологии #AI #деньги

screenspiration, July 02, 2020

Про среднего зрителя

Все хотят оптимизировать кинопроизводство. При этом под оптимизацией люди снаружи этого самого кинопроизводства часто понимают совершенно не то, что люди внутри него.

Люди снаружи смотрят на кинопроизводство как на процесс, который надо, по возможности, освободить от человеческого фактора, удешевить и поставить на поток, чтобы на выходе получалось больше денег за меньше расходов. Один из основных способов этого добиться – автоматизировать все процессы внутри, включая выдачу правок и даже собственно написание сценариев.

Люди изнутри кинопроизводства смотрят на людей снаружи, как на опасных идиотов, и говорят, что расходы надо, наоборот, повысить, потому что в данный момент они пренебрежимо малы, так что их едва хватает на самый плохонький человеческий фактор, не говоря уже хотя бы о среднем.

В этот момент люди снаружи обычно заявляют, что люди внутри – замшелые ретрограды, которые с пеной у рта защищают стремительно устаревающие рабочие места вместо того, чтобы заняться делом, и идут писать интеллект для очередного искусственного сценариста.

На этом диалог неизбежно заходит в тупик. Но недавно я попыталась его продолжить и посмотреть, что там дальше, за всеми этими аргументами.

А дальше выяснилось, что участники этого спора просто совершенно по-разному представляют себе ту работу, которую выполняет сценарист, и ту задачу, которую должен решать его сценарий.

Отстаивая утверждение, что в дивном новом мире, который вот-вот наступит, роботы заменят сценаристов, потому что они гораздо эффективнее, мой знакомый «технарь» привел такой аргумент. Чтобы написать сценарий для фильма, который понравится миллиону людей, нужно проанализировать предпочтения этого миллиона и выявить некую сумму-среднее, на которую и надо будет опираться при написании сценария. А именно это роботы умеют делать гораздо лучше людей.

Но в том-то и дело, что живой сценарист – если он, конечно, хороший, – при написании своего сценария никогда не опирается ни на сумму-среднее, ни на «среднего зрителя», ни даже на «целевую аудиторию».

Хороший сценарист – если он, конечно, живой, – пишет даже не для заказчика. Он пишет для себя. Ну и еще для пары-тройки людей, которые его сценарий и не прочитают никогда. Я, например, все свои сценарии пишу для мужа, хотя он за годы совместной жизни прочитал, кажется, только одну мою пьесу – и то, когда я ее подсунула ему вместо ужина.

Фильмы по сценариям, адресованным «среднему зрителю», почти всегда проваливаются в прокате – по той простой причине, что «среднего зрителя» не существует.

Его нет среди тех, кто прочитал рецензию в интернете, пошел на сайт кинотеатра и купил билет в кино. Его нет среди ваших друзей, знакомых и родственников. И даже если ваш заказчик утверждает, что целевая аудитория сценария – «женщина 50+ с консервативными взглядами», вы пишете свою историю не для нее, а для маминой соседки тети Любы, которая смотрит телевизор, пока чистит картошку для борща, и делает ягодный мусс пополам с пудрой, а не с сахаром.

Люди в целом, как явление, никому не интересны. Не верите? Попробуйте включить случайное разговорное радио и засеките по секундомеру, как скоро вы перестанете отличать разговоры неизвестных вам людей от звуков окружающей природы.

Нам интересны только люди, с которыми у нас есть личная связь, – и личные истории этих людей. Такая уж у нас прошивка. Мы так заточены – потреблять истории значимых людей, перенимая их опыт для более успешной адаптации.

Поэтому, когда мы смотрим кино, читаем книгу или играем в игру, мы воспринимаем не историю, адресованную всему человечеству в целом. Мы воспринимаем личную историю какого-то чувака, который именно ее по каким-то своим причинам считает очень важной – настолько, что смог убедить в этом и нас.

Какой тут можно сделать вывод о судьбе сценариста в дивном новом мире? Не знаю.

Хотя, наверное, вот какой...

...Живой сценарист – если он, конечно, хороший, - никогда не сможет оптимизировать свои процессы. Это значит, что он никогда не заработает столько, сколько может намолотить немудрящий искусственный интеллект, а так и будет влачить свое жалкое существование человеческого фактора – от гонорара к гонорару.

Зато хороший сценарист в процессе работы получит и выработает столько эмоций, сколько искусственному интеллекту и не снилось.

Если он, конечно, живой.

#AI #статистика #ЦА #женщина50+

screenspiration, July 09, 2020

Про копирайт

Поводом к этому посту послужил вопрос, которым задался у себя в Фейсбуке режиссер-документалист Виталий Манский: www.facebook.com/photo.php?fbid=3313926788666337&set=a.131468350245546&type=3. А именно - когда уже засудят Youtube.

Суть проблемы в том, что пользователи разместили на Youtube документальный фильм Дэвида Франса «Добро пожаловать в Чечню» о преследованиях геев в республике, - почти сразу после его премьеры на HBO и до того, как фильм успел хоть что-нибудь заработать, покатавшись по международным фестивалям.

Как представитель интеллигенции не менее либеральной, чем сам Манский, я нервно реагирую на любые разговоры о засуживании ресурсов, которые хоть как-то связаны с идеей свободы слова. Но как представитель смежной с Манский профессии, не могу не разделить его негодование.

Разговор о несовершенстве нынешней системы копирайта и даже о его отмене идёт, сколько я себя помню, но еще ни разу ни одной из его сторон не удалось услышать другую. Пользователи возмущаются, что с них дерут деньги за каждый чих. Пираты возмущаются, что правообладатели противозаконно блокируют их сайты в интернете. Правообладатели возмущаются, что огромные потоки прибыли (в частности, от рекламы на пиратских сайтах) идут мимо их карманов.

И только на авторов всем насрать. Их мнение интересует спорящих, только если оно позволяет аргументировать одну из трёх вышеперечисленных позиций.

Между тем, случай с фильмом «Добро пожаловать в Чечню» в пересказе Манского наглядно иллюстрирует, что получается, когда борцы за свободу информации отменяют существующую систему копирайта явочным порядком, не спросив себя, что будет в этом случае с создателями этой самой информации.

А будет с ними примерно вот что.

Франс и его команда потратили не один год на то, чтобы с риском для жизни сделать фильм, окупаемость которого на сегодняшний момент напрямую зависит от фестивальных показов и рейтингов на HBO - сервисе, который предоставляет своим подписчикам эксклюзивный доступ к контенту. «Эксклюзивный» - ключевое слово: посмотрев этот фильм на Youtube, мало кто пойдет пересматривать его на HBO только ради того, чтобы отблагодарить Франса трудовой копеечкой.

Через год Франс придёт на HBO с идеей нового фильма - например, о трансгендерах в Северной Корее. Руководство HBO поднимет цифры - и, скорее всего, откажется эту идею финансировать, потому что в этом нет никакого коммерческого смысла.

Тут противники копирайта обычно вспоминают про краудфандинг, приводя множество успешных примеров последних лет. Согласна. А теперь представьте себе публичную краудфандинговую кампанию американского режиссера, который собирает деньги на фильм о том, как российские активисты тайно вывозят геев и лесбиянок из Чечни. Как думаете, сколько проживут эти самые активисты после старта такой кампании (а она должна быть широкой и публичной, чтобы оплатить дорогое и долгое производство хорошей документалки)? И можно ли в принципе снять этот фильм после того, как в Чечне узнают о готовящихся съемках?

Краудфандинг - это хорошо, но далеко не всякий проект под него годится. Дебютные фильмы молодых кинематографистов; многомиллионные блокбастеры вроде «Аватара»; большинство документальных картин – вот несколько примеров проектов, для которых краудфандинг не работает. Во всяком случае, в его нынешнем виде.

Но есть и еще один смешной фактор. А именно - создатель информации тоже человек, и он хочет есть. Очень часто у него еще семья, и она тоже хочет есть. А также собака и кошка, которые... Ну, вы поняли.

В жизни создателя контента есть два с половиной момента, когда он может получить деньги на жизнь. Первый - непосредственно перед созданием, в виде аванса. Второй - сразу после создания, в виде гонорара...

...И еще - если повезёт - он может получать копеечку потом, с каждого показа или скачивания уже созданного им контента. Эта копеечка является следствием системы копирайта и при хорошем раскладе позволяет создателю не идти работать кассиром в супермаркет, придумывая свой следующий контент, а сидеть дома и спокойно его придумывать. И другого способа обеспечить это придумывание человечество пока не изобрело.

Придумать и написать хорошую историю, сука, трудно. А снять по ней хорошее кино – еще и дорого. И нет, далеко не всякое кино можно снять на телефон у себя на даче и смонтировать на дедушкиной читалке. Поэтому создание произведений всегда оплачено вперёд.

До изобретения копирайта так делали меценаты, заказывавшие художникам Возрождения свои портреты (и внимательно следившие за целевым расходованием средств). Позже, в кино, этим стали заниматься государства, раздающие гранты на кинопроизводство, и рекламодатели, оплачивающие съемки телесериалов (и, опять же, следящие за тем, что можно и нельзя показывать в прайм-тайм). Еще позже - руководство подписных платформ, отбирающее проекты строго под запросы и вкусы своих подписчиков.

Краудфандинг - по сути, та же оплата вперёд. Вот только автор, вместо того чтобы сидеть и спокойно придумывать контент, вынужден взять на себя сразу несколько полноценных работ - пиарщика, маркетолога, продюсера, финдиректора, бухгалтера. Есть авторы, которые могут и умеют так делать. Но вот большинство сценаристов, к примеру, на такое не подписывались, и не очень понятно, ради чего они должны всем этим заниматься. Ведь не только же ради того, чтобы зрители, которые не хотят платить за скачивания, получили свободный доступ к качественному и интересному контенту?

Если вкратце, это именно то, почему популярный лозунг про информацию, которая хочет быть свободной и бесплатной («Information wants to be free») так меня напрягает. Продукты в магазине тоже, может, хотят быть бесплатными. Только их что-то никто не спрашивает.

#копирайт #деньги #краудфандинг #пиратство

screenspiration, July 16, 2020

Про хорошие встречи

Про встречи формата «кофе и сигареты», как и про заказчиков, которые их любят и практикуют, я уже писала – в посте от 6 февраля 2019 года. Но сколько можно говорить о плохом? Давайте лучше поговорим о хорошем.

Хорошие встречи в нашей работе тоже бывают. Редко, конечно, но все-таки. Хотя в последние несколько месяцев это уже не встречи, а звонки.

Как выглядит хорошая встреча, она же звонок? Например, в оговоренное заранее время вы без особой надежды логинитесь в Zoom – а заказчик вас там уже ждет.

Он знает, как вас зовут. Более того, он посмотрел кое-что из вашей фильмографии и почти не путается в именах героев. Он четко излагает задачу, на которую ищет сценариста в данный момент, заранее обговаривает основные условия, на которых вы либо заключаете договор, либо расстаетесь друзьями, после чего внимательно выслушивает и вдумчиво комментирует все ваши идеи по поводу предложенной истории.

Скажете, так не бывает? Еще как бывает. И вот это как раз самое страшное.

Плохие встречи случаются гораздо чаще. В ходе них обычно выясняется, что заказчик – мудак, проект – говно, а в офисной кофе-машине у них не чай, а помои. Но после всего этого сценарист выходит на улицу – и белоснежное пальто его сияет под солнцем, как непокоренная вершина Эвереста.

После плохой встречи сценарист будто и не идет даже, а плывет по воздуху – где-то в полуметре над заплеванным тротуаром. Ведь даже если он сейчас придет домой, откроет свой ноутбук, а в нем – сценарий (куда надо внести идиотские правки, которые заказчик даже не удосужился прислать в письменном виде), но не напишет в этот сценарий ни строчки до самого дедлайна, – он все равно будет лучше и профессиональней тех мудаков, которые назначили ему эту мудацкую встречу.

Одним словом, после плохой встречи сценарист – как Гулливер в Стране Мудаков: самый крутой сценарист в городе.

А вот после хорошей встречи сценарист выходит, вымученно улыбаясь вежливым сотрудникам кинокомпании, которые все вышли провожать его как дорогого гостя, и в панике мчится домой, не чувствуя под собою ног. Он думает: «Я им так понравился/лась, что до их планки я никогда в жизни не допрыгну!»

Придя домой, сценарист бросается к ноутбуку, открывает сценарий – и не может выдавить из себя ни строчки, потому что весь полет фантазии в его голове глушит одна-единственная мысль: «Ох блядь, это ж как я теперь буду всему этому соответствовать?!»

Если вы узнали в вышеописанном сценаристе себя, я вас поздравляю: среди ваших заказчиков есть хорошие компетентные ребята, с которыми приятно и полезно встречаться по работе. А дальше – дальше все зависит от вас.

Делайте что хотите – пейте, ешьте мороженое ведрами, закидывайтесь успокоительным, дышите животом, – но напишите этот чертов сценарий. Слышите? Напишите уже его!

И еще – не переставайте надеяться на будущее. Будущее никогда не подводит сценариста: когда-нибудь, после очередных правок в пятнадцатый драфт, ваш заказчик, с которым на заре отношений у вас случилась лучшая встреча в жизни, неизбежно поведет себя как полный мудак. Тогда вы сможете, наконец, расслабиться и вновь ощутить себя единственным на всю нашу индустрию профессионалом.

А до тех пор – сидите и пишите.

#заказчик #встреча #коммуникация

screenspiration, July 23, 2020

Про точность сценарной реплики

Есть слова, которые каждый сценарист должен услышать хотя бы раз в жизни – и попытаться сохранить адекватность.

Нет, это не «…and the Oscar goes to…». И даже не «Деньги? Какие деньги?». Это слова, которые с искренней обидой произносит режиссер, когда ему сообщают, что в сценарии написано одно, а в этих же диалогах, которые он только что отснял на площадке, говорится нечто совсем другое: «Это что же, актерам ваш текст наизусть учить, что ли?!»

При попытке подискутировать на эту занимательную тему режиссер обычно занимает прочную оборонительную позицию и на разные лады повторяет священную мантру кинопроизводства: «Актер не перевирает сценарный текст! Он осваивает реплику». Актеры, если они, не дай бог, присутствуют при этой дискуссии, немедленно солидаризируются: «Мы что, попугаи? Разве наша задача - слово в слово повторить все, что тут написано?»

Конечно, нет. Но вообще-то да.

Почему? По той же самой причине, по которой хороший сценарист пишет диалог для пятиминутной сцены несколько дней, а не надиктовывает его заказчику на телефон из очереди в примерочную.

О том, что такое «живой» кинематографический диалог, я уже писала, - в посте от 5-го декабря 2018 года. Такой диалог не «приходит в голову» – он создается, конструируется методом последовательного и скрупулезного перебора вариантов. Вспомните все свои разговоры с кассирами, продавцами или таксистами, которые вам когда-либо нахамили, и вы поймете, что точные остроумные реплики вообще никому не приходят в голову сразу, а уж тем более на съемочной площадке между гримом и перестановкой света.

Тут вы резонно возразите: а как же блестящие актерские импровизации? Мы знаем массу примеров, когда артист так вживался в своего героя, что говорил его устами то, что сценарист никогда бы не смог придумать. Взять хоть те же «мгновения, исчезнувшие во времени, как слезы под дождем», которые сымпровизировал Рутгер Хауэр на съемках «Бегущего по лезвию» и которые сделали предсмертный монолог репликанта Роя Батти одним из самых душераздирающих в мировом кинематографе.

Все так; блестящие актерские импровизации на площадке бывают. Но «бывают» здесь – ключевое слово: они не происходят каждый день с 10 до 17-30 с перерывом на обед. Если бы эти импровизации происходили ежедневно по расписанию, актер был бы сценаристом и сидел бы у себя дома с ноутбуком и котом, а не в трейлере с гримером и пятнадцатым драфтом сценария.

Хотя есть один аргумент в пользу «актерского освоения реплик», с которым трудно спорить. Артисты не любят шпарить по заученному, потому что очень часто, особенно на потоковом сериальном производстве, сценарные реплики написаны не «под речь», а «под смысл». Это значит, что они призваны передать некую важную для сюжета информацию, но при этом с точки зрения человеческой артикуляции их тупо сложно произнести, – потому что у сценаристов не было времени хотя бы разок прочитать их вслух голосом, прежде чем сдавать очередной драфт в ночь перед съемками.

Все так. Но что, если время было?

Выше я написала, что на пятиминутный диалог хороший сценарист может потратить несколько дней. На что уходит это время? Сначала сценарист придумывает и пишет этот диалог «под смысл», следя за тем, чтобы в нем было сказано все, что нужно для истории. А дальше он берет сцену – и много раз читает ее вслух, голосом, спотыкаясь на причастных оборотах и переставляя слова местами, – до тех пор, пока весь диалог не зазвучит как живая человеческая речь, только точная и остроумная. Не теряя при этом смысла.

При чтении глазами с листа отличить такой диалог от тоже хорошего, но написанного «под смысл», может только профессиональный сценарист. Но на экране эта разница становится слышна всем – как и многие «вставные реплики», появившиеся потому, что артист своими словами приблизительно пересказал то, что его персонаж должен был знать, как девичью фамилию тещи.

Чтобы такого на экране было меньше, сценарист – если он хороший – тратит месяцы на ресерч всего, что знают его герои, а потом долго и мучительно пишет им диалоги, бубня их себе под нос, как тихий сумасшедший...

