Про ресерч – 2

Предыдущий пост сериала (о том, как продавать свой ресерч заказчику) можно прочитать тут. А сегодняшний – о ловушках ретро-историй и о том, как можно их избежать (смотрите все тот же третий том многотомника, на который я часто ссылаюсь).

1960-е – не то чтобы очень далекое от нас ретро. Еще живы те, кто прекрасно помнит, как это было: наши родители, например. Казалось бы, в жопу ресерч – достаточно расспросить маму с папой, а остальное придумать.

Не тут-то было. Во-первых, быстро выяснилось, что помнят-то все прекрасно, но – очень разные вещи. Иногда – диаметрально противоположные.

Например, в «Фарце» был очень важный персонаж – проститутка Татьяна. И одни респонденты уверяли меня, что гостиничные проститутки были элитой советского общества, даже гэбисты их побаивались, а другие – что это были обыкновенные шалавы средненького пошиба, и не надо делать из нее героиню.

В результате про статус Татьяны мы с продюсерами спорили до хрипоты, – пока мне не пришло в голову спросить респондентов, о каком именно времени мы в этом случае говорим. Оказалось, что от «элиты» до «просто шалав» прошло десять-пятнадцать лет, но все наши интервьируемые (про интервью для ресерча я напишу отдельно) вспоминали и то, и другое как «СССР, в котором прошла моя молодость». Просто они все были разного возраста.

Кроме того, сам термин «фарцовка» вызывал разногласия и у тех, с кем я разговаривала, и у меня с продюсерами. «Сериал про фарцовку? Фи, – говорили мне снисходительно. – Зачем вам перепродажа шмоток? В наше время были гораздо более интересные темы – например, антиквариат!» Опять-таки оказалось, что речь просто шла о разных десятилетиях: в 1960-х, 1970-х и 1980-х «фарцовкой» назывались принципиально разные действия. Но в начале ресерча подобные комментарии ставили меня в тупик, заставляя усомниться в самой идее нашего сериала.

Дальше я выяснила, что ресерч нужен даже там, где, казалось бы, можно и нужно было придумывать. Потому что придумываю я мозгами, рожденными в 1980-е и повзрослевшими в начале 2000-х – то есть в совершенно в другой стране и с совершенно другой мотивацией.

В частности, мне понадобилось придумать героям благородную цель, для достижения которой им срочно нужны были деньги. В более или менее современной истории деньги нужны персонажам, чтоб вылечить кого-то близкого от страшной болезни, желательно – за границей (например, в сериале «Шторм»). Но в СССР 1960-х человека невозможно было вылечить за деньги – только по блату, который деньгами в их чистом виде не покупался. То есть больная бабушка отменяется. Да и вообще деньги как таковые – не блат, не знакомство, а именно кэш – в 1960-е были обоюдоострым орудием и открывали, конечно же, двери, но только двух типов: тюремные и криминальные.

Так я поняла, что придется штудировать и Уголовный кодекс 1960-х, и диссертации по черному рынку в условиях плановой экономики.

Дальше – больше. Оказалось, что проверять на анахронизм нужно буквально каждое слово в сценарии. Ругательства в диалогах (когда появилось междометие «блин»?). Описания персонажей (чулки на девушках в это время – или колготки?). Проходные ремарки («подъезжает машина» – лучше бы написать ее марку, чтобы к подъезду в 1961 году не подъехала «волга», выпущенная в 1970-м. Все равно, конечно, есть шанс, что подъедет «волга», но это хотя бы останется не на совести сценариста).

Чем глубже я погружалась в ресерч, тем большее пространство для ошибок, анахронизмов и ляпов мне открывалось. Я терпеть не могу писать развернутые биографии персонажей, но для «Фарцы» тем не менее написала – просто чтобы понимать контекст, в котором прошло их детство и юность. Потому что для меня этот контекст не являлся само собой разумеющимся.

Если сегодня герою 25 лет, то вся его жизнь прошла в XXI веке – практически на моих глазах. А если ему 25 в 1961-м? Служил ли он в армии, и когда? Был ли в эвакуации? Кто из его близких родственников погиб, кто был репрессирован, и что это значило для его школьного и прочего образования? Поступил ли он в институт – и когда, по каким квотам?..

...Все это нужно выяснить – не для того, чтобы щегольнуть энциклопедичностью своих знаний перед заказчиком (хотя это тоже важно), а для того, чтобы не налажать с мотивацией и характером персонажа. Чтобы не поместить в обстоятельства 1961 года знакомого программиста, фрилансера и менеджера продаж из салона сотовой связи, – потому что они там будут барахтаться как говно в проруби, разваливая историю.

Как это выяснить? Пойти спросить у людей.

О том, как это делать и не сойти с ума, я напишу на следующей неделе.

#ресерч #фарца #ТГсериал #анахронизм #ретро@screenspiration

Про ресерч – 3

Предыдущие посты по теме вот и вот. А сегодня – о том, как договариваться для интервью под свои проекты.

До того, как стать сценаристом, я много лет работала в журналистике. Так что опыт интервьюирования у меня был – но именно журналистский. А интервью для ресерча берется немного иначе.

В данном случае наша цель – не раскрыть собеседника (нам, честно, пофигу, что за человек этот наш собеседник). Наша цель – узнать информацию, которой собеседник и так готов поделиться. Надо только задавать ему правильные вопросы, слушать и не перебивать.

Поэтому в целом интервью для ресерча гораздо более комфортное и дружелюбное в обе стороны, чем интервью для СМИ. Но зато – бодливой корове, как известно, рогов не дают – сценаристы гораздо хуже умеют об интервью договариваться.

Начать с того, что сценаристы ненавидят звонить незнакомым людям. (И я тоже ненавижу – зря, что ли, я сценарист). Поэтому все рассчитывают, что консультантов подгонит заказчик – и он же обо всем с ними договорится.

Вот что я скажу вам по этому поводу, мои маленькие интроверты-халявщики. Во-первых, не рассчитывайте на заказчика: у него своих дел навалом, и он знать не знает, кто именно будет полезен для написания вашей истории.

А во-вторых, на самом деле вы не хотите, чтобы заказчик договаривался с консультантами сам.

Дело в том, что «продюсер» звучит намного более гордо, чем «сценарист». Поэтому, когда с консультантами договаривается «продюсер», они сразу начинают хотеть денег, славы и места в титрах. А где место в титрах – там и контроль над сценарием. То есть – над вами.

И вот вы уже в ситуации, когда консультант воспринимает вас как не слишком удачный гибрид диктофона и секретарши заказчика, с которым он по-настоящему и работает. Такой консультант звонит вам посреди ночи с идеей сюжетного поворота, требует прислать ему очередной драфт на сверку и обижается, когда вы отказываетесь назвать ему дату выхода сериала в эфир.

Так что гораздо лучше – хотя и муторнее – самим находить людей, которые могут рассказать что-то полезное, связываться с ними через соцсети, e-mail или по телефону и честно говорить: я сценарист такой-то, работаю над историей про то-то и сё-то, у меня герой вашей профессии, и я хочу расспросить вас о вашей работе, чтобы не налажать в сценарии.

Когда я писала «Фарцу» и все последующие проекты, то ко всем своим консультантам приходила именно с этим текстом. И в ста процентах случаев люди с радостью соглашались поговорить со мной – потому что сами устали смотреть сериалы, где представители их профессий были выставлены сферическими конями в вакууме, не имеющими ничего общего с человеческой цивилизацией.

В общем, дорогие мои интроверты, вооружаемся успокоительным, соцсетями и телефоном – и вперед, за консультациями, вопреки заиканию, потным ладошкам и даже паническим атакам. Для «Фарцы» у меня было около трех десятков интервьюируемых, так что с уверенностью могу сказать: ко второму десятку вы ко всему привыкнете.

На следующей неделе уже напишу непосредственно о том, как вести эти интервью, чтобы они были максимально для вас полезными.

#ресерч #фарца #интервью #консультант@screenspiration

Про ресерч – 4

Прочитать предыдущие посты по теме можно тут, тут и тут. А это, наверное, самый полезный пост всего ТГ-сериала, потому что сценаристы, да и продюсеры думают, что интервью для ресерча – это просто прийти к незнакомому человеку и сказать: «Расскажите мне что-нибудь интересненькое». Или – как вариант – «расскажите мне мой сюжет, которого я еще не придумал». Или – тоже хит сезона – «расскажите о себе и/или о том, как вы работаете».

Сюрприз, ребята: ни один нормальный человек не знает, что отвечать на такие вопросы. И – не отвечает. Поэтому для того, чтобы доставать из людей полезную информацию, нужно уметь расспрашивать.

Вот несколько простых советов, которые помогут вам сориентироваться.

1. Дайте человеку договорить.

Получив односложный ответ на вопрос, не спешите спрашивать дальше. Дайте собеседнику собраться с мыслями, помычать, разговориться – и тогда он обязательно вспомнит байку из своей жизни, которая станет сюжетной основой серии. Это интервью, а не викторина; ваша задача – не сыпать вопросами, а уметь заткнуться и ждать, дружелюбно улыбаться, изображать внимание и кивать, иногда вставляя заинтересованное «ого!».

2. Разговаривайте один на один.

Если у вас есть соавтор (или ретивый заказчик), вы можете прийти на интервью вместе. Но перед этим договоритесь, кто из вас задает вопросы, потому что второй должен будет заткнуться и ждать, улыбаться, изображать внимание и максимум трижды за весь разговор вставить свое «ого!». Иначе вы будете спрашивать разное, перебивать друг друга – и в итоге запутаете собеседника, так что он не сможет закончить ответ ни на один вопрос.

Если вы, наоборот, одинокий автор, а вам для проекта нужно опросить пятерых санитаров дурдома, не надейтесь сэкономить время и силы, позвав всех пятерых на встречу разом. В этом случае ваши пять санитаров соберутся не вам рассказать про специфику своей работы, а потрындеть друг с другом (желательно – в ресторане за ваш счет). Ничего содержательного вы из этого трындежа не вынесете – только кто куда съездил в отпуск и где еще дают неплохие суши. Так что вылавливайте каждого санитара поодиночке, ведите в кафе и опрашивайте с глазу на глаз.

3. Интервью должно длиться не дольше полутора часов.

Через полтора часа разговора нормальный человек утомляется и перестает соображать. Да, и сценарист тоже. Поэтому не надейтесь провести с санитаром дурдома ударные шесть часов и узнаеть больше, чем если у вас с ним будет четыре разные встречи. Узнаете вы как раз меньше, но измотаете друг друга так, что обоих еще пару месяцев будет подташнивать даже при мысли об интервью.

Кроме того, мало кто готов взять и выложить три-четыре часа своей жизни на разговор для какого-то там сомнительного проекта. А вот встретиться на полтора часа с живым сценаристом – почему бы нет. Если разговор получился интересным и у вас остались еще вопросы, можно в конце интервью предложить собеседнику встретиться снова – когда у него опять будут свободные полтора часа. Я так делала для «Фарцы»: с некоторыми визави мы встречались на полтора-два часа по два-три раза в течение пары недель.

4. Перед встречей узнайте о собеседнике все, что можно.

На интервью надо приходить готовыми – не потому, что это круто, а потому, что никто не любит отвечать на вопросы вида «А вы что за хрен?». И, соответственно, не отвечает.

Поэтому, собираясь на встречу с санитаром, погуглите – его, тот дурдом, в котором он работает, санитарную службу в целом. Задайтесь вопросом, как туда попадают. В общем, потратьте время и силы на то, чтобы в итоге говорить с собеседником на одном языке. Тогда ваши полтора часа уйдут на интересные байки, а не на базовый ликбез, про который вы и так могли (и должны были!) прочитать в Википедии.

...

5. Составьте список вопросов.

Для каждого интервью. Да, для каждого. Нет, не один общий список для десятерых собеседников, а десять индивидуальных списков – с учетом всего, что вы нагуглили про каждого перед встречей.

Интервью отличается от трындежа наличием цели хотя бы у одного из участников. В данном случае ваша цель – простроить костяк истории. Соответственно, вы должны задавать вопросы, ответы на которые и позволят вам все придумать. Составьте список этих вопросов так, чтобы в разговоре была внутренняя логика и драматургия, чтобы вопросы не сыпались на человека вразнобой, а вытекали один из другого, давая возможность уточнить, развернуть и детализировать.

