Про bullshit bingo

В нулевые, на заре становления российской корпоративной культуры, старший брат рассказал мне об игре под названием bullshit bingo.

Допустим, руководство большой компании собирает сотрудников на общую встречу перед началом финансового года. Каждый участник игры приносит на эту встречу лист бумаги с нарисованным на нем квадратом 5х5; в каждой ячейке квадрата вписаны слова и выражения типа «всеобщая мобилизация», «повышение показателей», «командный дух» и тому подобная херотень.

Когда в речи докладчика звучит какое-нибудь из этих выражений, участники игры его у себя зачеркивают. Первый, кто зачеркнул пять корпоративных выражений в ряд, громко объявляет: «Bullshit!», встает и уходит.

Став сценаристом, я поняла, что мы с заказчиками иногда играем в драматургическое bullshit bingo – причём гораздо чаще, чем отдаём себе в этом отчёт. А потом, понаблюдав за этой нашей игрой прицельно, догадалась, что ее можно использовать как отличный рабочий инструмент.

На первую установочную встречу с заказчиком, посвящённую еще не придуманному ни в каком виде проекту, полезно прийти с листом бумаги. На нем должен быть квадрат 5х5, в каждой ячейке которого записано примерно следующее:

«История должна быть универсальная»;

«Неожиданные твисты»;

«Эмоциональные качели»;

«Герой в финале должен прийти к осознанию»;

«Мы же не документальное кино снимаем, тут нужно отступить от правды жизни»;

«В жизни так не бывает, это неправдоподобно»; и т.д.

(Если вы думаете, что два последних пункта взаимоисключающие, вы ошибаетесь. Есть заказчики, которые могут использовать оба в одном предложении.)

Дальше вы знаете: заказчик начинает рассказывать о проекте, вы зачеркиваете слова в ячейках. Как только зачеркнули пять ячеек в ряд – можете спокойно говорить про себя: «Bullshit», вежливо прощаться и уходить со встречи. Толку все равно не будет.

Вы спросите: да, но почему? Что плохого в этих драматургических максимах, которые вроде бы свидетельствуют о том, что заказчик прочёл те же книжки, что и вы, и говорит на вашем языке? И разве история не должна быть универсальной, а герой в ее финале – приходить к осознанию?

Все так. Но при первом обсуждении еще не придуманной истории это перечисление глав из учебника по драматургии для первых курсов не заменит вам того, за чем вы на самом деле пришли. А именно – внятно сформулированного конкретного ТЗ.

То ТЗ, которое заказчик пытается сформулировать словами из bullshit bingo, для сценариста звучит примерно так: «Табуретка должна быть предметом мебели, предназначенным для того, чтобы на нем сидеть». Поможет ли это сделать ту конкретную зеленую в красный горошек трёхногую табуретку с круглым сиденьем, которую представляет себе в этот момент заказчик? Нет. Скорее, даже помешает – потому что исполнитель при этих словах представляет себе табуретку на одной ноге из прозрачного плексигласа. Для него именно она является идеальным «предметом мебели, чтобы сидеть».

По сути, все записанное в ваш квадрат bullshit bingo, - это список того, что должно быть в истории, чтобы она работала. Подчеркиваю: в любой истории, от «Звездных войн» до «Курочки Рябы». Чтобы у вас с заказчиком вышел хороший интересный проект, все это, разумеется, должно быть и в вашей истории, - вот только историю эту сперва придётся придумать. Причём вам обоим – и заказчику тоже, хотя бы у себя в голове. А потом еще сверить придуманное с вами и в процессе долгих матерных переговоров прийти к общему знаменателю.

Без этого (долгого, мучительного и неприятного процесса) любой обмен фразами из драматургического bullshit bingo, по сути, означает для сценариста лишь одно: заказчик не уверен, что он, сценарист, в курсе, что история должна быть универсальной, в ней должны быть неожиданные твисты, а герой в ее финале должен прийти к осознанию.

И тут встает неизбежный риторический вопрос: а на хера тогда этот заказчик нанимает этого сценариста, чтобы тот ему что-нибудь написал?

#заказчик #коммуникация #bullshitbingo

Про термос

Однажды я работала на съемочной площадке у большого голливудского режиссера. Пишу не для того, чтобы похвастаться (хотя и это, конечно, тоже), а потому, что там мне открылась истина. Я поняла, как надо работать, чтобы стать большим голливудским режиссером. Ну, или большим голливудским сценаристом, что часто то же самое.

Каждое утро режиссер приходил на съемочную площадку в одной и той же куртке (а также в одних и тех же джинсах, ботинках и рубашке). Из правого кармана куртки у него всегда торчал термос с чаем. Время от времени режиссер доставал этот термос, отхлебывал чаю и совал термос обратно в карман. Это повторялось раз пять-шесть в час на протяжении всего 14-часового съемочного дня.

Ко второму дню нехитрая арифметика привела меня к выводу, что я наблюдаю физический парадокс. За съемочный день режиссер успевал отхлебнуть из термоса не менее 84 раз (иногда больше). Сам термос при этом был совсем небольшим, размером со среднюю кружку. Однако за 14 часов почти непрерывного отхлебывания жидкость внутри термоса а) не остывала, б) не заканчивалась. Даже угол наклона термоса при отхлебывании не особо менялся.

Мы, конечно, снимали фантастическое во всех смыслах кино, но законы физики это не отменяло. Я начала пристально следить за режиссером, чтобы понять, как он это делает.

И вот случился перерыв; переставляли свет. Не переставая что-то говорить оператору, режиссер достал из кармана термос. В этот момент за его спиной бесшумной тенью возникла девочка с рюкзаком и в наушниках интеркома. Она молча забрала у режиссера термос, вложила ему в руку точно такой же – и так же молча растворилась в подсобных помещениях. А режиссер, не переставая говорить с оператором, сделал очередной глоток.

О чем говорит вся эта история (которую я, может, вообще выдумала, я же сценарист, в конце концов)? О том, что каждый должен заниматься своей работой. Особенно если работа эта сложна и требует максимальной концентрации – как работа режиссера или, например, сценариста.

Режиссер на площадке не должен думать о том, где бы ему взять горячего чаю, когда чай у него в термосе заканчивается. Он даже не должен думать, хочется ли ему горячего чаю сейчас или попозже, когда будут переставлять свет. Единственное, о чем он действительно должен думать, - это что сказать оператору, как поставить задачу актерам и как развести мизансцену.

Поэтому мне нравится думать, что в съемочной группе у большого голливудского режиссера есть человек, задача которого – следить за углом наклона термоса в момент отхлебывания. Как только этот угол становится больше прямого, человек по интеркому вызывает девочку с рюкзаком, чтобы та заменила термос на такой же, но полный. И еще мне нравится думать, что большой голливудский режиссер даже не задумывается о том, как и почему все это происходит.

Вы скажете: с большими голливудскими режиссерами все понятно, они могут делегировать все что угодно, и никто им слова не скажет. А как быть простому сценаристу, у которого при слове «делегировать» в голове встает призрак воспитательницы из детского сада с ее неизменным «Не стеклянный, сделаешь – не переломишься»?

Отвечаю: простому сценаристу тоже надо научиться делегировать. Причем все, что только можно: переговоры про деньги, выбивание комфортных условий, организацию встреч, вычитывание договоров, расшифровку интервью. Иногда – мытье посуды, прогулки с детьми и животными, приготовление еды и (особенно) разговоры с мамой, которая звонит каждый час и тревожно интересуется, не перерабатывает ли ее дитятко.

Сценарист, как и режиссер, в идеале должен делать только то, чего никто другой сделать не может. То есть, в случае со сценаристом – писать сценарий.

Поверьте, это совсем не так мало, как кажется со стороны. Некоторые жизнь на это кладут, и все равно ничего не получается.

#делегирование #режиссура #съемки #голливуд

Про как продать себя

Студенты в разных странах регулярно спрашивают меня, как написать заявку, чтобы ее купили. Я регулярно объясняю им, что продавать надо не только свою заявку, но и себя как ее автора.

В киношколах всего мира искусству самопрезентации и самопродажи сценаристов посвящают целые курсы. Как написать «продающий» синопсис; как его потом представить; что говорить и показывать на питчинге; как разговаривать с продюсерами и представителями канала. В общем - как сделать так, чтобы твою историю купили. Желательно - вместе с тобой.

При этом мысль о том, что, продюсер, нанимая сценариста, должен точно так же уметь продать ему и свой проект, и самого себя как заказчика, до сих пор кажется новой и даже какой-то скандальной.

Продюсер - не какая-нибудь там продажная тварь. Он гораздо менее продажен, чем сценарист, которого вообще только деньги интересуют. Тот факт, что продюсеру в принципе понадобился сценарий, полностью окупает все усилия сценариста по его созданию.

Подозреваю, что это влияние маститых продюсеров, которые приходят в киношколы читать будущим коллегам гостевые лекции. Все эти лекции - конечно же, про успех, награды, громкие названия и не менее громкие имена. Никто из маститых продюсеров не объясняет молодым, как продать свой проект и себя сценаристу, потому что никому из маститых продюсеров это давно не нужно. Их фильмография, как зачетка у старшекурсника, работает сама на себя.

Но у молодых никакой фильмографии пока нет. Зато есть вынесенное из киношколы твёрдое ощущение, что продавать себя ни в коем случае никому нельзя, потому что это нарушение творческих принципов и вообще зашквар. Даже если ты продаёшь себя будущему автору своего проекта, которому ты в силу молодости и неопытности не в состоянии заплатить за работу деньгами.

Молодые продюсеры, которые умудряются пронести это ощущение нетронутым через годы и десятилетия на рынке, вырастают в старых продюсеров, с которыми по какой-то неясной причине никто не хочет работать. И уж конечно никто из них не становится маститым продюсером, читающим в киношколах гостевые лекции. Опять же, непонятно, почему.

Что с этим делать? Прежде всего, принять тот факт, что продюсер и сценарист - не начальник и подчиненный, а равные партнеры, делающие совместный проект. Это, вообще говоря, записано в договоре авторского заказа, но кто ж читает. И продюсер, и сценарист оба вкладывают в проект те ресурсы, которыми обладают, в надежде получить хороший результат. Ключевое слово - «оба».

Вложения продюсера - это деньги и организационные усилия. И то, и другое можно увидеть, пощупать и даже посчитать. А вот вложения сценариста - жизненный опыт и интеллектуальные усилия - ни пощупать, ни посчитать нельзя. Особенно в процессе работы. И нужно еще привыкнуть к мысли, что и то, и другое стоит денег. То есть что оно не дешевле тех денег, которые сценаристу могут заплатить, а прямо-таки этим деньгам равноценно.

Причём первый, кто должен к этой мысли привыкнуть, - не продюсер, а как раз сценарист. Только тогда из продавца самого себя он станет покупателем подходящих проектов и продюсеров.

Про мозг

Считается, что взрослый человек ежедневно тратит около 20% своей энергии только на поддержание работы мозга. При этом мозг остается самым плохо изученным органом человеческого тела: мы до сих пор не знаем, как работают одни его части, и для чего нужны другие. А главное – как, как заставить все эти чертовы части работать? И не тогда, когда им захочется, а сейчас, когда у нас, например, дедлайн.

Это тем более обидно, что у сценариста от этого плохо изученного органа зависит не только психологическое равновесие, но и жилищные условия, и благосостояние семьи. Поэтому многие сценаристы, вместо того чтобы изучать свой мозг, принимаются увлеченно его насиловать.

Оно и понятно. Изучать – это долго, муторно и с непредсказуемым результатом. А вдруг в ходе изучения выяснится, что у этого конкретного сценариста мозг просто не справляется – да и не справится никогда? Ну, не создан этот мозг для того, чтобы находиться в голове у человека, почему-то вдруг решившего зарабатывать на жизнь написанием сценариев.

Это очень тяжело сознавать. Гораздо легче – насильно посадить себя за компьютер, когда не пишется, выебать себе мозг перед пустым экраном, а потом еще остаток дня тихо ненавидеть себя за лень и бесталанность.

В общем, мозг для человека и сценариста – загадка. А вот человек и сценарист для мозга – вовсе нет. И когда человек и сценарист пробуксовывает и перестает справляться, мозг легко (хоть и неохотно) берет все в свои «руки».

По схожему принципу кошки, когда заболевают, вдруг принимаются жрать какую-нибудь неочевидную траву типа хозяйского каланхоэ. Чего-то им в организме недостает, чего именно – фиг его знает, но вот тянет на каланхоэ и все, хоть ты тресни. Вот и меня на днях потянуло – на художественную прозу.

Я как раз усадила себя за ноутбук, чтобы сделать очередной подход к роману: написать первую главу, нащупать стиль повествования. Или хотя бы решить, от чьего лица вести рассказ. И вдруг у меня – буквально – дрогнула рука, и я открыла читалку.

Первый же роман на русском языке, который у меня был, я проглотила за день. Второй – еще за день. Потом купила третий и прочитала его за полдня.

Это был первый случай, когда я читала художественную литературу не по работе, а для удовольствия, – лет за семь, то есть, собственно, с момента, когда стала плотно заниматься сценариями. Прочитав подряд несколько романов (разных), я ощутила, как у меня в мозгу что-то щелкнуло и одновременно распрямилось. И поняла, про что мой роман, и как его написать.

И ведь не то что я натаскала из прочитанного каких-то сюжетных ходов или стилистических приемов. (Хотя, может, и натаскала, это мы узнаем позже.) Я просто повысила концентрацию художественной прозы у себя в организме, когда она была катастрофически мала. Мозг получил, наконец, этот недостающий витаминомикроэлемент – и пошел работать.

Почему мне не пришло это в голову полгода назад, когда я только зашла в тупик с придумыванием романа, - фиг знает. Скорее всего, я просто не разрешила себе тогда перестать заниматься «делом» (то есть пялиться в белый лист Word’а, писать там строчки, от которых тянет блевать, удалять эти строчки и ненавидеть себя за лень и бесталанность) и заняться какой-то ерундой вроде развлекательного чтения. Я продолжала неделю за неделей насиловать свой мозг вместо того, чтобы просто жрать каланхоэ.

