Про тупик

В этом месяце каналу исполняется ровно год. В честь круглой даты я решила написать про место, где сценарист оказывается чаще всего и где он проводит большую часть своего рабочего времени.

Нет, не про жопу. И не про ад. (Хотя, конечно, как посмотреть.) А про творческий тупик.

Есть распространенное убеждение, что настоящие сценаристы не попадают в творческие тупики. Они всегда знают, что писать, - и это, собственно, и пишут.

Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели – все сплошь настоящие сценаристы – действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.

Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят – и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» - это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.

Чужой – потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия – она там же, где и дьявол. То есть – не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта – большая.

Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.

Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.

Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.

Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.

Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.

У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект - займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?

Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.

Да, из тупика необходимо выбраться. Но - с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.

Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.

Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, - как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.

Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.

Про делегирование

Первое, чему учат сценариста в киношколе, - это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть – не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план – пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».

Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?

Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.

Есть такое понятие – «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».

Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, - одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.

Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.

То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.

Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.

Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, - опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, - он плохо сделает свою работу. Точно так же как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.

Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes (http://www.kinoeyes.eu/). Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т.п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т.д.

Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п. ...

...Кино – коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу – и полностью за нее отвечает. Но только за свою.

Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.

Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.

Единственное, что спасает, - это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.

В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.

Про беззащитность всех нас

На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».

Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.

Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т.п.

Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.

Если ты сценарист, в этот момент ты можешь побороться за роялти - то есть погрызть палочку, как та крыса, которую бьют током в клетке. Никаких роялти, понятно, тебе не дадут, но хоть будет не так обидно. А если ты, например, редактор?

Хороший редактор – это человек, который ведет одновременно несколько проектов на разных стадиях производства, читает тонны сценариев, подсказывает их авторам имена героев, решения сцен и сюжетные ходы. Иногда хороший редактор – это человек, который подсказывает авторам целые сценарии. Причем ночью с субботы на воскресенье, потому что в понедельник сценарий уже надо сдать на канал.

При этом хороший редактор – это человек, у которого даже нет фильмографии на «Кинопоиске», потому что он ведь не автор. Хотя без него не было бы ни одного проекта, особенно успешного. И многих сценаристов бы не было – особенно успешных.

Моим первым редактором была Оля Шенторович. Я тогда училась в Московской школе кино, а параллельно писала и переписывала «Фарцу». Вместе с Олей мы разминали историю, придумывали героям судьбы. Вместе с Олей рыдали над правками с канала и придумывали, как их вкрутить в сериал, не сломав ничего несущего. В общем, Оля была тонкой гранью, отделявшей меня от безумия и мыслей о самоубийстве, - особенно когда выяснилось, что шесть серий надо написать за два месяца, чтобы успеть сдать их на канал.

Пару лет назад «Фарцу» купил Netflix – как и еще несколько сериалов, которые Оля сделала как редактор. Еще через год мы с ней договорились поработать вместе на новом проекте. Но не успели: Оля заболела раком.

В нашей индустрии профессионал – это не только человек, который работает без отпусков и больничных. Это еще и человек, который, заболев, вынужден работать вдвое больше, потому что лечение нужно как-то оплачивать. И вот Оля, которая как редактор выпустила больше 50 сериалов («Склиф», «Метод», «Клим», «Мажор 2», «Обратная сторона Луны 2», и т.д.), – год лечилась на то, что успела заработать, пока диагноза еще не было.

Теперь заработанные деньги закончились, а диагноз – нет: у Оли сложная форма рака, которая требует дальнейшего сложного лечения. И пока сериалы, которые она сделала, идут по ТВ в разных странах, Оля собирает деньги на лечение через фейсбук. Вот ее пост: www.facebook.com/photo.php?fbid=2988879364461953&set=a.668552833161296&type=3.

А я думаю вот о чем.