...Скажем, на днях я придумывала реплику одному из своих героев. Сперва я написала «прийти к…»; потом подумала и заменила это на «придя к…»; перечитала; перечитала вслух; заменила обратно на «прийти к…»; еще раз перечитала и вообще убрала эту часть фразы. На все это вместе у меня ушло примерно полтора часа.

А теперь вопрос: вы правда верите, что любой участник съемочной группы запросто повторит весь этот процесс у себя в голове за пять минут между третьим и четвертым дублем?

#диалоги #съемки #актеры

screenspiration, July 30, 2020

Про чукчу и собор

Прочитав этот пост, вы окончательно убедитесь в том, что я сумасшедшая.

Став сценаристом и начав работать, я быстро поняла, что мозг у человека все-таки средний. Чтоб не сказать маленький.

Сначала я перестала читать что-либо не по работе. Первой отвалилась художественная литература: если спросить меня, что из недавно прочитанного мне понравилось, я надолго зависну, а потом, наверное, назову «Гарри Поттера», которого прочитала в момент его выхода, то есть 13 лет назад, еще до того, как стала сценаристом. Если бы не пять лет на филфаке и еще три года в аспирантуре, я бы вообще не могла поддержать разговор о книгах с человеком старше восьми лет. А так я всегда с гордостью говорю, что читала Пруста целиком, – и скромно молчу о том, что он был мне нужен для диссертации.

Позже наряду с киносценариями я занялась написанием игр – и перестала успевать хоть что-нибудь смотреть. Хотя нет, для сценария нашей игры The X-Files: Deep State я за два месяца отсмотрела 11 сезонов «Секретных материалов». Но вообще, когда у меня внезапно появляется свободное время, я просто иду к морю смотреть на уток. Они хотя бы не разговаривают.

В общем, вы уже поняли, что чукча в моем лице – не читатель и не зритель. На что же уходит весь этот хваленый мозговой объем?

Вы не поверите – на чтение и просмотр.

Если взглянуть на рабочий день сценариста, то выяснится, что большую часть этого дня он что-нибудь читает. Например, чтобы придумать сюжет «Фарцы», я прочитала около тридцати книг, шесть диссертаций и четыре романа, не считая статей, интервью и блогов в интернете. Вечером после рабочего дня сценарист обычно смотрит десять серий какого-нибудь сериала на Netflix, который заказчик сегодня попросил посмотреть как референс для завтрашней встречи. Или три подряд корейских ужастика – чтобы вставить подходящую цитату из корейского ужастика в свою романтическую комедию.

Иногда, разрабатывая большую историю, я почти физически ощущаю, как мой мозг поглощает информацию, пережевывая статьи в Википедии, расшифровки интервью, книги, фильмы, воспоминания очевидцев, газетные заметки и даже посты в Фейсбуке. Под вечер мне обычно приходится выйти на улицу – я называю это «помыть мозги», потому что к этому моменту все пространство квартиры заполнено обрывками недожеванной и полупереваренной информации, так что мозгу – буквально – становится трудно дышать.

(Честно говоря, коллеги, я вообще не понимаю, где вы находите силы и время на то, чтобы читать этот канал, но спасибо вам за это.)

Когда разработка кончается, информации в голове сценариста не становится меньше. Наоборот – вместо тридцати книг и трех корейских ужастиков там поселяется полтора десятка персонажей, каждый из которых проживает множество вариантов своей непростой жизни одновременно. Раньше я работала без выходных, и это длилось у меня в голове 24/7. Теперь по субботам я хожу к морю смотреть на уток.

Поэтому, когда вы просите меня «быстренько прочитать вот это и просто сказать свое мнение», знайте – в этот момент у меня в голове высокий мужчина средних лет с некрасивым шрамом над правой бровью медленно убивает котенка. Черного, за исключением одной белой лапки и кончика хвоста.

Иногда после рабочего дня мне в мозг не влезает даже разговор с близкими друзьями – слишком много информации. И даже ресторанное меню кажется чересчур сложным для осмысления. Как пишет поэт Андрей Родионов, «пельмени – устрицы пьющих людей». «И сценаристов перед дедлайном», - добавляют сценаристы перед дедлайном.

И обязательно где-нибудь в середине работы над проектом, когда от любого упоминания о его теме, сюжете, героях и даже количестве серий уже тошнит, наступает момент, когда уже все. Ну, все. Я не смогу это написать, и вообще никто не сможет, потому что непонятно, как всю эту пережеванную информацию запихнуть в одну-единственную человеческую голову среднего, прямо скажем, размера...

...Мозг сценариста маленький и хрупкий – вот что я поняла за годы работы над своими историями. Его надо беречь, а интеллектуальные усилия – экономить. Все лайфхаки и рекомендации по тайм-менеджменту и эффективной организации работы – они на самом деле не про то, как сделать больше. Они про то, как сохранить свой мозг в рабочем состоянии.

Потому что проходит время – и вдруг 250 страниц сценария для игры или сериала оказываются написанными. И там, внутри, происходит какая-то магия: все работает, все со всем связано, ничего ничему не противоречит (ну, в идеале).

И тогда я смотрю на готовый продукт – и у меня в голове не укладывается, как это он чисто теоретически мог уложиться у меня в голове. Да еще и вместе со всем остальным мусором, который там годами хранился.

Наверное, архитекторы готических соборов с каким-то похожим чувством входили бы под своды своих детищ – если бы имели хоть один шанс дожить до окончания строительства.

#мозг #ресерч #TheXFilesDeepState #информация

screenspiration, August 06, 2020

Про выход из шкафа

Если сценарист, а тем более писатель, скажет вам, что для работы ему ничего не нужно, только голова и ноутбук, – не верьте. На самом деле для работы ему еще нужна полная тишина с 10-00 до 16-30, еда в пешей доступности и пространство размером три на три метра, полностью свободное от детей, домашних животных и продуктов их жизнедеятельности.

Отвоевав себе такое пространство, сценарист – он же писатель – немедленно распечатывает себе таблицу на 13 листов, разрезает ее кухонными ножницами и раскладывает это все на полу. Потом садится рядом – и следующие несколько дней с упорством младенца, открывающего для себя геометрию на примере развивающей игрушки «Пирамидка», перекладывает эти бумажные обрезки с места на место, изредка отвлекаясь на еду и сон.

Если это происходит с кем-то из ваших родственников, знайте: это верный признак того, что ваш родственник пишет роман. То, что он нарезал на мелкую бумажную лапшу, – это аутлайн, то есть список событий, которые должны случиться в этом романе. Оптимальный порядок этих событий ваш родственник как раз и пытается определить, перекладывая на полу бумажки и который день запрещая вам открывать форточки в квартире, потому что иначе все пропало.

На фотографии к этому посту вы видите меня четыре дня спустя, когда оптимальный порядок событий, наконец, найден. (Мужа, который все эти четыре дня был вынужден ходить по квартире на цыпочках, вы на этой фотографии не видите – и слава богу.)

Возле моих ног лежит тетрадка – в ней нарисована схема со стрелочками, которая, для разнообразия, показывает не систему персонажей, а экономику шоубизнеса и наркотрафика в XXIII веке. Фломастерами разного цвета я разметила основные сюжетные линии в аутлайне, чтобы видеть, где и как они пересекаются. Лонгборд у стены не мой, а мужа. Как видите, пока у меня все не придумалось, подойти к нему (к лонгборду) было проблематично.

Но теперь все это позади, и пора, наконец выйти из шкафа: я пишу роман. Написала четыре главы из семидесяти, заканчиваю пятую. Можно поздравлять, можно желать удачи. Можно сочувствовать мужу.

А вот форточки лучше пока все же не открывать. Мало ли что.

#роман #аутлайн #гарторикс

А вот, собственно, и фотография.

screenspiration, August 13, 2020

Про кранч и выгорание

На днях вокруг эстонской студии Limestone Games разразился скандал: часть разработчиков во главе с основателем ушли из компании и публично обвинили руководство в создании «невыносимых условий работы». Подробнее, например, тут: app2top.ru/industry/by-vshie-razrabotchiki-limestone-games-obvinili-rukovodstvo-studii-v-bespredele-170213.html.

Я к Limestone Games не имею никакого отношения и поэтому могу рассуждать про эту ситуацию чисто теоретически. Вернее, про один из ее аспектов. А именно – постоянные кранчи.

Кто не знает, crunch – по-английски «кризис», когда вдруг пришел дедлайн, откуда не ждали, и команда проекта судорожно работает по 12 часов в день, пытаясь выполнить все обещанное и запланированное.

Я сейчас скажу страшное, но вообще-то многие любят кранчи. Особенно в игровой индустрии, но и в кинопроизводстве тоже. Считается, что кранч способен сплотить команду. И это, увы, правда: у сотрудников, вторую неделю ночующих в офисе и чистящих зубы остатками позавчерашней заварки, действительно появляется нечто вроде стокгольмского синдрома по отношению друг к другу, к начальству и к работе в целом.

Или вот еще кранч помогает выйти на новый уровень креативности. И это, к сожалению, тоже правда – потому что 12-часового рабочего дня не способен выдержать ни один внутренний критик. На 13-м часу непрерывной работы в голову сценаристу приходят такие идеи, какие в обычное время он постеснялся бы даже додумать до конца, а не то что произнести вслух при заказчике.

Казалось бы, сплошные плюсы! Но работа сценариста тем и хороша, что учит нас не переоценивать возможности человеческого мозга.

Кранч – это всегда работа взаймы: у психического и физического здоровья сотрудников, у отношений внутри команды и даже у продукта. Потому что как только дедлайн пройдет, и все немного выдохнут, окажется, что ни у кого не осталось ресурса на решение даже самых мелких задач. Которые, если их не решать, сразу превращаются в большие.

При этом сценарного кранча почти всегда можно избежать. Для этого сценарист всего лишь должен знать производственный график всего проекта, а не только своей части, и иметь право голоса в определении реалистичных и нереалистичных дедлайнов по нему.

К сожалению, в игровой и киношной разработке сценарные дедлайны часто ставит кто угодно, кроме сценаристов, потому что производственная необходимость всегда важнее, чем скорость их работы. Хотя если вдуматься, это такой же абсурд, как если бы сценаристы ставили дедлайны разработчикам под Unity, плохо представляя себе, что такое Unity и чем конкретно занимаются под ней разработчики.

Я уже писала о том, что работа сценариста по придумыванию проекта почти всегда скрыта от заказчика, потому что не выражается ни в чем материальном. Никто, кроме сценариста, толком не знает, в чем она состоит и сколько времени должна занимать. Именно поэтому каждому кинопродюсеру полезно написать хоть один сценарий самостоятельно, от идеи до финального драфта – просто чтобы понять, с какой скоростью это можно делать, а с какой – нельзя.

Разработчикам игр с той же целью было бы полезно хоть раз написать детализированный нарративный документ – например, тритмент (то есть подробное и последовательное описание всех событий в игре с их причинами и последствиями). И получить на него правки вида: «Это ломает нам прогрессию, переписывайте. Откуда мы знаем как? Придумывать нарратив – это ваша работа».

Очень может быть, что, попробовав так сделать, продюсеры и разработчики словят ряд симптомов, которые сценарист почти всегда получает в кранче. Например, это потеря сна, аппетита, рабочих файлов и ценных предметов. Однажды в середине авральной работы над проектом я забыла на полке книжного магазина ключи от машины, на которой приехала в этот магазин. Они пролежали там сутки – как вы понимаете, саму машину я тоже забыла на парковке рядом...

...Еще один симптом – бессонница, когда мозг уже не в состоянии отключиться и продолжает судорожно придумывать, несмотря на снотворное, глухую ночь и поставленный на шесть утра будильник. Или, например, физическое ощущение внутри головы, где-то в лобных долях, как будто мышца, которая достает из вашего мозга идеи, надорвалась и не может сжаться, чтобы еще хоть что-нибудь там ухватить. Как если бы вы висели на турнике, но уже не могли подтянуться – совсем.

Кранч – это всегда результат ошибочного планирования, когда команда неправильно оценила время, которое потребуется на решение конкретной задачи. Но ошибаться, конечно, можно. Чего делать нельзя, так это закладывать эту ошибку в проект на стадии планирования. Мол, нам нравятся такие сроки, а если не будем успевать, то покранчим все вместе.

Потому что кранч – это еще и ситуация, в которой у сценариста возникает непреодолимое желание уйти с проекта. Особенно если он фрилансер, и у него есть другие разработки, требующие его внимания, но не требующие при этом 12-часового рабочего дня.

Этот пост, кстати, я написала после 14 часов непрерывной работы в середине сценарного кранча. Так что если вам кажется, что здесь написан полный бред, – скорее всего, так и есть.

#выгорание #кранч #мозг #распорядок #игры

screenspiration, August 20, 2020

Про внутреннего критика

Этот канал я веду уже без двух месяцев два года, так что пришло время рассказать о работе сценариста всю правду. Большую часть своего рабочего и личного времени сценарист тратит вовсе не на придумывание историй и написание сценариев, а на попытки избавиться от своего внутреннего критика.

Внутренние критики у всех сценаристов разные. Мой, к примеру, говорит мне, что я не справлюсь, как только я берусь за каждый новый проект.

Написать и защитить диссертацию? Невозможно. Придумать и написать сериал для Первого канала? Нереально. Сделать нарративный тритмент для полноценной видео-игры? Забудь об этом, если ты всего лишь киносценарист. Впрочем, о том, чтобы стать киносценаристом, тоже забудь – особенно если ты всего лишь журналист, и писать статьи – это в принципе все, что ты умеешь делать за деньги.

Если я каким-то невероятным внутренним усилием все-таки смогла начать проект (или просто сама себя поставила в безвыходное положение, подписав кабальный контракт с заказчиком), мой внутренний критик активизируется на каждой новой стадии этого проекта. Например, сейчас, приступая к каждой следующей главе романа, я испытываю физический страх – такой же, как в школе, когда выходишь к доске, не зная ответа. Мои герои гораздо умнее меня; что я могу за них написать? Что они друг другу скажут? Что вообще должно произойти (и как), чтобы потом случилось вот это?!

Естественно, эти вопросы очень мешают писать. Но все, что с ними можно сделать, – это попытаться отвлечь своего внутреннего критика, как истерящего двухлетку, обмануть его бдительность, укачать, утомить – и, пока он спит себе в уютном подсознании, быстро-быстро что-нибудь написать.

Я знаю сценаристов, которые могут писать только поздно вечером, после целого дня, полного встреч, разговоров и бытовых дел, – то есть в состоянии крайней умственной и эмоциональной усталости. Знаю (и иногда даже учу) сценаристов, которые сознательно загоняют себя в клинч, набирая срочных проектов, пока не начинают сходить с ума, – потому что тогда сил у них остается ровно на то, чтобы писать и ни о чем при этом не думать.

Если вы считаете, что внутренний критик критикует только тех, кто пишет не очень, то вы ошибаетесь. Самые звериные оскалы как раз у внутренних критиков, которые достаются гениям.

Все, что мы знаем о растоптанных писательских судьбах, об алкоголизме и наркомании, о спонтанных поездках на африканскую войну или решении поучаствовать ни с того ни с сего в революции, – все это свидетельства отчаянной борьбы с внутренними критиками, которую писатели всегда безнадежно проигрывали. Алкоголь, наркотики, беспорядочные половые связи, сифилис, нищета, каторга – все ради того, чтобы хоть ненадолго заткнуть своего внутреннего критика и уже хоть что-нибудь, наконец, написать.

Казалось бы, современная наука уже должна была придумать способ отключить внутреннего критика раз и навсегда – хотя бы из милосердия. Но штука в том, что именно внутренний критик, в конечном счете, и делает человека писателем, а написанное – художественным произведением.

Внутренний критик – это ваш личный редактор, который знает, что из текста надо убрать, а что добавить, чтобы он стал гораздо лучше. В конечном счете, именно он и создает то произведение искусства, на котором (если повезет) будет стоять фамилия писателя. Но для того, чтобы это сделать, внутреннему критику нужен написанный текст.

В отсутствие текста внутренний критик томится от безделья и вхолостую плюется ядом, отравляя писательскую душу, личную жизнь и рабочие отношения. Он как желудочный сок, который от недостатка пищи начинает разъедать слизистую желудка, потому что ну а куда ему деваться, если он уже так или иначе выделился?

Поэтому, писатель, твоя задача – любыми средствами, как угодно, но написать текст. Любой. А дальше уже отдаться на волю своему внутреннему критику – и просто смотреть, что у него получается. Уж он-то свою работу знает – в отличие, понятное дело, от тебя.

#самоорганизация #мозг #роман #творчество

screenspiration, August 27, 2020

Про нарратив и код

Есть масса вещей, причиняющих страдания киносценаристу, пришедшему в разработку видео-игр. Но одна из самых невыносимых – это принципиальная невозможность ничего и никогда в этой разработке закончить.

Киносценаристы привыкли сетовать на заказчиков, которые после седьмого драфта решают вернуться к третьему, а после десятого – к шестому. По сравнению с тем, что порой происходит в игровой разработке, это даже не цветочки, а так, робкие весенние почки.

Например, игра выходит – и по отзывам пользователей становится понятно, что первые четыре эпизода в ней надо полностью переписать. (И сделать это так, чтобы новые эпизоды монтировались с тем, что дальше, потому что вышло-то оно все одновременно, и часть игроков уже проходит пятнадцатый.) Как именно переписать? Разработчики не знают. Как-нибудь так, чтобы пользователям понравилось. Когда переписать? Сегодня. Или лучше даже позавчера.