Сейчас я разрешила себе и каланхоэ, и лень, и бесталанность. Вчера купила новый роман взамен дочитанного. Мозг чувствует себя хорошо.

Посмотрим, правда, не полезет ли теперь из меня художественная литература при написании сценариев. Если полезет, придется разрешить себе так же маниакально смотреть кино.

Хотя – я же и так его маниакально смотрю. В этом-то и проблема.

#мозг #творчество #бездарность #роман

Про неуважение

Я долго думала, писать ли этот пост. Но, пожалуй, потенциальная польза от него все-таки превышает потенциальный вред. Поэтому напишу.

Иногда в чат канала или мне в личку приходят люди, которым «посоветовали сюда обратиться». Иногда (даже очень часто) это начинающие, будущие или потенциальные продюсеры, которые ищут себе авторов. И иногда (даже очень часто) каждая их реплика – пример того, как делать не надо.

Скажем, в чат канала приходит человек, назовем его «Z». Он пишет примерно следующее: мне вас посоветовали знакомые, учусь на продюсера, есть идея для сценария, денег нет. И добавляет: «Только давайте сразу без оскорблений».

На вопрос, к кому из 190 участников чата обращен этот крик души, Z предсказуемо реагирует как на оскорбление. «Вопрос к автору канала, нет, я не знаю, как его зовут, я этот канал впервые вижу, нет, я не знаю, что тут пишут и кто все эти люди». («И мне как бы насрать», - читается между строк.)

На просьбу уточнить свой запрос Z снисходит – но не буковками, а голосовым сообщением из кафе. Перекрикивая музыку и разговоры за соседними столиками, он сбивчиво излагает, что ему нужно расписать идею в сценарий. Вместо денег в качестве награды Z обещает, что сценариста укажут автором сценария, который он для Z напишет.

В этот момент я как модератор чата испытываю чувство родителя, который вдруг замечает, как на другом конце детской площадки младенец сосредоточенно запихивает себе в рот выкопанное из-под скамейки битое стекло.

Потому что ведь что слышит сценарист в любом голосовом сообщении от продюсера – бывшего, будущего или потенциального? «Я не даю себе труда подумать и сформулировать свои мысли в письменном виде; я, может, вообще не умею писать. Наш с вами разговор не стоит напряжения, которое испытает мой большой палец, набирая это сообщение. Да, и мои правки вы будете получать тоже в виде голосовых сообщений. Что значит «неудобно работать»? Кого это ебет?»

Естественно, в чате Z немедленно объяснили – словами, стикерами и даже флоу-чартами, - что так он авторов не найдет. И тут Z подал реплику, из-за которой я и решила написать этот пост. Он сказал: «Я всегда находил авторов именно так».

Вот здесь я уже по-настоящему испугалась. Ведь если все вышеперечисленное не мешает заказчику находить себе на проекты авторов, значит, находятся авторы, которые на все вышеперечисленное соглашаются. И на «мне насрать, как вас зовут, я гуглить не буду», и на «про деньги забудьте сразу, так и быть, укажу вас в титрах», и на правки в голосовых сообщениях.

Это, в свою очередь, означает, что заказчик не получает от мира обратной связи и даже не подозревает, что делает что-то не так. Он твердо уверен, что не уважать автора – это установление рабочей иерархии и вообще нормально. Почему? Да потому что автор не уважает сам себя.

Автор, в свою очередь, думает, что, раз его рекомендовали и даже впишут в титры, то теперь об него можно всячески вытирать ноги. А значит – и об содержимое его головы, которое, понятно, яйца выеденного не стоит. В частности, вот и об этот сраный сценарий, который ему предлагает написать какой-то мудак без денег и слова «здрасьте».

А теперь вопрос: может такой автор написать такому заказчику нормальный сценарий?

Хм, надо подумать…

#заказчик #деньги #коммуникация

Про деньги

Говорят, конец января – самое депрессивное время. Праздники прошли, лето еще не скоро, но уже понятно, что взятые на себя в новогоднем угаре обязательства выполнить не реально. Самое время написать про боль и ужас сценарной профессии - про деньги.

Сценарист и деньги – чаще всего как те самые дельфин и русалка. А вот сценарист и заказчик – пара, созданная на небесах. Они прекрасно дополняют друг друга.

Например: сценарист умеет писать, но не умеет и не любит разговаривать с людьми. Заказчик – наоборот. Или: заказчик никогда не хочет платить, даже если должен. А сценарист никогда не хочет напоминать заказчику про деньги. Идеальная ситуация!

До того как начать работать через сценарное агентство и делегировать ему все финансовые переговоры, я покрывалась холодным потом всякий раз, как садилась писать заказчикам «где же деньги?». То есть – после сдачи каждого из этапов работ, прописанных в договоре.

Во мне бушевал целый комплекс эмоций. Во-первых, стыд – от того, что я такая корыстная сволочь и творю, получается, ради денег, а не из чистого вдохновения. Во-вторых, неловкость: заказчики – люди занятые, у них каждый день миллион забот, а тут я со своими дурацкими вопросами. В-третьих, страх: а вдруг шаги, которые я слышу на лестнице, - это шаги квартирного хозяина, который уже даже не звонит мне с аналогичным вопросом, а просто решил прийти под дверь с арматурой?

Этот страх – единственное, что могло заставить меня все-таки написать заказчику сакраментальное письмо. Но я, конечно, боролась с ним до последнего. Однажды я написала продюсеру «где же гонорары за две последние серии?» спустя два месяца после окончания съемок всего проекта. Продюсер, конечно, оскорбился этому неуместному вопросу, но гонорары выплатил.

При этом интересно, что ни один квартирный хозяин в моей жизни ни разу не постеснялся спросить у меня, где деньги и в чем причина задержки платежа на целый один день. Видимо, квартирный хозяин все-таки считает свою деятельность по сдаче жилья работой, которая должна быть оплачена. Чем считает свою деятельность по написанию двадцати драфтов сценарист, особенно начинающий, - загадка.

На одном из моих первых проектов продюсеры спросили, сколько денег я хочу за полный метр, который надо написать с нуля за три месяца. Я тогда училась в Московской школе кино, параллельно работала редактором в журнале, не имела ни малейшего понятия о сроках и ценообразовании в индустрии – и, самое главное, не хотела в это вникать. Простой маневр «Я сейчас подумаю, изучу рынок и напишу вам через три дня» просто не пришел мне в голову. Поэтому я взяла свою месячную зарплату, умножила ее на три - и назвала сумму.

Продюсеры переглянулись, кашлянули и сказали: «Давайте мы округлим в большую сторону. Примерно вдвое». Этим округлением, как я потом узнала, они дотянули мой гонорар до общепринятой тогда «минималки» за полнометражный сценарий. Хотя вообще-то это была не их задача, а моя.

Сценарист – фрилансер. Это значит, что финансово он не защищен ничем, кроме здравого смысла и головы на плечах. Я всегда предупреждаю студентов, что единственная сумма из подписанного договора, на которую они могут рассчитывать, - это аванс. Всех остальных выплат может и не случиться – по самым разным причинам, зачастую вообще не имеющим отношения к работе сценариста.

В этих условиях забота о всеобщей финансовой дисциплине и порядочности ложится на плечи того, кому она больше нужна, - то есть на плечи сценариста. Или агента, если он у сценариста есть. Потому что заказчик не ощущает никаких материальных последствий от того, что не платит сценаристу за работу.

Он же не видит связи между невыплатами – и тем, что вместо нормального сценария ему снова сдают какую-то херню, явно написанную за ночь между написанием шести других проектов.

А сценарист эту связь очень даже видит - буквально каждый день. Особенно в первые числа месяца, когда надо платить за квартиру.

#заказчик #деньги #фрилансер

Про необходимость проигрыша

Сторителлинг нравится мне еще и тем, что на него похоже буквально все. Например, китайские единоборства.

Недавно я пошла на тайцзицюань (тайчи). И через несколько занятий вдруг поняла, что могу объяснить окружающим специфику своей работы в терминах «линия действия – линия противодействия – течение силы». И не просто могу, а прямо-таки объясняю.

В тайцзицюань считается, что движение никогда не идет в каком-нибудь одном направлении. Грубо говоря, если рука идет вперед, это движение одновременно идет и назад тоже. «Вот так и сериалы придумываются, - сообщила я внезапно приятелю за обедом. - Особенно длинные. Ты идешь по сюжету вперед, в будущее, но в то же время по структуре движешься как бы назад, в прошлое героев. Потому что то, что должно произойти в развязке, обусловлено чаще всего событием, которое случилось до начала истории и, собственно, ее запустило».

Один из основных принципов тайцзицюань – чтобы чего-нибудь сделать, надо сперва «проиграть». Пойти, куда тебя толкнули. Сойти с баланса. Пропустить удар. Этот проигрыш и учит тебя слышать движения и различать настройки тела.

Так же и с моей работой: чтобы придумать хороший сценарий, сперва надо обязательно впасть в отчаяние.

На днях другого моего приятеля, далекого от киноиндустрии, угораздило в рамках светской беседы спросить, как я сегодня поработала. А надо сказать, что всю эту неделю я пытаюсь пересобрать одну из ключевых линий в многофигурном сериале так, чтобы она получилась на две серии короче, но при этом вдвое лучше. Можете себе представить, какие кровавые ошметки событий, героев и моей самооценки летят во все стороны, когда я открываю ноутбук.

Обычно в этом состоянии последнее, что я хочу делать, - это объяснять людям, далеким от киноиндустрии, почему я уже который день с воплями бегаю по потолку. Но конкретно в этот день с утра, до работы, я сходила на занятие по тайцзицюань. И поэтому неожиданно для себя совершенно спокойно сказала своему приятелю: «Сегодня до обеда я ломала сюжет. Все там разломала и поняла, что у меня ничего не получается. Еще два-три дня у меня не будет ничего получаться, а потом я ожидаю прорыв».

Тут еще главное – в этот прорыв поверить. Опять-таки как в тайчи – поверить, что от легкого движения твоего локтя по залу могут летать стокилограммовые мужики (а не что эти стокилограммовые мужики просто эффектно тебе подыгрывают). И одновременно – принять тот факт, что вот прямо сейчас у тебя ничего не получается. И будет не получаться еще какое-то время – пока стокилограммовый мужик, наконец, не оторвется от земли и не полетит, теряя тапки, к твоему огромному удивлению.

В общем, сценаристика – как тайцзицюань: искусство выживания неудачников. Как говорит наш мастер, «Не цепляйтесь за психологию победителей: победители все на кладбище».

Если бы он был мастером по сценарному мастерству, он мог бы еще добавить: «…или в психушке».

#тайцзицюань #сериал #проигрыш

Про Олю

Шестого января умерла Оля Шенторович – прекрасная, смелая и до последнего очень живая. Сегодня, 9-го, с ней прощаются в Москве. Я сейчас от Москвы далеко, так что буду вспоминать ее в этом канале.

Оля была моим первым редактором – на сериале «Фарца». Впервые я услышала о ней так.

Летом 2013-го мы с продюсером «Фарцы» Александром Цекало собирали фактический материал – бегали с диктофонами за бывшими фарцовщиками и просили их что-нибудь рассказать. К сентябрю, когда еще ничего не было понятно ни про сюжет, ни даже про героев, от меня потребовали короткую заявку «для канала».

Я написала ее, отправила – и получила ответ: все надо переделать, потому что «Оля считает, что нет героя».

Как всякий начинающий сценарист, я взбеленилась. Кто такая эта «Оля», и почему меня вообще должно волновать, что она там считает?!

Через пару дней я пришла на встречу с продюсерами и увидела там «Олю». Всю встречу она молчала и улыбалась, изредка вставляя в разговор какую-нибудь цитату из советского кино 1960-х. Советское кино Оля могла цитировать в любом количестве и с любого места.

Меня все это раздражало, потому что не имело никакого отношения к работе. Я не понимала, что мне переделывать и как, продюсеры не понимали, почему я ничего не понимаю. Так прошло три часа. В конце концов мы все переругались, я заявила, что мне надо на следующую встречу, и с облегчением сбежала в туалет.

Следующая встреча у меня действительно была, но к моменту выхода из туалета отменилась. Как честный человек я уныло поплелась обратно к продюсерам – но у них-то как раз следующая встреча уже началась. Один из них махнул мне рукой – «идите обсудите это с Олей».

Лопаясь от злости, я пришла к Оле в кабинет. Мы сели. Посмотрели друг на друга. Я ожидала вопросов про первый поворотный пункт и трансформацию героя в кульминации - и заранее приготовилась защищаться. Но Оля спросила меня о чем-то совершенно другом.

О чем – я уже не помню. Наверное, это был дурацкий вопрос из тех, что задают попутчикам в поезде, чтобы начать трепаться. Потому что дальше мы с Олей именно что трепались: я травила байки из детства и юности героев «Фарцы» - и они оживали со всеми своими влюбленностями, обидами, надеждами, бытом, внешностью и детскими болезнями.

В какой-то момент я поймала себя на том, что рассказываю об Андрее, Саньке, Костыле и Борисе, как о своих близких друзьях. Или даже не своих, а своего старшего брата – тоже, кстати, Андрея. И конечно, я, как и Зина, немного в них во всех влюблена (а в одного, самого-самого – даже и не немного). Оля слушала меня, хихикала, ахала и переспрашивала: «А он чего?.. А она что?.. А они как?.. Ого!». Не помню, придумали мы тогда что-то из того, что вошло потом в сериал, или нет, но весь наш разговор до смешного напоминал девичью сплетню.

Досплетничав, мы вышли из кабинета. Навстречу нам попался Александр Цекало; Оля сообщила ему, что мы «промяли историю». При этом ничего из «промятого» я не записала и, конечно же, не запомнила. Но после, придя домой, села и сделала заявку, которая и стала в итоге сюжетом «Фарцы». Причем сделала как полагается – со всеми поворотными пунктами и трансформацией всех главных героев в кульминации.