Помните: вы пришли получить от собеседника информацию, а не индульгенцию на придумывание. Не заваливайте его вопросами вида «бывает ли так?» и «бывает ли эдак?». Если вам приперло спросить, может ли дворник стать главврачом в дурдоме, переформулируйте свой вопрос так: «У меня есть герой-дворник; что он должен был бы сделать, чтобы стать главврачом в дурдоме?».

Ну и в целом всегда задавайте вопросы, на которые нельзя ответить «да» или «нет». В вашем списке вопросы должны начинаться со слов «как», «когда», «почему», «кто/что», и т.д. – чтобы ответ на них состоял хотя бы из нескольких фраз.

6. Пишите все на диктофон.

Самое идиотское, что можно сделать, – это прийти на интервью и полтора часа задавать вопросы, надеясь все-все запомнить. Лучше просто возьмите эти полтора часа и спустите их в унитаз. Тогда это хотя бы только ваше время, а не ваше и собеседника.

Чуть менее идиотская идея – делать пометки в блокноте. Если вы не обладаете навыком судебного стенографирования, в блокноте у вас останется дай бог минут десять из полуторачасовой встречи, и те бессвязные.

Поэтому – диктофон. Придя на встречу, первым делом спросите собеседника, разрешает ли он включить запись. И клятвенно обещайте ему, что эта запись никуда не пойдет: она только ваша и нужна вам для того, чтобы ничего не перепутать потом в сценарии.

Мой опыт показывает, что 99% собеседников ничего не имеют против (им тоже не хочется, чтобы рассказанное переврали). Из всех респондентов «Фарцы» говорить под запись отказался только один – по личным причинам. Разговор с ним я конспектировала в тетради формата А4, за два часа у меня отсохла рука, я исписала листов тридцать мелким почерком – и все равно упустила важные детали, которые пришлось потом восстанавливать.

7. Не делегируйте интервью.

Сценаристы – люди ленивые и стеснительные. Всегда есть соблазн написать список вопросов, вручить его кому-нибудь пообщительнее вместе с диктофоном – и лечь на диван в ожидании результата.

Так вот, дорогие мои интроверты-халявщики: ничего у вас не получится. Слушая запись разговора, которую принесет вам общительный друг, вы будете рвать на себе волосы и кусать локти, потому что ну вот же, человек начинает байку – какого хера надо было перебивать его новым вопросом?! А вот тут почему не задать ему уточняющий вопрос?! Зачем было сразу переходить к другой теме?! Разве нельзя было тут вот спросить вот это?!

Никто, кроме вас, не знает, какие ответы окажутся вам полезными. А кроме того, если вы не посмотрите на собеседника сами, то не узнаете, как выглядят, разговаривают и ведут себя люди этой профессии/этого склада. И, соответственно, не сможете достоверно наделать из них героев.

...

8. Делегируйте расшифровку.

А вот расшифровывать диктофонные записи самому – это спускать свое время и силы в унитаз (то есть, простите, прокрастинировать).

Расшифровывать записи надо – чтобы не переслушивать все тридцать часов интервью в поисках конкретной детали, которую вы запомнили, но не запомнили, кто именно вам о ней рассказал. Но – знаете, сколько времени занимает расшифровка двухчасовой беседы? Нет? А я знаю. Поверьте – лучше заплатить профессиональному расшифровщику или купить хороший (!) софт, который делает voice-to-text, чем мудохаться самому, вместо того чтобы писать посерийник. Или – вместо того чтобы договариваться о встрече со следующим интервьюируемым.

9. Кончайте интервьюировать, идите уже писать!

В идеале вы сперва полностью изучаете сеттинг, в котором происходит действие, а потом уже придумываете и пишете подробный синопсис. В этом случае ресерч завершается тогда, когда вы уже все знаете про мир истории и сами можете дать парочку интервью о жизни санитаров дурдома.

На практике так почти никогда не бывает. Заказчик хочет сперва посерийник, потом пилот, а потом, так и быть, отпустит вас пару недель поресерчить. В итоге интервьюировать санитаров приходится параллельно со сдачей этапов проекта, всякий раз перепридумывая историю с учетом новых вводных. Поэтому кажется, что ресерч не заканчивается никогда.

Отчасти так оно и есть. Но вот с интервью для ресерча уж точно имеет смысл закончить раньше, чем садиться за поэпизодник.

Во-первых, потому что к этому времени уже хорошо бы не иметь существенных белых пятен в сюжете. Во-вторых, хорошо бы не отвлекаться на переписку, встречи, перенос встреч, организацию расшифровки и вот это вот все: придумывать поэпизодник и без того трудно.

А в-третьих, если увлечься интервьюированием санитаров, в какой-то момент они расскажут вам больше, чем нужно для того, чтобы выстроить внятный сюжет. Вам захочется впихнуть в свои восемь серий вот этот случай, и вот этого персонажа, и вон тот курьез, и еще пятьдесят не связанных друг с другом баек, которые вам понравились. Ну и что, что у вас сериал о том, как дворник становится главврачом! При чем тут дворник, когда в дурдоме все так любопытно!

Если брать интервью становится интереснее, чем писать, значит, наступил момент, когда вы должны честно сказать себе: я прокрастинирую. Я защищаюсь ресерчем от необходимости делать проект.

В этот момент, если заказчик еще не написал вам злобного письма (что маловероятно), самое время сесть за работу.

И поверьте: все у вас получится.

#ресерч #ТГсериал #фарца #интервью

Про ресерч – 5

Ссылки на предыдущие посты про ресерч вот, вот, вот и вот. А сегодня будет заключительный пост январского ТГ-сериала – про наименее очевидный аспект ресерча.

Он называется «Как интегрировать весь этот ресерч в сценарий». Или же по-простому: вот вы накопали материала, со всеми поговорили, все расшифровали – а дальше-то что?

Здесь есть два главных принципа. Во-первых, в накопанном важно не утонуть. А во-вторых, все накопанное должно быть структурировано и всегда под рукой.

Из этого вытекает остальное. Например, еще на стадии сбора материалов и поиска респондентов для интервью нужно разбить большую «тему», которую вы исследуете, на множество мелких конкретных вопросов – и идти по ним.

Лучше сразу составить список. Если у вас проект про дворника в дурдоме, то надо выяснить, как живут дворники (быт, зарплата, обязанности, рабочий график, административное устройство дворницкой службы, образование, карьерный рост) и как устроен дурдом: место психиатрических клиник в медицинской системе, административное устройство, финансовая модель, структура по отделениям, расписание дня и ночи, штатное расписание (кто еще есть в дурдоме кроме психов и санитаров), образование и карьерный рост психиатров, «маршрут» пациента, способы лечения разных заболеваний.

Это далеко не полный список: он будет уточняться по мере копания. Но важно понимать, что по каждому из этих вопросов нужно читать разные источники и интервьюировать разных людей. Скажем, для «Фарцы» я отдельно читала все про быт 1960-х (что сколько стоило, сколько денег было «мало» и «много», как выглядел рабочий и выходной день советского гражданина, что ели в ресторанах и как туда попадали, т.п.), и отдельно – про все связанное с фарцовкой (разные кейсы, отношения с иностранцами, оборот валюты в стране, таксисты, гостиницы, проститутки…).

У меня в ноутбуке была папка «Фарца_ресерч» с разветвленным деревом вложенных папок, куда я складывала статьи, конспекты и расшифровки по каждому из этих вопросов. Пока шел ресерч, все это выглядело как симптом обсессивно-компульсивного расстройства, но потом сильно облегчило и ускорило работу над сценарием, потому что я всегда знала, в какой папке и в каком файле можно подрезать деталь, нужную в этой конкретной сцене.

Собственно, вот вам еще лайфак: все накопанное надо держать в ноутбуке в виде текстовых файлов (а не книг на полках, заметок в блокнотах и аудиофайлов в телефоне). Даже если мне приносили бумажную книгу про фарцовку в 1970-е, я ее читала и конспектировала в ноутбук – так, чтобы в результате в папке «Фарца_ресерч» у меня был файл «Фарцовка_1970» с возможными кейсами на второй сезон. Без этого даже написание поэпизодника превращается в перманентные поиски по всей квартире: где посмотреть, в каких гостиницах останавливались посольские в 1965-м? То ли это в одном из четырех томов «Намедни» в книжном шкафу, то ли где-то в блокнотах выписано, то ли кто-то из респондентов мне говорил, но я уже забыла кто.

И тут мы плавно подходим к еще одной важной теме, а именно – к опасности ресерча (помимо того, что, собирая все это, можно просто сойти с ума).

Закопавшись в исследование темы, особенно интересной, понимаешь, что все в ней такое вкусное! Хочется впихнуть в историю все – и, главное, сделать аттракцион из всего накопанного. Очень часто – в ущерб драматургии.

После тщательно проведенного ресерча поэпизодники приходится вычитывать на предмет чрезмерного увлечения сеттингом. Например, в первых драфтах «Фарцы» у меня были сцены, написанные потому, что происходящие в них события – реальные, но не имевшие прямого отношения к действию и конфликту, – казались мне прикольными фактами. Приходилось их убирать – и напоминать себе, что зритель моего ресерча не делал, и для него нет разницы между событиями реальными и придуманными: и те, и другие должны в первую очередь двигать историю и работать на драматургию...

...Вообще полезно проверять байки, которые вам рассказали и которые вы вставляете в свой проект «как есть», на конфликт и внутренний драматизм. Не зависят ли они от контекста, который в интервью был, но в сценарии не сохранился? Вам-то, понятное дело, интересно было поговорить с санитарами и посидеть в смирительной рубашке в настоящей палате с ватными стенами; но так ли это прикольно вашим героям и зрителю?

Ресерч, увы, не отменяет необходимости работать над драматургией. Реальная жизнь, при всей ее любопытности, на экране может выглядеть скучновато, гротескно или фальшиво. Так что драматургия в любом случае первична; ресерч просто позволяет лучше ее придумать.

Поэтому, кстати, вам неизбежно придется пойти против того, «как бывает на самом деле». То есть – наврать. Например, накрыть бунтующих матросов брезентом перед расстрелом, потому что это красиво и драматично, хотя во флоте никто никогда так не делал. Или сдвинуть расстрел фарцовщика Яна Рокотова ближе к его аресту (а не спустя год и несколько пересмотров приговора и наказания), потому что это хороший финал первой серии. Главное – врать там, где нужно по драматургии, а не там, где вы просто высасываете из пальца, потому что фиг его знает, как это вообще бывает.

И еще. Никакой ресерч, даже самый тщательный, не защитит вас от фактической лажи в сценарии. Мелкая или крупная, но она все равно там будет – из-за спешки, ради красного словца, потому что заказчику показалось, для режиссера, в силу производственных обстоятельств, потому что почему бы и нет.

Тут просто надо помнить, что ресерч вы делаете не для того, чтобы избежать нападок вида «сценаристы-дебилы не удосужились даже проверить, какой формы пуговицы были в реальности на таких мундирах». А для того, чтобы придумать свою историю наилучшим образом.

И да, именно что придумать. Потому что в реальной жизни вашей истории нет – сколько ее ни ресерчить.

#ресерч #ТГсериал #фарца #ошибка #лайфхак #система

Про трусы

А это один из постов, которые я обещала себе не писать, – с разбором чужой истории. На этот раз – «Аноры», которую я, наконец, посмотрела. Вернее, досмотрела – в течение целой недели, кусками по 10-20 минут после отбоя ребенка.

Так вот: «Анора» мне очень понравилась. Это прозвучит смешно, учитывая споры о клюкве и национальных и гендерных стереотипах вокруг нее, но мне понравилась ее точность. Особенно – точность в деталях. И вот про одну из этих деталей я хочу написать.

Речь, как вы понимаете, о трусах.

Скорее всего, эта деталь даже не сценарная (в смысле, не scripted), а заслуга художницы по костюмам Джослин Пирс. Но в ней есть такое глубокое понимание всей истории (то есть как раз-таки сценария), какое и к автору сценария-то не всегда приходит, даже к началу съемок. (Дальше СПОЙЛЕРЫ.)

Первые минут сорок фильма – то есть весь первый акт или первый-второй, смотря какая структурная модель нам ближе, – мы видим Анору на работе: в стрип-клубе, дома у сына русского олигарха, на вечеринках. Во всех этих сценах она, что называется, «во всеоружии» – в кружевных стрингах разной степени откровенности или вовсе без оных.

Потом сын русского олигарха на ней спонтанно женится. Разумеется, они продолжают трахаться как кролики на всех горизонтальных поверхностях, которые могут найти, – но между эпизодами секса у Аноры, помимо бриллиантового кольца и соболиной шубы, вдруг появляются скромные закрытые трусики-шорты.

