Про правило Пингвиненка

Каждое утро за завтраком я читаю ребенку одну и ту же сказку про Пингвиненка. (Знаю-знаю, читать за едой не педагогично, но сама в детстве завтракала, обедала и ужинала только с книжками, причем потолще и без картинок. Так что…)

Разумеется, сказку про Пингвиненка я знаю уже наизусть и могу цитировать с любого места – разными голосами, потому что в ней много диалогов. Сперва Пингвиненок встречается с Альбатросом, потом они вместе разговаривают с Моржом, потом Пингвиненок говорит с мамой Тюленя, а потом снова с Моржом и с Альбатросом.

Недавно, вылавливая ложкой изюм из очередной детской каши, я вдруг поняла, что все эти диалоги напоминают мне творчество начинающего сценариста.

У начинающего сценариста разговор между двумя персонажами всегда начинается с начала и продолжается до конца. Начало, если вы не знаете, – это «Привет! Чем занимаешься?». А конец – «До завтра!».

Между этими точками может быть много реплик, но общие правила – ровно как в сказке про Пингвиненка. А именно: если один собеседник о чем-то спрашивает (например, «чем занимаешься?»), другой отвечает строго на этот вопрос (например, «ловлю рыбу к обеду», хотя это и так ясно). А если один что-то просит, другой обязательно говорит «хорошо», а первый в ответ говорит «спасибо».

Оно и понятно. В детской сказке все эти реплики призваны наглядно продемонстрировать малышам базовые правила человеческого взаимодействия. При встрече у нас, у людей, принято здороваться, а перед тем, как уйти, – прощаться. Если кто-то о чем-то спрашивает, оставить вопрос без ответа как минимум будет невежливо. Если просят, надо исполнить просьбу. А если просьбу исполнили, то за это нужно поблагодарить.

В детских книжках это логично. Но начинающие-то сценаристы зачем повторяют все эти правила у себя в сценариях?

Мне кажется, по старой детской привычке. То есть буквально – из сказок про Пингвиненка (ну, или из мультиков про него же). Потому что нас всех еще в детском саду или дома над кашей с изюмом учили, что настоящее человеческое общение выглядит именно так.

Между тем в киношколах сценаристов ведь учат ровно противоположному.

Никогда не начинать диалог с «привет» (и с тем более – с «чем занимаешься?»), если только герой не произносит это из батискафа, направив фотонную пушку на генетически модифицированную акулу-кракена размером со стадион. Заканчивать диалог быстрее, чем персонажи успевают сказать «до встречи». Не благодарить за сделанное (если только это не пассивная агрессия). И ни в коем случае не отвечать то, про что задают вопрос.

Потому что на самом деле – сюрприз, ребята! – в киношколах сценаристов как раз и учат нарушать правила. А именно – вот эти вот базовые правила человеческого взаимодействия, впитанные если не с молоком матери, то уж с кашей с изюмом точно. Эти правила всем известны, а потому любое их нарушение, во-первых, опознается как таковое, а во-вторых, что-то значит для собеседника и для зрителя.

Персонаж не поздоровался, а сразу перешел к делу, – грубиян, командир (или генетически модифицированная акула-кракен размером со стадион). Ушел, не попрощавшись, – обиделся, разозлился (или спасает мир от генетически модифицированной акулы-кракена). Не сказал «спасибо» - абьюзер или Брэд Питт.

Видите, да? Нарушение правил – то, о чем так любят рассуждать начинающие сценаристы в погоне за Оскаром, – наполняет обычные разговоры множеством разных подтекстов и смыслов. Но все эти смыслы считываются зрителем лишь при условии, что ему, как и сценаристу, известно правило, которое в данный момент нарушается. И отдельно – назначение этого правила.

Это то, что я не устаю повторять студентам, открывающим двери магистратуры с ноги – и с заявления, что они собрались «разрушать классическую трехактную структуру».

Прежде чем что-то разрушить, хорошо бы понять, что именно – и зачем. Какой смысл вы вкладываете в отказ от «Привет! Чем занимаешься?», а какой – в залп из фотонной пушки вместо «До завтра».

А для этого, в свою очередь, надо бы понимать смысл приветствия и прощания в человеческом разговоре. Да и в целом – базовые правила коммуникации...

...Это просто: они очень подробно изложены в любом хорошем учебнике по драматургии.

А начать, если что, можно со сказки про Пингвиненка.

#пингвиненок #материнство #диалоги #правила #коммуникация

Про не свою историю

Иногда, совсем как во взрослой жизни, в студенческих съемочных группах случается конфликт между режиссером и сценаристом. («Иногда», ха-ха.) Чаще всего это происходит перед самыми съемками, когда все паникуют и считают, что не справляются. И так и тянется дальше, через съемочный период в постпродакшн.

Иногда (на сей раз действительно «иногда») в кулуарах после премьеры, осмысляя полученный опыт, режиссер и сценарист – сепаратно, конечно же – жалуются преподавателям на одно и то же.

«Я не чувствую, что это кино – мое», – говорит каждый из них.

Это и правда обидное чувство. Особенно если идея принадлежит тебе – или вам обоим, еще когда вы были приятными друг другу коллегами, решившими поработать вместе. Вы потратили на реализацию этой идеи год жизни, а может, и больше. И вот на премьере, глядя на экран, понимаете, что все это – чья-то чужая шняга.

У меня тоже было подобное чувство после выхода некоторых «моих» проектов. И, конечно, я думала, что та шняга, которую я смотрю вместо своей истории, принадлежит режиссеру. (Ну, или продюсеру.) Это он/а, зараза, протащил/а свое мудацкое видение в мой хрупкий хрустальный мир, разломав все к чертям собачьим. Ну так и пусть теперь наслаждается.

Только начав преподавать, я увидела эту ситуацию с разных сторон. И с удивлением поняла, что режиссер в таких случаях от наслаждения максимально далек. Он тоже видит на экране шнягу – и считает, что она не его. Чужая. Видимо, сценариста.

В принципе, это логично. С первых дней киношколы нам твердили, что кино – это коллективное искусство, каждый вносит свой вклад, даже у короткометражек в титрах указана куча народу, и все считают себя немножечко авторами конечного результата.

Но есть нюанс. Все считают себя немножечко авторами только тогда, когда результат ощущается как хороший. А значит, «свой».

Это тоже логично: никто не хочет быть автором шняги. Но вот вопрос: в какой момент «моя собственная» выстраданная история превращается в эту шнягу?

Когда-то я думала, что с первой же полученной правкой в мой гениальный сценарий. Но нет; есть правки, за которые я благодарна, которые делали мои тексты лучше, точнее, тоньше. Позже мне казалось, что шняга получается при вольной импровизации на съемочной площадке. Но тоже нет: опять же, бывали в моих проектах и импровизации, от которых мое авторское сердечко таяло, как мороженое в руках ребенка.

Сейчас, после многих лет работы, разговоров с коллегами и с терапевтом, я думаю вот что.