На самом деле это очень простая магия. Но мало кто из редакторов, с которыми мне довелось работать потом, владел ею в совершенстве, как Оля. Она относилась ко всем персонажам любой истории не как к инструментам сторителлинга, которые что-то там должны и как-то там проявляются, а как к своим близким, про личную жизнь которых всегда можно рассказать такого, что бабушки у подъезда обосрутся. Потому что это ведь твои близкие, и ты, конечно, все про них знаешь. И еще – потому что они живые. А живые люди все время чего-нибудь отчебучивают...

...Оля сама очень любила жить – думаю, именно поэтому у нее лучше всех получалось вот так работать. Все время ее болезни, буквально до последних дней, все ее разговоры всегда были про жизнь – бурлящую, разную, трудную, но всегда интересную и увлекательную. И в голосовых сообщениях, которыми она отвечала на тревожные расспросы о здоровье, Оля всегда звучала так, словно она улыбается и даже вот-вот рассмеется. Так же, как когда мы с ней сплетничали про Зину, со школы влюбленную в друга своего старшего брата.

Это и есть самое ценное, чему научила меня Оля. Чтобы хорошо писать (и вообще - хорошо работать), нужно всего лишь очень любить жизнь. И жить ее изо всех сил – с радостью, любопытством и удовольствием.

#шенторович #редактор #системаперсонажей #фарца

Про схемы со стрелочками - 2

Перед Новым годом обещала выложить в канал картинку со схемой системы персонажей для истории про Сантехника и Дерьмодемона. Первые дни 2020-го - хорошее время, чтобы дарить подарки и исполнять обещания. Поэтому вот вам не одна, а целых четыре картинки.

Это то, с чего я начала думать про систему персонажей. Из предыдущего поста я уже знала, что в этой истории есть Сантехник, Дерьмодемон, Наставник и Говносатана. Но четыре персонажа – маловато для полноценной истории на полтора часа экранного времени. И уж тем более - на сезон сериала. Нужен кто-то еще – например, «любовный интерес» для Сантхеника. А где любовный интерес, там и дети.

На этой картинке я переставила Любовь «внутрь» истории, чтобы она была больше связана с другими персонажами. В результате появились новые конфликты, и наметился интересный любовный треугольник: Сантехник – Любовь – Дерьмодемон. Это очеловечило Дерьмодемона и из классического антагониста сделало его более сложным персонажем, способным на сильные чувства, а не только на всякое дерьмо.

Здесь я расставила героев так, чтобы получилась симметричная геометрическая фигура. Проходя мимо стола в баре, за которым я это рисовала (не спрашивайте), мой приятель заметил, что это «похоже на пентаграмму, которая вызывает Дьявола». Я обрадовалась: пентаграмма, вызывающая Дьявола, - идеальное выражение сбалансированной системы персонажей.

А вот к чему все пришло. Основа истории – любовный треугольник. Три самых активных персонажа рубятся со своими «старшими» - Наставником и Говносатаной – за своих «младших»: Ребенка и Какашку. Треугольник – вообще самая напряженная и устойчивая фигура в драматургии, поэтому практически вся схема состоит из треугольников. Еще интересно, что Любовь началась как персонаж, которого мне просто недоставало для оживления истории, а в итоге стала главным героем. У нее больше всего связей/конфликтов, а значит, с ней происходит все самое интересное.

Вот такие «драматургические расстановки». Помимо того, что они помогают лучше понять собственную историю, в процессе работы над ними сценариста всегда ждут неожиданности и сюрпризы. И тут важно эти сюрпризы себе разрешить – а не упираться в свою первоначальную концепцию. Тогда есть шанс, что, начиная придумывать всего лишь историю про сантехника, сценарист в конце концов напишет историю про Любовь.

#схема #сантехник #лайфхаки #системаперсонажей

Про ограничения

До того как стать сценаристом, я много лет профессионально любила литературу: на сценарный факультет Московской школы кино я попала, уже будучи кандидатом филологических наук.

На первых же занятиях в МШК я узнала, что в кино литературу не любит никто. Больше того, всякий уважающий себя преподаватель стремится выжечь ее из студента каленым железом. Презрительное «это у вас литература» - самый ужасный отзыв, который можно получить на сданный сценарий.

Оно и понятно: сценарий отличается от художественной прозы. И чем сильнее отличается, тем он лучше.

В сценарной записи есть целый ряд ограничений, которых в прозе нет. Нельзя описывать то, чего не видно (например, невысказанные мысли и чувства героев по какому-нибудь поводу). Нельзя писать о том, что герой «подумал» или «понял» (если это не выражается в каком-нибудь действии, по которому зритель догадается, что герой «подумал» или «понял»). Нельзя писать о том, что произошло вчера и год назад (все описанное в сценарии происходит сейчас, в настоящем времени). Не нужно писать после каждой реплики «сказал N» или «промямлил Z» (по самой реплике должно быть ясно, кто именно ее сказал или промямлил).

Начинающие сценаристы бьются над этими ограничениями и впадают в депрессию от ощущения, что в кино чего ни хватишься - ничего нельзя. А продолжающие сценаристы понимают, что все эти ограничения здорово помогают писать.

В прозе все гораздо свободнее. Можно написать 600-страничный роман, действие которого происходит в Дублине и одновременно на древнем Крите, но при этом занимает ровно один день. Можно написать роман, в котором ни один из героев не будет иметь ни намека на цель (кто будет читать такой роман – второй вопрос, но написать-то можно). Можно написать книгу, в которой несколько страниц занимает словосочетание «рот плюс анус», повторенное больше сотни раз подряд.

В итоге сидишь ты, опытный сценарист, перед всем этим богатством выбора - и думаешь: ну ладно, можно все; а что из этого мне нужно-то?

А вот непонятно. Роман, в отличие от сценария, можно писать как угодно. В том числе и стилистически. Как выбрать? Не попробовав, не поймешь. Но проблема в том, что в прозе «попробовать», собственно, и означает написать. Потому что переписать прозаический текст в другом стиле – это заново его перепридумать.

И вот я мучительно пытаюсь решить, в каком стиле мне написать второе предложение своего романа. Первое уже написано, но по-английски, что делает мою задачу еще сложнее.

Телеграфный стиль современных романов, написанных «под сценарий», кажется мне читерством. Вернее, я не понимаю, почему это не сценарий, и подозреваю, что исключительно по причине писательской лени и некомпетентности. А витиеватый художественный стиль я, боюсь, не осилю, потому что для моего сценаристского мышления в нем слишком много слов.

В итоге я уже который день смотрю на страницу с черновиком первой главы, как баран на порядком опостылевшие ворота. Иногда вписываю туда пару реплик: сценаристу, решившему написать роман, легче всего даются диалоги. Но как только дело доходит до описаний – например, природы, - я, которая мысленным взором видит всю картинку до мельчайших подробностей, - прихожу в смятение и записываю пунктиром, как в черновике, обрывки сцен: «ГОН; розовые стволы деревьев; ОХОТА; *** пьют сок; ДРАКА». И на этом останавливаюсь – потому что пока не понимаю, как именно расписать это в прозу.

Чувствую, кончится тем, что я придумаю себе ряд ограничений – и, наконец, успокоюсь. Например, решу весь роман написать в настоящем времени. И без упоминаний того, что герои «подумали» или «поняли». И еще – без того, чего не видно внешнему наблюдателю. В общем, «под сценарий».

Может, сразу писать его в сценарном формате, «американкой»? Чтобы я хотя бы сама себя не начала подозревать в писательской лени и некомпетентности.

Про схемы со стрелочками

Перечитывая старые посты, обнаружила, что давно обещала написать про схемы со стрелочками, которые использую для придумывания историй. Выполняю обещание – но начну издалека.

В середине 2000-х один мой друг открыл для себя в психотерапии метод системных расстановок. Для тех, кто не знает, метод заключается в следующем. Клиент приходит к терапевту-расстановщику с какой-то личной проблемой. Терапевт просит клиента расставить участников этой проблемы (реальных участников «замещают» люди из терапевтической группы). По тому, как в итоге встают эти «участники» относительно друг друга, можно многое понять о сути проблемы – и даже ее решить.

Так вот, придя от своей расстановщицы, мой друг с восторгом рассказывал о ее «магических» способностях. Мол, она ставит тебя, твою жену, ваших детей, родителей, бабушек и дедушек – а потом говорит: я чувствую, тут должен быть еще один человек, старшего возраста. После семья клиента копается в архивах – и действительно находит расстрелянного двоюродного дедушку, которого забыли от греха подальше, и только прабабка в маразме, будучи допрошена правнуком, на минуту из маразма вышла, подтвердила существование двоюродного дедушки и расплакалась.

С середины 2000-х прошло 15 лет. Системные расстановки пошли в народ. А я получила два не связанных с психологией образования и стала работать сценаристом.

Очень быстро я поняла, что придумать историю невозможно, пока ты не представляешь ее основных участников. То есть - нельзя написать историю, у которой нет системы персонажей. Потому что история, собственно, и складывается из действий этих персонажей, каждый из которых хочет достичь какой-то своей цели.

Поэтому первое, что я делаю, когда берусь за новый проект, - рисую систему персонажей. На бумаге. Со стрелочками.

В этот момент я еще не знаю о будущей истории ничего – кроме того, например, что это история про сантехника. Окей, пишем в центре листа: «САНТЕХНИК» (или даже просто «ГЕРОЙ», если его профессия пока не ясна).

Дальше я выбираю персонажа, с которым у моего сантехника самые напряженные и эмоциональные отношения в сюжете. Это может быть любовь всей его жизни, или лучший друг (скажем, разумный вантуз), или главный враг (Дерьмодемон из адской канализации). Пишем этого персонажа («ЛЮБОВЬ», «ВАНТУЗ», «ДЕРЬМОДЕМОН» - в зависимости от того, что о нем известно).

Это главная ось конфликта, по которой распределяются все остальные персонажи в истории. Например, у Сантехника есть Наставник, который и взрастил для него Вантуза. Наставник, конечно, тоже в конфликте с Дерьмодемоном, и потому в конце второго акта должен умереть. У Дерьмодемона, в свою очередь, есть Говносатана, который вздрючит его в адской канализации, если все сантехники Земли не будут уничтожены к новому году. При этом Говносатана в конфликте с Наставником, и их конфликт еще древнее, чем сам Дерьмодемон.

В общем, всех персонажей я распределяю по трем уровням: выше главного героя – все, кто старше и главнее (родители, начальники, наставники); ниже – все, кто младше, слабее, о ком герой должен заботиться (дети, подчиненные, младшие сиблинги).

Расставив всех этих персонажей на бумаге, я рисую между ними стрелочки, обозначая все их потенциальные связи/конфликты в истории. Наполнение этих конфликтов еще не известно; я только знаю, что вот этим двум персонажам теоретически есть что делить, и этим двум тоже.

При этом я слежу за двумя вещами. 1) Чтобы каждый персонаж был в связи/конфликте с каждым; это значит, что в системе нет «лишних» героев, которым нечем заняться, пока другие воюют. 2) Чтобы нарисованная на бумаге схема представляла собой геометрически симметричную фигуру. Это значит, что напряжение и конфликты в этой системе распределяются более или менее равномерно, без перекосов и провалов.

Думаю, вы уже поняли, к чему я вспомнила про расстановки. Потому что это они и есть – только на выдуманном материале. По сути, придумывая историю, мы занимаемся той же работой, которую делает терапевт-расстановщик, чтобы помочь клиенту решить его проблему...

...Этой осенью я рассказывала про схемы со стрелочками студентам-сценаристам в Московской школе кино. Для примера мы нарисовали на доске систему персонажей к истории одной из студенток. В какой-то момент, глядя на то, что получилось, я сказала: «Вот эти два персонажа явно должны быть одним. А вот тут не хватает еще одного персонажа – старшего возраста».

Магия? Ну да. Но теперь, в отличие от середины 2000-х, я точно знаю, как она работает. И даже могу воспроизвести.

Про внутренний диалог

Однажды я пошла на премьеру «Нелюбви» Андрея Звягинцева в кинотеатр «Октябрь». После показа была обещана дискуссия с режиссером – и я впервые увидела, как весь полуторатысячный зал «Октября» после финальных титров не потянулся к выходу, а остался сидеть, чтобы послушать режиссера.

Я тоже осталась – и все два часа дискуссии думала, что было бы хорошо посмотреть, как этот режиссер работает, чтобы у него получалось такое кино. В частности – как он работает со сценарием.

Теперь это могут все: вышла книга «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева» с режиссерскими пометками на полях текстов (https://www.alpinabook.ru/catalog/book-593802/).

Эти пометки – интересная история. В них, разумеется, виден и стиль Звягинцева, и ход его режиссерской мысли, и то, как написанный кем-то текст превращается в кино, которое соберет все главные фестивальные призы и надолго застрянет в головах даже у тех, кому не понравится. Но самое ценное не это.

Самое ценное - что в этих пометках видны вопросы к самому себе. И еще - огромные сомнения в собственном видении истории.

Эти вопросы и сомнения знакомы любому сценаристу. Так вот, у режиссера Звягинцева они не просто тоже есть, а еще и сформулированы похожим образом. «Может быть, Арчил полезет? Давид останется внизу»; «Листает фотографии в телефоне. Видео?!!!»; «М.б., на заброшенном корабле Давид закинул блесну и клюнула рыбина (??)».

Ни меня, ни моих коллег, ни тем более Звягинцева никто никогда не учил писать черновики. Всех всегда учат работать набело. Тем не менее все мы используем этот код: «может», «м.б.», двойные знаки вопроса (я использую тройные). Значит, это не уникальный инструмент звягинцевской мысли, а то, как в принципе работает голова у человека, складывающего историю для кино (или даже историю в принципе).

И вот что меня занимает в связи с этим. Все эти вопросы - «может, сделать так? или лучше этак?», весь этот бесконечный сомневающийся диалог – он вообще-то с кем?

Кого я спрашиваю, когда пишу у себя в черновиках эти вопросы и предложения, идиотские и не очень? Иногда мне кажется, что редактора. Не внутреннего, нет; вполне внешнего и определенного редактора того проекта, над которым работаю. Более того, иногда я даже пишу ему в личку – мол, не могу придумать нормального убийства, надо обсудить сюжетную линию.