В этих шортах ее и принимают армянские бандиты в компании Юры Борисова.

Как по мне, эти шорты говорят о внутренней трансформации героини гораздо больше, чем все ее слова и поступки. Шортики – для уюта, а не для зрелища. Это не кружевные стринги, в которых неудобно все, кроме красиво их снять и закинуть на люстру. Анора действительно перестала быть стриптизершей и приняла новый статус – респектабельной жены олигарха.

Именно поэтому, кстати, ее так возмущают слова армянина о том, что сын олигарха женился «на проститутке». Какая она проститутка? Вы ее шорты видели?!

В фильме «Красотка», на который «Анора» много ссылается и даже прямо цитирует, тоже есть этот переход, но он сделан с помощью всего гардероба в целом. Герой Ричарда Гира отправляет ночную бабочку по магазинам, и та переодевается в новое с ног до головы. Да, включая нижнее белье, – но в «Красотке» героиня Джулии Робертс и после смены статуса продолжает щеголять в шелковых кружевных ночнушках, пусть и в дорогих и стильных. То есть это все-таки белье для соблазнения, не для сна, – может, потому, что она все-таки не жена олигарха, а всего лишь девушка на неделю. И до трусов Аноры ей пока далеко.

Но эти трусы не зацепили бы меня так, если бы не финал – по-моему, просто блестящий. В том числе и этой деталью.

После скоропостижного развода с сыном олигарха, в последнюю ночь перед тем, как покинуть его роскошный дворец навсегда, Анора стоит у окна и смотрит на потрясающий вид. К слову сказать, на ней в этот момент закрытые черные «брифы» – еще одни скромняцкие трусы для удобства.

А дальше – сцена в машине, когда Анора «дает» персонажу Юры Борисова якобы за украденное для нее кольцо с бриллиантом (а на самом деле, мне кажется, пытается его изнасиловать – в отместку за то, как мир только что изнасиловал ее). Персонаж Борисова задирает на ней юбку – и мы снова видим ее «рабочие» кружевные стринги.

Именно эти стринги – а не кольцо в кулаке, многозначительные взгляды и неловкий секс в машине – разбили мне сердце. Dust, как говорится, to dust, and ashes to ashes. Круг замкнулся, и Анора снова работает. После ночи во дворце она проснулась, приняла душ – и влезла в свое орудие пролетариата.

Надеть те трусы или эти – сознательное решение героини (и каждого человека). Для меня оно делает и финал, и в целом весь фильм. Так что теперь мне дико интересно, что там с трусами в сценарии.

Вернее, что там в сценарии вместо этих трусов. Неужто же диалоги?

#Anora #трусы #деталь #PrettyWoman

Про полный метр

На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.

Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».

Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.

Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.

Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.

В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?

Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.

Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.

Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.

Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.

Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”

Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.

Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.

И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.

В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...

...В полном метре (и тем более в сериале) есть чувство, что центральный конфликт затрагивает не только тех персонажей, которых автор придумал в заявке, но и тех, о которых он даже и представления не имеет. Потому что в «большой форме» за пределами собственно истории всегда есть «большой мир» как источник новых героев и связанных с ними конфликтов. И благодаря этому центральный конфликт даже в полном метре (а тем более в сериале) никогда не разрешается до конца.

Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.

#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration

Про Шири, Ариэля и Кфира

7-го октября 2023 года террористы ХАМАС пришли в израильский кибуц Нир-Оз, устроили там резню и похитили, в числе прочих, семью из четырех человек: Ярдена, его жену Шири и их сыновей – четырехлетнего Ариэля и девятимесячного Кфира.

Ярден Бибас вернулся из плена живым – совсем недавно, в рамках сделки по обмену заложников, взятых ХАМАСовцами, на террористов в израильских тюрьмах, осужденных за убийства десятков и сотен мирных граждан (не только израильтян).

Жена и дети Ярдена, скорее всего, вернулись сегодня: спустя почти полтора года ХАМАС, наконец, отдал тела четверых заложников, убитых в плену. Утверждается, что трое из них – это как раз Шири, Ариэль и Кфир Бибас.

Видео их похищения 7-го октября (снятое, кстати, самими же похитителями) есть в сети. На нем рыдающая молодая женщина держит в охапке двух рыжих мальчишек. У старшего, Ариэля, во рту соска. Младший, Кфир, прижимается к матери, но не плачет. Мой бы плакал – хотя, может, и нет. У него пока безопасный мир; может, ему было бы любопытно, что происходит и что это за непонятные люди вокруг с ножами и автоматами.

Глядя на них, я думаю о бессилии.

Когда мы с семьей собираемся куда-нибудь – скажем, в отпуск на две-три недели, – у меня есть список, что брать с собой. Аптечка, одежда, обувь, подгузники, смесь (с запасом, не факт, что найдем такую на новом месте), бутылочки, соски, прикорм, машинки, книжки, любимый заяц, без которого не уснуть. В итоге детские вещи занимают самый большой чемодан, и это все не считая складной коляски и автокресла. Если бы нам так не хотелось в отпуск, проще было бы вообще никуда не ехать.

А что брать из дома, когда тебя грузят в пикап под дулами автоматов, – для того, чтобы твой ребенок выжил в плену почти полтора года? А если у тебя двое детей, один из которых грудной? А если грудной – на искусственном вскармливании, потому что у тебя, например, недостаточно молока?

Что успевает схватить молодая женщина, руки которой заняты двумя рыжими малышами, пока люди, которые грузят ее в пикап, избивают ее мужа и режут ее соседей? Бутылочку для воды, чтобы у старшего не было обезвоживания там, куда их повезут? Банку смеси, чтобы было чем накормить младшего (но где потом взять кипяченую воду, чтоб эту смесь развести?)? Аптечку, которая, как обычно, где-то в кладовке? Теплое одеяло на случай, если ночевать придется в пустыне? Любимого зайца, потому что вот он лежит под ногами у тех, кто пришел вас резать?

Я думаю о бессилии – и еще о том, что малыши ничего об этом не знают. Они прижимаются к матери, потому что она обо всем позаботится так, как нужно. Так, как всю жизнь заботилась – всю их жизнь, не свою. В своей-то она не раз оказывалась бессильна перед случившимся, и тогда просто рыдала в голос, понимая, что не справляется.

Когда появляются дети, твое бессилие перестает быть только твоим – и становится их предательством. Они на тебя рассчитывают, а ты – ничего не можешь.

Ты не можешь уехать от границы с Газой, где на тебя и твою семью часто летят ракеты, потому что здесь твой дом, пожилые родители и, например, ипотека, а у тебя двое маленьких сыновей, и старший как раз пошел в детский сад. Ты не можешь остановить войну, которую не ты начала и не ты продолжишь. Ты не можешь перестать быть еврейкой, которую студенты американских и европейских вузов считают достойной мучительной смерти, потому что ты родилась у своих родителей (пропали без вести после резни в кибуце, спустя две недели опознаны среди убитых), и они так же, как ты, не смогли никому ничего объяснить.

Ты не можешь даже перестать быть – потому что, пока тебя грузят в пикап под дулами автоматов, у тебя на руках твои малыши, и они не знают, что существует бессилие.

И ты делаешь то, что можешь. Берешь их двоих в охапку, прижимаешь к себе – и надеешься, изо всех сил надеешься, что все это как-нибудь обойдется.

#Бибас #заложники #7октября #пиздец #материнство@screenspiration

Про рабочее место

В книге Стивена Кинга «On Writing: A Memoire of the Craft» есть замечательно точное наблюдение – о том, где должен стоять стол писателя.

Кинг пишет, что раньше, когда он был алкоголиком и наркоманом с непомерно завышенной самооценкой (то есть когда он писал свои лучшие и самые страшные романы), его стол стоял посреди кабинета спиной ко входу, потому что ничего важнее его занятий литературой во всем доме не было.

Потом Кинг попал под машину, провел много времени при смерти, заново научился ходить, завязал с веществами – и в числе прочего переставил рабочий стол. Я понял, говорит он, что стол писателя должен стоять в углу гостиной лицом ко всем, потому что нет ничего важнее той жизни, которой живет семья и которая и наполняет романы смыслом.

По заветам Стивена Кинга я оборудовала себе рабочее место в углу гостиной – так, чтобы одновременно видеть море и парк за окном и всех, кто сидит в гостиной или на кухне.

И все было замечательно, пока у нас не родился сын. И мы не выяснили, что залежи его игрушек (а также манеж, машинки и пластиковая спираль, по которой с грохотом катаются деревянные шары) вмещаются только в гостиную.

Теперь жизнь семьи, которая должна наполнять мой роман и сценарии смыслом, происходит у меня на голове. В смысле, на рабочем месте. Буквально: я пишу, положив ноутбук на колени, а ноги – на пуфик рядом, а сын подходит с машинкой в зубах, хватает меня за ступни и с веселым хохотом проверяет, шевелятся ли они так же, как шевелились вчера, или как-то иначе. Или пытается выковырять из клавиатуры DELETE и букву «о»/“j”, а ноутбук закрыть от греха подальше. Или выпихивает меня из кресла, потому что оно крутится карусель-карусель это радость для нас прокатись на нашей карусе-е-ли!

В итоге уже больше года я работаю на приступочке. Вернее, на разных приступочках. Няня играет с сыном в гостиной – я уношу ноутбук в комнату, которая предполагалась детской, а на деле до сих пор служит кладовкой/складом. Няня забрала ребенка гулять – я возвращаюсь на свое рабочее место в гостиную. Ребенок пришел с прогулки, а в кладовке идет уборка – пристраиваюсь с ноутбуком на кухне. Ребенок садится обедать – ухожу обратно в кладовку.

И все это время я думаю: вот у мужа есть кабинет. Может, мне тоже надо найти где-нибудь кабинет и оборудовать его по своему вкусу? Поставить стол, то есть кресло, в центре, спиной ко входу, и писать в свое удовольствие с 10-00 до 18-00, сдав ребенка няне и отключив телефон?

Недавно у меня появился шанс проверить эту теорию. К нам в гости приехали дедушка с бабушкой, они с ребенком и няней заняли все комнаты, включая кладовку, а у меня намечался рабочий звонок, который требовал тишины. И я поехала к мужу в офис.

Об эффективной организации рабочего места мой муж знает все и немножко больше. В офисе у него идеальный порядок, много места, большой чистый стол, удобное кресло, монитор на правильном расстоянии от лица, эргономичная клавиатура, вид на сосны – и, что самое главное, ни души.

Я села за этот большой чистый стол – и поняла, что в голове у меня точно так же: идеальный порядок, много места – и ни единой мысли.

Звонок я провела на чистом административном задоре: мыслей так и не появилось. Во всяком случае, творческих. Таких, знаете, когда ты буквально входишь в историю, над которой работаешь, и мысленным взором видишь ее героев и все локации.

Я стала думать, в чем дело. И поняла, что сижу в непривычной позе: с прямой спиной и расправленными плечами. А в этой позе войти в историю не получается – как если бы младенец пытался протиснуться через родовой канал с гордо поднятой головой и расставленными локтями.

Нет, в историю входят совсем иначе – скрючившись, балансируя ноутбуком на левой коленке, прижмурясь и на застывшем полувдохе. Во всяком случае, когда я «ныряю» в сцену, которую пишу, я действую именно так...

...Может быть, я просто привыкла к физическому дискомфорту во время письма. А может, он нужен мне, чтобы уравновесить тот факт, что ментально моя работа не менее трудная. Или, может, мне нужна фрустрация, ощущение скученности и тесноты, чтобы было от чего с головой уйти в придуманные миры (ведь не из просторного офиса же туда уходить, да еще и с соснами в окнах?).

Я не знаю. Но факт остается фактом: за прошедший год все свои лучшие сцены я написала в кладовке, между коробками, одним ухом слушая, как няня в соседней комнате показывает ребенку, как говорит индюк.

Кстати, судя по звукам, к кладовке, где я сейчас пишу этот пост, уже подбирается уборщица с пылесосом. Так что пойду-ка сменю приступочку. Stay, как говорится, tuned.

#распорядок #рабочееместо #StephenKing #материнство #мозг

Про ничьи идеи

Когда я была студенткой сценарного факультета, мне казалось, что взять идею, предложенную преподавателем в комментариях к моему тексту, и расписать ее в сцене, – это зашквар и читинг. И конечно же, преподаватель прочтет новый драфт моего сценария, увидит там сцену, которую он же мне и подсказал, и подумает: ну понятно, своих-то идей у нее нет, все заемные.