В любом проекте есть нечто, цепляющее лично тебя. Для простоты назовем это «сердцем» истории. Это может быть одна-две сцены, или конкретный диалог, или сюжетный ход – словом, что-нибудь в масштабах сценария небольшое. Чаще всего ты и сам не знаешь, в чем именно для тебя заключается сердце истории. До тех пор, пока в процессе девелопмента это сердце не вынимают – и не выплескивают вместе с грязной водой.

Вот тогда история для тебя превращается в бессердечную и безблагодатную шнягу, автор которой, конечно, не ты, а мясник, покромсавший ее в куски.

Но вот что интересно: вообще-то разговор о том, в чем именно заключено сердце твоей истории, – важный. И вести его на стадии разработки необходимо – в первую очередь, конечно, с коллегами и соавторами. А во-вторую, но не в последнюю, – с самим собой. Например, чтобы не упираться рогами в ответ на любые правки, а иметь возможность сказать: это я изменю, то перепишу, а вот это, с моей точки зрения, ключевая фишка истории, не троньте ее, за нее я вам горло руками вырву.

Если понять, что для тебя в истории главное, и сформулировать это максимально конкретно и точно, скорее всего, ни режиссер, ни продюсер, ни кто-то еще не полезет туда руками. Во-первых, потому что себе дороже. А во-вторых, потому что таким образом ты объясняешь им стержень истории – и у них тоже появляется возможность его увидеть.

В общем, теперь я всегда начинаю проект с режиссером с вопроса, что именно в этой истории лично он/а хотел/а бы сохранить любой ценой. Что «прибито гвоздями»...

...Обычно оказывается, что это всего пара-тройка сцен. И если сложить историю вокруг них, то она и правда имеет и смысл, и сердце – не только в тексте сценария, но и на экране дальше.

И конечно, она моя собственная. Ведь это я же так удачно ее придумала!

#разработка #стержень #коммуникация #студенты

Про иллюзию контроля

Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation.

Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу.

Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда.

«В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща».

Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени.

Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало.

За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять.

Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных.

Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает.

Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию».

Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть?

Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.)

Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает.

Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо.

Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене?

Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал.

Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь.

Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки.

Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки?

Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат.

А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля.

#режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration

Про отрицательность персонажа

В жанровых историях, которые опираются на «классическую», стандартизированную и воспроизводимую систему персонажей, придумывать отрицательных персонажей сложней всего.

Взять, например, ромком. Как правило, в центре сюжета трое: главный герой/героиня, ложный любовный интерес, за которым он/а почем зря гоняется, и истинный любовный интерес, которого он/а пока что не замечает.

Истинный любовный интерес обычно придуман хорошо. Это живой человек, привлекательный, со своими оригинальными фишечками. С ним хоть завтра в постель, а послезавтра – в ЗАГС. В общем, любовно придуман.

А вот ложный любовный интерес чаще всего придуман «на отъебись». Потому что это и есть его основная задача – отъебаться в конце концов от героя или героини, чтобы они увидели и оценили интерес истинный.

То есть ложный любовный интерес придумывается из развязки, где главный герой/героиня уже увидели его истинное лицо и поняли, что вот этот вот человек им категорически не подходит.

Но проблема-то в том, что в начале истории герой еще этого не понимает! И совершенно искренне хочет закрутить роман, наладить отношения или спасти семью с ложным любовным интересом.

Внимание, вопрос: разве можно всерьез хотеть закрутить роман или наладить отношения с человеком, который сразу, с первого слова – лицемер, абьюзер, мудак и бабник?

В жизни – конечно, можно. Many such cases, как говорят англичане. А вот в кино – едва ли. Потому что в кино кроме мудака и влюбленного есть еще зритель. И он, как психотерапевт, смотрит на муки влюбленного, задирает брови на лоб и думает: «Ты что, совсем идиот/ка?». Только в отличие от психотерапевта зритель может еще и выключить всю эту лабуду к херам и пойти пить кофе с пироженкой.

Справедливости ради скажу: есть детские сказки. И вот в сказках отрицательные персонажи сразу очень противные, – чтобы дети сразу поняли, кто тут зачем стоял.

Но у взрослого, который эту сказку детям читает, есть вопросики.

Взять хоть Золушку. Злая Мачеха на то и злая, что ведет себя с нею ужасно, только что ноги не вытирает об несчастную девушку. Но ведь у Золушки есть отец! Он что, тупой? Он не видит, что происходит с его единственной дочерью?

Может, он просто дочь свою ненавидит? Вчитываемся в текст сказки – нет, отец любит Золушку, и у них прекрасные отношения.

Как же так может быть?

А никак. То есть в сказке, конечно, может. А в нормальной истории – ни фига. В нормальной истории злобную природу Мачехи нужно прятать, причем не столько от читателя или зрителя, сколько от самого себя. Для того, чтобы Мачеха вышла живым, интересным и правдоподобным персонажем, автор истории должен ее полюбить – хоть за что-то.

Это фактически старое-доброе show don’t tell, только в профиль: нужно как-нибудь показать, что Мачеха вредна для Золушки, а не заставлять ее при каждом удобном случае говорить «ненавижу Золушку, она воняет золой». Зритель-то знает, что Золушка не воняет: для него она героиня!

Получается, что нужно придумывать способы показать злобность Мачехи в действии – своего рода непрямые аналоги, или действенные метафоры, ее злой природы. Звучит просто (если разобраться, что я имею в виду). Но не тут-то было.

Нам кажется, что самый легкий способ показать, что отрицательный персонаж злой, – это заставить его сделать что-нибудь злое. Но это базовый уровень и вообще сценарный зашквар.

Хорошо; тогда вот менее легкий способ: отрицательный персонаж делает что-нибудь злое, но так, чтобы главный герой этого не увидел. Хотя это на самом деле тоже зашквар – потому что зритель-то видит и понимает, что его вместе с главным героем держат за лоха.

А вот по-настоящему действенный способ, хотя и сложный, – это вообще не придумывать злобного отрицательного персонажа. А придумать доброго – но просто неподходящего для конкретного главного героя.

Это совсем иная драматургическая задача. Как показать, что вот с этим вот человеком, прекрасным во всех отношениях, наш герой просто не будет счастлив?..

...Для этого надо, во-первых, перестать считать отрицательного персонажа отвратительным (см. выше про полюбить). А во-вторых, по-настоящему разобраться в его мотивациях – и понять, почему он причиняет герою боль или неудобства.

Может статься, Золушка Мачехе даже и симпатична. Но родные дочери ей дороже – а у них, в отличие от Золушки, отца нет, и кроме Мачехи о них некому позаботиться.

Тут и драма, и внутреннее напряжение, и сложный моральный выбор в одном флаконе, – как и правда жизни. Мы же любим не идеальных людей без единого недостатка, а тех, которые идеально подходят именно нам.