Поскольку мой редактор – человек умный, он отвечает, что в данный момент находится у постели больной бабушки, в запое или на Северном полюсе, - словом, ужасно занят до конца следующей недели.

Делать нечего: я сижу и жду конца следующей недели. Но, поскольку дедлайн близко, все-таки немножечко подумываю и про убийство. И еще немножечко подумываю. И еще – до тех пор, пока к концу следующей недели меня вдруг не осеняет. (Не люблю я это слово, но что делать, если именно это и происходит?). Когда редактор, наконец, пишет мне, что сможет созвониться через два часа, я отвечаю, что уже сама все придумала.

Но иногда такого редактора у меня нет. Например, с романом. А понять, в правильном ли направлении движется моя мысль, необходимо.

Тогда я иду к мужу. (А до него ходила к друзьям, к отцу, к таксистам, к случайным знакомым в баре и даже к кошке подруги, с которой меня попросили посидеть, пока подруга была в отъезде.) Я пересказываю мужу сюжет, который у меня есть, и жду его реакции. Он, конечно, любит меня, но на пересказанный сюжет всегда реагирует как честный зритель/читатель. И я иду все переделывать.

Но иногда у меня даже нет толком сюжета, чтобы пересказать его мужу. А вопросы к этому сюжету уже есть. Герой – мальчик или девочка? А может, трансгендер? На машине он/а/о приезжает или на коньках? А может, приползает на брюхе после ссоры? С кем была ссора – с мальчиком или девочкой? А может, с трансгендером – из-за того, что он приехал на коньках, когда должен был – на машине? И есть ли брюхо у того существа, которое теперь герой???...

...В такие моменты очень хочется, чтобы кто-то другой – гораздо более умный, а главное, талантливый – сделал этот выбор за тебя. Потому что уж он-то наверняка выберет то, что правильно. А ты – всего лишь то, что смог придумать.

Но такого существа нет – потому что на самом деле никто, к сожалению, не знает мою ненаписанную историю лучше меня. Ни муж, ни редактор, ни даже тот более лучший я, к которому я-похуже взываю в черновиках. И вот это и есть самое страшное в нашей работе.

Кстати, представляя книгу сценариев на московской ярмарке «Нон-фикшн», Звягинцев об этом и говорил. Что в режиссуре самое трудное – это быть собой, таким, каким именно ты в принципе способен быть.

Не меньше – но и никак не больше, хоть ты тресни. Ровно с себя размером.

Про мечту и реальность

В жизни сценариста есть много ужасных моментов. Но самый жуткий – это когда ему приходится смотреть материал со съемок. Особенно если этот материал сырой: первая монтажная сборка, без фоновой музыки, со звуком как из бочки и зеленым задником вместо Годзиллы на заднем плане.

На следующей неделе это испытание предстоит моим таллинским студентам. Они сняли короткометражку и сделали черновой монтаж. Теперь они должны прийти в университетский кинозал и показать нам – преподавателям – то, что получилось. Но главное, они должны посмотреть это сами. Все, включая сценариста, которому заранее плохо.

Причем плохо ему не оттого, что съемочная группа состоит из рукожопов, которые на площадке сделали из сценарной конфетки кусок говна. Нет, сценарист был на площадке и знает, что все старались, и получилось, в общем-то, нормально. Даже местами хорошо. Так в чем же дело?

Помните свои чувства, когда в школе учитель при вас проверял ваш диктант, ме-е-едленно ведя красной ручкой вдоль каждой строчки в вашей тетрадке? Вот примерно с такими же чувствами сценарист смотрит – ладно там первую монтажную сборку, но даже и финальную режиссерскую версию своей истории.

Когда вышли «Авантюристы», мы с мужем пошли посмотреть их в кино – и полсеанса я провела, уткнувшись в него и еще зажмурившись для верности. «Фарцу» я посмотрела только через месяц после ее выхода, и то не по своей воле: друзья позвали нас в гости, завели в подвал своего дома и включили там телевизор. Пока все остальные получали удовольствие от просмотра, я сидела, вцепившись в мужа потными ладошками, и слушала шум в ушах.

Наконец, пару месяцев назад мне пришлось для дела посмотреть монтажную сборку фильма по своему сценарию. (Муж был наготове в соседней комнате, иначе не знаю, как бы у меня это получилось.) С тех пор у меня болит спина. Остеопат, к которому я теперь хожу как на работу, каждый раз качает головой: «Мне не нравится ваш уровень стресса».

И дело не в том, что я нежный цветочек. Многие мои коллеги с трудом заставляют себя смотреть фильмы и сериалы по своим сценариям – вне зависимости от их качества. Это вообще не вопрос качества того, что на экране. Это вопрос вечного – и трагического - несовпадения того, что на экране, с тем, что у тебя в голове.

Когда ты придумываешь историю и пишешь сценарий, ты не просто стучишь по клавиатуре и переводишь электричество. Ты смотришь у себя в голове картинки. Каждый персонаж имеет свое лицо, походку и голос; каждый предмет выглядит совершенно определенным образом; у каждого помещения своя планировка. Ничего из этого никогда не совпадет с тем, что будет в итоге снято (если будет).

Актеры выглядят по-другому, реквизит – тоже. Локации – даже близкие к сценарным – все равно имеют свою неожиданную специфику. В итоге на экране вроде бы твоя история – а вместе с тем какая-то абсолютно чужая. Потому что у тебя в голове была мечта – а на экране, как это ни парадоксально, теперь реальность.

Мечта всегда выглядит лучше – потому что она полностью тебе подвластна. Ты сам выбираешь, что в ней замечать, а чего не видеть. Например, в мечте важно, что у героини лучистые глаза, – и за сиянием этих глаз не видно слишком длинного подбородка. А у актрисы – видно.

Именно поэтому в мечте не бывает стаканчиков из «Старбакса» на пиршественном столе средневекового замка. Они есть только в реальности, которая – увы – далеко не вся поддается нашему контролю.

Сценарист сталкивается с этим сопротивлением реальности всякий раз, как смотрит свое кино. Режиссер – наверное, всякий раз как попадает на съемочную площадку. Продюсер – всякий раз как смотрит на рейтинги и цифры сборов после первого уикенда…

...В играх, кстати, не так – во всяком случае, применительно к сценаристу. Разрабатывая сюжет и сценарий для игры, ты параллельно наблюдаешь (и отчасти контролируешь) процесс его визуализации. Художники рисуют персонажей и локации, перерисовывают их по твоим комментариям, вы сретесь про цвет пуговиц на штанах у главного героя, в какой-то момент продюсер игры приходит вас разнимать, - но к моменту релиза то, что на экране, уже не является сюрпризом ни для кого из команды. Реальность – виртуальная в данном случае – полностью заменяет мечту у тебя в голове.

Что лучше для сценариста: сохранить свою мечту – или принять чужую реальность? Я не знаю. И то, и другое по-своему травматично.

Я только знаю, что без мечты никакой реальности не получается. А без реальности нет смысла упираться в свою мечту.

Про правильное и неправильное

Первое, что узнает человек, начавший учиться на сценариста, - это что существуют некие «правила драматургии», которые нужно соблюдать. Продолжая учиться, этот человек выясняет, что правил тех, в сущности, раз два и обчелся, - и не может избавиться от ощущения, что его наебали.

Во-первых, потому что правил действительно немного. У героя должна быть личная цель и антагонист, который мешает ему этой цели добиться; герой должен действовать сам, а не реагировать на обстоятельства; в каждой сцене должен быть конфликт; к финалу герой должен пережить трансформацию; и т.п. Но если все профессиональные сценаристы соблюдают одни и те же немудрящие правила, то почему же все фильмы такие разные?

Видимо – решает про себя человек, учащийся на сценариста, - профессионалы от индустрии просто скрывают истинные методы работы, а начинающих кормят вот этими «правилами», чтобы они не смогли написать ничего оригинального и не составили им конкуренцию.

Кроме того, всякий уважающий себя киношник, хоть раз побывавший на церемонии вручения «Ники», во всех интервью повторяет, что «гении всегда нарушают правила, и именно поэтому у них получаются гениальные произведения».

Им вторят те, кто побывал на церемониях вручения «Золотого глобуса» и «Оскара». «Я не ходил в киношколу», - заявляет Квентин Тарантино. «И я не ходил», - поддакивает Джеймс Кэмерон. «Снять фильм – это все равно что окончить киношколу», - припечатывает любителей второго высшего образования Люк Бессон.

И только преподаватели киношкол, получив очередные сценарные опусы от своих подопечных, заунывно твердят: вот это «правильно», а вот это «неправильно», и надо переписать.

Впрочем, после выпуска то же самое начинают твердить и редакторы, с которыми свежеиспеченные сценаристы работают. Аргумент «это я так нарушаю правила драматургии, чтобы получилось нечто действительно оригинальное», их почему-то не убеждает.

В итоге у свежеиспеченного сценариста растет чувство раздражения индустрией, которая состоит из скучных зашоренных идиотов, ни хера не понимающих в настоящем искусстве.

На самом деле «правильно» и «неправильно» - это просто слова. А речь идет про «получилось» и «не получилось». Или даже «работает» и «не работает». Но это долго объяснять, поэтому все говорят «правильно» и «неправильно», как будто сценаристика – это свод правил вроде пунктуации русского языка, которые в сетевом общении, к примеру, все успешно нарушают, и никто даже не морщится.

Естественно, сразу хочется нарушить и эти самые правила драматургии. Во-первых, чтобы не тратить деньги, силы и время на обучение в киношколе (этого обычно хочется начинающим сценаристам). Во-вторых – чтобы выделиться из серой массы (этого обычно хочется профессионалам).

В действительности важны не правила, а то, что с их помощью выражается. То есть – не «как», а «что». «Как» в драматургии всегда работает одинаково – точно так же как и двигатель внутреннего сгорания во всех автомобилях устроен одним и тем же образом, по тем законам физики, которые мы выучили еще в шестом классе. Сами автомобили при этом разные: кто-то способен придумать только «Жигули», а кто-то может выдавить из себя и «Феррари». Но законы физики не нарушает никто.

В отличие от автомобилестроения, в сценарном деле при нарушении правил и законов ничего не выходит из строя и не взрывается. Их легче игнорировать - тем более что не существует справочника, в котором было бы написано, что вот этот сюжетный ход «правильный», а вот этот – «неправильный». По сути, все эти суждения берутся из головы и из внутреннего ощущения.

Но некое руководство к действию в нашей профессии все же есть.

Как говорил нам один из преподавателей в Московской школе кино, «правильно то, что работает. А что не работает, неправильно».

За долгие тысячелетия практических экспериментов человечеству удалось выяснить, что в драматургии работает. Это записано в учебники как «правильное». Все остальное не работает – и потому не записано нигде, кроме плохих сценариев...

...По сути, всякий новоиспеченный сценарист, желающий нарушить правила драматургии, стремится придумать ход, который работает, но при этом не пришел в голову ни Аристотелю, ни Мольеру, ни тысячам драматургов и исследователей до и после него.

Ну что ж, удачи. Аристотель же тоже когда-то был новоиспеченным Аристотелем. Правда, он 20 лет провел в Академии Платона, но кто считает.

Про взаимоисключающие советы

В сценарной работе есть два совета, которые, собственно, всю эту работу и описывают. А также открывают начинающим авторам глаза и помогают придумывать хорошие истории.

Проблема в том, что эти два совета взаимоисключающие. Я выяснила это, когда мне пришлось дать своим студентам оба - в рамках одной недели.

Первый совет – не придумывайте конкретные сцены, пока не придумали весь сюжет целиком. Сцены, которые возникают у вас в самом начале работы, – яркие, соблазнительные, но еще ни с чем толком не связанные. Они могут так и остаться ни с чем не связанными – но вы уже привыкнете к ним и будете стараться во что бы то ни стало их сохранить, натягивая на них вашу историю, пока она не порвется.

Студенты послушали меня – и сдали синопсисы, в которых много говорилось о том, что именно чувствуют и понимают герои и даже зрители, - но не было ни слова о том, какие события и поступки должны были все эти чувства вызвать.

Тогда я дала студентам второй совет – и это, конечно, выглядело издевательством, потому что второй совет такой: никогда не пишите «герой понял» или «герой почувствовал», описывайте только то, что видно на экране.

На экране не видно, что там герой понял и почувствовал. Зато видно, как герой к этому пониманию пришел – и что он из-за этого сделал. То есть – не «понял, что у жены любовник», а вскрыл сейф жены, прочитал там некое письмо, и застрелил ее парикмахера.

Студенты предсказуемо решили, что я сошла с ума, и вежливо уточнили, на какой же из двух моих советов им ориентироваться.

Проблема нашей работы состоит в том, что ориентироваться надо сразу на оба.

Написание сценария – это долгий и мучительный процесс выращивания истории, который состоит из множества разных стадий. Чтобы этот процесс оказался для всех участников менее мучительным, сценарист должен четко понимать, когда, где и что у него может вырасти.

На первых стадиях создания истории конкретные сцены придумывать категорически нельзя – потому что их еще не на что вешать: нету веток, то есть связей и силовых линий напряжения между героями. Связи эти лично я на этапе придумывания выражаю не через конкретные действия персонажей, а через абстрактные описания типа «антагонист давит на героя» или «герой вредит теще своей возлюбленной». Как именно вредит – сейчас не важно, придумаю потом. Важен вектор взаимодействия между персонажами – и «знак» этого вектора (вредит – помогает).

На следующих этапах все это конкретизируется – но постепенно, потому что это целый процесс. Сперва вы придумываете своему герою «большие» конкретные действия; потом – действия поменьше. Ко второму драфту сценария, наконец, добираетесь и до его эмоциональных реакций.

И тут важно не бежать впереди паровоза и не пытаться придумать сразу все еще на стадии синопсиса. Потому что ведь очень хочется увидеть не миллион файлов и драфтов разной степени готовности, а сразу кино. Причем хочется не только автору, но и заказчику.