Поэтому я изо всех сил старалась не пользоваться идеями, которые мне предлагали. Или хотя бы их как-нибудь перекроить.

Выглядело это примерно так. Преподаватель читал мой сценарий и говорил: «А может, в этой сцене дважды два будет равно четырем? Подумайте!» Я шла домой и думала, всячески изощряясь в попытке сделать так, чтобы дважды два в этой сцене равнялось хотя бы пяти, а то и восьми с половиной.

Я бы не писала об этом стыдном факте своей сценаристской биографии, если бы не столкнулась с такими же изощрениями – но уже в качестве преподавателя.

Иногда я вижу, как мои студенты – умные, талантливые и в целом вменяемые – из кожи вон лезут, чтобы не использовать реплики или сюжетные повороты, которые я предлагаю им в комментариях, а придумать что-то другое. Что-то свое.

В результате в следующем драфте мы упираемся в ту же самую неработающую сцену, и я, как последняя идиотка, предлагаю ту же самую реплику, что и в прошлый раз, потому что не могу придумать другого способа исправить проблему, пока этот не опробован.

Дело в том, что идеи не бывают удачными или неудачными просто так. На занятии со студентом или на встрече с автором можно придумать отличную реплику, – а потом при попытках вкрутить ее в сцену вдруг выясняется, что реплика сцену разваливает, нарушает ритм эпизода или противоречит тому, что герой говорил две страницы назад. Но пока не попробуешь вкрутить ее в текст, не сможешь увидеть, что именно в ней не работает. А значит, не сможешь придумать и что-то вместо.

Кроме того, сейчас я знаю, что преподаватель на самом деле не помнит, что предложил он, а что придумал его студент. И по умолчанию считает все новое в следующем драфте замечательными придумками своего студента – потому что студент в любом случае сам это все расписал, вот этими ручками в новом файле.

Единственный случай, когда у преподавателя возникает чувство, что вроде вот эта идея была его, – это когда он видит в новом драфте сценария ту же проблему, что и раньше, и предлагает то же решение – получая по ходу острейшее дежавю, похожее на мою любимую реплику из старого фильма «Трое в лодке, не считая собаки»: «Мама, эту булочку мы уже видели».

Вот тогда преподаватель задумывается: почему студент не использовал ту идею? Может быть, потому что идея была говно, а его, преподавателя, пора отправить на пенсию? Может, он вообще-то не знает, что говорит, и сценарии толком писать не умеет?

В общем, преподавателя обуревают те же сомнения в собственном даровании и вменяемости, что и студента. Единственное отличие – преподаватель, в отличие от студента, точно знает, что идея, высказанная вслух, ничего не стоит и не имеет автора, пока кто-нибудь не возьмет ее и не распишет в сцену. А кто расписал – тот и автор.

(Заказчик, кстати, это знает далеко не всегда. И часто считает себя автором всего, что он сказал сценаристу на бегу в коридоре по пути из офиса в туалет, – а сценарист это взял и превратил в работающую восьмисерийную историю. В этом – и смех, и слезы сценарной работы после окончания киношколы.)

А правда в том, что идея сама по себе не имеет значения. Только в тексте и/или на экране она начинает работать и превращается в хорошую или плохую – а также в идею конкретного Васи, Жени или Марины. Поэтому, когда я хвалю студентов за их сценарии, а они говорят: да ладно, это все были ваши идеи, – я искренне не понимаю, о чем они.

Идеи, ребят, ничьи. Они просто витают в воздухе. Авторы есть только у текстов – так что садитесь уже писать.

#автор #студенты #идея #заказчик

Про разделенную ответственность

Даже в юности я не могла спокойно смотреть на то, как едят дети. Все эти «не хочу пасту с курицей, я съел две малинки и пельмешку из морозилки, не буду суп и котлеты, у меня есть три мармеладных мишки, я наелся, чипсы с мороженкой – и играть».

Потом у нас с мужем родился сын, начался прикорм – и я полезла на стенку.

Отвлечь погремушкой, чтобы сунуть в открытый рот ложку с тыквой. Включить музыку, чтобы не выплевывал кашу сразу. Показать мультик, чтобы доел тефтельку. Когда семейный врач дал мне табличку, где было написано, что в этом возрасте ребенок должен съедать 70 граммов мяса, 50 граммов рыбы, 150 граммов творога и 350 граммов зеленых овощей в день, я впала в отчаяние.

Слава богу, наш педиатр придерживается другой концепции. А именно – так называемой «разделенной ответственности». Родители отвечают за то, когда поставить на стол тарелку с едой и что на нее положить. А ребенок – за то, сколько съесть из этой тарелки и чего именно.

Недавно я поняла, что эта концепция работает и в сценаристике. Конкретно – на этапе девелопмента.

Раньше, читая студентам лекции о фидбэке, я говорила: понять комментарии заказчика/режиссера – исключительно ваша ответственность. Равно как и превратить их в задачи, которые вы сможете выполнить.

Но что, если заказчик, а тем более режиссер, не может объяснить свои комментарии? Ну, не умеет. Не знает, как пользоваться словами, и вместо этого оперирует смутными ощущениями, мимикой и междометиями. Не смейтесь; такое случается сплошь и рядом. В конце концов, режиссер, как известно, мыслит образами, а заказчик – цифрами сметы; слова – это вотчина сценариста. Да и то, если честно, не всякого.

Раньше я говорила: задавайте вопросы заказчику/режиссеру до тех пор, пока вам не станет все ясно. Добиться внятных ответов – ваша задача и опять-таки ваша ответственность.

И студенты задавали вопросы – что называется, до победного. «Как понимать этот ваш комментарий? А этот? А этот? А этот?»

Знаете, что бывает, когда задаешь вопрос за вопросом человеку, который не может на них ответить? Правильно: он чувствует себя загнанным в угол и защищается. То есть в случае заказчика/режиссера – переходит на личности и шлет сценариста нахуй. Или – в рамках метафоры, предложенной в начале этого поста, – выплевывает котлетку и тянется за мармеладным мишкой.

Так что теперь я думаю, что добиться внятности – это взаимная ответственность заказчика и сценариста. Верней, разделенная.

У сценариста есть задача понять, что ему говорят. Для этого он должен не просто задавать как можно больше вопросов, но и формулировать эти вопросы так, чтобы вторая сторона могла их осознать (и не оскорбиться). То есть – не повторять «что вы этим хотите сказать?», а переформулировать свой вопрос так, чтобы на него было легко ответить.

Но у заказчика/режиссера есть симметричная задача – объяснить сценаристу, что он имеет в виду. А не просто выгрузить ему в мозг комментарии в расчете на то, что сценарист сам уж как-нибудь разберется. То есть – не повторять «я так чувствую», а привести хотя бы пример. Или даже несколько.

Да, не всякий сценарист способен подумать о собеседнике и сформулировать внятный вопрос. И не всякий заказчик, а тем более режиссер способен проанализировать свое смутное ощущение и превратить его в ТЗ для автора.

Но если оба участника диалога принимают на себя ответственность за его исход, они могут попробовать не предъявлять друг другу претензии, а сосредоточиться на себе – на самоанализе и выборе формулировок. И, глядишь, чего-нибудь прояснить.

Например – что котлетку надо порезать на четвертинки. И тогда ребенок спокойно съест ее сам – вместе с мармеладными мишками.

#заказчик #коммуникация #фидбэк #материнство@screenspiration

Про диалог за двоих

Это своего рода продолжение поста про игру за антагониста – но только в рамках одной диалоговой сцены.

Вообще с точки зрения сценариста диалоги делятся на ряд функциональных групп. Те, из которых зритель получает важную сюжетную информацию. Те, в которых герой признается – в любви, в убийстве или просто в том, что путает право и лево. Наконец, те, где один персонаж словесно уничтожает другого.

Этих групп, конечно, гораздо больше, и с каждой нужно работать по-своему. Но сегодня мне интересно поговорить про третью.

Обычно в таких диалогах есть нападающий – и есть жертва. Нападающий очень активен: он бомбардирует жертву репликами, не давая ей договорить. Соответственно, он говорит много, а жертва – мало. Но вот начинающего сценариста по такой сцене видно всегда, потому что у него жертва не просто немногословна, а либо вообще молчит, либо (в лучшем случае) изъясняется междометиями.

Причем часто реакция жертвы на протяжении всего диалога одна и та же – скорее всего, характерная для самого сценариста в жизни, в ситуации сильного стресса или конфликта. Например, в моих текстах жертвы словесного бокса чаще всего «молчат и смотрят». А лет десять назад, когда я была молодая, горячая и позволяла себе побольше, мои жертвы после каждой реплики нападающего все так же молча «сжимали кулаки». (Эти сжатые кулаки редактора «Фарцы» припоминали мне очень долго.)

Что это значит на самом деле? Я как автор, который знает, что в конце сцены жертва должна проиграть, еще до начала их разговора сдала ее нападающему. То есть фактически я пишу диалог за одного персонажа, а не за двух.

Вы мне скажете: но ведь реплики жертвы-то есть! Пусть и прерванные нападающим на полуслове. «Но послушайте…»; «я не думала, что…»; «почему ты считаешь…».

Вот и мои студенты тоже считают, что это нормальные реплики в диалоге, – до тех пор, пока я не прошу их продолжить каждую из этих фраз. Что конкретно хочет сказать их жертва, когда открывает рот, в каждом конкретном случае?

Чаще всего выясняется, что они не знают. То есть жертва – буквально – произносит не важно что. Сотрясает воздух. Можно сказать, молчит – потому что сказать ей нечего: сценарист решил не придумывать ей защитные аргументы, потому что знает, что они все равно не сработают.

Но ведь если один участник конфликта не возражает и не защищается, то и второму нет нужды использовать разные аргументы и разные реплики. Можно ограничиться и одной – той, которая должна прозвучать в финале.

Проблема в том, что финальная реплика – это точка, а не процесс. Она припечатывает, а не давит на жертву до тех пор, пока та не сломается окончательно. Чтобы жертва сломалась, давить на нее нужно долго; а чтобы долго давить, необходимо, чтоб жертва сопротивлялась давлению.

То есть успех диалога, задача которого – словесное уничтожение одного персонажа другим, зависит не от виртуозности и активности нападающего, а от жертвы. От того, чтобы ей было что сказать в ответ, заставляя нападающего придумывать все новые оскорбления, импровизировать и повышать градус конфликта.

Видите, что получается? «Герой» и «антагонист» в таком диалоге меняются местами: «герой» (эмпатически мы ведь всегда на стороне жертвы) провоцирует, а «антагонисту» (нападающему) приходится импровизировать, чтобы выйти из разговора победителем.

Чтобы так писать, диалог нужно придумывать за обоих – а не только за того, кто сильнее и в конце все равно победит. И сопротивляться давлению нужно честно и до последнего – как бы больно ни было оттого, что в реальности сопротивление бесполезно.

#диалоги #антагонист #мастерство #давление #лайфхак

Про ловушку очевидности

Много раз замечала, что опытным работающим сценаристам как будто неловко слушать лекции по сценарному мастерству. Особенно базовые – про все эти арки героев, пятиактную структуру и кинематографичные диалоги. Оказавшись по воле случая и по доброте нашей няни на каком-нибудь очном мастер-классе, я всякий раз вижу в зале студентов, начинающих – и хорошо если пару-тройку моих коллег из Эстонской гильдии сценаристов.

Оно и понятно: все мы заняты. Но и неловкость никто не отменял. Мне тоже неловко: вроде бы все это я должна была впитать еще с кофеином бессонных ночей на первом своем проекте, если не в киношколе.

Поэтому чаще всего я слушаю лекции по сценарному мастерству дома, онлайн, пока никто не видит. И не для самообразования, а в качестве легальной прокрастинации: я заранее знаю, что ничего нового оттуда не почерпну, зато это не тридцать пятый просмотр второго сезона «Друзей», а все-таки лекция по моей профессиональной теме. Поэтому я наливаю себе чайку и ложусь на диван с ноутбуком – в кои-то веки без чувства вины от того, что лежу на диване с чайком вместо того, чтобы поработать.

А зря. Потому что на самом деле, слушая эти лекции, я очень даже работаю.

Недавно ребенок устроил мне веселый рабочий день, когда все планы, построенные накануне, пошли прахом на второй же ложке утренней каши. К вечеру я чувствовала себя как позавчерашняя котлетка, которую взбили блендером вместе со вчерашней морковкой и кабачком, которые он отказался есть даже под мультики. Поэтому после отбоя я налила себе чай и легла на диван с ноутбуком.