Один мой коллега, пришедший в игровую разработку из кинорежиссуры, все время звонил мне в истерике: «Я в пятницу придумал и расписал им весь сюжет – а за выходные они поменяли основные правила мира! – рыдал он в трубку. – Они все время выдергивают почву у меня из-под ног и говорят: «Беги»!

Еле сдерживая злорадство, органически присущее сценаристу, которому выпал редкий шанс мысленно погладить режиссера по его квадратной голове, как в известном психотерапевтическом анекдоте, я пыталась объяснить ему, что такова природа видео-игр. У них нет сценария в нашем киношном понимании – то есть истории, которую можно полностью придумать, написать и залочить.

Работа над игровым нарративом продолжается столько, сколько игра «живет», – то есть пока есть люди, которые в нее играют. Для успешных проектов это означает, что работа продолжается бесконечно. Именно поэтому большинство игровых сценаристов и нарративных дизайнеров работает не за авторский гонорар, как в кино, а за ежемесячную зарплату. У них просто не бывает момента, когда проект завершен и сдан, и можно встать и выйти.

При этом киносценарист (да и вообще всякий, кто профессионально занимается нарративом) прекрасно знает, что история – это по природе своей законченная вещь. То есть вещь, у которой, помимо начала и середины, должен быть и конец. Но разработчики этого обычно не понимают и поэтому говорят: напиши нам интересную и глубокую историю, а финал мы потом придумаем по результатам плейтестов.

Сюрприз, ребята: хорошая история с самого начала, с первых своих минут, идет не куда-нибудь, а к финалу. И не к тому, который вы придумаете по плейтестам, а именно к своему. От того, чем все закончится, полностью зависит то, с чего все должно начаться, – именно поэтому хорошую историю просто невозможно придумать, не зная хотя бы в общих чертах ее финал.

Когда я только пришла в игровую разработку, то приходила в отчаяние от того, что мне приходилось не просто объяснять, но и доказывать эти простые, в сущности, нарративные аксиомы. У меня было полное впечатление, что я разговариваю с существами из какого-то другого измерения, – особенно когда мне предлагали придумать и расписать несколько разных середин к уже готовой истории, чтобы выбрать наиболее неординарную.

Но потом я вспомнила, как в самом начале знакомства мой будущий муж, который работает в IT, посмотрел на то, как я пишу сценарий, и удивленно сказал: «Это же очень похоже на программирование!».

Процесс создания истории действительно больше всего похож на процесс создания компьютерного кода. Для того чтобы все получилось, необходимо знать финал (то есть задачу, которую должен выполнить этот конкретный код), разработать правильную структуру и следить, чтобы все элементы были логически связаны и не противоречили друг другу. Да-да, ребята, в истории, как и в компьютерном коде, все элементы связаны со всеми остальными и влияют друг на друга. Заменив одну маленькую деталь в середине, необходимо пройтись по всей истории от начала и до конца, чтобы убедиться, что нигде ничего не поломалось...

...Мне кажется, эта аналогия – нарратив как компьютерный код – просто не приходит игровым разработчикам в голову. А зря. Потому что я ни разу не видела, чтобы к смелым экспериментам в коде относились бы так же легко, как и к смелым экспериментам в нарративе.

Невозможно представить, чтобы кто-то всерьез сказал команде игровой разработки: мол, давайте за выходные поменяем в нашей игре физические константы и поведение non playing characters, потому что нам хочется посмотреть, что из этого выйдет. Все понимают, что на поиск ошибок в коде после таких изменений уйдет не одна неделя.

Сюрприз, ребята: на поиск ошибок в нарративе после таких изменений может уйти ничуть не меньше времени. Потому что для этого нужно много раз проиграть весь этот нарратив у себя в голове – и при этом еще сохранить базовую человеческую адекватность.

#игры #мастерство #творчество #нарратив

screenspiration, September 03, 2020

Про TENET

Это один из немногих фильмов, ради которых я нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие произведения. А еще это первый за много лет фильм, на который я сходила два раза подряд и оба раза получила огромное удовольствие.

Но СПОЙЛЕРОВ в этом посте почти не будет. И не потому, что я их как-то специально избегаю, а потому, что Tenet – это нелинейное кино в самом прямом смысле слова. То есть кино, сюжет которого попросту невозможно пересказать словами.

Любой сценарист знает, что история всегда разворачивается во времени. Для того, чтобы нечто было историей, оно как минимум должно иметь начало, середину и конец. Но в Tenet невозможно сказать, в какой момент началась история героя, которого играет Джон Дэвид Вашингтон (правильный ответ – «ни в какой»), и когда эта история заканчивается (правильный ответ – «никогда»). А если мы все-таки попытаемся пересказать ее, то будем вынуждены все время забегать вперед или возвращаться назад, делая все более и более безумные временные петли, – точно так же, как и герои фильма, которые вроде бы спасают мир, но на самом деле исследуют природу восприятия и реальности.

То, как мы представляем себе окружающую реальность, на самом деле не более чем условность, результат общественного договора. «But cause comes before effect», – говорит Протагонист, увидев, как пуля появляется в магазине после выстрела. «No, – возражает ему исследовательница, – this is just the way we see time».

В истории кино общественный договор по поводу того, как мы видим время на экране, был установлен еще в начале XX века и восходит к знаменитому «эффекту Кулешова», на который с 1929 года опирается искусство монтажа (подробнее об этом тут: ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D1%84%D1%84%D0%B5%D0%BA%D1%82_%D0%9A%D1%83%D0%BB%D0%B5%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%B0). Этот договор именно такой, как представляется Протагонисту (и зрителю) в первом акте: хронологическая последовательность кадров тождественна причинно-следственной. Другими словами, то, что мы видим на экране сейчас, произошло из-за того, что мы увидели на экране до этого.

Но в Tenet (как и, например, в первом сезоне Westworld, который тоже обнажал условность хронологической последовательности сцен как причинно-следственной, и к которому приложил руку Джонатан Нолан) этот, казалось бы, нерушимый договор со зрителем нарушается в первые же минуты. Нолан явно и даже как-то безжалостно показывает всю условность нашего восприятия времени – и экранного, и реального. То, что мы видим на экране сейчас, произошло не из-за того, что случилось раньше, а из-за того, что вся история, рассказанная в этом фильме, уже произошла, – и даже та ее часть, до которой мы еще не досмотрели.

Такое беспардонное нисповержение основ кинематографа, которые и делают его интересным и, главное, комфортным зрелищем, естественно, вызывает у зрителя раздражение. Но Нолан не был бы режиссером всех своих предыдущих фильмов, если бы это раздражение было его целью или хотя бы предметом его интереса. Нет, интересует его нечто совершенно другое.

В media studies есть старинное разделение на «темпоральные» и «пространственные» искусства, восходящее еще к работам Маршалла Маклюэна 1960-х годов (того, который «the medium is the message»).

Если вкратце, темпоральные искусства – это искусства, восприятие которых разворачивается во времени. Мы читаем книгу, слушаем музыку, смотрим спектакль или фильм – и мы не можем воспринять их иначе, кроме как в некой линейной последовательности. В свою очередь, пространственные искусства – это живопись, фотография, архитектура, то есть все, что мы воспринимаем мгновенно, как единое целое.

Восприятие пространственных искусств не имеет временного измерения. Все, что мы можем с ними сделать, – это углубить наше первое впечатление, посмотрев на картину или фотографию еще раз. Но при этом всякий раз мы все равно видим ее не последовательно, а целиком, – в отличие, например, от фильма, который как раз привыкли воспринимать последовательно...

...То, что делает Нолан, начиная с «Дюнкерка», – это попытка средствами кинематографа создать именно «пространственное» произведение, которое можно воспринять адекватно, только увидев его сразу, целиком.

Tenet, удивительным образом, показывает, что это возможно, – начиная со второго просмотра, когда «темпоральность» зрительского восприятия сменяется неким подобием «пространственности», и вдруг выясняется, что в этом быстром и вроде бы развлекательном экшн-триллере есть как минимум четыре душераздирающих истории про любовь и дружбу, а также комментарий о природе бытия, сделанный с естественнонаучной точностью.

Как вы уже, наверное, поняли, я собираюсь пойти на “Tenet” в третий раз. Но еще мне было бы очень интересно прочитать его сценарий (который, говорят, Нолан не показывал никому, кроме своей съемочной группы). Потому что такую историю нельзя написать последовательно, от начала и до конца.

Все, что говорят и делают в ней герои, буквально каждое слово в этом сценарии влияет на все, что было до и будет после. Таким образом, чтобы придумать и написать каждое слово в этом сценарии, нужно сначала написать весь этот сценарий целиком.

«You must have dropped it», – говорит исследовательница Протагонисту в начале фильма. Чтобы заставить пулю взлететь к тебе со стола, ты должен был уже уронить ее на этот стол – причем еще до того, как вообще узнал о ее существовании.

#tenet #рецензия #mcluhan #nolan

screenspiration, September 10, 2020

Про скорость мысли

Человеку свойственно переоценивать скорость мысли. Особенно если этот человек – продюсер.

Например, вас просят написать диалоги в уже готовом полнометражном сценарии. Дня за четыре, включая выходные. Ну, или за два – если вы вдруг решите в выходные все-таки отдохнуть. Все же уже, в принципе, придумано, осталось только сесть и написать, – а вы, как уважающий себя сценарист, давно освоили слепой десятипальцевый метод печати. И, конечно, думаете вы так же быстро, как пишете, да еще и одновременно.

Это вообще распространенная иллюзия – что мы думаем сразу текстом (желательно уже готовым). Ну ладно, не все «мы», но уж писатели и сценаристы точно. Для них «подумать» как раз и означает «написать».

На самом деле это не так. Человеческое мышление оперирует не словами языка, а до-вербальными образами. Именно поэтому мыслить могут и маленькие дети, и взрослые, и даже асоциальные элементы у магазина, толком не знающие никакого языка, кроме русского матерного.

Вербализация этих образов – совершенно другой процесс, отличный от мыслительного. Для него когда-то человечество и придумало язык как инструмент. Но, как все инструменты, он тоже несовершенен. Когда мы, пользуясь языком, вербализируем образы из своей головы, какой-то процент этих образов неизбежно теряется – как те цифры после запятой, которые пропадают при округлении дробных чисел до целых.

Что происходит, когда писатель или сценарист придумывает что угодно (сцену, образ, сюжетный ход, реплику в диалоге)? Сперва происходит мыслительный процесс – и он непременно должен произойти полностью, от начала и до конца. В ходе него писатель/сценарист оперирует до-вербальными образами, эмоциями и ощущениями. И только потом, когда образы, эмоции и ощущения более или менее определены и «прощупаны», включается внутренняя речь, которая уже призвана описать это все словами.

Если очень огрублять, то внутреннюю речь «думают» лобные доли нашего мозга – то есть рациональное мышление, которые работает примерно со скоростью устной речи. Работать быстрее оно не может – ну хоть ты тресни.

Когда я стала писать роман, то очень скоро поняла, что печатаю я гораздо быстрее, чем думаю. И если бы не приходилось все время думать, то я бы могла нафигачить свои 66 глав месяца за четыре. А так – я успеваю написать по пять разных вариантов каждой фразы, прежде чем додумываю ее до конца.

Заказчику все время кажется, что сценарист (писатель, нарративный дизайнер, подставьте свой вариант) думает в тот же момент, что и пишет, причем со скоростью слепого десятипальцевого метода печати. И ничто, кроме собственной лени, не может помешать ему уложиться в срок, если надо написать десять страниц за день.

Но метафора, помогающая немного понять, что в этот момент творится в мозгу сценариста, – она не из сферы печатных технологий, а, скорее, из области математики. Когда вы преобразуете до-вербальные образы внутри вашей головы в текст на экране компьютера, вы как будто переводите ряды чисел из десятичной системы счисления в шестнадцатеричную. С какой скоростью вы можете это делать? А сколько часов подряд? Вот именно.

Но главная проблема, как всегда, в том, что сценаристу/писателю и самому кажется, что он очень быстро думает. Или, по крайней мере, должен – как уважающий себя профессионал.

На днях я огорошила студентку, признавшись, что с годами стала писать значительно медленнее. Она не поверила и пообещала написать новые драфты двух короткометражных сценариев за выходные.

Но штука в том, что вербализация образов – сложный нелинейный процесс, почти не поддающийся кодификации. У него нет принятого словаря – как нет и однозначного соответствия каждого до-вербального образа какому-нибудь слову. Поэтому каждый раз мы вербализируем наугад, руководствуясь собственным опытом, ощущением и чувством прекрасного. И чем дольше мы этим занимаемся, тем больше разных возможностей открываем для себя...

...С годами работы список вариантов вербализации, из которых можно выбирать, расширяется экспоненциально. Причем это касается всего: сюжетных ходов, реакции персонажей на разные события, реплик, даже отдельных слов. С каждой новой историей, которую мы придумываем и пишем, наш мыслительный «компьютер» вынужден обсчитывать все большие массивы данных. А скорость работы у него как была, так и осталась – в лучшем случае. Думаете, почему Джордж Мартин пишет шестой том своей эпопеи с 2006 года и до сих пор его не дописал?

Что с этим можно сделать? Ничего. Только расслабиться и попытаться получить удовольствие в процессе. Как сказал недавно мой муж, «придется смириться с тем, что я или заебусь, или буду успевать в два раза меньше».

Как сценарист и писатель я выбираю второе. Так я хотя бы не заебусь.

#роман #гарторикс #мозг #GoT

screenspiration, September 17, 2020

Про что хотел сказать автор

На днях в чате канала (t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg) разгорелась дискуссия о том, должен ли сценарист отвечать на вопросы о смысле (теме, идее) своего проекта на этапе написания заявки.

Сценарист, конечно, считает, что не должен. Единственная вещь, которую он точно знает на этапе заявки, – это что он хочет за нее денег. (Хотя даже точную сумму назвать, скорее всего, затруднится.)

К тому же осмысленный ответ на вопрос о том, что автор хочет донести до зрителя, требует долгих и зачастую мучительных раздумий, ведь для этого фактически нужно придумать всю историю целиком, в мельчайших деталях, а потом красиво подытожить ее на пару абзацев.

Заказчик возражает, что это необходимая часть сценарной разработки, причем именно на начальном ее этапе. Несколько лет назад на телеканалах и в продакшнах появились анкеты, которые предлагается заполнить и приложить к заявке. В этих анкетах есть обязательный пункт про «смысл» истории: что вы как автор хотите этой историей сказать.

Разумеется, я, как и другие сценаристы, плевалась на этот пункт и писала в нем максимально абстрактные отписки. Откуда я знаю, что я хочу сказать своей историей, если я еще даже не решила, женат ее главный герой или так, балуется?

Но горькая правда состоит в том, что историю, автор которой не хочет ничего донести, невозможно не только написать, но даже придумать. Знать, к чему ты все это ведешь, просто необходимо – хотя бы для того, чтобы суметь отделить существенные для этой истории события от несущественных.

При этом то, к чему ты ведешь, может измениться в любой момент разработки. Более того, за несколько драфтов – если, конечно, они написаны качественно, – смысл истории меняется неизбежно и довольно-таки радикально. Однако в начале каждого драфта этот – предполагаемый – смысл все-таки должен быть, иначе сценарий превращается в набор слабо связанных между собой сцен, в которых трепыхаются слабо связанные между собой персонажи.

Сопротивлению, которое испытывают современные авторы при одной мысли обо всем этом, уже больше полувека. В 1960-е возникла теория reader response criticism, которая утверждала, что произведение не создается автором в процессе написания. Оно актуализируется (формируется) только в процессе чтения – то есть, по сути, создается в голове у читателя. С этого момента любые вопросы о том, что хотел сказать автор, отошли на второй план. Все бросились изучать, что смог вычитать в тексте каждый конкретный читатель.

Это, конечно, очень приятно, поскольку снимает с автора большую часть ответственности. Однако это совершенно не повод лениться.

В среде сценаристов и геймдизайнеров есть расхожее представление о том, что большую часть работы за автора должен делать зритель/игрок. Задача автора – набросать максимально интригующих финтифлюшек, а уж зритель/игрок сам додумает, что они значат для истории: восприятие-то вещь глубоко индивидуальная!

Сюрприз, ребята: ни зритель, ни игрок не сможет додумать то, чего в истории не заложено. Вы ведь не додумываете боевых человекослонов, унесенных призраками гор, когда читаете сказку о Красной Шапочке? Как вы думаете, почему?

В общем, для того чтобы зритель/игрок что-нибудь этакое додумал, это (как и саму возможность «додумывания») надо сперва заложить в сюжет. А для этого неплохо бы знать, о чем этот сюжет вообще – просто чтобы понять, что в него закладывать, а от чего лучше все-таки воздержаться.

Это не отменяет зрительского и другого сотворчества. В сценарий априори нельзя заложить все, что способен вообразить при его просмотре зритель. И хороший фильм или сериал всегда больше того, о чем успел подумать его сценарист в последнюю ночь перед сдачей финального драфта...

...Но некий «коридор интерпретаций» все-таки существует. Он как раз и завязан на то, что хотел сказать автор, – и на то, получилось ли у него это сказать. Этот коридор может быть шире или уже, но даже такой многослойный фильм как Tenet, будучи одновременно историей про любовь и дружбу, визуальным экспириенсом, исследованием о природе реальности и шпионским боевиком, не является при этом историей о свободе розовых котиков. При всей широте интерпретационного коридора, который создает Кристофер Нолан, розовые котики в него просто не вписываются.