Поэтому заказчику тоже хорошо бы знать, что, где и когда может вырасти у сценариста, - чтобы не требовать того, что с хорошей вероятностью убьет историю в зародыше. А придумывание того, «что видно на экране», на стадии синопсиса убивает все необычное и оригинальное, что сценарист мог бы придумать, если бы ему не надо было сдавать этот самый синопсис через три дня...

...По индустрии гуляют легенды об Идеальных Заявках, В Которых Все Есть (герой, антагонист, интересный сеттинг, крутые препятствия, невероятные твисты, эмоциональные качели для зрителя, напряжение, неожиданный финал, и т.п.). Иные редактора даже пересылают эти Идеальные Заявки авторам – для примера. Как-то раз приятель-сценарист рассказал мне, что ему для примера переслали заявку, написанную мной, - так что я как автор могу ответственно заявить следующее.

Нет никаких Идеальных Заявок, В Которых Все Есть. Есть заказчики, которые умеют читать заявки и видеть в них то, что они могут получить от сценариста на следующем этапе. И есть идеальные заказчики - которые умеют не требовать от сценариста больше того, что на данном этапе в принципе можно получить, не поломав процесс придумывания истории.

А все остальные – и заказчики, и сценаристы, - подобны Карлсону, который каждый день выковыривает из горшка персиковую косточку, чтобы проверить, не проросла ли она уже.

Расслабьтесь: не проросла. На это нужно время.

Про отказ от учебников

Есть вопросы, которые сценаристу задают постоянно. «А что из вашего можно посмотреть?»; «Почему наши сериалы такие плохие?». И, конечно, сакраментальное: «Разве можно научить(ся) писать сценарии?»

Ответ «Да, можно» никого не убеждает. Возникают уточняющие вопросы: «Так ли уж необходимо учиться сценарному мастерству?»; «Есть ли вообще смысл читать учебники по драматургии?». И, конечно, сакраментальное: «Не лучше ли просто творить, не сковывая себя правилами и штампами, которые придумали американцы?».

Во всем этом чувствуется неискоренимое представление народных масс о творческом порыве как о сути сценарной работы. Мне даже приходилось встречать расхожую метафору: дескать, настоящий творец – это ловец жемчуга, ныряющий в неведомые глубины и достающий оттуда сокровища, пока другие учат теорию на берегу.

В этом месте я всегда представляю себе фри-дайвера, который нырнул на 50 метров, даже не прочитав перед этим, как правильно задерживать дыхание. И следом – хладный труп этого фри-дайвера, прибитый волною к берегу, на котором его живые товарищи сидят и смотрят обучающие видео про технику погружения на 50 метров.

Некоторые из этих товарищей потом встанут, наденут снаряжение, нырнут – и, что самое главное, вынырнут. С сокровищем или нет – на самом деле, не так уж и важно. Важно, что через некоторое время они смогут нырнуть снова – и на этот раз чуточку поглубже. Потом еще раз – еще поглубже. И так до тех пор, пока далеко внизу, на дне, в самом деле не замаячит неведомое сокровище.

Но это долгий и трудоемкий процесс, который занимает годы. В начале, на берегу, всегда хочется его сократить, пропустить и перейти сразу к результату. Желательно – к Оскару. Или хотя бы к «Нике». «Самые великие произведения рождаются не из техники и мастерства, а исключительно из вдохновения», - говорят люди, не желающие тратить годы на чтение учебников по сценарному мастерству перед тем, как написать свой первый сценарий.

На это можно многое возразить, но у меня возникает один вопрос. Получается, создавать имеет смысл только самые великие произведения, которые останутся в веках? А если ты, сценарист, собрался написать просто хорошее кино, чтобы миллионы людей на два часа забыли о своих проблемах, - то закрой свой ноутбук немедля, потому что настоящему творцу ради такой задачи стыдно жопу от дивана отрывать?

Тут противники учебников многозначительно вздыхают: «Ну, не всем же быть творцами». Мол, кто-то и «Доярку из Хацапетовки» пишет, и ничего.

Ребята, сюрприз: прежде чем у вас получится «Доярка из Хацапетовки» (три сезона, четыре года в эфире), вы напишете много такого, что даже родной бабушке будет стыдно показать. А потом еще несколько лет будете писать такое, что уже можно без стыда показывать бабушке, - вот только она заснет на середине, потому что «Доярка»-то поинтереснее, поживее.

Абсолютное большинство фильмов и сериалов, которые мы смотрим и любим, написано не столько на вдохновении, сколько на мастерстве. И не потому, что сценаристы всего мира – бездари и халтурщики, а потому, что при тех объемах потребления историй, которые мы имеем сейчас, по-другому не получается. Сценарист в своей работе вынужден опираться на технику и мастерство, потому что человеческое вдохновение просто не работает с такой скоростью.

Именно поэтому в условиях реальной работы гения от бездарности отличает не вдохновенность творческого порыва, а размеры доступной ему библиотеки штампов – и скорость перебора этих штампов при создании конкретной истории. Чем больше учебников по драматургии ты прочитал, тем больше твоя персональная библиотека штампов, и тем лучше ты в ней ориентируешься. Это не значит, что ты пользуешься только штампами. Это значит, что ты продерешься сквозь эти штампы к чему-то настоящему и живому быстрее, чем тот, кому каждый штамп придется еще и заново изобретать...

...Потому что теория драматургии, как и любая другая теория, - это накопленное человечеством знание, нужное для того, чтобы не изобретать велосипед, а пользоваться готовым, если хочешь поехать в новое для себя место. Сознательный отказ от такого знания всегда оборачивается изобретением велосипеда. И тут полезно вспомнить, что на изобретение некоторых велосипедов у человечества ушли тысячи лет. Так что отдельно взятой жизни изобретателя-любителя может и не хватить на то, чтобы куда-нибудь уехать.

Про мотивацию и демотивацию

У этого канала своего рода премьера: по материалам «Осенило – написал» вышла одноименная книга. Сборник постов с прекрасными иллюстрациями Екатерины Деревянченко теперь можно купить на Ridero.ru в электронном или в бумажном виде: https://ridero.ru/books/osenilo_napisal/.

Идея сделать из канала книгу не моя. Она принадлежит нескольким инициативным читателям и теперь уже редакторам: Веронике Деминой, Кате Деревянченко, Ивану Дутову, Булату Карипову и Кристине Угловой. Ребята сами оформили и подготовили книгу к изданию, так что для меня она получилась ранним новогодним подарком. Пойду читать, что получилось, смотреть картинки и слушать подкаст про жизнь сценариста в индустрии и вне ее, который мы специально записали (ссылка внутри книги).

А этот пост будет чем-то вроде предисловия.

Многие спрашивают меня, почему тексты в канале такие демотивирующие и депрессивные. Неужели нельзя написать о прелестях сценарной работы? Свободный график, путешествия, отсутствие необходимости торчать в затхлом офисе (и просыпаться в него к 9 утра каждый день). Премьеры. Гонорары. Тусовки с кинозвездами. Творческие удачи, наконец.

Почему нельзя? Можно. Вот, пишу.

Все перечисленные прелести сладострастно перебирал в мозгу каждый из абитуриентов Сценарного факультета Московской школы кино, когда я пришла туда поступать. И я, конечно, тоже. А вместе с нами - сотни абитуриентов ВГИКа, ВКСиР и других офлайновых и онлайновых киношкол и курсов по всей стране.

У всех нас было четкое представление о том, что работа сценариста – это творчество. А технические и организационные аспекты этой работы – всего лишь дело техники и организации. Мы были уверены, что от подписания договора авторского заказа до премьеры проходит максимум два года. Что заказчик дает структурированные правки в письменном виде (а не голосовым сообщением в мессенджер в два часа ночи с субботы на воскресенье). Что сумму контракта сценаристу выплачивают полностью и в указанный в договоре срок (а не голосовым сообщением «Деньги будут в следующем году» в мессенджер через полгода после сдачи проекта).

Мы еще много в чем были уверены, пока учились. А потом выпустились – и столкнулись с реальностью нашей индустрии. Вернее, просто с реальностью.

Знаете анекдот, который по закону об уголовной ответственности за пропаганду наркотиков в интернете скоро нельзя будет рассказать? «Это не зарплата у вас такая маленькая. Это [одно запрещенное вещество] такой дорогой».

Так и у нас. Это не наша индустрия такая плохая. Это просто работа сценариста такая трудная.

Это важно понимать. Сценарная работа – не радость творчества в кругу розовых пони, а сложный интеллектуальный труд, от которого зависят заработки и занятость сотен и даже тысяч других людей. Если бы директор большого завода решил вести канал о своей работе, вряд ли от него кто-то ждал бы рассказов о прелестях жесткого бюджетирования или творческих удачах во время финансовых проверок.

Сценарист – это фактически директор завода. Только на этом заводе он сам разрабатывает и производит всю продукцию. И еще частенько своими руками собирает себе станки.

Недавно мне довелось пообщаться с Бо Уиллимоном, шоураннером американского «Карточного домика» (потому что сценаристы тусуются с самыми крутыми перцами мировой индустрии, и это одна из прелестей нашей работы). Так вот, Уиллимон сказал: «Сценарист – единственный человек в индустрии, который создает нечто из ничего. Все остальные опираются на то, что сценарист придумал».

Это нельзя недооценивать. Именно поэтому я считаю, что рассказы о невероятных творческих удачах в профессии не просто излишни; они вредны. Потому что в конечном счете они обесценивают сценарный труд, превращая его в череду этих самых удач и скачки на розовых пони...

Осенило — написал

Осенило — написал - Юлия Идлис — Вас часто посещает мысль: «Почему об этом еще не сняли фильм?» Поздравляем, это говорит ваш внутренний сценарист. Если вы хотите развить эту мысль до мастерства создания историй, то эта книга не для вас. Она не научит законам жанров, зато вы представите, как работает и при этом выживает создатель историй. Все, что вы прочитаете, — это жизненные переживания и советы из телеграм-канала «Осенило — написал» Юлии Идлис, сценариста сериала «Фарца», фильма «Авантюристы» и многих других проектов.

...В конце первого семестра в МШК один из наших преподавателей с плохо скрываемой любовью ответил на очередное наше нытье о том, что мы ничего не успеваем, не понимаем, и нас обижает тон преподавательских комментариев. Он сказал: «Мы же не феечек из вас воспитываем, а боевую зондер-команду. Тон комментариев вам не нравится? А в реальной жизни вам и ноутбук может в голову полететь, если вы такое напишете».

Прошли годы, а это напутствие я помню до сих пор. За время работы сценаристом у меня было всякое, но ноутбук мне в голову так и не полетел. Может, потому что я перестала полагаться на творческую удачу и научилась просто работать.

Про сезонность и самооценку

Начну издалека. Как-то раз я консультировалась с другом по поводу налогообложения новых репатриантов в Израиле (не спрашивайте). Он сказал, что первые 10 лет репатриант не платит налоги ни с каких своих доходов по миру. «Это прекрасно!» - обрадовалась я. А друг ехидно заметил: «Конечно, ведь никто не планирует жить дольше 10 лет».

У работников киноиндустрии этот горизонт планирования еще меньше.

Летом продюсеры и съемочные группы заняты съемками, редактора каналов вместе со всем офисным миром уходят в отпуск - и о сценаристе никто не вспоминает. Сам сценарист в это время не верит, что пережил этот год, и не хочет думать о том, что в сентябре наступит следующий.

Но он, тем не менее, наступает. Редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год. Причем утвердить нужно прямо сейчас, потому что через три дня уже октябрь.

Для продюсера это означает, что у него есть полтора дня на поиски удачной двухстраничной заявки, которая уже готова, но еще никому не обещана. А для сценариста – что ему надо за полдня эту заявку написать, потому что день уйдет на то, чтобы объяснить продюсеру, почему это невозможно.

Если звезды сошлись, и двухстраничная заявка написана, принята и понравилась каналу, то все расслабляются – примерно до ноября. То есть все, кроме сценариста, который пишет и переписывает свою треклятую заявку, получая правки типа: «а давайте попробуем перенести историю в Средние века», «нет, нам же нужен скрин-лайф; давайте перенесем историю в 2050-й год», «ой, у нас же везде гендерная флюидность; давайте напишем два варианта: где герой мальчик, и где он девочка, - а потом выберем».

В ноябре вместе с первой вьюгой и закатом в 16:30 приходит неожиданное осознание, что зима близко. Вернее, Новый год. Вернее, новогодние праздники, в которые никто не будет работать. И если сценарист прямо сейчас не напишет посерийник и три драфта первой серии, то в январе нечего будет показать каналу. В этот момент заказчик заваливает сценариста творческими заданиями, ставит ему дедлайн 10-го января – и со спокойной душой уходит на каникулы.

В январе традиционно никто не работает – кроме сценариста, у которого дедлайн 10-го января. 11-го января сценарист все сдает – и дальше до середины февраля все ждут из отпуска человека с канала, который должен сданное прочитать.

Человек с канала задерживается в отпуске (а вы бы, спрашивается, не задержались?). Потом он слишком занят. Наконец, в марте у него доходят руки до вашего проекта, он читает третий драфт пилота, восхищается и требует снимать сериал в июне. Соответственно, к маю ему нужны третьи драфты оставшихся семи – одиннадцати – пятнадцати серий.

К маю – то есть за два месяца – сценарист без выходных, сна и перерывов на обед успевает написать все серии в первом драфте – и сдохнуть. Тогда продюсер отправляется на поиски «скрипт-доктора» - то есть сценариста, который за оставшиеся две недели перед съемками «поправит диалоги» в готовых сериях так, чтобы они из плохих серий, наговняканных за два месяца, превратились в хорошие серии, написанные за целый год непрерывной работы. Как на HBO.

К июню «скрипт-доктор» успевает сдохнуть, и продюсер переносит съемки на сентябрь.

Но в сентябре редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год…

Эта цикличность характерна не только для нашей индустрии. В Америке, например, работа над питчами начинается в январе, в феврале каналы и студии заказывают по некоторым из удачных питчей пилоты, в мае смотрят снятые пилоты и заказывают по некоторым из них целый сезон, и т.п. Все это происходит в одно и то же время, по расписанию - как и у нас. Поэтому все заранее знают, когда к чему готовиться, и могут спланировать свою работу на год вперед – в отличие от нас.