У меня давно была отложена лекция ирано-американской сценаристки Denise Harkavy о том, как писать сериальный пилот. Как раз на такой случай – потому что в начале лекции она предупредила, что среди слушателей много начинающих, так что материал будет как бы для чайников.

Сегодня я чайник, подумала я и сделала себе ведро попкорна.

И вот лежу я, слушаю красивый женский голос, на прекрасном английском излагающий прописные истины, ем попкорн, почти уже засыпаю – и вдруг Harkavy говорит: «…Does your pilot make us desperate to watch episode number two?»

Тоже прописная истина. Но ради прикола я решаю приложить ее – не к своему сценарию, потому что сейчас пишу полный метр, – а к пилоту студентки, которой недавно отправила комментарии. И немедленно просыпаюсь – потому что именно этот простейший вопрос мне и не пришло в голову задать ни себе, ни ей, когда мы обсуждали ее сценарий.

Между тем, этот вопрос – вернее, пара дополнительных реплик и вид из окна, которые я придумала как ответ на него – значительно бы улучшил финальную сцену, да и весь пилот целиком. И я обязательно предложу их студентке на следующем занятии, – когда перестану сгорать со стыда от того, что я, опытный преподаватель и сценарист, попалась в ту же ловушку, что и любой начинающий: в ловушку очевидности.

Финальная сцена, о которой идет речь, казалась мне очевидной, решенной и не вызывающей никаких вопросов, – потому что я уже слишком много раз ее видела.

Вот так и с лекциями по сценарному мастерству. Мы уже столько раз слышали про все эти арки, конфликты и акты, разными голосами и даже на нескольких языках, что все они кажутся очевидными, а их обсуждение с лектором, да еще, не дай бог, за деньги, – неловким и странным способом потратить время, которого и так не хватает на сон, еду и работу. Но очень часто сама эта очевидность – ширма, за которой скрываются интересные и важные вопросы, которые надо было задать самому себе.

Ведь что такое лекция, пусть даже для чайников? Это проговаривание своих мыслей вслух. То есть, в принципе, то же самое, что и синопсис для сценариста: вместо того, чтобы варить сюжет в голове, мы выписываем его на бумагу, чтобы увидеть его снаружи – и понять, что в нем требует доработки.

Потому что изнутри своей собственной головы этого не видно. Там все аккуратно разложено по полочкам и коробкам, заставлено ширмами – и покрыто пятнадцатилетней пылью, ведь после выпуска из киношколы никто эти коробки толком не доставал.

#DeniseHarkavy #образование #очевидность #мозг #студенты

Про кинематографичные ремарки

В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.

Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».

Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.

В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.

Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.

Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.

Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».

Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.

Мне – студентке.

А ведь я давно уже не студентка.

Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».

Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –

«Вдох. Вася делает шаг.

И еще один.

И еще».

Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.

Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.

Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.

Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.

Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?

Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...

...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.

И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.

#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration

Про недобитый сценарий

Каждый год весной, когда тает снег и появляются первые хиленькие подснежники, начинается сезон сценарного докторинга. Мне и моим коллегам предлагают переписать чужие сценарии – под съемки, которые уже вот-вот, через пару месяцев.

Очень часто предложения эти звучат заманчиво: история интересная и крутая, но вот отношения главных героев в сценарии не сложились.

Это значит, что сценарий [вероятно] совсем не плох. Просто продюсер или, чаще всего, режиссер не согласны с чем-нибудь эфемерным в том, как именно он написан. Например, с жанром. Или с атмосферой. Или с мотивацией второстепенного персонажа.

Кажется, что это решается косметическим переписыванием пары сцен. Буквально вот тут подправим – и еще вот тут. И вот здесь еще тогда придется. Добавим шуток, убавим шуток. Усмешним, устрашним. Нагоним саспенса.

Но не тут-то было.

Если режиссер получает под съемки сценарий, с которым не соглашается и начинает бороться, на экране это всегда заметно. Даже если в результате этой борьбы сценарий потерпел сокрушительное поражение, и от него остались рожки да ножки (полторы сцены и парочка диалогов). Эти рожки и ножки, а вернее, их окровавленные культи будут торчать наружу из всех щелей и застрянут в горле у зрителя. Потому что они – буквально – из другой истории. Не той, которую хотел и снял режиссер.

Я видела это много раз – и со своими сценариями, и с чужими. Особенно там, где речь идет о не очень важных вещах вроде интонации и атмосферы.

Однажды мои студенты решили снимать драмеди. Сценарист с режиссером были родом из близких стран, любили одно и то же кино и в целом очень дружили. Но в слове «драмеди» для режиссера наиболее интересным было «дра», а сценарист напирал на «меди».

В результате сценарист написал хороший смешной сценарий, по которому режиссер снял неплохую психологическую драму – ценой дружбы со сценаристом, своего психического здоровья и страданий всей съемочной группы.

Как так вышло? Очень просто.

Для начала режиссер попытался драматически замотивировать действия персонажей, которые в рамках «меди» должны быть абсурдными, чтобы быть смешными. Как если бы кто-нибудь взял сценарий «Друзей» и снял пилотную серию как серьезную драму о поколении двадцатилетних.

Думаете, получился бы тоскливый артхаус? Если бы. Получилась бы драма о поколении двадцатилетних, из которой торчат окровавленные обрубки недобитой комедии.

Потому что все эти эфемерные штуки вроде мотивации персонажей, поджанра и интонации не расписаны в конкретных сценах и диалогах, которые можно переписать. Они создаются уровнем выше – в самой структуре истории. В том, кто ее главный герой и какие у него внутренние задачи.

Структура же, в свою очередь, отражается в каждом слове, написанном в драфте, с которым сражается режиссер. И если хоть на одной странице нового драфта осталось хоть одно слово от старого, то и призрак старого поджанра и интонации там тоже есть – и он периодически подвывает.

Поджанр, интонация, атмосфера – они в том, что именно сценарист видел, когда писал. Быстро или медленно герои ходят по коридору. Громко или тихо они говорят. Перебивают друг друга – или дослушивают до конца.

На странице сценария это не всегда обозначено прямо – потому что такие обозначения всё равно все игнорируют. Но если сценарий написан хорошо, они все равно читаются. Потому что история – это паззл, и ее кусочки входят друг в друга так, как задумано автором, и никак иначе. А если кому-то надо, чтобы они входили иначе, то нужны другие кусочки. С другими вырезами и выступами.

Так что со сценариями лучше не воевать, а дружить. И не браться за то, что снимать не хочется, в надежде тут изменить и вон там подправить.

Плохой сценарий, конечно, можно и изменить, и подправить (хотя проще написать рядом другой, хороший). А вот хорошо написанные сценарии умеют себя защищать.

Они тоже в конце концов умирают на съемочной площадке. Но оставляют в своих убийцах когти, зубы и обломки острых рогов.

А те потом воспаляются и болят.

#докторинг #режиссер #структура #интонация@screenspiration

Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про чтение пауз

Британский драматург и сценарист Гарольд Пинтер имел в арсенале не меньше пяти обозначений для паузы в диалоге: точка, троеточие, длинное тире, «пауза» (“Pause”) и «молчание» (“Silence”).

На странице это выглядело примерно так (персонажи обозначались буквами «А», «В», «С» и т.д. вплоть до финального драфта):

А: Нет…

В: Может быть—

А: Нет.

Пауза.

В: Точно?

Молчание.

Пинтер утверждал, что все это разные паузы – как минимум, по длительности. Но и по смыслу тоже. Там, где уместна пауза «Пауза», никакого «Молчания», а тем более троеточия быть не может.

Я впитала этот подход вместе с диссертацией по сценариям Пинтера, которую защитила еще на филфаке, и в своих текстах использую паузы и молчания примерно так же. Но поскольку я все же не лауреат Нобелевской премии, то в процессе нет-нет да и задаюсь вопросом: зачем лепить эти «паузы» и «молчания» после каждой реплики, если их все равно не читают?

Получив готовый сценарий, заказчик, режиссер и прочие смотрят, прежде всего, на объем. Сколько-сколько страниц?! Сокращайте!

Ремарка «Пауза» – это практически две строки. Десять «Пауз» – почти страница. Но потом я думаю: это же правда разные паузы. Разные действия персонажа, который молчит, но при этом что-то себе думает.

Недавно я нашла этому наглядное подтверждение, пересматривая фильм “Good Will Hunting”.

Сюжет пересказывать не буду. Погуглите, а лучше посмотрите фильм – он прекрасен. В этом посте нас интересует сцена, где главный герой (Уилл) приходит на вторую встречу с психотерапевтом (Шоном), и тот ведет его на прогулку в парк.

Уилл обязан посещать терапевта по решению суда, иначе его посадят в тюрьму за драку. Но он, конечно, считает, что никакая психотерапия ему не нужна, а главное, не поможет. Потому что он все знает и все читал, а психотерапевт – обычный мужик, не обладающий гениальным IQ и способностью прочитать любую толстую книгу за полчаса.

Соответственно, Уилл не хочет ни сотрудничать, ни даже разговаривать с терапевтом. Так что на их второй сессии говорит практически один Шон.

Всю первую половину сцены мы видим крупный план Шона. Уилл остается за кадром – потому что он и не участвует в диалоге. Его присутствие обозначается несколькими закадровыми репликами – и паузами в монологе Шона там, где Уилл предположительно хмыкнул или кивнул.

Но по мере того, как слова Шона задевают его за живое, Уилл начинает появляться в кадре. Буквально: сперва мы видим часть его лица в расфокусе. Потом – больше. Потом – всю голову. Шон по-прежнему говорит с паузами, в которых Уилл все так же молчит. Но теперь эти паузы означают его присутствие и включенность, хотя все, что он делает, – это моргнуть или закусить губу.

Интересно, что все это снято одним кадром, без склеек – и без традиционной диалоговой «восьмерки», когда нам показывают то одного собеседника, то второго. «Восьмерка» появляется только в конце – когда паузы в монологе Шона становятся полноценным «ответами» Уилла, когда его молчание обретает форму и смысл ответной реплики. То есть – когда монолог превращается в диалог.

Глядя на эту сцену, я представляла, как она написана на странице. Конечно, с «паузами» и «молчаниями»: они четко видны на экране, и даже разница между ними вполне наглядна. В конце концов я не выдержала и нашла в интернете сценарий, написанный Мэттом Дэймоном и Беном Аффлеком.

И обалдела.

Монолог Шона там представляет собой… монолог. Буквально: это «кирпич» сплошного текста на полторы (!) страницы.

За такую сценарную реплику на первом курсе любой киношколы студента должны макать головой в унитаз. Меж тем “Good Will Hunting”, помимо прочего, получил «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

Почему? Потому что этот сценарий сняли.

Все эти паузы, молчания, сцена без склеек, переходящая в диалоговую «восьмерку» – режиссерские, операторские и монтажерские интерпретации сценарного «кирпича». Они существуют лишь на экране – потому что увидеть их в «кирпиче» текста способен далеко не каждый. Но можно ли утверждать, что их там и вовсе нет?..

...Если бы их не было в тексте, то и на экране эта сцена, вероятно, была бы решена иначе. Больше того: если вчитаться в текст, эти паузы и молчания можно увидеть и там. Но для этого нужно вчитаться очень внимательно – а не зажмуриться при первом же взгляде на эту страницу и вернуть это дело автору с комментарием «переписывайте».

Отсюда – два следствия.

Первое: режиссеру, оператору, монтажеру, да и продюсеру – всем, кто имеет дело с визуальными выразительными средствами, – нужно уметь читать. По-настоящему: вчитываться в текст, разбирать его, анализировать и интерпретировать то, что написано, а не собственные фантазии на фоне пустой страницы.

И второе: для того, чтобы у режиссера, оператора, монтажера, да и продюсера получилось вчитаться в текст, этот текст должен иметь драматический смысл – и поддаваться режиссерской, операторской и другой визуальной интерпретации.

Проще говоря – он должен содержать все необходимые паузы и молчания. Даже если они не описаны соответствующими ремарками.

#диалоги #пинтер #пауза #GoodWillHunting #мастерство

Про «сценаристов»

Любители и любительницы феминитивов аргументируют необходимость «продюсерок», «режиссерок» и «редакторок» в языке тем, что это повышает видимость женщин в соответствующих профессиях.

«Продюсер», «режиссер», «редактор» – по умолчанию мужчина. Использование этих обозначений без разбора пола и гендера как бы делает все профессиональное поле однородным, исключая оттуда женщин, которые будто и не занимаются продюсированием, режиссурой и редактурой.