Приходится признать: что хотел сказать автор – не набившая оскомину школьная задачка и не каприз ленивых продакшнов. Это одно из необходимых условий для начала работы над любой историей. Зачем нам эта история? Что именно мы хотим в ней исследовать? Почему мы вообще решили написать ее, а не пойти играть в бадминтон?

И если автор не желает ответить на эти вопросы хотя бы самому себе, то зачем ему в принципе отрывать жопу от дивана и писать какую-то заявку?

Ведь не для денег же, ей-богу.

#заявка #идея #tenet #мастерство

screenspiration, September 24, 2020

Про full time и part time

Однажды в начале моей карьеры сценариста на пятом часу рабочей встречи я сказала продюсеру, что мне пора уходить на встречу по другому проекту. (На самом деле мне просто невыносимо хотелось в туалет, но сценаристы в этом смысле как прекрасные принцессы.)

Продюсер меня отпустил, обиженно заявив, что вообще-то ему нужно все мое время без остатка. Как начинающему и не очень уверенному в себе автору, мне, конечно, было приятно услышать, что я нужна заказчику даже больше, чем сиська – младенцу на грудном вскармливании. Но мысль о том, что это не вполне здоровые рабочие отношения, закралась уже тогда.

Постепенно я поняла, что заказчик, которому нужно 100% времени

сценариста, просто не умеет эффективно планировать работу над проектом. И, соответственно, не может ставить задачи так, чтобы их было реально выполнить в назначенные сроки.

У такого заказчика есть ряд характерных признаков. Например, он обычно звонит (или хотя бы пишет) в три часа ночи с субботы на воскресенье, потому что ему как раз приснилась неплохая идея для очередной серии. Или он требует, чтобы вы сдали ему поэпизодник прямо из роддома, потому что завтра он улетает на Мальдивы, и ему нечего будет читать в самолете.

В общем, это заказчик, который относится к вашему времени так же, как к деньгам. Просто ему нужны все деньги мира, потому что он еще не решил, хочет ли он купить себе хомячка или 300-метровую яхту.

Но яхта яхтой, а в туалет (или на встречу по другому проекту) сценарист иногда все-таки вынужден отлучаться. Возникает вопрос: как распределить рабочее время так, чтобы его хватило и сценаристу, и всем его заказчикам, и родственникам, и еще хотя бы на аквариумную рыбку? Тем более что времени этого совсем не так много, как полагает заказчик, который хочет получить его целиком.

Если внимательно и, главное, честно записывать все, чем сценарист занимается в течение своего рабочего дня, то выясняется, что чистой работы в этом от силы часа три. Более того, эффективно работать дольше трех часов в день просто невозможно. Лично я часа три в день пишу, а потом еще три-четыре часа занимаюсь другими задачами, которые не требуют такого количества нейронных связей.

В эти скудные шесть-семь часов в день должны уместиться все проекты, над которыми сценарист трудится в данный момент. Это значит, что на каждом из них он работает part time.

Но в сутках же гораздо больше семи часов, скажете вы. Чем же занят сценарист в оставшееся время?

Вы не поверите: он думает.

В сутках у сценариста есть огромное количество неучтенных часов, когда его мозг варит какой-нибудь сюжет. Необязательно это сюжет для самого срочного или самого важного из его рабочих проектов; очень часто он вообще не имеет отношения ни к чему рабочему. Это просто сюжет, который мозгу сценариста интересно варить именно сейчас.

Контролировать этот процесс очень трудно. Я знаю сценаристов и писателей, которые ничего не смотрят, не читают и ни о чем не разговаривают, когда пишут новый проект, – чтобы не дать своему мозгу отвлечься. (Хотя мозг все равно отвлекается, придумывая мистический триллер про писателя, который задушил себя беспроводными наушниками, чтобы ни на что не отвлекаться).

Но все же иногда сценаристу удается подумать и о тех проектах, которые сейчас в работе. И тут выясняется, что думать за работой нельзя, потому что мозг во время думания не должен быть занят никакой умственной работой. Заниматься полезной физической активностью тоже не рекомендуется. Ни один полезный инсайт еще не посетил меня во время занятий йогой, зато во время прогулки или поездки за рулем в магазин - пожалуйста.

Это означает, что важная часть рабочего дня сценариста – это, например, прогулка. Или поездка за рулем в магазин. Или и вовсе лежание на диване.

Все бы хорошо, но это время невозможно учесть во взаиморасчетах с заказчиком, особенно если вы работаете part time с почасовой оплатой. (Ну, или это просто мне как-то особенно не повезло с совестью.)...

...Минус частичной занятости в том, что ее график учитывает только время активной, деятельной работы, тогда как вообще-то работа над проектом включает еще столько же, если не больше, пассивного умственного труда.

Получается, что время лежания на диване как бы бесплатное, хотя, по факту, оно как раз самое продуктивное-то и есть.

Как тут быть? Только повышать ставку.

Это звучит контринтуитивно. Особенно для заказчиков, которые, надеюсь, тоже меня читают. Но это решение, которое в итоге всем помогает работать эффективнее.

Пока у заказчика есть ощущение, что сценарист ему обходится дешево, мозгом этого сценариста будут забивать любые гвозди, на которые упадет взгляд заказчика, - просто потому, что это усилие ничего не стоит по сравнению с усилием встать с дивана и найти в кладовке молоток. Пока я была готова работать «за титры», я занималась решительно всем, от форматирования сценарных реплик до замены больших букв на строчные в сюжетной таблице на 300 строчек. Надо ли говорить, что никаких трех часов эффективной работы над сценарием у меня просто не было, потому что все мое время и мозг уходили на строчные буквы и отступы 3.75 см?

Как только я стала брать за свою работу деньги, все изменилось. Задачи, которые мне доставались, стали гораздо более осмысленными и важными для проекта, а вся работа в целом – намного лучше спланированной. А всего-то нужно было сжать зубы и заставить себя поднять ставку.

Ведь, как мы знаем из учебников по драматургии, именно повышение ставок заставляет всех персонажей в истории действовать наилучшим образом.

#деньги #мозг #заказчик #распорядок

screenspiration, October 01, 2020

Про TENET и «Дюнкерк»

За все время существования этого канала я, кажется, ни разу не разбирала чужой фильм или сериал больше одного раза, – кроме TENET, о котором продолжаю думать даже спустя месяц после первого просмотра.

На премьере в Таллине после финальных титров я поняла, что хочу две вещи. Во-первых, посмотреть этот фильм еще раз, а во-вторых, прочитать сценарий, который написал Кристофер Нолан (то есть, в каком-то смысле, посмотреть этот фильм в третий раз, только еще внимательнее).

Я была далеко не единственным зрителем TENET, которому захотелось того же. Например, Катя Кузнецова, которая ведет в Телеграме замечательный канал «На посте поправим», посвященный работе художника в киноиндустрии, пишет о том, что одного просмотра явно недостаточно: t.me/fixitinpost/582.

Об этом же говорят и цифры сборов. Вряд ли можно было как-то иначе собрать 280 миллионов долларов за три недели ковидного проката, когда половина кинотеатров закрыта, в другой практикуют шахматную рассадку через два кресла, а зрители за полгода вообще разучились выходить из дома.

С моей точки зрения, возможность (и необходимость) перепросмотров зашита в драматургию TENET, как возможность и необходимость перепрохождения должна быть зашита в хорошую нарративную игру. При этом тот факт, что игры, особенно дорогие, с хорошей графикой и сложной историей, специально рассчитаны на то, чтобы их проходили несколько раз, складывая все более объемную картину происходящего, никого особо не возмущает, – в отличие от фильма Кристофера Нолана, которого только ленивый не упрекнул в стремлении всеми средствами заманить зрителя в кино и выжать из него трудовую копеечку за второй и даже третий билет.

Может, потому что TENET – все-таки фильм, а не игра. Ну, или не совсем еще игра, хотя уже и не вполне фильм.

Многие сравнивают его драматургическую конструкцию с Inception или Memento, но, по-моему, общая у них разве что тема субъективного времени. А структурно и драматургически TENET ближе всего к предыдущему фильму Нолана – «Дюнкерку». Но это становится понятно, только если пересмотреть «Дюнкерк» несколько раз, как TENET. Или прочитать его сценарий.

В сценарии TENET (не помню, сохранилась ли эта реплика на экране) Прия предупреждает Протагониста: «This conflict runs backwards and forwards simultaneously». Как и все в фильме, эти слова в равной мере относятся и к происходящему по сюжету, и к самой структуре истории.

Интересно, что в «Дюнкерке» конфликт сконструирован точно таким же образом, хотя при первом просмотре этого совершенно не замечаешь. История развивается в трех концентрических временных – кругах? пластах? – и вроде бы в линейной хронологической последовательности, но на самом деле нет. Временные пласты наложены не только друг на друга и на карту Ла-Манша, но еще и на векторы встречного движения героев – из разных пластов времени и с одного берега на другой. В результате всех этих завихрений каждое большое событие в «Дюнкерке» разворачивается перед нами задом-наперед. Сперва мы вместе с одними героями видим его последствия, потом – вместе с другими героями – переживаем его кульминацию, а в самом конце вместе с третьими наблюдаем его завязку.

Так происходит со всеми мини-сюжетами в «Дюнкерке»: с затоплением транспортного судна, полного солдат, с крушением двух из трех английских самолетов, с синей баркой, на которой спасается с пляжа Томми. Но, когда смотришь этот фильм в первый раз, все это совсем не очевидно, потому что смотришь ты его в полной уверенности, что перед тобой обычная линейная история про войну – разве что какая-то дерганая. Ты просто не успеваешь осмыслить тот факт, что, пока ты сидишь в зале и смотришь фильм про войну в прямой хронологической последовательности, сюжет этого фильма у тебя в голове разворачивается в обратной...

...Это реверсивное – инвертированное? – сюжетное движение встроено в «Дюнкерк» так, что почти все время остается для зрителя подсознательным. А это довольно-таки неприятное чувство, когда твое подсознание смотрит совершенно не то кино, которое смотришь в этот момент ты, да еще и не в том порядке. Особенно для людей, не очень-то привыкших позволять своему подсознанию выкидывать всякие фортели. Второй, третий и все остальные просмотры позволяют с этим справиться, постепенно переводя эту реверсивную историю из подсознания в сознание, где ее уже можно внимательно рассмотреть и понять, наконец, кто в ней что и зачем делает.

TENET работает точно так же – и по той же причине раздражает тех, кого он раздражает. Ты как будто два с половиной часа смотришь совершенно линейную шпионскую историю с постоянными отсылками к бондиане (чего только стоит катер, несущий Протагониста и его «девушку» на яхту к злодею), а в это время в твое подсознание вкручивается в обратном порядке совершенно другая история о любви и свободе воли, которую – историю, любовь и свободу – ты даже не замечаешь.

О том, как это сделано в сценарии, и не офигел ли Нолан такое делать, я расскажу подробнее в эти выходные, на Шестой сценарной онлайн-конференции: www.shichenga.ru/news/shestaja_scenarnaja_konferencija_grjadet/2020-09-09-1036. Мой доклад в субботу, 10-го октября, в 12-00 по Москве. Подключайтесь, и будем спорить.

#tenet #мастерство #онлайн_конференция

screenspiration, October 08, 2020

Про внешнюю рамку

Что нужно человеку для того, чтобы стать писателем? Талант, некоторое количество знаний, удача и железная жопа, о которой я в этом канале уже писала.

Но есть еще одна штука, без которой вряд ли что-то получится. Это внешняя рамка. Кто-то способен организовать ее себе сам, но лучше всего с этим справляются заказчики и образовательные учреждения.

Роман с рабочим названием «Гарторикс» я придумала еще два года назад, но вплоть до весеннего карантина была слишком занята на разных рабочих проектах, чтобы всерьез им заниматься. Так что я понемногу придумывала мир истории (действие происходит в альтернативном будущем). Потом придумывала его снова – теперь уже немного иначе. Потом опять. В общем, открыв ноутбук, чтобы создать файл «Гарторикс_мир4», я поняла, что происходит какая-то нездоровая фигня, и записалась на курс по роману в Сценарную мастерскую Александра Молчанова.

Не то чтобы я надеялась узнать на этом курсе что-то такое, чего я не почерпнула за пять лет обучения на филфаке, и чего сам Молчанов не рассказал нам за два года на сценарном факультете в Московской школе кино. Мне просто нужен был кто-то, кто каждую неделю стоял бы у меня над душой с дымящимся дедлайном и говорил: «Пиши».

В сценарной работе есть обязательный момент, когда ты, готовясь написать, например, заявку, выгружаешь в текстовый файл свою вроде бы блестящую идею, а потом читаешь это все и думаешь: «Господи, что за бред?!»

Обычно после такого хочется закрыть ноутбук и пойти к морю смотреть на уток. Или напиться. Или найти себе онлайн-курсы программирования для чайников – все-таки какая-никакая, а профессия. Но на все это у тебя нет времени, потому что заказчик ждет заявку завтра утром. И ты, зажмурившись от стыда и отвращения к каждому написанному слову, доделываешь эту проклятую заявку и сдаешь ее – в срок, потому что тот же Молчанов в бытность старшим преподавателем у нас в МШК научил нас, что сценарист может даже на собственные похороны опоздать, но только не к дедлайну.

Делает ли это написанную заявку лучше? Нет. Но это делает ее написанной. А написанную заявку, как известно, можно обсуждать, переписывать и улучшать – в отличие от ненаписанной.

Точно так же это работает и с романом. Только его физически невозможно взять и написать за вечер. А для того, чтобы в течение многих месяцев писатель ежедневно выдавал несколько страниц или хотя бы абзацев, не отвлекаясь на алкоголь, уток и размышления о карьере программиста, кто-то должен стоять над ним с дымящимся дедлайном и говорить: «Пиши». А потом еще добавлять: «У тебя же нормально получается».

Над писателями уровня Виктора Пелевина или Бориса Акунина стоят их издатели. Для всех остальных есть Александр Молчанов (по крайней мере, для тех, кто успеет подать заявку на обучение: www.shichenga.ru/).

На курсе по роману первый месяц был посвящен, вы будете смеяться, разработке мира истории. Разумеется, выяснилось, что у меня уже два года как все придумано и готово к тому, чтобы начать писать текст. Но начать его я смогла только после того, как нам объявили первый дедлайн по сдаче этого текста.

Самое ценное, что я вынесла из курса, – это привычка писать каждый день. Хотя нет, привычка писать каждый день выработалась у меня еще во время обучения в МШК. Но до сих пор она относилась только к рабочим проектам. Все, что еще не стало работой, – то есть моим договорным обязательством, – я как раз привыкла откладывать, чтобы оно не мешало мне успевать к дедлайнам, которые устанавливают заказчики. После курса по роману я привыкла каждый день писать роман – а также планировать это в календаре и без зазрения совести говорить всем, что первая половина рабочего дня у меня всегда занята...

...Когда привыкаешь писать роман каждый день, то привыкаешь писать его даже тогда, когда понятия не имеешь, что будет дальше. В этом случае можно написать пару предложений – любых – и посмотреть, что за них зацепится. Скажем, одну из первых глав я от безысходности начала с первой попавшейся фразы, пришедшей мне в голову, как только я открыла ноутбук, – и это оказалась одна из самых интересных глав, написанных до сих пор.

Курс по роману закончился пару недель назад. За пять месяцев примерно половина участников успели дописать первые драфты своих романов. Я не успела: где-то в середине, глядя на то, как у меня разрастается каждая глава, я поняла, что тот план, который я придумала, – это на самом деле три романа, а не один. Так что теперь я пишу первый том.

Разумеется, как только я слегка расписалась, у нас под окном начались сразу три стройки, сосед сверху приступил к ремонту, ожесточенно орудуя перфоратором прямо над моим рабочим местом, а на одном из проектов случился трехнедельный кранч. Но несмотря на все это я написала почти половину первого тома – и очень надеюсь к Новому году его закончить.

Судя по звукам, сосед с перфоратором, наконец, перешел от уничтожения межкомнатных стен к шлифовке пола. Так что у меня есть шанс.

#роман #гарторикс #молчанов #заявка

screenspiration, October 15, 2020

Про грабли для начинающих

Писать про неопытных и неадекватных заказчиков легко и приятно, но нельзя же только про них. Больше года назад (вот тут: t.me/screenspiration/79) я обещала написать про неопытных и неадекватных сценаристов. Пора выполнять обещание.

Можно, конечно, сжульничать и написать о студентах – благо теперь у меня есть вполне международная выборка. Но, будем честны, когда я сама была начинающим и не вполне адекватным сценаристом, я бегала по тем же граблям, что и они.

Грабли эти можно разделить на три группы: коммуникативные, организационные и творческие.

Коммуникативные грабли – это неумение и, главное, нежелание нормально общаться с заказчиками и редакторами. В ряде случаев к этому присоединяется воинственное неверие в то, что эти заказчики и редактора – такие же люди, как и сценаристы.

Начинающие авторы плохо представляют себе, что за существо находится по ту сторону корпоративного файерволла. Поэтому, например, они называют отправляемые туда файлы со своими такстами как угодно. Буквально: однажды я получила от студента документ Word с названием «073019прЩинНМРИ» (ну вот, я все-таки написала про студентов). Помимо этого, начинающие сценаристы присылают свои тексты в теле письма, или вложенным файлом без темы и минимального сопроводительного текста, или указав в графе «Отправитель» какое-нибудь «Л В» для пущей загадочности.