Остальные при этом тоже хорошие. Ложными любовными интересами их делает не лицемерие, абьюз и мудачество, а то, что мы – вот такие вот, как мы есть, – просто не сможем быть с ними счастливы, что ни делай.

#ромком #персонаж #разработка #антагонист #Золушка@screenspiration

Про (не)естественность

На первом занятии я обычно спрашиваю новых студентов, как они пишут сценарии. Вопрос этот неизменно вызывает у них ступор.

«Ну, как… сначала синопсис, потом аутлайн, потом тритмент», – мямлят самые вежливые. Остальные молча и громко думают: женщина, ты в уме вообще?!

Это как если бы я спросила, как они бегают или ходят. Как-как, кáком кверху. Как все нормальные люди. В кроссовках «адидас».

Тогда я уточняю вопрос: как устроен ваш день? Вот вам надо написать сценарий на 15 страниц; вы просыпаетесь утром – и дальше что?

«Ну… я пишу сперва синопсис, потом аутлайн, потом тритмент», – твердят они, явно не понимая, чего я вообще прикопалась. Беру – и бегаю.

В принципе, это логично. Творческое письмо, то есть придумывание историй, – столь же естественное для человека действие, как и бег. Дети занимаются и тем, и другим как дышат. Захотелось – бегают по двору; захотелось – рассказывают историю про свинку и красный стульчик. При чем тут правила, самодисциплина и распорядок дня?

Трудности начинаются, когда дети становятся взрослыми. И, например, участвуют в соревнованиях по легкой атлетике. Или обнаруживают, что за свинку и красный стульчик хорошо бы получить аванс, а потом – гонорар. Другими словами – когда наслаждения самим действием становится недостаточно, и нужно показывать результаты.

Внезапно то, что в детском саду получалось легко и играючи, перестает получаться в принципе. Люди травмируют колени на легкой пробежке, не могут выгнать себя в спортзал, сидят перед белым экраном до посинения и продалбывают дедлайны. А потом – спустя годы мучений, алкоголизма и экзистенциальных кризисов – все-таки покупают учебник по драматургии. И даже идут в киношколу.

Кстати, учебник по бегу тоже существует, и не один. Я проштудировала книжку Гордона Пири «Бегай быстро и без травм», когда писала сценарий к фильму «Бег», но вообще их, конечно, тысячи. И во всех написано примерно одно и то же: ногу надо ставить так, руки держать сяк, дышать – вот эдак. Как будто мы сами всего этого не умеем!

Между тем учебник по бегу (или трехмесячный курс Фельденкрайза, посвященный ходьбе) подробно описывает наиболее естественные для человеческого тела движения при ходьбе и беге. Эти движения получаются сами, легко и играючи – при условии, что мы не мешаем собственному организму их выполнять. Собственно, учебник и курс как раз и нужны для того, чтоб научиться ему не мешать.

Так и в учебнике по драматургии подробно описаны наиболее естественные для человеческого сознания способы рассказать историю. Да, они называются «правилами» (или даже «законами», для острастки). Но вообще-то это движения, которые получаются легко и играючи, если мы сами себе не мешаем – например, тем, что ведь как же так, настоящий творец все правила нарушает!

Все, что я говорю студентам дальше – на первом занятии и в течение всего года, – я говорю для того, чтобы научить их не мешать самим себе писать сценарии.

Про это вся самодисциплина. Выберите пару часов в день, чтобы писать сценарий, старайтесь писать каждый день, пусть эта пара часов будет всегда в одно время, не пишите больше своей комфортной дневной нормы страниц, и т.д. Смысл у всего этого один: сделать так, чтобы садиться за ноутбук было проще и даже приятней, чем не садиться.

Но самое главное – а также сюрприз, ребята! – все «правила» драматургии, изложенные в учебниках, изложены там для того, чтобы облегчить вам жизнь. А вовсе не для того, чтобы сделать ваши истории штампованно «голливудскими».

Зов к приключениям, инициирующее событие и мидпойнт – это как «важно, чтобы бегун приземлялся на переднюю часть стопы, при этом ставил ногу под себя, держа её слегка согнутой в коленном суставе. Если спортсмен так делает, то он использует естественные амортизаторы тела: плюсну стопы, икроножные мышцы и квадрицепсы – в результате уменьшается нагрузка на пятку, голень, коленный сустав, берцовую кость и тазобедренный сустав»....

...Если тренироваться правильно и привыкнуть двигаться именно так – глядишь, и от бега можно будет получать удовольствие. А не только оплачивать МРТ коленей и сетовать на одышку всякий раз, как приходится догонять автобус.

#студенты #самодисциплина #правила #бег #ГордонПири #Фельденкрайз

Про ДНК истории

Старые сериалы полезно смотреть хотя бы потому, что в них видна эволюция самой идеи длинной истории – и ее восприятия зрителем.

Сейчас я пересматриваю любимый сериал своей школьной юности – Beverly Hills 90210. (Я вообще фанат Даррена Стара; мне кажется, человек, подряд придумавший все главные «отношенческие» сериалы 1900-х и нулевых – «Беверли Хиллз», «Мелроуз Плейс», «Секс в большом городе», а потом еще и «Эмили в Париже», – что-то важное понял про жизнь.)

Так вот, «Беверли Хиллз». Помню, в какой-то момент сериал вдруг сделался странным, словно запутался в собственных персонажах. Кто с кем спит, кто не спит, и главное – кто кого любит, кто хороший и кто плохой – все вдруг оказалось не совсем на своих местах. Тогда я еще ничего не знала про сезоны и просто решила, что после отъезда Бренды Дилан совершенно зря сошелся с Келли, и перестала воспринимать их историю как настоящую.

Сейчас я смотрю самый первый сезон – и с удивлением вижу, что сериал действительно был другим. Задумывался другим – похоже, даже с другим финалом.

Оригинальную идею – premise – видно уже в пилоте: во всех отношениях «нормальная», традиционная семья из Миннесоты приезжает в Лос-Анджелес и окунается в мир Голливуда, искусственных сисек, наживы и чистогана, показанный глазами близнецов-подростков Бренды и Брендона, впервые пошедших в престижную школу. Понятно, что Брендон и Бренда должны были научить своих богатеньких сверстников быть людьми, а те, в свою очередь, должны были научить близнецов решать большие проблемы.

Проблемы в первом сезоне есть: подростковая беременность, алкоголизм, наркотики, изнасилования, классовое и расовое расслоение общества, и т.д. Проблем так много, что сериал начинается практически как вертикальный: в каждой серии близнецы сталкиваются с новой трудностью – и с новыми персонажами, которые потом исчезают.

То, что этот формат не работал уже тогда, видно по рейтингам: первый сезон был совсем провальным, а вот второй – в котором продюсеры отказались от вертикального компонента и стали делать честную подростковую мыльную оперу, – сразу стал популярным.