В нашей индустрии каждый следующий этап работы всегда наступает неожиданно, как снег зимой. Я долго думала, почему, и вроде нашла ответ. Все из-за самооценки – вернее, ее полного отсутствия...

...Все мы – не только сценаристы, но и редакторы, и заказчики, и даже те самые Люди с Каналов, - почему-то считаем, что наш проект точно никто не выберет. Мы полное говно, и история наша – говно. Как вариант – история-то ничего, но вот канал говно, и аудитория тупая, поэтому нашей гениальной идеи, конечно же, никто не оценит. Работы у нас не будет никогда – но зато и надрываться на ней не придется.

Именно поэтому, когда наш проект все-таки выбирают и, страшно сказать, финансируют, это приводит нас в изумление, а потом – в ступор. Ведь теперь надо все сделать (вчера), а у нас еще конь не валялся.

Иногда я бодаюсь с заказчиками, пытаясь сломать эту дурную цикличность и изменить график работы по договору так, чтобы все успеть и еще поиметь хоть один выходной в месяц. Но все чаще думаю, что менять надо не график, а вот эту дурную установку у нас у всех в голове.

Нам всем нужно жить и работать так, словно нашу историю вот-вот запустят в производство. Тогда, если ее действительно в какой-то момент запустят, выяснится, что мы уже большую часть давно сделали.

А если не запустят – ну что ж. Зато мы все эти годы прожили с ощущением, что наш проект уже одной ногой на HBO. Плохо, что ли?

Про ошибку вышедшего

Когда я готовилась к докладу о невидимости сценариста на Пятой сценарной онлайн-конференции (soundcloud.com/shichenga/stsenarnaya-onlayn-konferentsiya-master-klass-stsenarista-yulii-idlis), я задумалась вот о чем.

В условиях этой самой невидимости сценариста – для заказчика, для публики, для государства, для самого себя – как мы вообще понимаем, хороший он сценарист или плохой?

Допустим, сценарист не срывает дедлайны и все присылает в срок. Но это всего лишь означает, что он дисциплинированный. Или, например, не хамит, принимая критику и правки, - ну, значит, хорошо воспитан. Никто при этом не знает, что и какими словами он в это время думает. Иногда даже сам сценарист этого до конца не знает.

Приходит на встречи с чистыми волосами? Окей, чистоплотный. С хорошим маникюром? Выходит из дома хотя бы иногда. Обручальное кольцо на пальце? В мире есть как минимум один человек, которого этот конкретный сценарист еще не заебал окончательно (и это может в любую минуту измениться).

Все это что-то говорит о сценаристе как о человеке. А вот как сценарист – хороший он все-таки или нет?

Это мы чаще всего решаем по вышедшим фильмам и сериалам. Но вот беда: на экраны чаще всего выходит не совсем то, что сценарист написал.

Иногда то, что выходит, хуже. Иногда – лучше. Иногда – лучше бы оно вообще не никогда выходило. Но в любом случае это не совсем те слова, которые сценарист придумал из своей головы. Потому что то, что выходит на экраны, - совместная работа очень многих людей: режиссера, продюсера, актеров, съемочной группы. В том числе – их совместная работа над сценарием.

Но даже если съемочная группа смотрит сценаристу в рот, не дыша, и сохраняет в сердце своем каждое слово, которое из этого рта происходит, то, что выйдет на экраны в результате этого сверхусилия, - совсем не то, что этот сценарист написал… сейчас.

Если речь о полном метре и тем более о сериале, от идеи до ее воплощения походит минимум три-четыре года. В Голливуде – пять и больше. «Пиксар», к примеру, на производство каждого полнометражного мультика закладывает по пять лет.

Таким образом, то, что сегодня выходит на экраны, – это то, что сценарист думал о жизни лет пять назад.

И это еще в лучшем случае. Например, сейчас я на одном проекте переписываю синопсис сезона, пилот к которому я написала четыре года назад. За это время проект успел сменить три канала, заморозиться и разморозиться снова – на четвертом. А я за это время успела освоить смежную профессию нарративного дизайнера, переехать в Эстонию и выйти замуж. И вот теперь я смотрю на героев этого самого пилота и думаю: что ж вы все такие идиоты? Где у вас мозги-то вообще? Какой криворукий мудак вас таких написал?!

Это закон жизни: время идет, люди меняются. Сегодня они говорят и думают не то, что говорили и думали раньше. Но если эти люди – сценаристы, то, что они говорили и думали раньше, видят все. А то, что они говорят и думают сейчас, - в лучшем случае их кошка. Так что сценарист – это человек, про которого мир знает только ошибки молодости – и судит его по этим ошибкам.

Это тем более обидно, что сценарист пишет собой. То есть тем, что и как он понял о жизни. А значит, чем больше он понимает, тем лучше пишет. И с возрастом сценарист становится лучше – если, конечно, не впадает в маразм и не спивается. При этом творчество сценариста – во всяком случае, видимое миру, - все время как бы запаздывает, оставаясь творчеством молодого самоуверенного идиота.

Это, кстати, не только сценаристов касается. Между съемками и выходом фильма на экраны проходит время, за которое режиссер иногда тоже успевает повзрослеть.

Скажем, перед съемками молодой режиссер одного из моих проектов страстно доказывал, что мужчина не может по-настоящему любить больше одной женщины в течение жизни. Если он по-настоящему любил в прошлом, то все женщины в настоящем и будущем для него всего лишь подстилки. А если он по-настоящему любит сейчас, то подстилками были все, кто в прошлом...

...С этого момента прошло полтора года. Фильм снят, но еще не вышел, и выйдет не раньше, чем через год. Что режиссер будет думать о любви, сидя в зале на собственной премьере? И что будут думать его девушки – бывшие и настоящие – глядя на то, что вышло?

Неизвестно. Но одно можно сказать с уверенностью: в нашей профессии нет никакой возможности не чувствовать себя идиотом. Нет, то есть можно, конечно, стоять на своем и никогда не менять ни единого своего убеждения, чтобы не подставляться вот так по-глупому.

Но так живут и действуют только полные, кромешные, безнадежные идиоты.

Про публикацию сценариев

Из всех прав, которые сценарист отдает заказчику по договору авторского заказа, самое ценное – вовсе не право на экранизацию сценария. Самое ценное – это право на доведение сценария до всеобщего сведения путем его публикации.

Написать об этом я решила после того, как в чате канала меня спросили, где можно почитать современные сценарии на русском языке (в том числе мои). Особенно к фильмам и сериалам, которые недавно вышли. Я подумала, еще подумала – и поняла: нигде.

Доступных сценариев на английском языке в сети огромное количество. Мне вообще кажется, что все хоть сколько-нибудь интересные сценарии, написанные на английском языке в этом веке, выложены в сеть. (И многие неинтересные – тоже.) Ко всему, что было снято и вышло на экраны, можно найти и прочитать сценарий – если этот сценарий был написан не в России.

Когда я писала диссертацию на филфаке МГУ, предметом моих исследований были сценарии британского драматурга Гарольда Пинтера. Диссертацию я писала по его трехтомнику “Collected Screenplays” издательства Penguin. Там были все сценарии, которые Пинтер когда-либо написал, снятые и нет. В частности, в этом трехтомнике можно было прочитать его сценарий по роману «Handmaid’s Tale», который (роман) мы все теперь знаем благодаря сериалу на Hulu.

Для диссертации я все эти сценарии очень подробно разбирала – и училась на них. После защиты, еще не будучи никаким сценаристом и даже не помышляя о работе в кино, я написала пилот телесериала – и он получился хорошим, потому что был написан под сильным влиянием сценариста, получившего в 2005-м Нобелевскую премию.

Сейчас я время от времени преподаю сценарное мастерство в России. И учу студентов, в частности, на сценарии пилотной серии Game of Thrones, которая лежит в сети. Сценарий этот не самый хороший (первую серию в итоге пересняли, сильно переделав), но шоураннерам было не западло выложить эту ошибку юности на всеобщее обозрение, потому что польза от изучения этой ошибки поколениями будущих сценаристов и шоураннеров многократно превышает боль от двух-трех фейспалмов, которыми наградят себя Бениофф и Вайсс, перечитывая этот свой опус.

Чтобы показать тем же студентам сценарий какого-нибудь пилота на русском языке, мне пришлось этот самый сценарий по большому секрету просить у коллеги. И тот факт, что коллега (предположительно) предоставил(а) мне свой сценарий, скорее всего, напрямую нарушает условия их договора с продюсером сериала.

Меж тем продюсеру право на публикацию сценария ни зачем не нужно. Ему вообще не нужны никакие права, кроме права на экранизацию этого самого сценария. Покажите мне русского продюсера, который хоть раз использовал прописанное у него в договоре право на новеллизацию или, скажем, на производство игрушек в форме персонажей сценария – и я покажу вам небо в алмазах, потому что это явления одного порядка.

В общем, продюсер – последний человек, который решит довести ваш сценарий до всеобщего сведения.

Особенно если по этому сценарию что-то снято. В этом случае продюсер, наоборот, постарается засунуть ваш сценарий подальше, потому что иначе он может стать уликой.

Если сценарий всплывет, каждый сможет прочитать его, сравнить с тем, что вышло на экраны, и увидеть, какие решения и ошибки были сценарными, а какие – режиссерскими, актерскими или (страшно сказать!) продюсерскими. И в этой ситуации давать интервью про сценарный кризис и страшный дефицит грамотных сценаристов в стране будет уже грешновато, а вечный вопрос журналистов «почему у русского кино такие сборы?» никуда не денется.

Так что право продюсера на доведение сценария до всеобщего сведения – это на самом деле право на его недоведение. И пока это так, зрители считают «сценарием» то, что видят на экране, и обсуждают именно это...

...А будущие сценаристы учатся писать по доступным англоязычным текстам - и вставляют во все свои диалоги слово «гребаный», которого ни разу не слышали ни от одного живого носителя русского языка в человеческом разговоре. Зато они много раз встречали “freaking” в лучших американских сценариях, а «гребаный» - в плохом дубляже американских фильмов. И потому уверены, что у нас в России так все и говорят. Особенно когда нас что-нибудь раздражает.

Про твист

Это, увы, не танец. Это священная корова нашей индустрии: заказчиков, редакторов и особенно креативных продюсеров. Как только у человека в должности появляется приставка «креативный», он начинает говорить и думать твистами.

Например: «Здесь должен быть твист. Нет, это событие не подходит – оно слишком ожидаемо. И это тоже. Пусть лучше у героя внезапно отвалится голова. Почему? Неважно. Это же твист: главное – чтобы зритель удивился».

Если переводить не с креативно-продюсерского, а с честного английского, twist – это поворот вокруг оси. То есть история шла куда-то, а потом крутанулась вокруг некоего события – и пошла уже в другом направлении. Но – что важно – та же самая история.

Про это все забывают. Многие думают, что твист можно придумать с наскока, поверх уже существующей истории. Как шутку в диалог.

У меня был заказчик, который говорил: «Пусть в конце этой сцены герой наотрез откажется делать то, что его попросили». Я возражала: «Но ведь в начале следующей сцены герой именно это и делает, да еще и с удовольствием!» - «Именно, - отвечал заказчик. – Если он вначале откажется, то следующая сцена будет твистом».

Да, но нет. Твист – это не то, что сценарист достает из конспектов по теории драматургии первого курса и вкручивает в произвольное место своей истории. Твист – это момент внутри самой истории, когда события переплетаются удивительным в своей органичности образом. В общем, чтобы придумать твист, нужно самому крепко удивиться, а не ждать этого от других.

Когда мы удивляемся? Когда мы чего-то ожидаем, а оно происходит – но не так, как мы ожидаем. И ключевой момент здесь – не удивление, а ожидание. Именно оно позволяет нам в конечном счете это самое удивление испытать.

Что это значит? В каждый момент времени и у зрителя, и у самого сценариста должно быть твердое предположение о том, как будут развиваться события дальше. И это предположение должно оправдываться – но не полностью, а в какой-нибудь своей части, всякий раз разной. Как в анекдоте про ковбоя, который загадал, чтобы с ним всегда была длинная цыпочка с мокрой киской, и получил в постоянные спутники страуса и кошку, облитую водой.

Одним словом, придумывая твист, мы не пытаемся придумать то, чего зритель уж точно не ждет. Мы работаем с тем, чего он ожидает, - и пытаемся предложить ему еще более логичный и органичный ход событий, чем он мог себе представить.

Для этого надо знать свою историю лучше, чем самый внимательный зритель, читатель или редактор. Знать ее вдоль и поперек, вместе со всеми ружьями, которые вы развесили там и сям, и вместе со всеми вариантами развития событий, которые можно и нельзя вообразить. Только изучив все возможные ожидания от истории, вы сможете придумать цепь событий, которая приведет к твисту – то есть к моменту, когда ваша история развернется в неожиданную сторону.

Так что у меня для вас плохие новости. Чтобы придумать твист, надо придумать целую историю, которая этот твист внутри себя органично содержит. А иначе это будет не твист, а просто у вашего героя в самый неподходящий момент отвалится голова.

Ну и зачем нам, таким нежным, смотреть на такого героя?

Про тупик

В этом месяце каналу исполняется ровно год. В честь круглой даты я решила написать про место, где сценарист оказывается чаще всего и где он проводит большую часть своего рабочего времени.

Нет, не про жопу. И не про ад. (Хотя, конечно, как посмотреть.) А про творческий тупик.

Есть распространенное убеждение, что настоящие сценаристы не попадают в творческие тупики. Они всегда знают, что писать, - и это, собственно, и пишут.

Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели – все сплошь настоящие сценаристы – действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.

Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят – и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» - это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.

Чужой – потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия – она там же, где и дьявол. То есть – не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта – большая.

Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.

Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.

Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.

Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.

Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.

У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект - займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?

Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.

Да, из тупика необходимо выбраться. Но - с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.

Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.

Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, - как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.

Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.

Про делегирование

Первое, чему учат сценариста в киношколе, - это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть – не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план – пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».

Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?

Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.

Есть такое понятие – «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».

Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, - одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.

Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.