Все это гарантированно отправляет присланный сценарий в спам, и доставать его оттуда совсем не хочется. Но, если вдруг в приступе жестокой прокрастинации заказчик решает проверить папку со спамом и вылавливает оттуда подающее надежды письмо, на этом его проблемы только начинаются.

На первом занятии в Московской школе кино Александр Молчанов спросил нас: «Что нужно написать первым делом, открыв новый документ Word?» Мы – будущие начинающие и неадекватные сценаристы – заволновались: название проекта, жанр, хронометраж, список персонажей, дрим-каст (!), бюджет (!!!), и т.д. «Ваше имя, фамилию и контакты», – вздохнул Молчанов и с тоской посмотрел за окно, потому что до выпуска оставалось еще целых два года.

С тех пор я несу это сакральное знание в массы – и поражаюсь, скольким начинающим авторам в разных медиа оно все еще недоступно. Во всяком случае, я продолжаю регулярно получать неподписанные сценарии, и только свежие воспоминания о моей собственной неопытности и неадекватности заставляют меня рыться в почте, чтобы напасть на след авторов-анонимов.

Организационные сценарные грабли так разнообразны, что я даже не знаю, с чего начать. Лучше приведу вам пример из жизни.

Однажды, еще не будучи профессиональным сценаристом, но уже написав неплохой пилот сериала, я с соавтором получила от одного крупного продюсера договор авторского заказа. Ни я, ни соавтор понятия не имели, как выглядят такие договора и что в них важно. Но мы оба знали, что продюсеры – кровожадные акулы, а отчисления с продаж – это святое. И еще мы очень хотели оставить за собой права на производство сопутствующих товаров (игрушек и т.п.) по нашей истории, действие которой происходило в 1968 году в СССР.

Мы наняли юриста, который посмотрел присланную нам рыбу договора и спросил, чего мы хотим. Всего, ответили мы. Юрист покивал и вписал в договор все: роялти, права на экранизацию, новеллизацию, геймификацию, производство игрушек и отчисления за использование названия нашего сериала на пакетах с молоком…

Как вы понимаете, договор с нами не подписали. Через несколько лет после этого, уже отучившись в МШК, я встретила бывшего однокурсника. Он пожаловался, что заказчик ведет себя как-то странно. «Понимаешь, – сказал он мне, – они прислали договор, я его прочитал и внес туда 157 правок. Я-то думал, что это предложение к обсуждению, а они просто перестали отвечать мне на письма…»

Но самые мощные грабли, конечно же, творческие. Многие поколения начинающих сценаристов топчутся по ним годами, а граблям хоть бы хны...

...Во-первых, это сакраментальный вопрос «Как сделать так, чтобы мой сценарий (идею/заявку/синопсис/сюжетный ход) не украли?». После этого вопроса любые разговоры по существу обычно прекращаются, потому что становится понятно, что никакого сценария (идеи, заявки, синопсиса или даже сюжетного хода) еще нет. Есть только страх плагиата и желание заработать.

Идея не является объектом авторского права – в том числе и потому, что абсолютное большинство идей, особенно приходящих в голову начинающим сценаристам, попросту невозможно воплотить. Но даже если возможно – авторские права распространяются только на само это воплощение: сценарий, синопсис, заявку или хотя бы подробно описанный сюжетный ход. Поэтому для того, чтобы юридически защитить свою гениальную идею, первым делом по ней придется что-нибудь написать: сценарий, синопсис, заявку… Ну, вы поняли.

Во-вторых, это не менее сакраментальный вопрос, который звучит на каждом втором мастер-классе с обсуждением историй участников: «А что, если оппонент моего героя – это он сам?»

Обычно этот вопрос произносится с таким апломбом, словно его автор только что доказал теорему Ферма. То есть совершил невероятное драматургическое открытие, от которого Аристотель у себя в гробу весь извертелся. Если это происходит на мастер-классе у меня, я отправляю вопрошающего смотреть прекрасный фильм «Адаптация» с Николасом Кейджем, в котором брат-близнец (!) главного героя пишет сценарий, где детектив в ходе конно-автомобильной погони (!) за маньяком-убийцей внезапно понимает, что маньяк-убийца – это он сам (!). И аккуратно напоминаю, что «Адаптация», конечно, не комедия, а вовсе даже производственная драма, но конкретно эта сюжетная линия с близнецом-сценаристом – очень, очень злая сатира.

В-третьих, это великая иллюзия, в которую свято верит каждый, кто идет на сценарные курсы (особенно «экспресс» и бесплатные). Она такая: сейчас я быстро (!) напишу один (!) сценарий, он сразу же (!) выстрелит, по нему (!) снимут (!) великое (!) кино, и я стану богатым (!!!) и знаменитым ($#%?!).

С этой иллюзией ничего нельзя сделать – только дать человеку написать один сценарий, потом второй, потом пятый, потом десятый, – и на своем опыте убедиться в том, что это такая же работа, как и любая другая. И она точно так же требует знаний, терпения и самодисциплины, а вовсе не одного-единственного творческого озарения.

Вы же не думаете, устраиваясь на работу бухгалтером, что вот сейчас вы напишете один гениальный годовой отчет, и у налоговой больше никогда в жизни не возникнет вопросов к вашему работодателю?

#начинающий #молчанов #творчество #самоорганизация

screenspiration, October 22, 2020

Про «Бег»

Помните, я писала, что у каждого сценариста есть история о Той Самой Заявке, которую он написал за 20 минут на салфетке, а по ней сразу же запустили проект? Так вот: 19-го ноября в российский прокат выходит мистический триллер «Бег» по моему сценарию, написанному именно по такой заявке.

Все началось с того, что я пришла на какое-то литературно-киношное мероприятие, и моя приятельница-редактор познакомила меня со своей подругой, тоже редактором. Подруга, оказавшаяся Александрой Виноградовой (привет, Саша!), в рамках светского трепа сказала: «Ой, вы сценарист? А мы как раз ищем что-то мистическое; может, у вас есть что предложить?».

Предложить мне было нечего. Но, как вежливый сценарист, я обещала подумать. А потом пришла домой – и вдруг увидела у себя в голове сцену с бегуном в парке, которую вы тоже теперь тоже увидите – на экране. И подумала: «Интересно, что это он там делает…»

Первое, что спрашивает поколение моих родителей, узнав, что я написала сценарий под названием «Бег», – это как мой сценарий соотносится с одноименной пьесой Михаила Булгакова.

Отвечаю: никак. Я действительно написала мистический триллер про бег – потому что, по мне, бег страшнее, чем вся белая эмиграция вместе взятая. Еще со времен школьной физкультуры он пугал меня до усрачки – может, поэтому мне пришла в голову именно такая идея, как только я задумалась о необъяснимых кровавых убийствах.

Но идея – идеей, а ведь по ней еще надо было написать сценарий. И, по возможности, донести его до съемочной площадки, не рассыпав по дороге. Это было непросто (вы, наверное, уже поняли, что в кинопроизводстве это всегда непросто). Но в итоге все получилось, и уже через месяц вы сможете увидеть на большом экране содержимое моей головы – а также голов режиссера, продюсеров, артистов и всей съемочной группы.

Вот далеко не полный список тех, благодаря кому «Бег» состоялся. (Полный список читайте в титрах после фильма, которые, я надеюсь, никто из вас никогда не пропускает.)

В ролях: Полина Максимова, Евгений Романцов, Данила Якушев, Надежда Маркина, Олег Васильков, Сергей Сосновский, Мария Ахметзянова, Екатерина Соколова-Жубер

Режиссер: Андрей Загидуллин

Сценарий: Юлия Идлис

Оператор-постановщик: Антон Зенкович

Художник-постановщик: Ольга Карасик

Композитор: Денис Суров

Кастинг-директор: Татевик Залинян

Продюсеры: Артем Виткин, Руслан Сорокин, Александр Кессель, Григорий Подземельный, Григорий Грановский, Михаил Дворкович

А пока покажу вам трейлер. В следующий раз, когда будете со мной разговаривать, знайте: иногда, когда я этак мечтательно задумываюсь, в голове у меня происходит что-то вот такое.

#бегкино #трейлер #премьера #19ноября

tlgspace"Бег": официальный трейлер

screenspiration, October 29, 2020

Про привычку писать

Когда-то я мечтала написать книгу о том, как пишутся романы. Интересовал меня сугубо утилитарный вопрос: как? Как все эти люди, которые называются писателями, садятся и пишут свои шестисотстраничные тома? Это же попросту невозможно!

С тех пор эту книгу несколько раз написали разные другие авторы. А я окончила Московскую школу кино и стала зарабатывать себе на жизнь написанием текстов по 90-600 страниц каждый. И вот тут-то мне все и открылось.

Писать – это работа, основу которой составляет рутина и специально сформированные привычки. Если привычек нет, писать гораздо труднее, потому что по любому поводу приходится сомневаться и принимать решение. Вот десять привычек, которые помогают лично мне.

1. Писать каждый день.

Начать писать после перерыва гораздо сложнее, чем продолжать. Когда вы пишете, вы создаете текст, которого не существует. Это очень трудно и страшно – даже если вам надо всего лишь написать новый абзац. После перерыва, пусть и совсем небольшого, этот страх растет, и вам начинает казаться, что написать этот несуществующий абзац в принципе невозможно.

Поэтому я пишу каждый день, кроме субботы (с тем количеством всего, что приходится писать, без выходных мне просто не выжить). У работающего сценариста всегда есть несколько проектов параллельно, и вопроса «что писать сегодня» попросту не возникает: что надо, то и пиши. Но если вдруг вы закончили текст и не знаете, чем заняться, – просто начните следующий.

2. Знать свою «дневную норму» - и никогда не выходить за ее пределы.

Норма – это количество текста, который вы в состоянии написать за день, оставшись при этом в своем уме и в состоянии работать дальше. То есть – не сдохнув. Норма у всех небольшая – с этим надо смириться, потому что других писателей у нас для себя нет.

Моя норма примерно такая. Для сценария в диалогах (при наличии подробного поэпизодника) – 5-7 страниц. Для журналистского текста (при наличии заметок и плана) – 3-4 страницы. Для художественной прозы (при наличии аутлайна) – 1-2 страницы.

3. Планировать работу над текстом с учетом своей нормы.

Для этого надо хотя бы примерно представлять себе размер текста, который предстоит написать. Например, если это сценарий полнометражного фильма на 90 страниц, то делим 90 на 5 страниц дневной нормы – и получаем 18 дней чистой работы. Прибавляем сюда выходные, праздники и 20% времени на непредвиденные писательские затыки, – и получаем примерный срок, в который написать этот самый сценарий реально.

4. Планировать текст целиком до того, как садиться его писать.

Начинающие авторы, будь то журналисты, сценаристы или писатели, рвутся как можно скорее начать писать, ожидая, что все нужные мысли придут к ним уже в процессе. Сюрприз, ребята: в процессе вообще никаких мыслей не приходит. Вы тупо херачите по предварительно придуманному плану и только успеваете надеяться, что у вас получается не совсем уж адская херотень.

Чтобы херачить по плану, этот план должен у вас быть. Если его нет, очень скоро вам придется прерваться, чтобы его придумать, а потом выкинуть в помойку все, что вы уже написали (потому что оно не бьется с планом), и начать писать заново, прикидывая, не проще ли будет все-таки удавиться.

5. Не редактировать текст, пока он не написан целиком.

Нет, никогда. Да, даже если очень хочется. А что будет, если все-таки попробовать? Ну, попробуйте. Но лучше, пожалуй, удавитесь.

Редактирование недописанного текста не кончается никогда. Можете сколько угодно сокращать предложения и переставлять местами абзацы – результата, который вас полностью бы устроил, не будет, потому что никакого результата еще в принципе нет. Он появится только после того, как вы поставите финальную точку и напишете: «Конец». Поэтому вся редактура – только после того, как текст дописан и какое-то время «отлежался» (от пары часов до полугода, в зависимости от ваших дедлайнов и объема текста)...

6. Никогда не писать целый день.

Это вещь, не очевидная ни для кого, кроме профессиональных писателей, которые хотят оставаться в своем уме как можно дольше. Дело в том, что писать на протяжении целого рабочего дня, то есть восемь часов подряд, физически невозможно. Вернее, возможно, – но это один из самых быстрых и прямых путей к выгоранию, которые мне известны.

Человеческий мозг способен эффективно писать (то есть создавать текст, которого раньше не было) примерно по 3-4 часа в день. Именно поэтому дневная норма такая небольшая. (А вы-то думали, это потому что сценаристы – ленивые скотины?) Планируйте свой день так, чтобы 3-4 часа писать, а потом заниматься другими делами – благо их в нашей работе хватает: встречи, ресерч, ощущение себя полнейшей бездарностью, мысли о смерти, ресерч, встречи…

7. Писать в одно и то же время дня.

Это работает, как выученный режим питания, когда в определенные часы вам просто начинает хотеться есть. Так и тут: вместо того чтобы в борьбе с собой и собственным графиком принять решение и сесть, наконец, за текст, вы просто садитесь писать, как только на часах будет N времени.

Я сажусь писать примерно в 10 утра. У коллег с маленькими детьми бывает по два слота – ранним утром и поздним вечером, в зависимости от режима и расписания всей семьи. Но важно, чтобы это время не «прыгало». Прыгающее время никуда нельзя впихнуть – и прежде всего в собственный календарь. Попробуйте запланировать пробежку на «когда появится свободное время» – увидите, что получится.

8. Знать условия, в которых пишется, и создавать себе их.

Это может быть все, что угодно. Любимая музыка или полная тишина; одиночество или два кота на диване; удобный стол или эргономичная подушка на коленях; привычный ноутбук с привычной раскладкой клавиатуры; привычный уровень освещения в комнате; привычная еда привычной температуры на привычном месте, и т.д.

Но самое главное – полное отсутствие телефонных звонков, сообщений в мессенджерах и звонков в дверь. То есть всего, что требует незамедлительного отклика. Многие сценаристы на время работы выключают телефон и вай-фай в ноутбуке. Меня как счастливого обладателя обсессивно-компульсивной акцентуации характера близость соцсетей не так отвлекает, поэтому я просто ставлю на mute все уведомления и выключаю звук в телефоне.

9. Не ждать милостей от природы – и от заказчика.

Ни один заказчик в мире никогда не пожалеет вас и не попросит писать помедленнее, чтобы вы только не дай бог не утомились. Ваша усталость – это ваша проблема, а не его. Только вы знаете свою дневную норму, график и список дел, который вам нужно в этот график уместить. Заказчику ничего этого знать не нужно; он хочет, чтобы вы назвали ему дедлайн, который в состоянии соблюсти, и соблюли его.

10. Относиться к написанию текста как к работе.

Писать тексты – это не Творчество, которое требует Вдохновения и соответствующего настроения. Это работа, которую надо запланировать и сделать. Вдохновение и настроение может сделать процесс написания немного приятнее, но никак не поможет вам довести его до конца. Здесь работает только привычка писать – ее-то и нужно формировать в себе, если написание текстов занимает важное место в вашей жизни.

Говорят, за 40 дней привычкой становится любое повторяющееся действие. Если начать прямо сегодня, то уже 9-го декабря, садясь писать текст, вместо привычного желания удавиться вы сможете испытать небольшое облегчение.

#распорядок #лайфхаки #мозг

screenspiration, November 05, 2020

Про положительного героя

Раньше я считала, что представление о том, будто «relatable hero» – это обязательно добрый, честный и благородный герой без всяких моральных слабостей, является постсоветским заблуждением, вышедшим из пионерского галстука Тимура и его команды. Но не так давно снова столкнулась с этим в неожиданной среде – европейском геймдеве.

Разработчики одного из проектов, для которого я пишу нарратив, утверждают, что главный герой, помимо прочего, должен быть ответственным и думать об окружающей среде. Мол, именно это и сделает его «relatable» для целевой аудитории, которая его полюбит.

Но проблема в том, что ответственных товарищей, которые заботятся об окружающей среде и вообще по всем параметрам лучше любого из нас, на самом деле не любит никто.

Вспомните, что вы отвечали, когда мама спрашивала про занудного мальчика, безнадежно ухаживавшего за вами всю старшую школу: «Почему он тебе не нравится? Он же такой положительный!» А ведь мальчик и правда был положительный – дальше некуда. И сейчас у него наверняка стабильная работа и крепкая семья (ну, или нет). Но это не важно, потому что теперь, как и тогда, вам по-прежнему совершенно непонятно, что с ним, таким положительным, вообще делать.

В сторителлинге – то же самое. Фильмы и сериалы полны героями, которых мы обожаем, хотя они только что христианскими младенцами не закусывают. (А кровь, между прочим, обильно пьют.)

Пехотинец Джейк Салли из «Аватара» врет старшим по званию, угоняет казенный вертолет с оборудованием на многие миллионы, а потом и вовсе предает человечество. Школьный учитель Уолтер Уайт варит наркотики и убивает людей. Наследник престола Джон Сноу тоже убивает людей – и спит с собственной тетей (которую, впрочем, потом все равно убивает).

Почему же мы раз за разом покупаемся на этих аморальных мерзавцев, которые еще и планету загрязняют продуктами своей героической жизнедеятельности, и безропотно несем их создателям кровно заработанную копеечку?