Дальше история ясная: есть две пары – Бренда с Диланом и Брендон с Андреа, – которые преодолевают внешние трудности и внутренние противоречия, чтобы в итоге быть вместе. Но после трех-четырех сезонов в этой стройной схеме что-то пошло не так.

Трудно сказать, что именно тут повлияло: актерские графики, ссоры на производстве, давление аудитории (в частности, после серии, в которой Бренда теряет девственность с Диланом и оба счастливы, продюсеров завалили письмами от родителей, возмущенных тем, что за подростковый секс героям ничего не было, – и пришлось вписать в следующие серии задержку и ужас Бренды перед возможным абортом). Но такова, к сожалению, участь всех длинных горизонтальных историй: в них появляется все больше декадентских персонажей, сюжетов и обстоятельств, и сезону к десятому все вместе превращается в какой-то ебаный цирк. Взять хоть мой любимый The Walking Dead: после того как зомби, которые по законам органической химии и физики уже сто раз должны были разложиться, вдруг обрели способность разговаривать, мыслить и образовывать сложные социальные структуры, сериал стало невозможно воспринимать всерьез.

Почему так происходит? Разве к десятым сезонам все возможные жизненные обстоятельства уже исследованы, и их приходится высасывать из среднего пальца? Ведь нет же: в жизни бесконечное количество разных конфликтов и ситуаций – исследуй не хочу.

Но это в жизни. А в сериальную историю, даже такую огромную, как десять сезонов по 30 серий, все равно помещается не вся она, а лишь какой-то ее кусок.

И вот этот кусок уже ограничен – тем, что заложено в premise. То есть – рамками своей собственной сюжетной органичности...

...Интересно, что в этом куске – в том, с чего именно он начинается, – уже заложен и его финал. То есть сценарист чаще всего знает, чем хочет закончить историю, – но и история тоже знает, чем она хочет кончиться. Хорошо, когда это совпало; а если нет, то история заканчивает сама себя – поперек всего, что сценарист продолжает в нее насовывать.

На сверхдлинных горизонталках это видно лучше всего. Большая история пишет сама себя – и гораздо лучше, чем это делают люди в лице сценаристов, продюсеров и уж тем более зрителей. В Beverly Hills 90210 это видно опять же по рейтингам – которые снова рухнули, как только из-за ухода актеров Шеннен Доэрти (Бренда) и Люка Перри (Дилан) развалилась главная пара, ради которой история была придумана. Даже несмотря на то, что дальше было много интересных сюжетов с не менее любимыми публикой персонажами.

Зрители, кстати, могут и не знать, что история была придумана ради этой пары. (В случае Beverly Hills до второго сезона этого не знали даже продюсеры и сценаристы.) Но это знает сама история: вот ее ДНК.

Со временем в ней накапливаются производственные компромиссы, драматургические ошибки и сюжетные нестыковки – и ДНК «ломается», становится нефункциональной. У сценаристов все меньше выбора и возможностей: многие сюжетные повороты уже опробованы, актеры отваливаются, аудитория вырастает – и история деградирует и умирает в муках прямо у них на руках.

Можно ли этого избежать? Наверное – если закончить вовремя. Как показал опыт Breaking Bad, вовремя – это сезонов пять, то есть не больше семи-восьми лет производства. Видимо, после этого большинство клеток в истории обновляются, как в человеческом организме, и она становится чем-то другим. Чем-то, что необязательно имеет ту же (или хотя бы какую-то) аудиторию.

Для создателей сериала, да и для зрителей это всегда трагедия. Мы столько лет провели вместе с этими персонажами – и могли бы жить с ними вечно!

Но вот беда: именно с этими персонажами. С теми, которыми они были, когда история началась.

А не с теми, во что они превратились после того, как история уже закончилась.

#сериалы #деградация #BeverlyHills90210 #TheWalkingDead #BreakingBad #разработка #ДНК

Про преподавание

Одна из самых распространенных практик среди творческих специалистов – преподавать кому-нибудь свое собственное мастерство. Например, в США и Европе это целая индустрия: писатели и поэты получают зарплаты в вузах, читая курсы по creative writing, а пишут и выпускают книги, что называется, на сдачу. То есть почти бесплатно.

У сценаристов – особенно русскоязычных – тоже так принято. И раньше я считала все это своего рода творческой пирамидой: ты выучился писать сценарии – и теперь за деньги учишь людей писать сценарии, чтобы они, когда выучатся, тоже смогли за деньги учить людей писать сценарии. (Возникает вопрос: а сценарии-то писать кто будет?)

Но теперь – уже много лет – я сама преподаю сценарное мастерство. И думаю, что дело тут вовсе не в пирамиде.

Сценарист – если он хороший и творчески развивается – читает много сценариев. Но – только хорошие. Снятые, награжденные, опубликованные.

По таким сценариям трудно чему-нибудь научиться – только обозначить самому себе планку. Причем в большинстве случаев – труднодостижимую.

По-настоящему учат только плохие сценарии. В идеале – плохие сценарии, которые ты сам руками докручиваешь.

Но где же их взять?

Можно, конечно, заняться сценарным докторингом. Но это мучительно и совершенно безблагодатно – в смысле денег, сроков, да и самих историй. В докторинг ведь попадают сценарии, которые криво написаны и не менее криво придуманы, но времени для того, чтобы их перепридумать, нет: съемки завтра.

Поэтому профессиональный сценарный доктор всегда делает одно и то же: ляпает на дефективную драматургическую конструкцию пару заплат в виде переписанных поприличнее диалогов. И это выходит в свет, хотя уже на площадке ясно, что диалоги не держатся в сцене и облезают с сырой истории, как плохо положенная штукатурка (простите, у нас уже две недели идет ремонт).

Поэтому в докторинге трудно чему-нибудь научиться – просто некогда. Да и сколько сценариев можно надокторить, скажем, за год?

А вот преподавание дает тебе доступ к десяткам сырых историй на стадии их задумки. И ты все их додумываешь одновременно – по три-четыре часа в неделю, плюс еще время на прочитать-подумать.

Но самое классное: додумываешь-то ты, а докручивают – то есть пишут и мучаются за ноутбуком – твои студенты! А ты только читаешь разные драфты, смотришь на эволюцию истории целиком – и делаешь выводы, подмечая: вот тут персонажа добавить, а вон там мизансцену бы докрутить.

Это гораздо легче, чем придумывать и писать свою собственную историю с нуля: меньше ответственности – и гораздо больше креатива. Преподаватель, в отличие от сценариста (и, собственно, от будущего сценариста, то есть студента) никогда не работает «от нуля». У него уже есть черновик – тот самый, выстраданный студентом.

Если студент хорош – а мои студенты, по счастью, хороши и талантливы, – то преподавателю остается додумать те самые пять процентов, которые из нормальной рабочей истории делают замечательный оригинальный фильм. То есть то, что сценарист додумывает после десятого драфта, на второй год девелопмента – если он за это время не выгорел, не разосрался с продюсерами и не был уволен с проекта за срыв дедлайнов.