То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.

Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.

Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, - опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, - он плохо сделает свою работу. Точно так же как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.

Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes (http://www.kinoeyes.eu/). Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т.п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т.д.

Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п. ...

...Кино – коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу – и полностью за нее отвечает. Но только за свою.

Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.

Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.

Единственное, что спасает, - это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.

В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.

Про беззащитность всех нас

На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».

Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.

Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т.п.

Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.

Если ты сценарист, в этот момент ты можешь побороться за роялти - то есть погрызть палочку, как та крыса, которую бьют током в клетке. Никаких роялти, понятно, тебе не дадут, но хоть будет не так обидно. А если ты, например, редактор?

Хороший редактор – это человек, который ведет одновременно несколько проектов на разных стадиях производства, читает тонны сценариев, подсказывает их авторам имена героев, решения сцен и сюжетные ходы. Иногда хороший редактор – это человек, который подсказывает авторам целые сценарии. Причем ночью с субботы на воскресенье, потому что в понедельник сценарий уже надо сдать на канал.

При этом хороший редактор – это человек, у которого даже нет фильмографии на «Кинопоиске», потому что он ведь не автор. Хотя без него не было бы ни одного проекта, особенно успешного. И многих сценаристов бы не было – особенно успешных.

Моим первым редактором была Оля Шенторович. Я тогда училась в Московской школе кино, а параллельно писала и переписывала «Фарцу». Вместе с Олей мы разминали историю, придумывали героям судьбы. Вместе с Олей рыдали над правками с канала и придумывали, как их вкрутить в сериал, не сломав ничего несущего. В общем, Оля была тонкой гранью, отделявшей меня от безумия и мыслей о самоубийстве, - особенно когда выяснилось, что шесть серий надо написать за два месяца, чтобы успеть сдать их на канал.

Пару лет назад «Фарцу» купил Netflix – как и еще несколько сериалов, которые Оля сделала как редактор. Еще через год мы с ней договорились поработать вместе на новом проекте. Но не успели: Оля заболела раком.

В нашей индустрии профессионал – это не только человек, который работает без отпусков и больничных. Это еще и человек, который, заболев, вынужден работать вдвое больше, потому что лечение нужно как-то оплачивать. И вот Оля, которая как редактор выпустила больше 50 сериалов («Склиф», «Метод», «Клим», «Мажор 2», «Обратная сторона Луны 2», и т.д.), – год лечилась на то, что успела заработать, пока диагноза еще не было.

Теперь заработанные деньги закончились, а диагноз – нет: у Оли сложная форма рака, которая требует дальнейшего сложного лечения. И пока сериалы, которые она сделала, идут по ТВ в разных странах, Оля собирает деньги на лечение через фейсбук. Вот ее пост: www.facebook.com/photo.php?fbid=2988879364461953&set=a.668552833161296&type=3.

А я думаю вот о чем.

Если каждый, кто смотрел хоть один ее проект как зритель, даст Оле 500 рублей, она сможет оплатить любое лечение в любой стране мира. Потому что у одной только «Фарцы» рейтинг был 6.1 - значит, ее посмотрело больше миллиона человек. И это далеко не самый успешный из Олиных проектов – у того же «Мажора 2» цифры были в полтора раза больше...

...Мы – те, кто работает в киноиндустрии, – живем в пузыре своих историй и предпочитаем не думать о том, что будет, если в какой-то момент мы не сможем работать. Потому что, честно говоря, думать об этом очень страшно. Лучше взять еще один проект. И еще один. И еще. И поработать в отпуске. И в выходные. И в день рождения. И потом еще в промежутках между шестнадцатью курсами химиотерапии – как Оля.

Вот и получается, что мы живем и работаем так, словно мы вечные. А вечные на самом деле не мы, а наши проекты. Это они остаются на годы и, если повезет, десятилетия. А мы – устаем, болеем, выгораем, уходим из профессии и просто - уходим.

Так что, если вы видели хоть один Олин проект – а вы наверняка видели, и не один, – вот ее реквизиты:

Тинькофф: 5280 4137 5095 9442

БИК 044525974

Счёт 40820810400000065280

Кор.счёт 30101810145250000974

Райффайзен, в рублях: 4476 2461 3806 3785

Счёт 40820810901000067816

Райффайзен, в евро: 5100705016313456

Счёт 40820978601000018421

Сбербанк (карта на брата – Шенторовича Андрея Игоревича – но пользуется ею Оля): 5469 3800 6610 7623

Про железную жопу

В продолжение поста про вдохновение решила ответить на два важнейших вопроса о сценарной работе. А именно: тошнит ли сценариста от любимых проектов, и что делать, когда тошнит.

Заметьте: не «если», а «когда».

Это не опечатка, это вопрос времени. Затошнит обязательно. Не при написании синопсиса – так при десятом переписывании посерийника. Не при переписывании посерийника – так при получении письма от заказчика: «Спасибо за пятнадцатый драфт сценария. Мы его прочитали и решили вернуться к третьему».

Предположим, известное утверждение о том, что «сценарий не пишется, а переписывается», не погружает вас в тоску и депрессию. Предположим также, что «переписывается» сценарий не абы какой, а написанный по вашей же собственной идее, с любимыми героями и сюжетными ходами, от которых у вас мурашки. Что, неужели и в этой ситуации затошнит?

Непременно. Потому что сценариста тошнит не от того, что он вынужден делать бессмысленную работу (хотя и от этого, конечно, тоже). Тошнит от того, что сценарист вынужден вглядываться в трудные жизненные ситуации пристальнее, чем любой другой человек даже из острого любопытства.

Представьте, что вы едете за рулем, а впереди – авария. Естественно, вы сбавляете скорость и ползете мимо, пялясь в окно и стараясь не упустить ни одной детали: кто столкнулся, как, с какими последствиями. Но в конце концов вы проезжаете мимо, прибавляете скорость и едете дальше по своим делам.

А сценарист не проезжает. Наоборот, он останавливается, выходит из машины, подходит к каждому пострадавшему, гаишнику, санитару и даже к кошке, которую размазало по асфальту. Наклоняется, тыкает каждого палочкой и спрашивает: а как это случилось? а вы кто такой? а кто у вас родители? а в какой школе вы учились? а детские травмы были? а как умер ваш хомячок?

Это поведение выглядит, мягко говоря, странным – для всех, включая самого сценариста. Пострадавшие – то есть, в данном случае, персонажи – реагируют по-разному, но без всякого понимания. Кто может, убегает. Кто не может – молчит. Некоторые дают сценаристу под дых коленом, и сценарист еще неделю блюет невысказанной детской травмой, не в силах написать ни строчки.

Окружающие – особенно друзья и родственники сценариста – смотрят на все это и думают: ну псих какой-то.

Они даже не подозревают, насколько близки к истине. Потому что в голове у сценариста в этот момент крутится примерно следующее: «Героиня забеременела от любимого мужчины и счастлива. Но что если отец ее ребенка попал под машину? Или отец ее ребенка решил поменять пол? Или отец ее ребенка – дьявол? Или отец ее ребенка – ее отец?»

В какой-то момент, особенно если вы придумываете драму или триллер, вас и начинает тошнить от всего этого. В особенности от того, какие глубины человеческого падения вы способны придумать в погоне за скудным авторским гонораром. И никто не может сказать, что именно варится у вас в голове: бред извращенца – или «Ребенок Розмари» с «Китайским кварталом». Потому что, будем честны, «Ребенок Розмари» - это ведь и есть бред извращенца в каком-то смысле.

Тут возникает огромное искушение бросить все это к чертовой бабушке. И многие – бросают. У меня самой – да и у каждого сценариста, наверно – есть кладбище недоразработанных заявок, которые вроде начинаешь писать, но тонешь в бесконечных вариантах развития событий, которые раз от раза становятся все тошнотворнее.

Довести такие заявки до конца помогает одно: железная жопа.

Это когда сидишь и пишешь – через тошноту от проекта, через ненависть и отвращение к себе, через «не хочу» - потому что надо.

Кому надо? В первую очередь, себе. Потому что если я закончу этот проект, есть шанс, что закончу и следующий – просто потому, что буду точно знать, что это возможно.

А там уже и премьера, и вот я смотрю свои глубины человеческого падения на большом экране и думаю: а ведь неплохо придумано! Как же это у меня так получилось? Загадка. Видимо, по вдохновению. Осенило, не иначе.

А все потому, что после сдачи финального драфта, как после родов, все плохое забывается. И остается только железная жопа – на следующий проект.

Про вдохновение

Что самое мерзкое в работе сценариста? Правильно: вдохновение.

Когда его нет – а это примерно 90% рабочего времени, - сценаристу приходится работать «на голом мастерстве». Потому что дедлайн, в отличие от вдохновения, есть всегда.

Работа на голом мастерстве означает, что сценарист складывает историю из общеизвестных драматургических кирпичей: герой, антагонист, цель, конфликт, препятствия, потребность, суперсила… Но заказчик и сам прекрасно знает все эти кирпичи. И, получив вместо сценария слабо замаскированный кирпичный заводик, вздыхает: «Что-то все очень предсказуемо. Нужна неожиданность. Озарение. Прорыв!»

Проблема в том, что неожиданности, озарения и прорывы получаются только на вдохновении. Когда сценарист вдруг придумывает и пишет что-то такое, что удивляет его самого.

Если долгое время работать на голом мастерстве, чисто статистически момент, когда сценариста озарит вдохновение, когда-нибудь непременно наступит. Но вот беда: заказчик почти никогда не дает сценаристу работать достаточно долго для того, чтобы момент вдохновения все-таки наступил.

В общем, вдохновение – это как деньги: субстанция, которой сценаристу в силу разных обстоятельств всегда не хватает.

Но не только.

В сценарной работе вдохновением – вернее, его отсутствием – принято объяснять многие вещи, которые вообще-то объясняются иначе. А именно – ленью, пьянством, недостатком профессионального образования и отсутствием самодисциплины. «Мне что-то с утра не пишется», «история никак не складывается», «видимо, нет вдохновения» - все эти романтичные фразы означают, что сценарист или готовится продолбать дедлайн, или уже его продолбал.

Но ведь так и есть, скажете вы. Очень часто сценаристу просто не пишется. Ну вот не пишется – и все, хоть ты тресни. И история не складывается, сколько ее ни крути.

Все так. Но важно не это – а то, что сценарист делает с этой ситуацией дальше. Потому что дедлайн – он всегда дальше, за унылыми часами сидения перед пустым экраном ноутбука, за неспособностью связать двух слов и не сблевать от их банальности, за бессонными ночами и вязким чувством собственной несостоятельности. После всего этого все равно наступает дедлайн, который сценарист не продалбывает – если, конечно, он любит свою работу.

Вы спросите: да что вообще можно любить в такой работе?! Если вы читаете мой канал давно, то наверняка уже не раз задавались этим вопросом.

Так вот, в сценарной работе есть одна вещь, которая искупает все вышеперечисленные страдания. Это мастерство. А именно – способность собрать годную историю из любого материала. Даже если герои не привлекают, от финала тошнит, а заказчик – полный мудак.

Причем вовсе не ради денег. (Если заказчик – мудак, денег все равно не получится.) А ради того, чтобы внутри этой совершенно ходульной и собранной на коленке истории вдруг – по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств – заговорили живые люди. Которых вроде не было и не предполагалось, но вот – раз! – теперь они есть.

Про результат и процесс

Любой человек, прочитавший хоть одну книжку по драматургии, знает, что такое хорошая история. Это история, в которой есть интересный герой с целью, потребностью, желанием и антагонистом. Цель героя должна вытекать из желания, желание – быть отражением потребности, а антагонист должен бить героя в самое уязвимое место, пока у того не случится самооткровение. А там уже и кульминация, и до катарсиса недалеко.

Но вот проблема: когда начинаешь придумывать историю так, руководствуясь драматургическими аксиомами, она почему-то не придумывается.

Дело в том, что аксиомы эти выведены путем анализа из фильмов, которые уже кто-то придумал. То есть они описывают не процесс придумывания, а результат. Идут от общего к частному – которое (частное) уже существует.

Теперь вопрос: можно ли от этого аксиоматического общего прийти к частному, которого еще нет?

Нельзя. Даже если очень постараться. Даже если несколько авторов очень постараются. Даже если как минимум один из этих авторов будет гений – все равно нельзя.

Хотя многие заказчики думают, что можно. Поэтому на встрече они пересказывают сценаристу свои любимые фильмы, в которых вот это сделано хорошо и вон то отлично придумано. Что греха таить – я и сама с удовольствием пересказываю свои любимые фильмы студентам, причем ровно с тем же посылом.

Чего хочет заказчик на самом деле? Нет, он не хочет, чтобы сценарист передрал сюжетный ход из его любимого фильма. Более того, если сценарист так сделает, заказчик первый скривится и скажет, что это уже было, а мы же делаем полностью оригинальную историю, которую еще никто не видел.

Зачем же он пересказывает сценаристу существующее кино, да еще приправляя этот пересказ аксиомами типа «цель героя должна отражать его потребность»? Затем, чтобы сценарист посмотрел на понравившийся заказчику результат – и уж как-нибудь сам воспроизвел у себя в голове тот неведомый процесс, который к такому результату приводит.

Заказчик думает, что у сценариста есть тайное профессиональное знание об этом процессе, заложенное еще в киношколе. Он даже не подозревает, что в киношколе в сценариста закладывают все то же самое, что он, заказчик, прочитал в книжке по драматургии, пока летел в отпуск: в истории должен быть герой, у героя должна быть цель, цель должна вытекать из желания…

А вот тайное знание о том, что такое процесс придумывания истории, сценарист получает уже в ходе работы. Оно такое: процесс придумывания хорошей, интересной, эмоциональной истории – это бесконечный перебор идиотских вариантов развития конкретных событий (по большей части, идиотских). Эти события и надо придумывать – а не ломать себе голову над абстракциями вроде цели героя, желания, потребности и т.п.