Кажется, у Линды Сегер в книге «How to Make a Good Screenplay Great» была прекрасная мысль, которая все это объясняет. Если в самом начале истории герой ни в чем не ошибается, и у него нет никаких внутренних, «моральных» недостатков, – значит, никакая история ему и не нужна.

И правда: зачем герою отправляться в этот муторный, долгий и опасный «Путь героя», со всеми этими стражами порога, искушениями, прыжками в бездну и гибелью души, если он и без этого неплохо себя чувствует? Зачем ему трудности, в ходе которых он должен измениться, если изначально ему нечего в себе менять?

А главное – зачем нам смотреть на такого героя и сопереживать ему, если мы – буквально никто из нас – не таковы?

Мы – люди, которые иногда в силу врожденного любопытства становятся зрителями, читателями или игроками, – ошибаемся, заблуждаемся, верные решения принимаем с огромным трудом и бешеным количеством подсказок (и вечно норовим принять неверные). У нас пещерные представления о жизни, людоедские убеждения, мы спорим в соцсетях о ерунде и кидаем бумажные салфетки в контейнер для стеклотары, потому что он ближе. И «relatable hero» для нас – это существо, которое со всем этим добром внутри и снаружи умудряется найти в себе силы и пройти какой-никакой, но путь, чтобы хоть что-нибудь из этого в себе изменить.

Вот хотя бы научиться выбрасывать бумажные салфетки в контейнер для бумаги. Отличный результат, я считаю. Всем бы так.

#игры #мастерство #герой #lindaseger

screenspiration, November 12, 2020

Про Ши Вонга

Один из моих любимых литературных казусов – это история создания «Властелина колец». Как известно, Дж. Р. Р. Толкиен сперва написал «Хоббита» – детскую сказку, которая оказалась настолько успешной, что издательство захотело продолжения. В частности, потому, что читатели засыпали его письмами с просьбой прояснить, что это за Некромант такой, который в «Хоббите» только упоминается.

Толкиен стал размышлять про Некроманта – и зацепился за «колечко», которое Бильбо незнамо зачем подобрал в пещере. Выясняя, откуда оно могло в этой пещере взяться, Толкиен придумал весь «Сильмариллион» и еще «Властелина колец» впридачу. С тех пор и до конца жизни его любимым творческим методом было взять какую-нибудь деталь из написанного ранее и посмотреть, куда она его приведет.

Большую часть этих деталей, включая и само Кольцо Всевластья, Толкиен вписывал в свои тексты случайно: для красного словца, или чтобы убрать из сюжета надоевших ему героев. Он просто давал этим деталям случиться – и только потом понимал, что они означают для всего Средиземья.

В сценаристике бывают похожие ситуации, когда персонажи вдруг начинают говорить и делать что-то свое, а не то, что написано у тебя в поэпизоднике. Но – до определенного предела. Потому что поэпизодник все-таки есть, он принят (а иногда еще и оплачен), и в нем записано то, что должно произойти в любом случае.

«Что» – но не «как». Вася и Маша должны расстаться, потому что так нужно для сюжета и структуры. Но сделать это они могут сотнями разных способов. Придумывая это «как», сценарист частенько сталкивается с сюрпризами. Он-то рассчитывал, что Маша замолчит и отвернется к окну, а она взяла и огрела Васю сковородкой – да так, что пришлось звонить «112», и сакраментальное «Нам нужно остаться друзьями» она говорила уже в «скорой».

Когда пишешь роман, такое случается еще чаще. Многие вещи всплывают из подсознания и передаются прямиком в пальцы – надо только разрешить им быть.

Например, в одной из первых глав у меня случайно возник проходной персонаж по имени Ши Вонг: он загорал на коврике в парке, пока два главных героя этой главы разговаривали на лавочке неподалеку.

Этот самый Ши Вонг был нужен мне исключительно для ландшафта: парк, люди гуляют и занимаются легким спортом. Какое-то время два главных героя понаблюдали за ним – но долго ли можно наблюдать за незнакомым человеком, который просто лежит на коврике? В общем, где-то в середине их разговора я попыталась написать, что Ши Вонг встает, скатывает свой коврик и уходит.

Но не смогла. Потому что Ши Вонг не уходил – хоть ты тресни.

В итоге я промучилась несколько дней, через каждые две реплики главных героев пытаясь заставить его встать и уйти, – пока не плюнула и не дала Ши Вонгу валяться на своем дурацком коврике, сколько ему влезет.

И вот тут-то случилось удивительное. Один из главных героев сделал в разговоре неожиданное признание – и оно оказалось непосредственно связано с родственницей Ши Вонга, которую он когда-то знал. Вдруг выяснилось, что Ши Вонг лежит тут совершенно не случайно, – вернее, один из главных героев не случайно все время приходит туда, где периодически полеживает Ши Вонг.

Знала ли я об этом, когда написала, что он лежит в парке на коврике? Нет. Могла бы я сконструировать всю эту ситуацию и завести Ши Вонга в начало главы сознательно, чтобы в конце он вот так сыграл? Вероятно – но только к пятому-шестому драфту, основательно измучив и себя, и сюжет, и своих героев.

Романный мир – если он живой, – всегда больше конкретной писательской головы, в которой он, по идее, должен помещаться. Писатель зачастую и сам не знает, зачем в этом мире вдруг появляется то или это. Но его задача – давать и тому, и этому быть и развиваться в надежде, что из того и из этого вырастет что-нибудь интересное.

Это не значит, что я агитирую вас за то, чтобы отринуть ограничения и писать без всякого плана, как бог на душу положит. Черта с два: план должен быть, и хорошо продуманный, иначе вы вообще ни хрена не напишете...

...Но вообще-то самое приятное в писательстве, как и в сценаристике, – это когда в твоей же собственной истории, которую ты знаешь вдоль и поперек и от которой тебя уже начало подташнивать, вдруг возникают сюрпризы, каких ты никак не мог ни предвидеть, ни тем более «срежиссировать». И тебе остается только смотреть на них, раскрыв рот, -– словно ты не автор, а свой собственный читатель, который благоговейно закрывает книгу, качает головой и думает, что никогда бы не смог так вот ловко все завернуть.

Потому что иногда твое подсознание пишет гораздо лучше, чем ты. Надо только ему позволить.

#гарторикс #роман #шивонг #толкиен

screenspiration, November 19, 2020

tlgspace"Бег" в кино с 19 ноября

screenspiration, November 19, 2020

Про эксперимент с «Бегом»

С сегодняшнего дня в российском прокате – фантастический триллер «Бег» по моему сценарию. А я думаю вот о чем.

Сценариста вообще редко о чем-нибудь спрашивают – что в процессе работы, что после ее завершения (хотя именно этот проект, скорее, исключение, за что всей его команде огромное спасибо). Более того, сценарист и сам редко задается вопросом, что это он такое придумал, и откуда оно взялось.

Меж тем и этот, и разные другие вопросы сценаристу очень полезны. Они помогают если не осмыслить, то хотя бы проговорить свой опыт, похвалить себя за достижения, выучиться на ошибках – и в следующий раз придумать и написать лучше.

В общем, я решила поставить в этом канале эксперимент на живом сценаристе, то есть на себе. С сегодняшнего дня и до 10-го декабря включительно (то есть три недели – столько, сколько фильм в среднем «работает» в прокате) вы можете написать в комментариях к этому посту любой вопрос. А я соберу все ваши вопросы и 17-го декабря отвечу на них в отдельном посте.

Лучше, конечно, спрашивать что-нибудь про «Бег». Мне кажется, это вообще редкая возможность – посмотреть кино и по свежим впечатлениям спросить сценариста, что он курил, когда все это придумывал. Обычно такие вопросы являются риторическими и пишутся на интернет-форумах, а сценарист находит их «вэнити серчем» и расстраивается от того, что не может как следует ответить.

Но можно спрашивать и про другие проекты. Или про работу сценариста в целом. Или вообще про жизнь. Специально не пишу «только без личных вопросов»: во-первых, все равно найдется кто-нибудь, кого только это и интересует, а во-вторых, на то я и сценарист, чтобы уметь одной репликой уйти от ответа на любой неудобный вопрос.

В общем, пишите свои вопросы в комментариях к этому посту, и давайте пообщаемся. Кто не знает, как попасть в комментарии к посту в телеграм-канале, вот пошаговая инструкция:

0) регистрируетесь в Telegram и подписываетесь там на канал «Осенило – написал»;

1) открываете этот пост (именно в самом приложении Telegram, а не на его зеркале в сети);

2) в самом конце этого поста есть кнопка «Оставить комментарий» - жмете на нее;

3) переходите на страницу комментариев к этому посту и пишете там свой вопрос;

4) ждете 17-го декабря, когда в этом канале появится новый пост – с моими ответами.

В чате канала или в Фейсбуке вопросы лучше не писать – там я их могу пропустить. Постер «Бега», как водится, для привлечения внимания.

#бегкино #премьера #19ноября #вопросы

screenspiration, November 26, 2020

Про стыдные фантазии

Давно хотела написать про них, а тут фейсбук принес мне мой собственный пост пятилетней давности. Я тогда смотрела Under the Dome по Стивену Кингу и удивлялась, как это можно разрешить себе придумывать настолько бессовестный трэш вместо сеттинга – «а теперь пусть город накроет невидимый и непроницаемый купол, который породили розовые яйца», – и ни капельки не стесняться того, что такое вообще выползает из твоей головы на свет к людям.

Вообще-то именно этому я стараюсь учить студентов: не стыдиться собственной фантазии. Дожимать, докручивать то, что тебе хочется, но неловко сказать, до тех пор, пока это не станет уже почти неприличным.

В играх этому все еще учат меня. Разработчики говорят: да, мы знаем, что в жизни так не бывает, но чуваки, это же игра! Тут можно все, что игроку интересно. А игроку, надо сказать, такое бывает интересно, что как-то даже, ну, неуютно, в общем. Если есть сюжетные ходы, о которых вы стесняетесь даже подумать, проверьте – наверняка их уже не раз использовали в компьютерных играх.

Начинающие сценаристы обычно боятся больших чувств и резких движений у своих героев. Не «переспали», а «поцеловались»; не задушили друг друга голыми руками, а поссорились в мессенджере. Одна моя студентка была идейно против любого насилия – и потому никак не могла вписать в сцену ссоры мужа и жены по поводу судьбы их общего ребенка хоть какое-нибудь их физическое взаимодействие на почве этой ссоры, от удара до принуждения к сексу. Хотя и удар, и принуждение к сексу в этом драматургическом контексте – не про насилие как таковое, а про власть, и работают они гораздо лучше любых диалогов.

Другая студентка сообщила мне, что не одобряет супружеские измены, и поэтому в ее романтической комедии ни у героя, ни у героини не будет никого, кто мог бы, пусть даже гипотетически, между ними встать, воспрепятствовав их любви. Нет, все персонажи должны быть хорошими и исключительно приятными людьми, с которыми не страшно лишний раз выпить смузи.

Оно и понятно. Даже если не разделять высокие идеалы хипстерства – когда пишешь сценарий (или роман, или игру), ты переводишь в слова картинки, которые видишь у себя в голове. И все, кто эти слова прочитают, будут знать, что предварительно ты у себя в голове увидел ВОТ ЭТО. И вообще – что ВОТ ЭТО происходит у тебя в голове, пока ты разговариваешь с людьми, ездишь на электросамокате или пьешь смузи.

Это ужасно неуютное чувство. Когда пишешь сценарий (и особенно – когда даешь его кому-нибудь почитать), в каждой сцене приходится так или иначе обнажаться просто по факту того, что о твоих сокровенных фантазиях узнают другие люди.

Чтобы писать хорошо, надо позволить себе раздеться. В сценаристике я сама научилась этому не так давно – но до такой степени, что заказчик как-то раз попросил меня «прибрать» сцену, в которой героиня пытает преступника, выжимая из него признание, потому что от этой сцены как-то даже, ну, неуютно, в общем.

Сейчас с романом это дается мне значительно тяжелее – может быть, потому, что степень этого «обнажения» там больше. У моего романа пока нет заказчика, поэтому про «неуютно» мне в нем никто не скажет – кроме меня самой. А я себе все время это говорю.

Роман я пишу фантастический – это значит, что сеттинг в нем довольно изъебистый и где-то даже похлеще невидимого купола с розовыми яйцами. (Хотя купол там, кстати, есть – но, слава богу, пока без яиц.) Стоит мне написать очередную сцену, как я сразу начинаю видеть в том, что навертела вокруг правил своего мира, всевозможные фрейдистские коннотации. Вполне может быть, что они там и правда есть, – в конце концов, Фрейд был не дурак и много понимал в том, как работает любое подсознание, в том числе и писательское.

В общем, в работе над романом я все время катаюсь на американских горках «я гений – я унылое говно», потому что периодически все, что я придумываю про отдаленное будущее нашей планеты, кажется мне просто каким-то адским трэшаком...

...Что с этим делать? Ничего. Кататься дальше – и писать себе потихоньку. Если потом окажется, что все это и правда какой-то адский трэш – ну что же, зато я очень близко и во всех подробностях познакомлюсь со всем, что творится у меня в голове. А этим, согласитесь, может похвастаться далеко не каждый.

#роман #гарторикс #студенты #мозг

screenspiration, December 03, 2020

Про разные голоса

Предположим, вам дали почитать сценарий. Как понять, что его написал начинающий автор?

Нет, не по форматированию. В жопу форматирование – думаю лично я с тех пор, как у меня на ноутбуке слетел древний плагин «Писарь», форматирующий сценарные реплики в Word.

И нет, не по обилию слов типа «думает», «чувствует», «понимает» и даже «обоняет» в описаниях мизансцен. Вы даже не представляете, что могут позволить себе опытные сценаристы, стоит им хоть немного распоясаться.

Нет, начинающего автора видно только по одной вещи, которую никак не спрятать и никаким творческим методом не объяснить. А именно – по диалогам.

В диалоге, который написал новичок, всегда сказано ВСЕ. В нем нет белых пятен, недоговоренностей и пауз, в которых зритель мог бы додумать то, что осталось за кадром, потому что за кадром в таком диалоге нет ничего. Начинающий автор не рассчитывает на то, что у зрителя есть мозг, и тем более на то, что зритель захочет воспользоваться и им тоже, а не только одними ушами. Поэтому главная задача такого диалога – проговорить все, чтобы зритель не дай бог чего-нибудь не подумал (ему ведь нечем).

Кроме того, ВСЕ в таком диалоге всегда сказано прямолинейно. «Я тебя люблю, Маша, но от жены я никогда не уйду» означает, что говорящий любит Машу, но от жены никогда не уйдет. Именно это, ни больше, ни меньше.

Между тем в хороших сериалах есть масса примеров того, как заставить героев признаться друг другу в любви, чтобы все поняли, что на самом деле они сказали что-то совсем другое. Лучший, пожалуй, был в первом сезоне The Affair, когда Ноа и Алисон сидят в машине возле больницы. Ноа говорит ей: «I love you» – и все понимают, что это значит «теперь мы с тобой уже никогда не сможем прикоснуться друг к другу». А она отвечает ему: «I love you too» – то есть «если ты сейчас уедешь, у меня разорвется сердце, но, пожалуйста, больше не приезжай».

Что нужно знать и уметь для того, чтобы написать такой диалог? На самом деле, не так уж и много.

Главная ошибка, в которую начинающему автору тычут все кому не лень, – это разговор двух и более персонажей, который звучит так, словно все реплики в нем произносит один и тот же человек.

Получив это в качестве редакторского отзыва на свой сценарий, начинающий автор отвечает: не вопрос. И придумывает каждому персонажу какой-нибудь жаргон или, на худой конец, слова-паразиты, которые маркируют его речь. Это совсем не трудно (в начале карьеры я постоянно так делала, стыдно вспомнить). Но часто этого оказывается недостаточно, и диалог продолжает звучать монологом – только еще с жаргоном и словами-паразитами.

Чтобы это починить, надо разобраться в том, что именно в диалоге звучит одинаково. Опять же, часто оказывается, что это две вещи: а) характеры, и б) цели героев.

Характеры персонажей проявляются не в том, какие у них слова-паразиты. И не в их жаргоне. И даже не в том, длинные у них фразы или короткие. Речевой характер – это то, как персонаж использует речь для достижения своих целей. Например, один все время молчит, заставляя собеседника тревожиться на пустом месте. Другой, наоборот, все время шутит. Третий предпочитает говорить прямо, без обиняков. Четвертый – мягко и снисходительно.

Но всем им что-то нужно. И речь – всего лишь один из инструментов, чтобы это получить.

Я всегда говорю студентам, что жесты и действия персонажей в сцене – такие же реплики в диалоге, как и слова, которые они произносят. Любой разговор – это, прежде всего, взаимодействие, в ходе которого каждый добивается своей цели. И в конце мы точно понимаем, кто этот конкретный разговор выиграл, а кто – проиграл.

Читая студенческие работы, я часто вижу, что диалог звучит монологом тогда, когда у говорящих нет в нем конкретных целей – в отличие от автора, которому приперло экспонировать информацию, важную для сюжета. Такой диалог может продолжаться практически бесконечно – или его можно вырезать целиком. Для героев все равно ничего не изменится, потому что в конце такого диалога каждый остается при своем – одном и том же, как и в начале...

...Вот я сейчас написала это и, кажется, поняла, в чем проблема с одной из глав у меня в романе. Пойду-ка перепишу там диалог-другой.