В общем, преподавателю хорошо: историю за него уже кто-то придумал. И все, что ему нужно сделать, – это увидеть потенциал и направить энергию автора в нужное русло.

Это дает тебе опыт и накачивает творческую мышцу, как ни одно другое сценарное упражнение. За годы работы в вузах и творческих мастерских я стала гораздо более сильным автором, чем была до того, как стала преподавать, – потому, что успела подумать над сотнями разных историй: в разных жанрах, сеттингах и даже на разных языках.

Написала бы я за это же время столько сама? Смешно даже спрашивать.

Разумеется, все эти студенческие истории – не мои. Но я очень вдумчиво работала над каждой из них – прогоняя через себя, разбирала их по кирпичикам и собирала заново, переписывала сцены и диалоги...

...То есть, конечно, я их не переписывала. А предлагала студентам разные варианты – сюжетных ходов, мизансцен, реплик. Иногда они соглашались с этими предложениями. Иногда отказывались – и делали хуже. А иногда придумывали совсем другое – и гораздо лучше, чем мне приходило в голову.

Но в моей голове все равно продолжалась история, которую я начала придумывать на основе студенческого материала. И эта история – доработанная, докрученная – всякий раз была замечательной. (Не потому, что я такой гениальный придумщик, а потому что почти любая история замечательная, пока она существует в голове как идея, а не в файле как первый – третий – десятый драфт.)

Эту историю – и сотни других таких же – я как преподаватель всегда могу досмотреть до конца и получить удовольствие. Даже если ее в таком виде никто не напишет и уж тем более не снимет.

…Звучит так, будто преподаватели должны бы еще и приплачивать за такую удивительную возможность. Но тс-с-с! – не будем подавать никому идей. А то кто же станет платить нам за то, что мы совершенствуемся в мастерстве, которое сами преподаем?

#студенты #разработка #докторинг #преподавание

Про money shot

Как известно, первая сцена в сценарии не может быть проходной. В ней обязательно должен быть образ, а лучше – сразу событие, которое задает основную проблему истории и одновременно предлагает читателю загадку, которую хочется разгадать.

Например, человек выходит к водопаду, раздевается догола, выпивает содержимое некого пузырька – и падает в воду, разваливаясь на составные части.

Читатель сценария сразу думает: хм-м-м, что это тут происходит? Прочитаю-ка я еще пару страниц, чтобы это выяснить.

То есть первая сцена, помимо прочего, должна быть крючком, который не даст читателю закрыть файл со сценарием, не вчитавшись в него хотя бы на 10-15 страниц.

Это все прописные истины. Но даже и в них есть нюанс.

Как правило, сценаристы не мыслят более мелкими сущностями, чем сцена. А в случае с открывающей сценой они и вовсе часто думают эпизодами – то есть неким (конечно же, интригующим) действием, которое имеет завязку, кульминацию и развязку и в реальности легко занимает две-три-четыре сцены, первые пару страниц.

На экране эти две-три-четыре сцены становятся десятью-пятнадцатью разными кадрами. И интрига – то есть то, что заставит зрителя смотреть дальше, – начинается лишь в восьмом.

Поэтому так важно понятие «money shot», или «денежный кадр». Это первый кадр фильма (не сцена, а именно кадр), который не даст фестивальному отборщику закрыть окошко с видео у себя в ноутбуке.

То есть «money shot» в фильме должен делать все то же самое, что и открывающая сцена в сценарии, – но гораздо раньше, быстрее и для гораздо более искушенной аудитории.

Сценаристу хорошо бы подумать про «money shot» уже на этапе написания очередного драфта. (Не первого – но, например, третьего или четвертого.) Надо найти этот «money shot» и постараться вписать его в первую сцену.

Но не всегда это так легко – особенно если начать думать про «money shot» раньше, чем удалось разобраться в самой истории. Поэтому большинство сценаристов (да и режиссеров), особенно тех, что делают арт-кино, прибегают к простому проверенному способу: начать с черного экрана, на фоне которого слышны голоса и звуки некой истории – еще не известной зрителю, но уже интригующей просто в силу того, что ему ее не показывают.

Это всегда работает (см. мою любимую «Социальную сеть», например). Но ключевое слово здесь «всегда»: добрая половина фильмов, претендующих на фестивальный прокат, начинается именно так. А теперь представьте себе отборщика, который отсматривает 20 картин подряд, – и десять из них начинаются из затемнения и с закадра.

В общем, нужно что-то другое, оригинальное. Что? Кровища. Труп. Ядерный взрыв. Крупный план разрезаемого глаза. Оргия. На худой конец, просто сиськи…

Если думать абстрактно – какой визуальный образ интригует сразу, – список получается до смешного коротким. Потому что это список того, что вызывает интерес в любом случае, вне зависимости от сюжета или героев. То есть это, по сути, собрание безусловных клише, которые формально работают, но по сути – неинтересны.

Настоящий же «money shot» – это «opening image», «открывающая картина» в терминологии Блейка Снайдера. Это ребус, посвященный центральной проблеме истории. В идеале, именно он задает вопрос, на который история – вся целиком – отвечает. С точки зрения драматургии для того он и нужен – а вовсе не для удержания внимания фестивальных отборщиков.

В этом смысле «money shot» должен быть уникален и органичен данной конкретной истории – и никакой другой. Собственно, его уникальность и составляет важную часть интриги, которую он задает: «money shot», первый кадр фильма, загадывает именно ту загадку, которая сформировала вот такую историю.

Трудность в том, что «money shot» должен быть не вступлением и завязкой, а прямо-так что ни есть этой самой загадкой, уложившейся в одну-единственную картинку. Практически «нарисуй на этом листочке, в чем основная проблема вашей семейной системы, дисфункциональной в седьмом поколении»...

...Для того, чтобы найти этот «money shot», нужно досконально разобраться в своей истории, дойти до самых ее глубин. Поэтому бесполезно придумывать его в первом драфте: с большой вероятностью этот придуманный «money shot» окажется от другой истории, которую вы в следующих драфтах мучительно будете натягивать на существующую, чтобы сохранить этот классный кадр.

Но есть и хорошие новости. Поскольку истинный «money shot» содержит в себе основную метафору, вопрос и загадку фильма, это значит, что в фильме-то он уже и так есть.

Осталось лишь расписать этот фильм во всех сценарных подробностях – и его увидеть.

#moneyshot #BlakeSnyder #структура #открывающаякартина@screenspiration

Про героя и антагониста

Есть такое драматургическое общее место: антагонист в истории – не абы какой отрицательный персонаж, он специально придуман так, чтобы на каждом шагу бросать вызов главному герою. То есть герой и антагонист подогнаны друг под друга, с учетом взаимных особенностей, слабых сторон и травм.

Это вроде бы ясно. Но в то же время это какое-то абстрактное знание. Что с этим делать, когда есть Вася, Петя, и есть история, в которой Вася и Петя – антагонисты?