Мое личное отношение к феминитивам прошло все пять стадий горевания от отрицания через гнев, торг и депрессию до принятия. Но теперь неожиданно для себя я пришла к шестой – и хочу поговорить о сингулятивах.

Сценарист – одна из трех наиболее обсуждаемых зрителями кинопрофессий. Наряду с тупым режиссером и деревянными актерами, он причина кассовых провалов, несправедливо распределенных оскаров и бесконечных часов, бессмысленно проведенных разочарованными интеллектуалами в кинозалах с попкорном.

Добрая половина любительских отзывов о кино в соцсетях содержит [оценочные] суждения о сценарии. И почти всегда в этих отзывах упоминаются «сценаристы» – именно так, во множественном числе. Не важно, идет ли речь о сериале, написанном в сценарной комнате, или о полном метре с одним-единственным человеком в сценарном титре.

«Уж не знаю, что курили сценаристы…». «Такое чувство, что ко второму сезону сценаристы устали…». «Сценаристам лень было что-то придумывать…».

Меня и раньше-то это бесило. Но однажды я прочитала такое и про себя – в смысле, про историю, которую написала в одно лицо. И поняла, что в моей профессиональной области популяризировать феминитивы пока рановато: сперва нужно популяризировать сингулятив. То есть объяснить всем, что сценарий пишет индивид (или несколько индивидов), а не десять сусликов на плечах друг у друга в одном пальто.

Казалось бы, что тут сложного? Ну хочешь ты обругать историю – не надо смотреть финальные титры, кому нужны все эти фамилии, погугли хотя бы, сколько народу ее писало: один или несколько. Простая бинарная оппозиция.

Но нет, в общественном сознании «сценаристов» по умолчанию много. Как будто один человек эту работу выполнить не способен (хотя платят ему/ей обычно не за пятерых, а за одну пятую человека).

И ведь никакая другая кинопрофессия так не плюрализируется. Никто не пишет, что «режиссеры к концу сезона ушли в отрыв», – хотя сериальный сезон как раз часто снимают несколько режиссеров. Может быть, потому что сценарист, в отличие от всех остальных, до сих пор не считается не то что автором кинопродукта, но даже и просто самостоятельным человеком?

Хотя есть и другое объяснение – попроще, но и пообиднее. «Сценарист обосрался в финале» – это ведь не абстрактные «сценаристы». А вот этот, конкретный, указанный в титрах, с именем, фамилией и хотя бы с гипотетической способностью при встрече плюнуть в лицо или дать по морде, в зависимости от конкретной формулировки зрительского [о]суждения.

Это как будто обсираешь реального человека, а не высказываешь экспертную оценку по поводу произведения аудиовизуального искусства.

#бесит #сценаристы #зрители #феминитивы #производство@screenspiration

Про внутреннюю логику

Дописывая сценарий, я столкнулась с извечной проблемой. Шла сто двенадцатая страница, а герой все еще продолжал шариться по лесу, не желая идти на финальную встречу с судьбой.

Все мы знаем: в какой-то момент персонажи обретают самостоятельность и принимаются действовать независимо от сценариста, а иногда и наперекор ему.

Это принято считать похвалой мастерству сценариста. Мол, история так хорошо написана, что ее персонажи буквально стали живыми. Но чаще всего это скрытый симптом: внутренняя логика истории сопротивляется решениям сценариста.

Не факт, что, подчинившись этой логике, сценарист хоть что-нибудь выиграет. Может статься, история внутренне очень логичная – просто она не для полного метра.

В общем, если герои вдруг обрели самостоятельность и борзеют, чинить нужно внутреннюю логику всей истории. А не писать на той же странице: «ИНТ. ФИНАЛЬНАЯ ВСТРЕЧА С СУДЬБОЙ – ДЕНЬ». Потому что таким макаром финальной встречи с судьбой все равно не выйдет.

И теперь я имею этому наглядное подтверждение.

Попробуйте взять полуторалетку, катающего по полу игрушечный зеленый пикап, и запихнуть его в теплый комбинезон, потому что вам пора на прогулку.

Начать с того, что ребенок в полтора года весит около десяти килограммов, а то и больше, и очень больно пинается. Когда вы отрываете его от пола, он вцепляется в зеленый пикап, в журнальный столик, зубами – в вашу руку, и все время визжит. (Дети, как дельфины или тюлени, обладают способностью визжать в течение получаса, не прерываясь на вдох.)

Как осознанный современный родитель, вы, конечно, спокойно и взвешенно объясняете ему свою логику. Послушай, мы должны сейчас выйти гулять, потому что через час у тебя обед, а потом сон, и если мы выйдем позже, то на прогулке ты сначала проголодаешься, а потом уснешь на самокате, и весь режим дня пойдет к черту.

Но это ваша логика, не его. В его логике, если визжать и пинаться еще интенсивнее, то зеленый пикап почти у него в кармане.

Тогда в ход идут запрещенные методы. Подкуп («Ты же хочешь кататься на самосвале? Как делает самосвал? Ту-тууу!»), силовые приемы (безрезультатно), соска, телефон, мультики, помогите мне кто-нибудь я сейчас ебанусь.

В результате вы, конечно, выходите на прогулку. Но – на сорок минут позже, с дергающимся глазом, заложенными ушами, забыв дома телефон и ключи, с голодным и засыпающим на самокате ребенком, проклиная тот день и час, когда вы прочитали в развивающей литературе словосочетание «режим дня».

Я повторяла эту трагедию из раза в раз, пока не увидела, как поступает наша няня.

Она спрашивает у ребенка: пойдем гулять? «Э-э», говорит он, катая зеленый пикап под стулом. Тогда она замолкает – и спрашивает минут через пять: хочешь на улицу? «Э-э!», мотает он головой, вытаскивая из ящика плюшевого бегемота. Няня замолкает еще на пару минут, а потом говорит: пойдем погуляем в песочнице?

В общем, в какой-то момент ребенок смотрит на нее, откладывает пикап, бегемота – и молча идет одеваться.

Когда я спросила, как она это делает, няня ответила: понимаете, есть принципиальные дети. Им важно, чтобы они сами приняли решение что-то сделать. Они могут принять его не сейчас, а минут через пять или десять, но только сами.

Потому что – это уже я сама продолжаю мысленно – у детей та же логика, что и у персонажей. Вернее, это внутренняя логика той истории, в которой они прямо сейчас находятся.

Например, эта логика требует, чтобы зеленый пикап доехал до левой задней пятки плюшевого бегемота и остановился.

И тогда уже можно песочницу, самосвал, ту-тууу! и что там еще было дальше.

#материнство #персонаж #логика #разработка #история@screenspiration

Про психотерапию

Давным-давно, когда я только выпустилась из киношколы и одновременно переживала неофитский восторг по поводу собственной терапии, я мечтала написать сериал про психотерапевтов. (BeTipul/In Treatment тогда уже несколько лет как вышел, но я его не смотрела – ни израильский оригинал, ни его американскую адаптацию.)

Конечно же, мой сериал должен был быть триллером с долгими многозначительными разговорами, в ходе которых терапевт, не покидая рабочего кресла, заставляет клиента совершить двойное убийство, потому что обладает таким пониманием человеческой психологии, что клиент супротив него все равно что плотник супротив столяра.

Всякий раз, как я приходила за консультацией к психотерапевтам, они кривились. Причем даже раньше, чем я успевала сказать про двойное убийство. Уже на словах «сериал про психотерапевтов» они перебивали меня и говорили: только не это. Нас и так везде выставляют манипуляторами и маньяками, не надо стигматизировать психотерапию дальше и отвращать от нее людей.

Я возражала: да нет же, какая стигма, у меня психотерапевты будут нормальными – просто не боящимися нарушать привычные установки…

На этом, как правило, консультации и заканчивались.

Сериал про психотерапевтов я так и не написала (и слава богу), но с тех пор посмотрела и прочитала много историй, студенческих и профессиональных, в которых фигурировали подобные персонажи. И теперь уже фраза «психотерапевт использует провокационный подход и нарушает правила» – красный флаг для меня самой.

Причем не как для сценариста – как сценарист-то я как раз понимаю желание дать своему герою загадочную суперсилу и заставить его нарушать табу, – а как для клиента в терапии. Потому что такие истории не просто не соответствуют никакой действительности, они стигматизируют личную терапию как явление, выставляя психотерапевтов опасными сумасшедшими с ментальной гранатой в руках.

Ведь как выглядит этот самый «провокационный подход» на экране? Клиент приходит на первую сессию к незнакомому человеку, а тот ему вместо здрасьте: я знаю, в чем ваша проблема, поехали прыгнем с парашютом, чтобы преодолеть ваш страх высоты, за которым скрывается ваше инцестуозное влечение к собственной тетушке.

То есть в кино такой терапевт позволяет себе все то, на что сценарист никогда не решился бы в жизни. Он посылает клиента на хуй, бьет ему морду, спит с ним, с его женой, соседкой и аквариумной рыбкой. И на всем этом есть героический флёр бунтарства – как на десятиминутном крупном плане крана, из которого капает вода, в одиннадцатиминутной студенческой короткометражке.

Знаете, что бывает с таким терапевтом в жизни? Клиент разворачивается и уходит, и не возвращается никогда – как и все остальные клиенты. Через пару лет терапевт переучивается на бухгалтера, чтоб не сдохнуть с голоду. А если нет, то подыхает-таки под забором от пьянства и нищеты, – как сценарист, вписавший сцену с капающим краном в дипломную короткометражку, потому что творчество означает нарушение всяких правил.

В этом смысле психотерапия до смешного похожа на драматургию. Тем, кто смотрит на нее снаружи (и немножечко снизу вверх), кажется, что нарушать ее правила – это круто. А понять сперва эти правила, чтобы знать, что именно и зачем ты в данный момент нарушаешь, – не круто.

Потому что снаружи не видно, что эти правила делают. Они просто есть – как придуманные кем-то когда-то бессмысленные ограничения.

Жесткий сеттинг, запрет на прямые советы клиенту со стороны терапевта, конфиденциальность, запрет на работу «за просто так» или по бартеру, четкое разграничение личных (дружеских, родственных и интимных) отношений и отношений «терапевт – клиент» – все это существует не просто так, чтобы было что нарушать, а для клиента. То есть и для того, чтобы терапевт не выгорел и сохранил рассудок, конечно, тоже. Но главное – для клиента. Для того, чтобы смог запуститься процесс его исцеления...

...Путь героя, конфликт, трех- (четырех-, пяти-, шестиактная) структура, потребность и суперсила, антагонист и привычный мир – все это существует не потому, что Роберт Макки так сказал, а для зрителя. Для того, чтобы зритель смог понять историю и испытать от нее эмоции (запустив, таким образом, свой собственный процесс исцеления).

Те, кто ставит себе задачей нарушать эти правила как бессмысленные, не видят по ту сторону своей истории зрителя. Они видят там исключительно самого себя – творца, шатающего устои.

«Классическая трехактная структура должна отправиться на помойку, у нас будет всего один акт». Если задать этим людям вопрос, что такое в принципе акт и в какой момент он заканчивается, – они не знают. И никогда об этом не думали. Они делают что бог на душу положит, считая, что тем самым нарушают правила из учебника, – то есть пишут все те же три акта, но просто плохо, потому что не отдают себе в этом отчета.

Вот и с экранной психотерапией та же история. Потому что герой-терапевт, нарушающий правила, – это не тот, кто спит со своим клиентом на первой сессии, героически наплевав на этический комитет.

А тот, кто понимает, почему спать со своим клиентом никак нельзя.

#психотерапия #драматургия #правила #мозг #структура #InTreatment

Про сцену без слов

Все мы видели эти сцены. А многие даже писали.

Он молча курит, глядя в окно. Она смотрит на него. Он откладывает сигарету, они целуются. Вдруг она отстраняется, смотрит ему в глаза, а потом встает и уходит из его жизни навсегда – не сказав при этом ни слова.

Или она курит, а он уходит, – пол и гендер в данном случае не важны. Главное – вот этот вот молчаливый твист. Верней, то, что сценарист (или режиссер) считает в этой сцене твистом. Потому что для зрителя внезапный уход персонажа из этой сцены выглядит как драматургически не мотивированное поведение.

Или, если грубо, – как будто персонаж ебанулся.

Как зритель я терпеть не могу кино, в котором такое есть. И чувствую исключительно раздражение – в адрес его создателей и их тупых персонажей.

В реальной жизни людей, которые сперва делают одно, а потом – молча – нечто диаметрально противоположное, мне хочется огреть сковородкой.