#мастерство #студенты #диалоги #роман

screenspiration, December 10, 2020

Про выгорание и выговаривание

Наконец-то вышла книга, которая должна стать главным источником знаний для всех, кто хочет работать в киноиндустрии, уже в ней работает или хочет уже, наконец, перестать в ней работать, а то ведь и сдохнуть можно.

Вы, конечно, поняли, что я говорю о книге «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии», которую написали психотерапевт Татьяна Салахиева-Талал и две сценаристки: Юлия Лукшина и Дина Дзираева. Говорят, первый тираж уже разлетелся, но издательство печатает второй, так что налетайте и заказывайте: www.alpinabook.ru/catalog/book-677676/.

Самое ценное в этой книге – личные истории о профессиональных кризисах, написанные сценаристами, продюсерами и режиссерами. Есть среди них и моя, но самой ценной эту часть книги делает вовсе не это.

Читая истории коллег, я испытала невероятное облегчение, о котором мне иногда пишут читатели этого канала. Формулируя коротко – «да ведь это не я тупоумный урод, это просто работа у нас нелегкая». Оказывается, тяжело нам всем – не только сценаристам, но и хорошим режиссерам, и даже известным продюсерам. Всем по-своему. Но каждый при этом сидит у себя в берлоге и думает, что у остальных-то, конечно, все зашибись, один он… какой-то.

Эта мысль – один из самых прямых путей к выгоранию, который я знаю. Но индустрия, к сожалению, устроена как фейсбук: она провоцирует постоянное сравнение себя с другими, о которых ты не знаешь ровным счетом ничего, кроме их невероятных успехов.

Меж тем никто из нас – за редким и, я бы сказала, клиническим исключением, – не думает, что он гений и д’Артаньян. Все думают, что они в лучшем случае не совсем унылое говно, – просто никому об этом не говорят. Кроме, опять же, самих себя.

В конце обучения в Московской школе кино я побывала на психологической консультации у Тани Салахиевой-Талал, где мы вдруг выяснили, что я – на тот момент уже автор сценария двух сериалов и соавтор сценария полнометражного фильма – уверена, что индустрия в целом оценивает мои сценарные скиллы на двоечку. Услышав такое, Таня сделала большие глаза и аккуратно спросила, оценки каких конкретно представителей индустрии я сейчас имею в виду. Я назвала трех наших основных преподавателей. «По-вашему, они думают, что вы плохой сценарист?!» - изумленно спросила Таня, и глаза у нее стали еще больше. Я вспомнила свой диплом с пятерками по всем дисциплинам, какие у нас были, и твердо сказала: «Да».

С тех пор прошли годы, но мне все еще чертовски трудно признать, что кто-то, кого я считаю профессионалом в моей области, может высоко оценивать то, что я в ней делаю. Мне кажется, все только из вежливости говорят, что я настоящий сценарист, и каждый профессиональный и творческий кризис только укрепляет меня в этом ощущении.

Прежде всего, потому, что о кризисах – а также неудачах, ошибках и провалах – как-то не принято говорить вслух. Только анонимы любят писать в интернетах «кино – говно, сценарист обкурился». А вся оживленная аналитическая дискуссия на тему того, почему так вышло, и что конкретно надо сделать в следующий раз, чтобы вышло иначе, так и остается в голове у сценариста, нагуглившего коммент анонима в ночи. Потому что даже с собственным продюсером обсуждать такие вещи не то что нельзя, но как-то, в общем, неловко.

В играх, кстати, та же история. Все пишут об успехах; один-единственный раз на конференции по геймдеву я застала круглый стол, где руководители игровых компаний публично обсуждали собственные провалы. При этом у каждой крупной компании на один успешный релиз приходятся десятки провальных – эту статистику можно почитать где угодно. Только вот эти провальные релизы как будто и не принадлежат никому, так что и выводов из них вроде как сделать некому.

Меж тем рассказ о собственных неудачах – самое полезное, что может быть в любой творческой индустрии.

Во-первых, возвращаясь к началу поста, так мы понимаем, что находимся в одной лодке, и тяжело всем, а не только тебе одному...

...Во-вторых, это снимает стигму с самого факта неудачи. Не получилось сегодня – получится завтра, главное – продолжать попытки. В книге «The TV Showrunner’s Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series» есть интервью с человеком, который рассказывает, как первый или второй его сериал из-за катастрофически провальных рейтингов сняли с эфира после первой же серии. Причем он узнал об этом, когда ехал в офис продолжать работу над вторым сезоном.

Этот человек не повесился, не спился и не сторчался. Он стал одним из крутых американских шоураннеров, сделал не один успешный проект и дал сотни интервью. В каждом втором он вспоминает свой провальный проект и говорит, что это был очень ценный и полезный для него опыт.

Мне кажется, всем нам стоит практиковать такое отношение к собственным кризисам и провалам. Не бояться выйти и сказать: да, я облажался. Потому что выводы ведь можно сделать только из того, что хоть как-то проанализировано и обсуждено – желательно, публично.

А все остальное – просто пища для тараканов у тебя в голове.

#выгорание #индустрия #уйтинельзяостаться

screenspiration, December 17, 2020

Ответы на вопросы – часть 1

Этот пост получился очень длинным – в первую очередь, благодаря вашим вопросам, каждый из которых тянет на тему для отдельного поста.

Я старалась отвечать коротко, но не совсем уж тезисно, так что в итоге ответы пришлось разделить на две части. Сегодня публикую здесь первую часть, а через неделю, 24-го декабря, выложу вторую.

Сами вопросы я подсократила, чтобы все вместе влезло на узкие поля Телеграма, а ники их авторов оставила без изменений. Спасибо всем, кто принял участие в этом эксперименте, – по-моему, получилось здорово!

1. Anka: «Со сценаристом согласовывают кастинг? А если какие-то актёры сценаристу ну вообще никак?

С некоторыми сценаристами согласовывают. Но чаще – нет, потому что задача сценариста – написать сценарий, а кастинг – это уже про то, как этот сценарий будут экранизировать.

При этом мнение сценариста вполне могут спросить и часто спрашивают. Я, например, смотрела актерские пробы «Бега» и честно писала, какие из них произвели на меня наибольшее впечатление. Но окончательные решения по кастингу все равно принимали режиссер и продюсер, потому что именно им, а не сценаристу, в конечном итоге работать с этими артистами на площадке и платить им гонорары.

2. Anka: «После того, как сценарист «сдал работу», на какое участие в каких дальнейших стадиях он имеет право?»

Зависит от того, что написано у него в договоре. Бывает, что сценарист не то что имеет право, а прямо-таки обязан принимать участие в работе над сценарием чуть ли не вплоть до окончания монтажного периода. Но это не значит, что он будет королем расхаживать по съемочной площадке и вместе с режиссером выбирать самые удачные дубли. Это значит, что через полгода-год после сдачи сценария в три часа ночи второго января ему может позвонить продюсер со словами: «Артист N сломал ногу, ныряя на Мальдивах, так что теперь надо выписать его из всех сцен, где он появляется, с девятой по шестнадцатую серию. У тебя три дня».

В реальности, слава богу, так происходит редко. Во всяком случае, я ни разу с этим не сталкивалась, даже когда подобные пункты были в договорах у меня. А так – в зависимости от того, удалось ли за время работы над сценарием сохранить хорошие отношения с продюсером и режиссером, сценарист может и в кастинге поучаствовать, и на съемках помочь, и в монтажке посидеть, и интервью давать после премьеры.

3. Lena Maksymova: «Что вам помогает переключаться с обдумывания сюжета, персонажей и т.д. на другие сферы жизни?»

Только жесткое расписание. Раньше, когда я работала 24/7, я продолжала думать над проектами, которые писала, даже во сне. И вставала с больной головой, дрожащими руками и паникой от того, что наяву ничего не выглядит так же складно.

Со временем я поняла, как важно «выключать» мозг и давать ему время перезарядиться. Сейчас я заканчиваю работу над каждым из текущих проектов по часам, встаю и начинаю заниматься чем-то не связанным с работой. Лучше всего, если это «что-то» требует хотя бы минимальной физической активности – постирать, помыть посуду, сходить в магазин. Очень хорошо помогают прогулки.

4. Anna: «У вас есть опыт работы в других сферах кино (режиссер/продюсер и тп.)? Есть ли желание попробовать/продолжать?

Пока нет, хотя я много думала над этим. С одной стороны, я убеждена, что опыт в любой смежной кинопрофессии мне как сценаристу очень пригодится. С другой – все-таки для меня и режиссура, и продюсирование – сложные профессии, которым надо полноценно учиться. А у меня и так уже два высших образования, и идти получать третье – например, режиссерское – я пока не готова. Опять же – пока; может, со временем соберусь.

5. Miri: «Вот бы почитать сценарий...»

Про это я даже писала отдельный пост («Про публикацию сценариев» от 17 октября 2019). Если коротко – к сожалению, это невозможно: все права на сценарий передаются продюсеру в момент написания. Так что это вопрос, скорее, не ко мне, а к продюсерам «Бега». Надеюсь, когда-нибудь они разрешат опубликовать этот сценарий с вариантами, – но в любом случае не раньше, чем фильм поживет какое-то время в прокате и онлайн.

6. Алексей Сейда: «Интересно было бы посмотреть изначальный «авторский» дрим каст главных героев, про кого же это все писалось😜»

Я никогда не делаю дрим-кастов к своим проектам – прежде всего потому, что, когда пишу, представляю себе не актеров, а людей. Их внешность почти никогда не совпадает с внешностью известных мне артистов – за одним исключением: всех сложных героев-мужчин с надломленной душой в диапазоне от 30 до 40 лет я всегда пишу под Олега Меньшикова времен его Мити из первых «Утомленных солнцем». И главный герой «Бега» - не исключение.

7. Anton Lirnik: «Работаю с соавтором, уже много лет. Столкнулись с тем, что у нас разный подход к «подаче материала»: я стараюсь всё увести в подтекст, а мой соавтор - озвучить «в лоб». Мой аргумент: так сценарий становится глубже и умнее. Его аргумент: заказчик читает невнимательно, и не докопается до подтекста, а значит - перестанет понимать историю. Кто прав?»

Правы, на мой взгляд, оба. Подтекст действительно важен и сообщает истории глубину; заказчик действительно чаще всего читает наискосок, и тут уж что успел – то и понял.

Но истина, как всегда, где-то посередине. Если увести в подтекст ВСЕ, история перестанет быть понятной кому-нибудь, кроме вас; если прямо озвучить ВСЕ – история станет скучной и предсказуемой. Я бы советовала вам обоим опираться на читательские впечатления друг друга и больше им доверять, чтобы в итоге соблюсти баланс между обоими подходами.

8. Kseniia Tkanova: «Участвует ли сценарист в съёмках фильма? Или отдает сценарий и на этом все? А бывает такое что уже в процессе съёмок вдруг требуется перекроить сценарий?»

О том, как сценарист обычно участвует в съемках своего фильма, есть мой любимый эпизод в фильме «Адаптация» с Николасом Кейджем. Если вкратце – сценарист, герой Кейджа, на площадке болтается у всех под ногами, как говно в проруби.

Если сценарист не является заодно актером или креативным/исполнительным продюсером и не попросился в ассистенты осветителя, то на площадке он становится единственным человеком, у которого там нет никакого занятия. Да и к началу съемок он уже, скорее всего, давно работает на каком-то другом проекте. Так что, если в процессе съемок вдруг понадобилось что-то переписать, это делают те, кто под рукой; чаще всего – режиссер с артистами. Но иногда – в особенно сложных случаях – могут позвонить и сценаристу. Мне, например, звонили со съемок «Авантюристов», чтобы переписать пару сцен под неожиданно открывшиеся обстоятельства и изменившиеся локации.

9. Лёша Петровский: «Расскажите о ценовых вилках в работе сценариста. На какой гонорар в каких жанрах/форматах может претендовать начинающий сценарист, либо тот, кто впервые выходит на рынок?»

Вилка очень большая. Многие начинающие работают за еду, то есть за упоминание в титрах. Но не потому, что это оговаривается изначально, а потому, что они не дают себе труда разобраться в том, что такое договор авторского заказа, когда и как он должен заключаться и какие права автора должны быть в нем прописаны. То есть нижняя граница – буквально – ноль.

Верхняя граница при этом теряется где-то в облаках. Звездные авторы до нынешнего кризиса могли получать по паре миллионов за серию часовой драмы и десятки миллионов – за сценарий полнометражного фильма. Но таких авторов, понятное дело, единицы, а все остальные довольствуются тем, что есть.

Стандартные гонорары для молодых авторов с фильмографией – 50-100 тысяч за разработку (синопсис или тритмент истории), 150-400 тысяч за серию часовой драмы и миллион-два – за полный метр. Сейчас, после коронавирусного и прокатного кризиса, эти цифры, вероятно, станут чуть меньше.

При этом нужно иметь в виду, что никто не дает вам всю эту сумму сразу, как только вы подписали договор и приступили к работе. Платежи обычно дробные и привязаны к этапам сдачи работ; может пройти несколько лет, прежде чем вы получите хотя бы половину того гонорара, который указан у вас в договоре.

10. Лёша Петровский: «Где искать вакансии? На hh в основном всякая дичь. Индустрия, в отличии от IT, очень закрытая. Не очень понятно, как себя оценивать адекватно и как искать работу».

В кино- и отчасти телесценаристике нет «вакансий» в общепринятом смысле слова. Это фрилансерская проектная работа. Вас нанимают написать этот конкретный сценарий; вы его пишете, получаете деньги – и до свидания. Если вы из IT, вам, наверное, понятней всего будет такое сравнение: поиск сценариста – это примерно как поиск хорошего пиэма (product manager). Где его ищут? Везде: среди друзей, у бывших коллег, в конкурирующих проектах. Но вряд ли на сайтах с резюме и вакансиями.

Самый простой способ найти работу для начинающего сценариста – это пойти учиться. Современные киношколы не только дают соответствующее образование, но и помогают нарабатывать связи в индустрии с помощью школьных питчингов, стажировок и общения с преподавателями, которые все тоже где-то работают и могут вас порекомендовать.

11. D : «В чем главные отличия сторителинга в кино и играх? Какие были трудности, когда вы впервые решили взяться за сценарий игры?»

Главных отличий, пожалуй, два: интерактивность и бесконечность.

В игре, в отличие от кино, у вас есть еще один параметр, который надо все время держать в голове, придумывая сюжет: игрок и его решения/действия. Работая над киносценарием, зрителя, конечно, тоже приходится держать в голове, но он хотя бы не может в вашей истории ничего сделать.

Игрок, по сути, является главным героем любой игры, и относиться к нему нужно так же, как к главному герою. То есть – прописывать его арку и трансформацию, делать так, чтобы все, что происходит к игре, было прямым результатом или следствием его действий, следить, чтобы у него были сильные антагонисты, которые атакуют его слабые места и обнажают истинные потребности.

При этом, в отличие от киногероя, игрок может повести себя произвольным образом – и в результате в вашей истории могут образоваться события, которых вы не предполагали и не планировали. Ваша задача – все эти события предположить и запланировать. Или хотя бы спроектировать всю ситуацию игры так, чтобы они казались запланированными.

Второе отличие, как я уже написала, – бесконечность. В идеале разработка сценария игры не кончается никогда: пока игра «живет», ей нужен новый контент. Есть, конечно, большие нарративные игры с законченным сюжетом; но даже для них написание всего необходимого нарративного контента может длиться годами. Именно поэтому игровые сценаристы, в отличие от киношных, чаще всего сидят в офисах на зарплате и работают полный день. Меня как киношного сценариста такое расстраивает, поэтому я до сих пор изворачиваюсь, чтобы как-то усидеть на двух стульях.

Что же до главной трудности – то для меня это была и остается необходимость осваивать разные технические приблуды для интеграции написанного нарративного контента в игру. Как вспомню скачивание тестового билда под винду на Mac и заливание очередной порции игровых диалогов в Github, так до сих пор плакать хочется.

12. Nelli Nigmatyanova: «Понимаю, что надо активно участвовать в питчингах, но есть ли какие-то дополнительные площадки для поиска проектов, по аналогии с другими сферами деятельности?»

Про это подробно говорится в недавно вышедшей книге Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею». Там подобные площадки как раз хорошо описаны и каталогизированы. Если вкратце – такой площадкой может стать что угодно: сценарные группы в фейсбуке, соответствующие мероприятия на кинофестивалях, сценарные конкурсы, и т.п. Не стесняйтесь стучаться во все двери, которые только можете придумать, – какая-нибудь из них со временем обязательно откроется.

13. Аня Русс: «Посмотрела сегодня «Бег». Интересно: что в сценарии было, а заставили выкинуть? чего там не было, а заставили дописать? что в фильме получилось ровно так, как сценаристу хотелось, когда он это себе представлял?»

Официально из всех этих вопросов я имею право ответить только на последний: ничего. В том смысле, что фильм, даже если его снимают точно по сценарию, все равно является другим произведением, созданным на другом языке, и он никогда не выглядит так, как у сценариста в голове, – точно так же, как ни одна экранизация книжки никогда не похожа на то, что представляют себе читатели этой книжки. Но многое в фильме – безотносительно сценария – получилось; и это для меня главное. Потому что могло бы и не получиться – такие примеры мы часто видим в прокате.

Неофициально – из того, что в фильме по тем или иным причинам решено иначе, лично для меня одной из самых дорогих сцен была встреча Насти с матерью Алины. В сценарии у них был немного другой разговор, из которого следовало, что отношения с матерью у Алины были не очень, поэтому мать была не в курсе того, с кем дружит и общается ее дочка.