Еще одно драматургическое общее место – но уровнем выше, – что герой и антагонист на самом деле имеют одно и то же желание (desire, в терминах Джона Труби). Разница в том, как они добиваются исполнения этого желания, и делает их противниками.

Это вроде тоже понятно. Хотя студенты часто не соглашаются: как это у Васи и Пети одно и то же желание, если один хочет украсть бриллиант, а другой – этот самый бриллиант сберечь? Или если вам не нравятся Вася с Петей, то вот Бэтман и Джокер: один хочет спасти Готтэм-сити, а другой – уничтожить всех. Где тут одно на двоих желание?

Это как с сусликом из анекдота: вы его не видите, а оно есть. И проще всего объяснять это на примере ромкома, потому что в нем герой и антагонист не враги, а вовсе даже любовники. И совершенно явно придуманы друг под друга.

Представьте, что вы спрашиваете у каждого: «Чего ты хочешь?» И каждый из них отвечает: «Хочу, чтоб меня любили [оно и понятно, это ж ромком!] – но так, как нужно именно мне».

Первая часть ответа – это и есть желание. Как видите, оно у них полностью совпадает: хочу, чтоб меня любили.

А вот вторая часть – то, как именно персонаж представляет себе исполнение этого желания. Это средства и способы достижения счастья, которые, с одной стороны, напрямую связаны с тем, кто вообще этот персонаж, какой он, с его детскими травмами и взрослыми психологическими защитами. А с другой – именно эти средства и способы входят друг с другом в конфликт, делая двух персонажей с одним желанием непримиримыми антагонистами.

Оба хотят быть любимыми. Но один для этого хочет замуж и трех детей, а второй – открытые отношения и чтобы ему не ебали мозг. У одного много денег на то, чтобы позаботиться обо всех потребностях своего партнера, – а второму нужна свобода и уважение (и свои кровные заработанные).

Глобально все персонажи, как и все мы, хотят быть счастливыми. Но образы счастья, как и способы его достижения, у каждого из нас свои. И пары антагонистов подбираются исходя из вот этой разности, которая опирается на некое взаимодополняющее противоречие.

Судите сами: в ромкомах друг с другом встречаются не олигарх и модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании. А олигарх – и очень занятая свободолюбивая женщина. Или модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании, – и безработный специалист по барочной музыке.

Их борьба – про то, какой из способов достижения счастья автор истории считает более жизнеспособным. Этот способ – и этот персонаж – победит в финале.

Так что для того, чтобы найти своему герою антагониста среди персонажей истории, нужно задать каждому из них вопрос: «Чего ты хочешь?» – и внимательно слушать ответ. Кто ответит то же самое, что и герой, тот и будет антагонистом. Останется лишь подкрутить вторую часть: «так, как нужно именно мне».

А если вы все еще недоумеваете про Бэтмана и Джокера, то вот: «Хочу контролировать жизнь Готтэм-сити…»

Ну, остальное вы знаете.

#мастерство #герой #антагонист #желание #JohnTruby #Batman #Joker@screenspiration

Про где остановиться

В моем детстве была такая олимпиадная задача по математике.

На протяжении жизни вам встретится всего 10 женщин, одна за другой. Встретив первую, вы решаете, годится она вам в жены или нет. Если годится – вы женитесь, и на этом все останавливается. Если нет – то вы ждете встречи со второй женщиной, и т.д. На десятой все остановится в любом случае, но она может оказаться еще менее подходящей, чем девять до нее.

Правильный ответ построен на переборе вероятностей и сравнении случаев хуже/лучше, но я вам его сразу скажу, чтобы вы не мучались. Он такой: если ни одна из двух последовательно встретившихся женщин вам не подходит, то остановиться надо на третьей.

Эту задачку решают не только на олимпиадах по математике, но и в жизни (и в жизни тоже!), и при разработке проектов.

Например, вы работаете над сценарием. Ну, как работаете – написали вот первый драфт.

У сценария не существует единственно верной, а главное, всем известной формы, к которой надо прийти. Никто, по сути, не знает, когда и в каком виде этот сценарий станет «тем самым». Очень может случиться, что ни в каком и никогда.

Поэтому вам дают правки и комментарии к каждому драфту, и вы пишете новый – один, второй, третий. От драфта к драфту вы наблюдаете улучшения – но начиная с какого-то момента правки и комментарии вдруг начинают все ухудшать.

С какого момента? А вот фиг пойми.

То же самое и с другими частями проекта: с кастингом, поиском нужных локаций, дизайном костюмов. Все это можно перебирать до бесконечности в поисках «того самого» – или на чем-то остановиться. И это всегда выбор без правильного ответа в конце учебника.

Режиссеры, особенно начинающие, чаще всего выбирают улучшать все до упора (и немножечко после него). Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что можно вот тут поправить, вон там улучшить и вот это переписать.

Сценаристы – особенно начинающие – очень скоро встают на дыбы и принимаются этому улучшайзингу сопротивляться. Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что и так нормально, не надо тут ничего трогать.

А что уж говорить о продюсерах, которые просто хотят подписать, наконец, ту локацию, какая есть, и побежать тушить остальные пожары.

Я по природе своей сценарист. Поэтому, когда я вижу попытки подправить историю перед съемками, я всегда советую студентам остановиться. Но ведь я тоже не знаю, какой вариант оптимален: тот, на котором они остановятся, поддавшись моим уговорам, – или тот, который они бы придумали через два дня.

Как уйти из этого казино вовремя?

А никак.

Решение принять какую-нибудь – любую – составляющую проекта как финальную во многом принимается наудачу. И еще – во имя душевного комфорта тех, кто на этом проекте работает.

Собственно, душевный комфорт и представляется мне важной метрикой, на которую надо здесь ориентироваться.

Ведь почему, например, в стандартном договоре авторского заказа прописаны три варианта сценария (первый, промежуточный и финальный)? На практике «нормальным» считается драфтов десять. На больших и сложных проектах бывает пятнадцать-двадцать. Но в договоре все равно всегда три.

Не то чтоб научно доказано, что после трех драфтов история уже сложилась. Наоборот: в этот момент она почти гарантированно началась – в том смысле, что в ней уже видны основные темы, конфликты, и «про что» она на самом деле. Все остальное в ней нужно еще дорабатывать.

Но вот что важно: дорабатывать эти детали можно и параллельно с остальными процессами производства. А после трех драфтов у сценариста и остальных участников все еще есть на это задор – потому что душевный комфорт еще не страдает.

Вот почему три драфта и три жены (ну хорошо, пять). И вот почему, начиная проект, необходимо поставить себе отсечку: я буду работать над ним не отсюда и до обеда, а отсюда – и до десятого варианта. Потому что дальше я точно выгорю и ничего уже не улучшу.

Тогда, кстати, и улучшайзинг легче планировать по шагам. И решение остановиться уже не кажется пораженчеством: оно тоже ведь часть работы.