Когда я вижу такое в студенческих сценариях – а я, к сожалению, вижу там это довольно часто, – я сдерживаю и раздражение, и сковородку, и говорю: а вот эту сцену придется переписать.

Лучше всего работает добавить в нее диалог. То есть – проверить, что в самом деле хотят сказать персонажи своими внезапными и непредсказуемыми поступками.

Чаще всего выясняется, что они не хотят сказать ничего. И диалог тупо не добавляется – не потому, что сцена так органична и хорошо придумана, а потому, что автор и сам не знает, что в голове у героев, которые сперва молча целуются, а потом так же молча расходятся. Ему, автору, просто кажется, что так будет визуально, многозначительно и в целом круто.

Такие сцены покоятся на двух китах (они же – жупелы) базовой сценаристики.

Во-первых, кино должно быть визуальным, а не разговорным. Это значит, герои будут молчать, что бы ни случилось, будто действие происходит где-нибудь под водой, а они – в скафандрах.

Во-вторых, в каждой сцене должен быть неожиданный поворот.

Сюрприз, ребята: неожиданный поворот (или твист) – это нечто совсем другое. Я уже писала про твист – например, вот тут. Если коротко, суть не в том, что твист всегда случается неожиданно. Суть в том, что он обманывает совершенно конкретные зрительские ожидания, сформировавшиеся до этой сцены. Иногда – задолго до нее.

То есть в случае с молчаливой парой целующихся и расходящихся их молчание будет работать лишь при условии, что зритель и так уже знает мотивацию обоих – и для того, чтобы целоваться, и для того, чтобы перестать вот этак внезапно.

В [хорошей!] многозначительной артхаусной драме молчание персонажей работает так же, как шутки в ситкоме, – целиком и полностью благодаря сетапу, который случился до. Причем очень часто (в обоих случаях) сетап этот – как раз диалоговый, разговорный. Потому что содержит сложную информацию, которую необходимо донести до зрителя, чтобы он понял, что тут смешного (или трагического).

Если грубо, сетап объясняет зрителю, что у наших героев в мыслях. О чем конкретно они молчат. Если зритель это понял – герои могут молчать в свое удовольствие, и когда целуются, и когда плюют друг другу в лицо, и когда дерутся на сковородках. Потому что для зрителя их молчаливое взаимодействие – все равно диалог, просто реплики в этом случае он подставляет самостоятельно.

И чем сложнее (и непредсказуемее) поведение персонажей в молчаливой сцене, тем сложнее, подробнее и разговорнее должен быть сетап до нее.

А иначе зритель захочет огреть сковородкой вас. И обязательно сделает это – если не самолично, то хотя бы в комментах в соцсетях.

#сетап #диалоги #мастерство #твист@screenspiration

Про драфт изнутри и снаружи

Как-то мы с преподавателями обсуждали сценарий, написанный нашим же выпускником для студенческого проекта. Я сказала: с моей точки зрения, с таким сценарием нельзя заходить в съемки, но это пока еще первый драфт.

Моя коллега сказала: плохо, что выпускники нашей программы пишут сценарии, с которыми нельзя заходить в съемки. Я повторила: но это же первый драфт! Все первые драфты всегда unshootable. И я тоже пишу такие.

Она не поверила мне – а зря. Потому что сейчас я редактирую первый драфт своего сценария – и нахожу в нем сцены, написанные тупым криворуким автором, которого я не знаю (и знать, честно говоря, не хочу). И думаю: ну вот как в здравом уме и трезвой памяти можно было написать такое?!

И никто ведь не пишет в первый драфт сцены с мыслью «а напишу-ка я настоящую говносцену!». Все вроде стараются изо всех сил. Но в итоге в любом первом драфте таких говносцен – от двадцати до восьмидесяти процентов, в зависимости от сроков и сложности разработки.

Так получается драфт, с которым нельзя заходить в съемки (хотя многие все равно заходят – «пост», как известно, все стерпит). Если этот драфт перечитать и поредактировать после паузы, то можно увидеть драматургические (а также стилистические и даже орфографические) ошибки первокурсника сценарного факультета почти на каждой странице. И – при наличии времени – что-то из них поправить.

Именно поэтому настоящий момент окончания первого драфта – не когда ты его дописал, а когда ты его доредактировал и отправил. И все это вроде бы знают, но – как же так-то?!

А вот так.

Когда пишешь сцену (если пишешь ее хорошо и старательно), то находишься не столько внутри этой сцены (это-то любой дурак может), сколько внутри каждого из ее участников. Буквально – представляешь себя ими по очереди и делаешь/говоришь то, что он(а) бы сказал(а)/сделал(а) в такой ситуации.

Но изнутри персонажа – как и изнутри любого из нас – все выглядит не так, как снаружи. Совсем не так.

Например, мне кажется, что я попросила партнера передать соль. А ему – что я ему, сука, всю жизнь испортила. Одни и те же слова могут произноситься с одной интенцией, а восприниматься – с диаметрально противоположной (привет, парная и семейная терапия). Потому что изнутри нам видно одно, а снаружи – совсем другое.

«Вписываясь» в сцену из первого драфта, сценарист знает про каждого ее персонажа гораздо больше, а про саму сцену – гораздо меньше, чем нужно для построения внятной истории.

На редактуре это более или менее выправляется – потому что, редактируя, сценарист смотрит на эти сцены уже снаружи, глазами просто читателя, заказчика и режиссера. И не учитывает (а зачастую уже и не помнит) те внутренние движения и заморочки, которые заслоняли ему мизансцену, когда он представлял себя каждым из ее участников. И, например, видит, что мизансцена толком и не придумана.

Хотя понятно, что без вот этого первоначального «вживания» в персонажей не будет никакого первого драфта – даже и unshootable. Все ж таки мизансцена выстраивается из того, что герои говорят или делают, а это, в свою очередь, идет у них изнутри. Так что, не запустив в них обе руки по локоть, ничего наружу не вытащишь. Но вот дальше необходим свежий взгляд [относительно] постороннего человека, чтобы вытащенное заимело смысл.

Причем так устроены не только одни сценарии. Например, я пишу этот пост, потом делаю паузу, а потом – перечитываю и редактирую, прежде чем его выложить. Потому что пишу я его изнутри себя – не спав до этого три ночи с сопливым ребенком, с температурой и кружкой остывшего терафлю. А читать буду глазами нормального человека.

И то, что имело смысл для меня внутри, совершенно не обязательно будет его иметь для кого-нибудь с кружкой чего-нибудь повкуснее.

#редактура #первыйдрафт #мастерство #сцена #персонаж

Про ресерч с другой стороны

Я много писала о том, что ресерч необходим всегда, что бы вы ни писали. Так что теперь давайте поговорим о том, когда он не нужен – и даже вреден.

На эту тему меня навели студенты. Они пишут комедию о представителях, скажем так, нестандартной профессии. (Нет, не этой, даже и не надейтесь.)

Про эту профессию (не ту, о которой вы думаете) студенты прочитали и посмотрели весь интернет. И все про нее знают – приемы, технологии, институты, распределение прибыли, сленг, привычки ее представителей. Как они разговаривают между собой и с другими. Как радуются и грустят. Куда ездят на отдых. Какие бренды используют для снятия макияжа.

В общем, ресерч солидный. Но вот персонажи в драфте сценария почему-то не складываются.

Никакой фактической лажи нет: они говорят и действуют именно так, как представители их профессии в реальной жизни. Но при этом – картонные, плоские, без эмоций. Непонятно, что у них в голове. Верней, прямо видно, что в голове у них только эта профессия – и ничего человеческого.

На очередной встрече студенты спросили, что им еще почитать или, может быть, посмотреть о людях этой профессии, чтобы добавить правдоподобия. И тут меня осенило.

Я сказала: вы провели огромный ресерч – молодцы. А теперь забудьте его. Закройте файлы с заметками и переместите их все в корзину. После этого садитесь за новый драфт – но пишите его так, словно делаете историю про обычных людей никакой профессии. Например, про себя и своих друзей.

Студенты спросили: но как же факты?

А факты уже никуда не денутся. Они у вас в подсознании, так что налажать слишком сильно все равно уже не получится. Зато эти факты не будут заслонять вам все то человеческое, что необходимо увидеть в своих персонажах.

Так бывает, когда сценарист ресерчит совсем незнакомый для себя мир в качестве сеттинга для истории. Каждая деталь этого мира так непохожа на его собственный, что кажется, будто и люди в этом мире какие-то не такие – специальные, непонятные. Почти и не люди даже, а фиолетовые инопланетяне с рогами из глаз.

Отношения между ними, разумеется, тоже инопланетные – это становится очевидным в первом же драфте сценария. Потому что там, где между Васей и Женей любовь, ревность или соперничество, между рогатоглазыми фиолетовыми существами – набранный сценаристом ресерч. А, например, между переворачивателями пингвинов из Арктики – ну, пингвины.

Если мы пишем комедию, этот эффект только усиливается. Комедийный взгляд автора на героев, особенно в первом драфте, – это всегда взгляд чуть свысока: какие ж они идиоты! )В следующих драфтах это выравнивается, идиоты становятся милыми и достойными сочувствия и любви. Но не сразу, не сразу.)

В случае с «инопланетным» для сценариста, но хорошо изученным сеттингом источником смеха становится именно эта инопланетность. И получается мессидж: какие ж они идиоты, да и на людей-то совсем непохожи!

Выровнять это в следующих драфтах почти невозможно. И история складывается про космических тараканов, которые ползают по своему смешному мирку, совершая поступки, продиктованные нечеловеческим идиотизмом.

А зрителю предлагается ощутить эмпатию, проникнуться их проблемами и от души пожелать им счастья. Видите противоречие?

Из этого, кстати, не следует, что незнакомые для себя сеттинги ресерчить вообще не надо. Все-таки налажать в истории о переворачивателях пингвинов будет обидно – да и саму эту историю не получится внятно придумать, если не знать, что такая профессия в принципе существует.

Просто в какой-то момент весь ресерч надо отодвинуть в сторону – и сложить историю про людей. Где в центре – не странность их профессиональной деятельности, а простая понятная драма. Вот прямо на этапе синопсиса.

А детали и фишечки профессиональной деятельности все равно пролезут – не в тритмент, так в диалоги. Еще замучаетесь потом объяснять редактору, что да, переворачиватели пингвинов именно так называют моржей, это не ошибка и не автокоррект.

#ресерч #разработка #студенты #комедия

Про table read

Это практика чтения сценария по ролям с листа – буквально, за столом. Обычно так делает режиссер с актерами – еще до начала всех репетиций, чтобы просто примериться к сценарию, проговорить вопросы по персонажам и их мотивациям и кое-что подправить (или испытать отчаяние от мысли, что в сценарии ничего не работает).

В режиссуре это очень распространенная практика – но не в сценаристике. А зря.

Иногда ко мне приходят студенты, оказавшиеся в аду разработки. Конкретно – в тупике очередного сценарного драфта, который режиссер хочет выкинуть и написать свой «поверх», а сценарист не понимает, что конкретно предлагается поменять в истории, как, а главное – зачем.

Тогда я советую им table read: сесть за стол и прочитать сценарий по ролям друг с другом.

Чаще всего это удивительным образом помогает. Режиссер вдруг слышит, что диалог, который он прочитал как серьезный и драматичный, задуман смешным. Поэтому он абсурдный – а не глупый и не слишком слабый для драмы, как ему казалось до этого.

Недавно я и сама прибегла к чтению вслух как к инструменту работы с режиссером. Мы с коллегой пишем сценарий, который он будет снимать. Встретившись для обсуждения нового драфта, мы быстро поняли, что в тексте есть сцены, на которые мы смотрим по-разному, иногда диаметрально противоположным образом. Я предложила прочитать их вслух по ролям.

Я читала за одного персонажа, он – за другого. Я слышала новую для себя интонационную интерпретацию диалога, а он – то, с какой интонацией эти реплики звучали у меня в голове. В результате чаще всего мы соглашались не трогать сцену, потому что она работает, или меняли в ней что-нибудь косметическое. После коллега сказал, что я открыла чтение по ролям как способ убедить его в чем угодно.

Это, конечно, шутка. И конечно, чтение по ролям не заставит работать сцену, которая не работает, так же как оно не спасет от конфликта режиссера и сценариста, которые не доверяют друг другу и не хотят разрабатывать одну и ту же историю.

Но во всех остальных случаях table read помогает.