14. Katerina Kupriyanova: «Очень хочу прочитать Ваш сценарий Бега и если возможно с разными драфтами)...

Как я написала выше, это вопрос не ко мне, а к продюсерам «Бега»: все права на сценарий и его драфты теперь у них. Надеюсь, что после того, как фильм выйдет онлайн, они рассмотрят возможность опубликовать какой-нибудь из вариантов сценария.

15. Лев Круглый: «Читаете ли вы фантастику, какие произведения любимые, какие поджанры, что из англоязычной фантастики, что из русскоязычной? Читали ли истории о «попаданцах»? Использовали ли осознанно в «Беге» ходы из других книг? Сейчас, по прошествии времени, какие книги тянут на «источники вдохновения» фильма?»

В детстве и юности очень много читала – и русской, и зарубежной. В основном, правда, фэнтези; в 1990-е в России стали массово переводить и издавать всевозможный англоязычный фэнтези-трэш, среди которого попадались и бриллианты. Так я нашла и прочитала всего доступного на тот момент «Ведьмака», собрание сочинений Роджера Желязны и Майкла Муркока, трилогию про Мерлина и короля Артура от Мэри Стюарт, «Всадников Перна» и «Дочь железного дракона». Впоследствии что-то из этого перечитала уже по-английски. Ну и, конечно, весь Толкиен был мною освоен и выучен наизусть, а позже и весь «Гарри Поттер».

Из российской фантастики/фэнтези моим абсолютным фаворитом еще с 1990-х является «Многорукий бог Далайна» Святослава Логинова. По-моему, это выдающаяся история и книга. При этом классику – например, Стругацких – я как-то не очень любила. Высоко ценю «Пикник на обочине» и «Отель у погибшего альпиниста», а вот все остальное – как-то нет. И в том числе истории про попаданцев мне не особенно заходили, а сейчас я их люблю разве что в кино.

Никакие ходы из чужих книг я в «Беге» не использовала, потому что это был бы чистый плагиат. И вообще литературных референсов у фильма нет: для меня он начался сразу с картинки, которую я увидела у себя в голове, про одинокого бегуна в парке. А сама идея про возвращение в прошлое и исправление былых ошибок, мне кажется, один из главных архетипов европейской (христианской) культуры в принципе. Так что тема, можно сказать, витает в воздухе.

screenspiration, December 24, 2020

Вопросы и ответы – часть 2

А вот и остальные ответы на ваши вопросы. Еще раз спасибо – мне было интересно все это думать и формулировать, а без вас я бы никогда не собралась.

1. Nick: «Бывает ли такое, что в процессе работы над сценарием приходится возвращаться назад к частям, которые, казалось, были уже дописаны и зафиксированы?»

Все время. Например, на одном проекте у нас трижды менялся жанр, сюжет и состав персонажей, так что в итоге я фактически написала три разных сценария под одним и тем же названием.

Заказчики любят цитировать расхожую фразу о том, что «сценарий не пишется, а переписывается». Как ни грустно, это действительно так. До тех пор, пока финальный вариант сценария не принят заказчиком (а на самом деле – до последнего съемочного дня) любая сцена или сюжетная линия в нем может в любой момент существенно измениться.

Поначалу это молодых авторов раздражает: ведь я уже написал отличную сцену, почему теперь надо выбросить ее в мусорное ведро и придумать какую-то другую? Ответ простой: потому что так устроена эта работа. Не нравится – ищите другую.

2. Nick: «Как с этим бороться, чтобы работа не превращалась в бесконечные закольцованные правки?»

Работать с заказчиками, которые знают, что хотят получить в итоге. По моему опыту, бесконечные закольцованные правки бывают в том случае, когда заказчик вашими руками и мозгами «ищет» то, что могло бы ему понравиться, но не может это описать в виде внятного техзадания. Отсюда все эти «а давайте он будет не мальчик, а девочка; нет, давайте все-таки девочка; нет, пусть все-таки мальчик, но гермафродит».

Если заказчик четко представляет себе результат, которого добивается, а вы добросовестно вносите все его правки, то с каждым новым драфтом правок должно становиться меньше. Если их становится больше – это признак того, что от вас хотят непонятно чего.

3. Le Na: «Как вы готовились к работе над "Секретными материалами"? Что смотрели/читали, обращались ли к другим экспертам за помощью?»

У нас была игра по сериалу, поэтому первое, что я сделала, – это пересмотрела все сезоны The X-Files и фильмы, которые на тот момент уже вышли. Мы работали с каноном, который фанаты вселенной «Секретных материалов» прекрасно знали; в большинстве случаев вместо обращений к экспертам достаточно было пересмотреть ту или иную серию, чтобы понять, откуда могут расти ноги у очередной штуки, которую мы придумали для игры.

Кроме того, по ходу дела все время приходилось осваивать какие-то дополнительные области знания – то уфологию, то квантовую физику, то генетику, в зависимости от того, что происходило в том или ином эпизоде игры. Действие одного из моих любимых эпизодов происходит в пустыне на фестивале Blazing Man – это аналог Burning Man, который ежегодно проходит в Неваде; тут пригодился и мой личный опыт «бёрнера».

4. Le Na: «Как вы прописывали экспозицию героев «Бега»? Вы заранее решаете, что хотите ярко заявить о тех или иных качествах героев/их социальные роли, или прописываете несколько вариантов экспозиций и выбираете ту, которая устраивает больше всего? Как вы решаете, что вот экспозиция закончилась, и можно переходить к последующим событиям?»

Я (надеюсь) никогда не прописываю экспозицию героев отдельно от всего остального, что происходит в истории. Экспозиция должна быть частью действия, конфликта, иначе она не запоминается или даже бесит. Да, есть вещи, которые нужно знать про героев, чтобы история имела смысл; но даже эти вещи лучше всегда подавать не сами по себе, а как инструмент конфликта между героями.

Конечно, когда я писала «Бег», у меня были примерные биографии основных персонажей – не подробные, но с ключевыми моментами из них, которые, вероятно, пригодятся мне для истории. Но дальше я просто писала сценарий, и если в биографии героев надо было что-то поменять, чтобы действие стало лучше, то я меняла. Например, признание, которое Настя делает Сергею в постели (спойлер), пришло мне в голову именно в момент написания этой сцены, не раньше.

5. Le Na: «Какой проект больше всего (как референс) повлиял на "Бег"?»

Моя проблема в том, что я почти никогда не могу назвать конкретные референсы для своих историй. И вот у «Бега» их точно не было; я не ориентировалась ни на какие фильмы или сериалы, я просто придумывала историю, которая меня интересовала. В каком-то смысле это хорошо, в каком-то – плохо, но я всегда больше ориентируюсь на то, что происходит у меня в голове, чем в кино.

6. Le Na: «Начинающие сценаристы часто "затягивают" или недокручивают некоторые сцены, в итоге сцены есть, но должного напряжения в них нет. Как вы работаете с ритмом/темпом в сценарии? Как добиваетесь этого состояния "тревоги"?»

Ориентируюсь на собственные ощущения при чтении своего же сценария. Это на самом деле довольно точный способ оценить эмоциональное напряжение – если быть до конца честным с собой и не испытывать общее умиление от того, что все эти буквы, какими бы они ни были, написала я сама вот этими ручками.

Я смотрю, где мне самой было интересно или страшно за героев, а где я запнулась, зевнула или испытала непреодолимое желание проверить почту. И переписываю все те места, в которых желание проверить почту победило мой собственный читательский интерес. Это значит, что и зрителю, скорее всего, тут будет не очень интересно.

7. Katerina Kupriyanova: «Очень интересно, чем вы вдохновляетесь, что читаете, где черпаете идеи?»

Где только могу. Что угодно может навести сценариста на мысль – важно позволить себе эту мысль подумать, не сбрасывать ее тут же со счетов как бредовую, хотя большинство идей, приходящих в голову, поначалу выглядят как самый настоящий бред. В основном, идеи приходят, когда мне становится интересно вжиться поглубже в какое-нибудь состояние и ощутить на собственной шкуре, как оно устроено изнутри. Это такое любопытство в сочетании с эмпатией, которое можно прикладывать к чему угодно – от жизни фарцовщиков в 1960-е до страданий бывшего чемпиона по бегу. Наверное, я просто даю себе испытать это любопытство – и смотрю, куда оно может меня привести.

А читать я, к сожалению, почти не успеваю и очень страдаю от этого. В какой-то момент даже пришлось прочитать подряд несколько современных романов, чтобы вспомнить, каково это вообще – писать прозу по-русски.

8. v l: «Почему в самом конце у Насти получается исчезнуть? Разве «колея» не должна была исчезнуть после перекроенной реальности? Что вообще заставляет её бежать именно там?»

По законам колеи времени, а как же еще. Колею, как мы помним, определяют как минимум три точки – три смерти, которые в ней произошли. То есть любые три смерти/убийства, произошедшие в определенном пространстве, «откроют» там колею. (ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕРЫ)

Когда Сергей в финале совершает в колее то, что совершает, он ведь совершает не это одно убийство. Он уничтожает [не скажу кого] в каждый момент времени после выстрела: того [не скажу кого], который оттолкнул Наташу, того, кто нашел потом ее труп, и даже того, кто выиграл чемпионат Европы. То есть он совершает в этом месте гораздо больше трех убийств, достаточных для появления колеи.

Поэтому колея там есть – но другая. Я бы сказала – гораздо более глубокая, учитывая все вышенаписанное. Но это уже вопрос для какого-нибудь «Бега-2». А Настя бежит именно там потому же, почему она приходит в магазин спортивных принадлежностей и из всего выбирает там таймер: она чувствует, что из ее жизни исчезло что-то важное, и интуитивно это ищет.

9. Полина Рыжова: «Простите за супер конкретный вопрос, но вы роман пишете на английском или русском?»

В итоге на русском, хотя у меня были разные соображения. И самая первая фраза в романе все равно английская – она пришла мне именно в таком виде, и в переводе на русский режет мне глаз и ухо. Так что пришлось придумать, как оправдать ее в русскоязычном романе.

10. Le Na: «Знаете ли вы случаи, когда российские сценаристы создавали англоязычные сценарии, которые в итоге экранизировали? На каком уровне нужно владеть английским, по-вашему, чтобы конкурировать на рынке? Достаточно ли уровня в2 на начальных этапах или нужно тянуться к заветному с2?»

Да, знаю. Довольно много русскоязычных сценаристов работает за рубежом – Лиса Астахова, например, или тот же Михаил Идов. И даже нашу игру The X-Files: Deep State мы писали сразу на английском – целиком, включая все диалоги, потому что принимающей стороной было подразделение американской кинокомпании Twentieth Century Studios (бывшая Fox).

Чтобы писать по-английски, нужно владеть им, как удобным и привычным инструментом для выражения разных смыслов. То есть примерно так же, как и русским. Вы же не задаетесь вопросом о том, хватит ли какому-нибудь киргизу русского на начальном уровне B2, чтобы написать сериал «Измены»?

11. Tamara: «Вы в процессе работы над сценарием раскладываете его по трехактной структуре или какой-то другой? Как технически это происходит - в процессе работы над историей, или уже после написания сценария вы сверяетесь с какой-то схемой?»

После написания сценария уже поздно с чем-либо сверяться. Структура – это вообще самое главное, что должно в сценарии (и в истории) быть, без нее ничего не работает. Вся работа над сценарием – это, по сути, и есть работа над структурой. Необязательно именно трехактной – актов может быть и больше, и (в некоторых случаях) меньше. Лично мне очень помогает драматическая структура, которую разработал Джон Труби, и еще так называемый «mini-movie method».

12. Виктория Антюшина: «Есть ли у вас агент, или вы работаете напрямую? Если да, то как вы начали работать? Он нашел вас или вы его? Какое портфолио надо иметь, чтобы агент захотел меня продвигать заказчикам?»

Меня уже несколько лет представляет агентство «Стардаст». До этого я работала напрямую, но быстро поняла, что ведение переговоров и составление адекватных договоров – не самые сильные мои стороны. «Стардасту» меня в свое время порекомендовал один из моих преподавателей из Московской школы кино, который тоже с ними работал. Кажется, в тот момент как раз вышла «Фарца», и ее в качестве портфолио оказалось вполне достаточно, чтобы агентство захотело со мной работать.

Мне кажется, одной-двух приличных строчек в фильмографии уже вполне достаточно, чтобы обратиться в агентство с предложением о сотрудничестве. Или даже нескольких написанных сценариев (хороших) и элементарной настойчивости: агентства, как и все остальные, все время ищут новые таланты.

13. St_Pavel: «Как вы работали с научно-фантастической составляющей сюжета? Пришлось ли брать консультации у физиков по поводу сконструированной теории и ситуации? Были ли сложности с сопряжением выдуманной теории с настоящими, и всего конструкта - с логикой развития драмы? 

 

Консультации брать пришлось, и неоднократно: надо было понять, можно ли вообще увязать то, что я придумала для сюжета, хоть с каким-то научным обоснованием.

Я сама из семьи ученых. Мой дедушка, Григорий Идлис, был довольно крупным астрофизиком, а отец долгое время занимался теоретической физикой. Поэтому я просто позвонила отцу и сказала: «Мне нужно придумать, как человек может попасть в прошлое, имея вот такие вводные». И мы начали фантазировать.

Самое забавное, что в итоге теория, которая легла в основу сюжета, получилась не такой уж и фантастической. У нее было более подробное и длинное научное объяснение, которое мы разработали вместе с отцом, но в фильм оно не вошло. Если вкратце – скорость тела и частота колебания этого тела (то есть пульс) вместе образуют некую переменную, которая… Ну и так далее.

14. St_Pavel: «Помню, у вас был классный пост про то, как продюсер, читая сценарий, все измеряет количеством биотуалетов для массовки на съемочной площадки :). "Бег", если так оценивать, начинает казаться относительно бюджетным и камерным. Но при просмотре все равно сохраняется ощущение большого фильма, большой истории. Расскажите, этот фильтр вы сознательно применяли? Мешает ли он? Были ли варианты как-то "расширить" картину? Есть ли у вас уловки, позволяющие в условиях и средствами камерной съемки рассказать "большую" историю?»

 

Это изначально должна была быть камерная история. Но на этапе написания сценария я не делала ничего специального, чтобы как-то ограничить будущий бюджет картины. Более того, я никому никогда не советую этого делать: если вы пишете историю в разумных рамках выбранного жанра, вы и не сможете «протащить» туда что-то совсем уж немыслимо дорогое. А все остальное можно убрать и сократить после, когда бюджет картины, собственно, будет уже посчитан.

Перед съемками мне пришлось убрать некоторые локации и заменить их на другие. Одна сцена, с моей точки зрения, была ключевой, хотя значительно усложняла и удорожала производство, и я за нее очень боролась, - к счастью, встретив в этом понимание у продюсеров фильма. А в целом, мне кажется, что «большой» историю делают не дорогие локации, огромная массовка или крутые спецэффекты, а глубина человеческих переживаний, о которых идет речь. Вот их-то я и стремилась «углубить» во что бы то ни стало.

15. St_Pavel: «Почему и как вы выбрали именно этот жанр и именно такой сюжет? Имел ли место какой-то предварительный анализ трендов; или просто было желание написать что-то про загадку одинокого бегуна в парке; или какой-то промежуточный вариант? 

Я очень люблю триллеры, особенно с мистическим или фантастическим элементом. А маньяк – почти обязательный элемент триллера как жанра, потому что это воплощение иррационального зла, которое мы не в состоянии познать до конца, сколько бы ни старались. Эта непознаваемость и есть то, что заставляет нас бояться – и в то же время притягивает.

Придумывая истории, я никогда не анализирую тренды, но всегда следую за тем, что интересно лично мне. Во-первых, потому что анализ трендов – это попытка догнать поезд, который ушел еще до того, как мы вообще о нем узнали. Фильмы, вышедшие сейчас, были задуманы пять-десять лет назад; через два-три года (в лучшем случае), когда выйдет наше кино, тренды, представленные этими фильмами, уже станут трендами прошлого поколения.

Во-вторых – потому что без личного интереса никакая история не сложится, будь она хоть трижды в тренде. Так что вы совершенно правы: у меня все началось с желания написать про загадку одинокого бегуна в парке.

16. Nick Gregory: «Знакомо ли вам такое состояние как "writer's trance", когда мыслительный процесс входит в поток, и вы просто записываете, пытаясь зафиксировать структуру? Оно происходит спонтанно, или это уже привычный и ожидаемый процесс?»

Да, знакомо. Это состояние – одно из самых приятных в творчестве, потому что оно дает ощущения творческого всесилия. Но ключевое слово тут – «ощущение», потому что на самом деле никакой автор никогда не всесилен, он всегда где-то ошибается и косячит, что-то недотягивает. Это нормально – просто не стоит полагаться на то, что «поток» все вынесет без вашего участия. После него все равно нужно возвращаться и править написанное, структурируя всю остальную историю тоже.

Ощущение «потока» может прийти спонтанно (и часто приходит). Но его можно и вызвать у себя – более или менее по расписанию. Вся писательская дисциплина, которую пропагандирует, например, Александр Молчанов, направлена на то, чтобы научиться создавать у себя чувство «потока» каждый день, садясь за работу. Таких высот я еще не достигла, но потихоньку двигаюсь в этом направлении.

newer first