Бесконечно унылое «частное», в котором изредка проскальзывает искра чего-то общего. идейно-философского, - это и есть, по большому чету, работа сценариста. Очень часто в ее начале сценарист не может ответить ни на один вопрос о своей же собственной истории. Он даже не знает, кто герой всего этого, не говоря уже о его внутренней потребности. Ответы на все эти вопросы – это результат. А работа сценариста – это процесс.

Но процесс без результата никто не хочет платить. Отсюда – все эти ужимки рынка вроде «деньги только после расширенного синопсиса», «подпишем договор, когда сдадите пилот», «вы пишите-пишите, договор мы обсудим, когда юрист из отпуска вернется».

Но я всегда в таких случаях вспоминаю простое правило: если заказчик не хочет платить вообще ни за что, кроме результата, он покупает не сценарий, а билет в кино.

Во всех остальных случаях заказчик покупает и оплачивает именно процесс. Да, этот процесс странный, неудобный, и никто, даже сам сценарист, не знает точно, как он устроен. Ускорить его нельзя, сломать – очень просто. И ни каком его этапе нет никаких гарантий – кроме одной.

Без этого процесса ничего не будет. То есть – вообще ничего.

И денег, кстати, тоже.

Про голову зрителя

В сценаристике есть ряд священных аксиом про главного героя. Главный герой не должен делать подлостей. Главный герой всегда выбирает трудный путь (опасный, как военная тропа). Все действия главного героя должны быть супер-профессиональными (даже если он просто курит на работе). И конечно, в самом начале истории главный герой должен спасти котенка. То есть – совершить высокоморальный поступок, за который мы и будем любить его дальше.

На самом деле главный герой никому ничего не должен. Всем должен сценарист: его основная задача – оправдать для зрителя те действия главного героя, которые требуются по сюжету.

Когда я училась в Московской школе кино, наш старший преподаватель Александр Молчанов говорил: «Вы должны уметь писать так, чтобы зритель аплодировал вашему герою, что бы тот ни сделал. Для тренировки напишите сцену, в которой ваш герой переезжает котенка асфальтоукладочным катком, - так, чтобы зритель ему в этот момент аплодировал».

Мы все думали, что это педагогическое преувеличение. И, насколько я знаю, никто из нас такой сцены пока еще не написал. А вот Квентин Тарантино – написал.

Если вы уже смотрели «Однажды… в Голливуде», то, во-первых, СПОЙЛЕРЫ дальше вам не страшны, а во-вторых, вы уже знаете, что там в конце весь зал с восторгом аплодирует двум главным героям, один из которых натравливает на юношу и девушку бойцовую собаку-людоеда, а другой в собственном бассейне сжигает еще одну девушку из огнемета.

Я знаю, потому что я сама всему этому аплодировала.

Вы, конечно, скажете, что по законам драматургии эти две девушки и юноша – на самом деле чудовищные мерзавцы, совершившие ужасное преступление против человеколюбия. Так что и действия героев, и наши аплодисменты абсолютно оправданы.

Но в том-то и дело, что эти самые девушки и юноша за почти три часа фильма не совершают ровным счетом ничего плохого. То есть – вообще ничего. Они просто хиппи с идеями, дети цветов, протестующие против насилия по ТВ и войны во Вьетнаме. А в финале собака отгрызает им руки и яйца, Брэд Питт проламывает им череп консервной банкой, а Ди Каприо с огнеметом превращает их в радиоактивный пепел. И зритель – аплодирует.

В этом гений Тарантино: он руководствуется не сценарными аксиомами, а тем, что эти аксиомы породило. Как говорил мне инструктор по вождению, «правила дорожного движения писаны кровью». Так вот, правила драматургии тоже писаны кровью, а также пóтом и слезами сценаристов, у которых долгие годы ничего не получалось. А потом они вдруг поняли, что для того, чтобы получилось, нужно перестать двигать туда-сюда инициирующее событие и разобраться в том, что у зрителя в голове. Как и что он вообще себе думает.

В случае с фильмом Тарантино зритель – особенно начитавшийся Википедии перед просмотром – думает, что аплодирует совершающемуся на его глазах справедливому возмездию. Еще бы: в 1969 году в реальности эти две девушки и юноша ворвались в дом к Роману Полански и зверски убили его беременную жену, актрису Шэрон Тейт. Поэтому в 2019 году в кино их зверски убивают Брэд Питт и Ди Каприо.

Но ведь в фильме Шэрон Тейт остается жива и даже не узнает о предполагавшемся покушении: девушки и юноша погибают, так и не успев до нее добраться. То есть в реальности фильма Тарантино зритель аплодирует кровавой казни трех хиппи – за мыслепреступление.

Могли ли мы представить себе, что будем аплодировать такому в 2019 году, - мы, маленькие любители арткино и либеральной повестки? Вряд ли. А вот Тарантино мог – и в этом тоже проявляется его гений. Не в так называемом «нарушении всех правил и аксиом кинодраматургии», а в тонком понимании природы этих правил и аксиом.

Потому что главный инструмент драматургии – не герой, не сюжетный поворот, не саспенс и не крючок. Главный инструмент драматургии – это зритель. И контекст, в котором этот зритель живет.

Но для того чтобы этими инструментами пользоваться, их нужно хорошенько изучить и понять. А это гораздо сложнее, чем выучить список того, что должен и не должен делать главный герой с котенком.

Про неадекват

Почему-то считается, что продюсером (как, впрочем, и сценаристом) человек рождается. То есть продюсер априори умеет взаимодействовать с людьми. Поэтому на продюсерских факультетах киновузов учат всему остальному: считать бюджет, находить финансирование, продвигать продукт. А самому необходимому – навыку простого человеческого общения – не учат.

В результате каждый год на рынок выскакивают десятки молодых и не вполне адекватных заказчиков. Некоторые из них звонят и пишут моим коллегам, некоторые – мне.

Молодого неадекватного заказчика всегда видно по тому, как он начинает разговор с незнакомым автором – например, в мессенджере фейсбука. Он никогда не здоровается (здороваться не круто), не называет автора по имени (имена придумали лохи). Он сразу переходит к делу: «Ищем сценарий, высылайте только готовый. Если нас заинтересует, выкупим».

Этот телеграфный стиль, видимо, должен сформировать у автора ощущение, что написавший ему заказчик страшно занят. На такую ерунду как жанр, хронометраж и условия покупки искомого сценария у этого заказчика времени нет. Если автору нечем заняться, пусть подумает и догадается обо всем этом сам. А если автор не знает, кто такие «мы», которые «ищем сценарий», то пусть, сука, не поленится и погуглит, пока другие работают.

Почему молодому неадекватному заказчику нужен именно готовый сценарий? Потому что он обычно нужен вчера – когда был предпоследний срок подачи проектов на финансирование Минкульта. Наступление этого срока ежегодно становится для молодого неадекватного заказчика полной неожиданностью – как снег зимой для московских снегоуборочных служб. Никак нельзя было этого предвидеть, так что теперь приходится действовать быстро. Я бы даже сказала – молниеносно.

Готовый сценарий, разумеется, нужен бесплатно. Во-первых, пока Минкульт не выделил деньги, денег ни у кого нет. А во-вторых, сценарий – это же творчество. А платить за творчество деньги как-то даже стыдно: творчество же не продается.

Иногда неадекватные заказчики хотят сценарий по своей идее (точно так же – готовый, вчера и бесплатно). При этом сообщить сценаристу идею или прислать наброски синопсиса такие заказчики отказываются: они боятся, что сценарист их идею украдет.

Идеей при этом может считаться что угодно, вплоть до жанра будущего фильма. Например, один заказчик уговаривал меня приехать к нему в офис через весь город, чтобы обсудить проект. Но что за проект, в каком жанре и о чем, говорить отказывался. «Сначала вы должны обещать, что будете со мной работать», - заявил он перед тем, как я сбросила звонок и внесла его номер в черный список.

Иногда на первую встречу по обсуждению идеи, которая еще даже не превратилась в синопсис, молодой неадекватный заказчик приходит не один, а с Маркетингом. Маркетинг обычно зовут как-нибудь уменьшительно-ласкательно, и он представляет собой юношу в узких джинсах и ироничной футболке. Заказчик сажает этого юношу перед тобой и говорит: «Это Вася/Петя/Слава, он будет продвигать продукт. У него есть ряд требований к сюжету. Записывайте».

После этого Вася/Петя/Слава открывает свой макбук и зачитывает список требований к классическому вестерну, который включает искусственный интеллект, твиттер и древние эльфийские артефакты, возродившие динозавров на Центурионе. Потому что, по маркетинговым исследованиям, просто классические вестерны уже пятьдесят лет как никому не нужны. Но мы как компания хотим сделать именно классический вестерн – ведь их никто на рынке не делает.

Не все неадекватные заказчики приходят к автору с минимумом информации о себе и о будущем проекте. Некоторые приходят с максимумом. У них уже все есть – гениальная идея, режиссер, актеры, локации, красочная презентация, трейлер, съемочный график, поддержка условного Минтранса (потому что сам такой заказчик обычно работает в условном Минтрансе). Нету сущей мелочи – сценария. Его-то как раз и надо написать – вчера и бесплатно. Деньги будут после премьеры, которая уже назначена.

С другой стороны, есть заказчики, которых не заботит вообще ничего, кроме сценария. Казалось бы, это хорошо? Не всегда...

...«Идея моя, поэтому сценарий мы будем писать вместе, - с порога заявляет такой заказчик автору. – Я уже все придумал, осталось только записать это в сценарном формате. Вы же умеете всякие там отступы?»

Самое удивительное, что иногда такой заказчик находит автора, который соглашается с ним работать. Видимо, от голода. Но кончается это всегда одинаково. Как-то подобный заказчик жаловался мне, что уже три года не может найти сценариста на свой проект, потому что все сценаристы непрофессиональные. «Понимаете, они пишут не то, что мы им говорим, а что-то свое, - говорил он. – А когда они пишут то, что мы им говорим, получается почему-то неинтересно».

Неадекватных заказчиков много – ничуть не меньше, чем неадекватных сценаристов. Но я убеждена, что неадекватность эта, как и талант продюсера и сценариста, не врожденная. Это просто отсутствие навыка – и, может быть, нежелание этот навык в себе воспитывать. То есть – неспособность понять, что напротив тебя за столом переговоров сидит не функция, а такой же человек, как и ты, с конкретными возможностями, убеждениями и потребностями. И если взаимодействовать с ним как с человеком, можно добиться гораздо лучших результатов.

Это, кстати, и к сценаристам относится. Среди них – нас – тоже есть много молодых и неадекватных. О них – в следующих постах.

Про вытащить из головы

Пару месяцев назад я схлестнулась с приятелем в фейсбуке по поводу того, что скоро технический прогресс позволит любому отрендерить страницу своего сценария в цифровое видео, и на этом засилье продюсеров, которые не запускают хорошие проекты, закончится.

Приятель утверждал, что тогда и наступит всеобщее сценаристское счастье. А я неожиданно для себя выступила как продюсер и сказала: если сценарий не запускают – значит, и не надо его запускать.

И тут же задумалась: у меня самой прямо сейчас лежит семь сценариев, которые либо не запустили, либо запустили и заморозили. И это не считая короткометражек. Что, они все плохие?

Нет. Они все хорошие. Среди них нет ни одного, который я бы не отрендерила немедленно в видео, если бы у меня была такая возможность. Вот только это совершенно не значит, что кто-то помимо меня посмотрел бы такое видео с удовольствием.

Почему? Потому что главное в рендеринге текста – то есть, собственно, в режиссуре, - это не то, что видно на экране, а то, что режиссер видит внутри своей головы, читая сценарий. Точно так же как и в сценарии есть то, что написано на странице, а есть то, что сценарист видит внутри своей головы.

Чем больше различаются эти две составляющие, тем меньше шансов, что и режиссер увидит что-то похожее, читая сценарий. То есть – что содержимое его головы совпадет с содержимым головы сценариста.

И это не значит, что в хорошем сценарии всегда все совпадает. Это вообще мало отношения имеет к качеству сценария как такового. Это какая-то почти телепатическая связь между несколькими людьми, которые собрались и почему-то решили вместе сделать кино.

Процесс собственно делания кино – то есть перевода содержимого их голов в картинку на экране, - так же плохо поддается автоматизации и алгоритмизации, как и процесс написания сценария, то есть перевода ментальной картинки в текст. Алгоритмизируются в обоих процессах только штампы, от которых нас же самих тошнит, когда мы видим их на экране или в тексте.

Потому что перевод текста в видео – это на самом деле не перевод. Это поиск языка для собственных эмоций. И когда мы - сценаристы, режиссеры и даже продюсеры – делаем кино, мы достаем не образы из головы, а эмоции из сердца. Если, конечно, делаем свою работу не на отъебись.

Это как во сне: тебе снится, что ты застрял в лифте между этажами, - а на самом деле в этот момент ты просто перевариваешь чувство безысходности от того, что вписался накануне вечером в проект с мудаками, из которого теперь не выйти без финансовых и репутационных потерь. Например.

Почему ощущение безысходности трансформировалось в образ лифта? А фиг его знает. Никакие технические средства не помогут это понять и тем более воспроизвести – да это и не нужно, потому что в следующий раз это самое чувство трансформируется уже в образ мудака, бегущего на костылях перед поездом, набирающим скорость. Например, опять-таки.

Продюсер, который не запускает хороший сценарий, это понимает. (Если он не мудак, конечно. Мудаки, как известно, не запускают хорошие сценарии просто так, и этим отличаются от продюсеров.) Продюсер оперирует не тем, что написано в тексте, а эмоциями – сценариста, режиссера, съемочной группы и зрителей. И пытается их хоть как-то совместить, найти общие точки.

Чаще всего этих общих точек нет. Или они есть - но далеко за пределами доступного бюджета.

Поэтому, если уж говорить о рендеринге, я считаю, надо пропустить эту часть технического прогресса и перейти сразу к изобретению программы, которая позволит извлечь эмоции и мысли из одного человека – и неизменном виде вложить их в другого. Своего рода программу телепатического общения.

Хорошо, что такая программа уже изобретена. Это наш человеческий язык: он придуман и разработан именно для этого.

Просто мы до сих пор не вполне научились им пользоваться. Не освоили, так сказать, весь функционал.