Дело в том, что, когда сценарист пишет, он не только видит, но и слышит то, что происходит в истории. В частности, персонажи разговаривают у него в голове – конкретными голосами и с конкретной интонацией, которая не всегда легко считывается со страницы.

Соответственно, один и тот же диалог в голове сценариста и режиссера может звучать по-разному – и иметь совершенно различный смысл. Особенно если они впервые работают вместе и еще не научились «читать» друг друга. Чтение по ролям помогает справиться с этим противоречием – и избежать ненужных и мучительных переписываний.

Это, кстати, не только в кино работает. Например, у Иэна Макьюэна в романе «Амстердам» на интонационном непонимании построена кульминация. Герой получает от антагониста записку: «Ты заслуживаешь увольнения», – но читает ее уже после того, как его несправедливо уволили (о чем антагонист в момент написания записки не знал). В результате рядовая колкость «ты заслуживаешь увольнения» в голове у героя превращается в злорадную констатацию: «Ты заслуживаешь увольнения». Именно этого, несправедливого и ужасного. Так тебе, тварь.

В романе Макьюэна это непонимание заканчивается убийством. Интонационное непонимание между режиссером и сценаристом тоже может привести к убийству – если не друг друга, то как минимум неплохого сценария, человеческих отношений, чьей-нибудь репутации и карьеры.

Обидно, да? Тем более что можно было всего этого избежать, просто встретившись на пару часов почитать по ролям с листа.

#разработка #режиссер #коммуникация #tableread@screenspiration

Про взаимопонимание

Каждый год в июне на показе дипломных фильмов выпускников международной магистратуры Kino Eyes я думаю о том, что значит по-настоящему понять другого.

Взаимопонимание начинается с взаимного непонимания. С признания того непростого факта, что мы все говорим на разных языках.

Иногда – буквально: на английском, испанском, португальском, эстонском, армянском, арабском, китайском, вьетнамском, монгольском, хинди, словацком, русском. И всегда – фигурально: у каждого из нас свой опыт, свое прошлое, свой эмоциональный багаж и свои собственные тараканы.

Человечество придумало множество инструментов, призванных помочь нам достичь взаимопонимания. Это все семиотические системы: язык, мода, искусство в целом и киноискусство в частности.

Все это – механизмы передачи внутреннего смысла и содержания от человека к человеку. «Вот, смотри: у меня в душе происходит то-то и то-то. Почувствуй то, что я чувствую, и пойми меня».

Изучению, структурированию и формализации всего этого мы посвятили не одно тысячелетие. Хотя, если вдуматься, понимание достигается только чудом – столько всяких звезд должно сойтись для того, чтоб хотя бы два человека вдруг почувствовали одно и то же.

Это как любовь, которая возникает непойми почему, – или не возникает. Или как магия кино, на которую надеются и рассчитывают и первокурсники, и выпускники, и мэтры, и которая существует параллельно всем учебникам, инструментариям и системам, а иногда и вопреки им.

Мне кажется, суть этой магии – в том, что понимание другого рождается из понимания самого себя. Невозможно передать другому то, чего ты сам у себя не понял – и, соответственно, не придумал способа облечь это в достаточно внятную для другого форму.

Но понять себя – это процесс, причем долгий и довольно-таки мучительный. Он требует пота, крови и слез, а еще чреват неприятнейшими открытиями.

Именно это и происходит при разработке любой истории: ее автор сквозь путь героя, пятиактную структуру, ценности и конфликт докапывается до самого себя. Потому процесс разработки такой болезненный – и разрушает амбиции, репутации и человеческие отношения.

Единственное, что в нем держит, – надежда на то, что в итоге тебя кто-то еще поймет.

Непонятно как. Вопреки. И – чудом.

#разработка #kinoeyes #студенты #выпуск #понимание

Про F1

На одном из первых свиданий мой муж – на тот момент бывший авто- и мотогонщик – провез меня по одному из колец в час пик за шесть с чем-то минут, ни разу не проехав на красный.

До этого я никогда не смотрела гонки. Они казались мне скучными: маленькие машинки едут по кругу, почти одинаковые издалека. А тут я увидела, что внутри каждой такой машинки сидит живой человек.

Глядя на своего будущего мужа, молниеносно переключавшего передачи, я поняла, что гонки – это не то, что я думала. А, например, «пианистские» длинные пальцы – и их сумасшедший танец на рычаге.

Потом мы стали жить вместе, и я узнала, что гонки – это вообще не про скорость. То есть далеко не только про нее. Это десятки критически важных решений в минуту, а еще – аэродинамика, направление ветра, погодные условия, температура воздуха и шин, особенности покрытия, доли секунды, выигранные или проигранные на пит-стопе, и еще куча правил и факторов, о которых обычный зритель даже и не задумывается.

И вот как это показать, если все, что мы видим снаружи, – это маленькие машинки, ездящие по кругу?

Создатели большинства фильмов про гонки отвечают на этот вопрос так же, как и создатели большинства фильмов про хакеров, хирургов и следователей. А именно – ну, никак. Вернее, с помощью одного-двух визуальных клише, к которым мы все привыкли.

В гонках это момент, когда герой отстает – но потом вдруг выжимает педаль газа и за секунды до финиша уходит в отрыв (как будто спасительная идея нажать на газ до этого просто не приходила ему в голову).

В хакерских фильмах это момент, когда что-то случается, – и герой принимается с бешеной скоростью стучать по клавиатуре. В медицинских драмах – извечное «скальпель», «зажим» и «мы его/ее теряем!» под нитевидный пульс. В детективах – следователь, крадущийся по заброшке с пистолетом в вытянутых руках.

Эти клише появляются не от лени, а от безысходности. Потому что их-то, в отличие от всего остального, зритель считывает и понимает, что это значит без многоэтажной экспозиции с объяснением каждого термина. Нажал на газ – значит, гонщик. Стучит по клавиатуре – значит, что-то взламывает. Скальпель – значит, спасает людей. Пистолет – значит, расследует преступления.

Чтобы сделать что-то другое, нужна не просто тонна ресерча. Нужно, чтобы этот ресерч отвечал на вопрос, ответ на который вообще-то появится хорошо если только к десятому драфту сценария: в чем, собственно, тема фильма? Какие у героев ценности? Зачем они делают то, что делают, – и как они это делают?

На этапе ресерча к ответам на эти вопросы почти невозможно пробиться. Реальные люди (например, гонщики) максимум выдавят из себя что-то вроде портосовского «я дерусь просто потому, что дерусь»: «люблю скорость», «в детстве играл в машинки». Потому что увидеть внутреннюю мотивацию и стратегию за видами шин, формами антикрыла и разными состояниями дорожного покрытия – задача не гонщика, а сценариста, который про него пишет.

Но это только одна часть работы. А дальше будет вторая – придумать для этой стратегии и мотивации внешнее выражение, интуитивно ясное зрителю. Чтобы он, зритель, ни разу в жизни не сидевший в болиде, понял, почему герой, решивший выехать с пит-стопа на мягких шинах вместо жестких на сорок четвертом круге, – гениальный гонщик.

Отчасти этому помогает узнаваемая (архетипическая) структура истории. Вот и фильм «F1», который на этой неделе выходит в мировой прокат, начинается как кино про гонщиков (боксеров, пловцов, пилотов), которое мы уже сто раз видели.

Герой Брэда Питта рвет всех на треке, нарушает правила, его не понимают и потому не любят, когда-то он был самородком, но попал в аварию, и с тех пор живет в трейлере и гоняется за гроши, но тут старый друг/соперник приглашает его обучить молодого гонщика и вывести их команду в победители «Формулы 1»...

...А вот дальше создатели «F1» показывают мастер-класс по переводу головоломных условий «Формулы» и зубодробительных терминов аэродинамики на язык кино. У них это не просто перевод внутреннего (скорости и желания победить) во внешнее (нажатие на педаль газа). Это перевод абстрактного (долей секунды, углов поворота и т.п.) во внутреннее (тему фильма) и только потом – во внешнее. В то, через какие действия и диалоги эта тема показана на экране.

В результате создатели фильма погружают нас не столько в мир гонок, сколько во внутренний мир самого гонщика. Оттуда «Формула 1» – совсем не машинки, которые мчатся по кругу, не кубки и не шампанское на финише, не деньги, слава и вечеринки. А что-то другое, что происходит у человека в душе, когда он – вопреки всем законам физики – вдруг летит.

И вот эта эмоция – в отличие от углов поворота и терминов аэродинамики – как раз очень понятна любому зрителю. Именно она и превращает «F1» из еще одного фильма про гонки в потрясающую напряженную драму.

Но для того, чтобы до нее докопаться, надо смотреть на болид не снаружи, а изнутри.

#ресерч #F1 #гонки #мозг #восприятие

Про параллельные треки

В сценарии, над которым я сейчас работаю, несколько важных событий 

происходят одновременно. И я сражаюсь с проблемой, до боли знакомой 

каждому сценаристу.

Ты пишешь ремарку: «Все происходит одновременно» (или просто 

используешь кросс-кат). Но дальше все эти сцены и секвенции нужно 

расположить последовательно, потому что так устроена сценарная запись, 

– в отличие от кино и жизни, где все действительно происходит 

одновременно. 

Какая должна быть последовательность? А вот хрен ее знает. Уже который 

день я переставляю местами сцены, чтобы понять, как получается 

одновременнее.

Вообще это все напоминает концерт Жан-Мишеля Жарра, на который мы с 

мужем недавно сходили. 

Со стороны электронная музыка кажется делом простым, если не 

примитивным. Ты вышел на сцену, нажал на синтезаторе PLAY – и заиграл 

трек из нескольких разных ритмов. На самом деле Жарр собирает свои 

треки из разных ритмических отрезков и музыкальных фраз в режиме 

реального времени. В какой-то момент он даже надел очки с камерой, 

чтобы зрители могли видеть, как он запускает эти отрезки один за другим, 

меняет местами, подруливает тем, что уже звучит, и тем, что должно 

зазвучать вот-вот.

Я смотрела и думала: допустим, ты запустил некий «тыц-тыц-тыц». Он 

доиграл, условно, до второй строчки, когда надо успеть запустить 

параллельное «пынь-пынь, пынь-пынь, пынь-пынь». Ты успел – но «тыц-

тыц-тыц» тем временем доиграл до третьей строчки, а что запустить 

параллельно там, ты еще не придумал (и оно же еще должно биться с 

твоим «пынь-пынем»!).

Наверное, в этот момент ты – начинающий диджей или сценарист –

испытываешь то же отчаяние, что и волк, ловящий яйца в электронной 

игре «Ну погоди!». Яйца падают [почти] одновременно, но тебе надо 

придумать последовательность действий, чтобы как можно точнее 

отразить эту одновременность. А иначе яйца твои разобьются.

Я могу приводить еще много таких примеров. Скажем, парные танцы: 

когда я учила «мужскую» партию в танго, у меня регулярно получалось 

повести партнершу на продуманную серию красивых шагов, но потом эта 

серия завершалась, а музыка – еще нет. И тогда шаги становились 

судорожными, мы пропускали паузы, не успевали в ритм – и в конечном 

счете с разбегу входили в стену.

Мой инструктор по автовождению в свое время называл это «ты едешь 

быстрей, чем думаешь», когда я промахивала очередной нужный мне 

поворот, двигаясь с разрешенной скоростью (то есть медленно).

В сценаристике это выражается в том, что ты пишешь сценарий раньше (и 

быстрее), чем успеваешь продумать историю целиком и по-настоящему 

понять ее персонажей. Особенно если история классная, и писать ее 

начинаешь на вдохновении: тебя «тащит» сюжет, диалоги пишутся, сцены 

так и ложатся в файл одна за другой. 

В результате выходит сценарий, в котором все решено на самом первом 

поверхностном уровне. Без сложных ритмических сочетаний и 

многоуровневых конфликтов, – потому что при такой скорости написания 

после «пынь-пыня» уже ничего не придумывается, и остается лишь 

повторять «тыц-тыц-тыц».

Как этого избежать? Научиться писать медленнее, чем думаешь. (Потому 

что научиться думать быстрее не выйдет: человек в среднем думает очень 

медленно, да еще и все время на что-нибудь отвлекается.) Не садиться 

писать сценарий, не проработав бит-план истории. Не бросаться 

мизансценировать, не поняв, что движет героями. Не писать диалог, не 

придумав сцену.

Не запускать «тыц-тыц-тыц», не зная, что будешь делать на третьей 

строчке.

#Жан-МишельЖарр #электроннаямузыка #разработка #мозг #вождение 

#танго