А как иначе?

#разработка #производство #сценарий #перебор #распорядок

Про старые истории

Раз в несколько лет мы с моим сценарным агентом проводим ревизию всех свободных заявок, имеющихся в наличии. Это заявки, синопсисы и иногда даже посерийники, которые я написала когда-то, сама или по брифу заказчика, но они по разным причинам не стали пока проектами: не нашли своего продюсера/режиссера, освободились после опциона, и т.п.

Надо сказать, что с момента выпуска из Московской школы кино я свято чту наставление нашего тогдашнего преподавателя Александра Молчанова: пишите заявки – и бросайте их в воду; какая-нибудь да доплывет. (То есть Молчанов, конечно же, говорил «сценарии», но куда уж нам до него!)

Он имел в виду, что не надо циклиться на заявке, которую вы придумали, выстрадали и отправили в два продакшна. Забудьте о ней и пишите следующую. Если ваша заявка кому-то «зайдет», вы сразу об этом узнаете. А если нет – у вас уже будет вторая, пятая и десятая.

В общем, я так и делаю. Иногда продюсеры вдруг возвращаются ко мне с заявками, о которых я даже не помню, что в принципе их писала. Но перечитывать это все для ревизии крайне интересно.

Например, на днях мне напомнили о заявке, написанной пару лет назад. Я перечитала ее – и, удивительным образом, получила искреннее удовольствие от героев, сеттинга и неожиданных поворотов сюжета. А главное – от финала, который уже совершенно не помнила.

Если что, я не хвастаюсь и даже не очень хвалю тут себя как автора (разве совсем чуть-чуть). Я о том, что перечитывать свои старые тексты, которых уже не помнишь, почти всегда интересно. Потому что ты перечитываешь их уже не как автор, который знает, как это сделано, и помнит все сопутствующие мучения, – а как читатель, которому просто любопытно, что было дальше.

На волне этого любопытства я стала читать еще – и в конце концов дошла до рассказа, написанного лет пятнадцать назад, под названием «Катарина Йозефович». И тоже поймала это ощущение чисто читательского удовольствия.

Я не помню – а потому, честно сказать, и не знаю, – как это все придумано и написано. Я не могу воссоздать процесс работы над этим рассказом и восстановить логику авторских выборов. Я не внутри этого текста – то есть, конечно, внутри, иначе он мне как читателю не понравился бы. Но как будто бы у этого текста теперь для меня другое «нутро». И оно мне – как читателю – нравится, хотя некоторые абзацы хочется поредактировать. Но мне и «Гарри Поттера» хотелось поредактировать, что ж теперь.

Про что это все? Мне кажется, как раз про то, что говорят всем свеженьким сценаристам (и во что ни один не верит). А именно: не надо придумывать и писать «конъюнктуру рынка». Пишите истории, которые вы же сами хотели бы прочитать/посмотреть как зрители. Которых вам, условно говоря, не хватает. Это и есть «нутро», которое остается в истории и работает спустя годы – даже если сам текст уже полностью вам чужой.

Понятно, что для вчерашнего выпускника киношколы, портфолио которого состоит из дипломного полного метра (дай бог), сценарного пилота и парочки короткометражек, это все звучит как сигналы с другой планеты.

Но поверьте: пройдут годы – не десятилетия, как сейчас кажется, а всего лишь годы – и у вас уже будет что перечитывать для ревизии. Оглянуться не успеете, как соберете внушительную библиотеку историй, с которыми интересно скоротать вечерок-другой под какао.

Потому что этим мы, в сущности, и занимаемся. Придумываем, пишем истории – и отправляем их себе в будущее в подарок, как интересные книжки и фильмы.

Чтобы там, спустя годы и десятилетия, нам самим было что посмотреть.

#разработка #КатаринаЙозефович #заявка@screenspiration #конъюнктура

Про слона в комнате

На днях я побывала на мастер-классе шотландской документалистки Эммы Дейви (Emma Davie) – во-первых, потому что прямо сейчас вместе с коллегой разрабатываю как раз-таки документальную историю. А во-вторых, документалистика в принципе всегда завораживала меня [ложным] обещанием легкости. Казалось, что, в отличие от игрового кино за большие деньги, здесь можно сделать все чуть ли не на коленке, без бюджета и на айфон.

Сама Дейви начала именно так. В юности она играла в театре, потом немножко в кино, потом разочаровалась, случайно узнала, что в Канаде есть фрики, танцующие шотландские народные танцы, хотя ни разу в жизни в Шотландии не были, и поехала туда снимать о них фильм.

Фильм “Flight: Searching for Scottland” имел фестивальный успех и стал для нее прекрасным началом новой профессии. Но вообще-то Дейви показывала его нам как пример ошибки. Она говорила: все эти фрики были настолько интересными, я так погрузилась в ресерч, что снимала и то, и это, и еще вон то. Мой оператор говорил мне: может, то, как они танцуют, – это и есть твой фильм? А я возражала: ты что, надо поговорить еще с тем-то про замки и с тем-то про земли предков!

В итоге самый пронзительный момент фильма – это когда несколько поколений обычных канадцев танцуют шотландскую чечетку на обычной маленькой кухне. А вокруг этого много разговоров о землях предков и прочей шелухи, которую сейчас Дейви бы с удовольствием из фильма выкинула.

В документальном кино, говорит она, лучше всего работают ограничения (limitations). Например, у вас есть двадцать часов видео о жизни саамских оленеводов; сделайте фильм только о том, как они счищают с обуви землю, когда приходят домой.

Это дает истории фокус. А автору – основную метафору и заодно инструмент добывания этого фокуса из многих часов отснятого материала. Потому что в материале, как в жизни, десятки разных историй одновременно. И рассказать их все означает не рассказать толком ни одной.

Я очень хорошо это понимаю, потому что именно с этого началась и моя, так сказать, «карьера» документалиста.

Вернее, началась она с осознания того, что профессии сценариста документального кино вообще-то не существует. Та же Дейви, когда я спросила ее, работала ли она когда-нибудь по написанному кем-то другим сценарию, удивленно подняла брови. А потом подумала и сказала, что, с ее точки зрения, то, что я делаю как сценарист (склеиваю из километров расшифрованных интервью рыбу фильма, которая будет иметь смысл), – это монтаж, и этим она занимается с сорежиссером в монтажной. Просто я делаю все то же самое на бумаге и у себя в голове, потому что не умею управляться с монтажным пультом.

Тем не менее, в моей жизни был момент, когда мне прямо-таки заказали сценарии документальных фильмов – вернее, двух серий для документального сериала о разных представителях рода Толстых.

Первое, что я спросила, – нет ли у вас примера документального сценария посмотреть? На это заказчики удивленно подняли брови и заявили: вы пишите как знаете. А с примерами мы потом как-нибудь разберемся.

Никакого примера я, разумеется, так и не увидела, – потому что его просто нет. Даже формат сценария в документальном кино создается индивидуально под каждую конкретную историю. Не меняется лишь самый общий принцип: у нас есть картинка, а есть слова, и их надо сочетать друг с другом.

К слову сказать, серии про Толстых мне заказали исключительно потому, что я тогда была журналистом и умела делать ресерч. А еще была хорошо знакома с помощником продюсера проекта.

Чуть позже другие люди заказали мне документальную пьесу для театра – опять-таки потому, что были со мной знакомы и знали, что я умею ресерч и говорить по-английски. И я стала складывать пьесу про американского предпринимателя Эндрю Полсона (Andrew Paulson).

Первым делом я записала с ним больше двадцати часов интервью – обо всем на свете. Все в Полсоне было интересно: и юность в Париже, и бизнес в Москве 1990-х, и любовь (он был открытый гей), и связи в мире искусства и бизнеса, и то, и сё...

...Но в этом-то и была проблема. Я кроила его историю и так, и эдак – и всегда получалось слишком общо. Как будто я начинаю рассказывать сразу пять разных историй – и ни одной не довожу даже до кульминации.

Так, впрочем, и было. Хотя поняла я это на днях, на мастер-классе Дейви. А тогда, пятнадцать лет назад, я просто скроила из всех интервью три или четыре драфта совершенно разных историй, одну из них показала в качестве читки на достопамятном фестивале «Текстура» в Перми – и сдулась.

Потому что, как я втайне думала, Полсон так и не сказал мне главного, на чем бы держалась пьеса. А не сказал по очень обидной причине: в самый эмоциональный момент нашего интервью его перебил продюсер проекта, который увидел нас в баре за столиком и подошел знакомиться.

В общем, все эти годы я думала, что Полсон (по вине заказчика, разумеется) не рассказал мне моей пьесы, и поэтому ничего не выходит. И вот я пришла на мастер-класс Дейви, дождалась секции Q&A и спросила: как быть, если герой не сказал вам главного, или вы это не записали?

Кроме меня в зале было еще человек пятьдесят документалистов. И когда я стала в лицах рассказывать, как продюсер проекта «украл» мой момент истины, все эти пятьдесят человек замерли и перестали дышать. И вот тут я впервые подумала: а может быть, это и есть моя пьеса? И всегда была там, в двадцати с лишним часах записанного материала, а я просто ее не видела?

В общем, Эндрю Полсона уже нет (он умер от рака легких в 2017-м), медиа-компаний, которые он создал, тоже нет, парижских любовников его нет, Москвы девяностых нет, проекта, в рамках которого я сочиняла про него пьесу, давно нет. А я вот открыла папку со своими четырнадцатью аудиофайлами – и заново их расшифровываю.

Складываю, наконец, ту пьесу, которую я не увидела. Посмотрим, получится ли на сей раз.

#документалистика #EmmaDavie #AndrewPaulson #Толстые #пьеса #ресерч #разработка

Про невербальную разработку

В очередной раз показывала студентам свой любимый инструмент разработки истории – сюжетную таблицу в Excel. (Про эти таблицы я здесь уже писала – и даже показывала пример.) Рассказывая о том, как работать с такими таблицами и зачем они вообще нужны, сформулировала, как мне кажется, важную мысль, которой делюсь и с вами.

Эти таблицы, как и схемы со стрелочками, с помощью которых придумывается система персонажей, можно условно назвать невербальными инструментами для разработки истории.

Хотя нет, в первом случае мы все-таки оперируем неким текстом. Если, конечно, считать текстом те обрывки бессвязных фраз, которыми обозначается то или иное действие персонажа в каждой клетке таблицы. Но вот во втором случае, со схемами (хотя хронологически он-то как раз и первый) мы просто крутим туда-сюда стрелочки со случайным набором обозначений. А история складывается у нас в голове – не словами и предложениями, а, скорее, образами и ощущениями.

Это гораздо легче, чем сесть и написать полноценный синопсис, даже короткий. Синопсис должен быть хорошо написан – внятно, красиво, интригующе, интересно. Он, как и любой «чистовой» текст, адресован кому-то вовне – и потому не является рабочим инструментом для сценариста, придумывающего историю.

Синопсис не помогает придумывать дальше. Он всего лишь фиксирует и пересказывает уже придуманное, – как и любой следующий текстовый документ проекта: аутлайн, тритмент и даже сценарий. Все это нужно, в первую очередь, заказчику.

А что же сценарист?

Удивительным образом, сценаристу легче всего работается без текста. Ну, или с рудиментарным текстом, который и текстом-то никто не считает, кроме него.

Скажем, начиная новый проект, я первым делом рисую линии. Не картинки, не, прости господи, раскадровку, даже не образы – просто линии, извилистые, пересекающиеся кое-где, желательно разных цветов. Это позволяет мне почувствовать внутреннюю динамику истории, хотя никакой истории еще нет, и ее персонажей нет – они еще не придуманы.

Следующим шагом (с помощью схемы со стрелочками) я как раз создаю персонажей в системе. Своего рода сюжетную «матрицу» – хотя никакого сюжета опять-таки еще нет. Вернее, он есть (поскольку есть его матрица), но еще не вербализирован.

На это, конечно, тоже нужны время и силы. Но все-таки это приятная и даже легкая работа – относительно всего остального. Трудности возникают потом, когда надо взять эту матрицу – или даже заполненную экселевскую таблицу – и переписать ее связным текстом, понятным и интересным внешнему читателю.

В этот момент сценарист, проклиная свою профессию и отчаянно прокрастинируя, пытается облечь в слова то, что слов не предполагает. Потому что раньше он эту – уже придуманную! – историю проживал внутри. А теперь он ее пересказывает.

Пересказ – это в том числе создание хронологии и последовательности там, где никакой последовательностью и не пахнет. Проживая события и эмоции, мы чаще всего воспринимаем их сразу, одновременно. И только в потом, в пересказе, у этого кома чувств, ощущений и представлений появляется начало, середина и конец – просто потому, что так устроен язык. Невозможно сказать все сразу; мы в любом случае начинаем с первого слова, потом говорим второе, третье – и так далее.

Это тысячи мелких решений, которые надо принять сценаристу, вымучивающему из себя синопсис. Что написать первой фразой? Как продолжить? Что за чем следует? Что через что лучше всего выражается?

Проживать историю «на квадратах и стрелочках» гораздо проще. Да и, что говорить, интереснее. Но без пересказа ею невозможно ни с кем поделиться.

Пересказ может быть маркетинговым – синопсис, питч, тритмент, презентационный пакет. А может быть и рабочим: поэпизодник, библия персонажей, сценарий. Но в основе того и другого все равно есть история, которую сценарист прожил сам, внутри самого себя и без всяких слов.

И знаете, что удивительно? Не прожив всю историю невербально, невозможно и подобрать для нее слова.

#разработка #образы #мозг #мастерство #восприятие