Если каждый, кто смотрел хоть один ее проект как зритель, даст Оле 500 рублей, она сможет оплатить любое лечение в любой стране мира. Потому что у одной только «Фарцы» рейтинг был 6.1 - значит, ее посмотрело больше миллиона человек. И это далеко не самый успешный из Олиных проектов – у того же «Мажора 2» цифры были в полтора раза больше...

...Мы – те, кто работает в киноиндустрии, – живем в пузыре своих историй и предпочитаем не думать о том, что будет, если в какой-то момент мы не сможем работать. Потому что, честно говоря, думать об этом очень страшно. Лучше взять еще один проект. И еще один. И еще. И поработать в отпуске. И в выходные. И в день рождения. И потом еще в промежутках между шестнадцатью курсами химиотерапии – как Оля.

Вот и получается, что мы живем и работаем так, словно мы вечные. А вечные на самом деле не мы, а наши проекты. Это они остаются на годы и, если повезет, десятилетия. А мы – устаем, болеем, выгораем, уходим из профессии и просто - уходим.

Так что, если вы видели хоть один Олин проект – а вы наверняка видели, и не один, – вот ее реквизиты:

Тинькофф: 5280 4137 5095 9442

БИК 044525974

Счёт 40820810400000065280

Кор.счёт 30101810145250000974

Райффайзен, в рублях: 4476 2461 3806 3785

Счёт 40820810901000067816

Райффайзен, в евро: 5100705016313456

Счёт 40820978601000018421

Сбербанк (карта на брата – Шенторовича Андрея Игоревича – но пользуется ею Оля): 5469 3800 6610 7623

Про железную жопу

В продолжение поста про вдохновение решила ответить на два важнейших вопроса о сценарной работе. А именно: тошнит ли сценариста от любимых проектов, и что делать, когда тошнит.

Заметьте: не «если», а «когда».

Это не опечатка, это вопрос времени. Затошнит обязательно. Не при написании синопсиса – так при десятом переписывании посерийника. Не при переписывании посерийника – так при получении письма от заказчика: «Спасибо за пятнадцатый драфт сценария. Мы его прочитали и решили вернуться к третьему».

Предположим, известное утверждение о том, что «сценарий не пишется, а переписывается», не погружает вас в тоску и депрессию. Предположим также, что «переписывается» сценарий не абы какой, а написанный по вашей же собственной идее, с любимыми героями и сюжетными ходами, от которых у вас мурашки. Что, неужели и в этой ситуации затошнит?

Непременно. Потому что сценариста тошнит не от того, что он вынужден делать бессмысленную работу (хотя и от этого, конечно, тоже). Тошнит от того, что сценарист вынужден вглядываться в трудные жизненные ситуации пристальнее, чем любой другой человек даже из острого любопытства.

Представьте, что вы едете за рулем, а впереди – авария. Естественно, вы сбавляете скорость и ползете мимо, пялясь в окно и стараясь не упустить ни одной детали: кто столкнулся, как, с какими последствиями. Но в конце концов вы проезжаете мимо, прибавляете скорость и едете дальше по своим делам.

А сценарист не проезжает. Наоборот, он останавливается, выходит из машины, подходит к каждому пострадавшему, гаишнику, санитару и даже к кошке, которую размазало по асфальту. Наклоняется, тыкает каждого палочкой и спрашивает: а как это случилось? а вы кто такой? а кто у вас родители? а в какой школе вы учились? а детские травмы были? а как умер ваш хомячок?

Это поведение выглядит, мягко говоря, странным – для всех, включая самого сценариста. Пострадавшие – то есть, в данном случае, персонажи – реагируют по-разному, но без всякого понимания. Кто может, убегает. Кто не может – молчит. Некоторые дают сценаристу под дых коленом, и сценарист еще неделю блюет невысказанной детской травмой, не в силах написать ни строчки.

Окружающие – особенно друзья и родственники сценариста – смотрят на все это и думают: ну псих какой-то.

Они даже не подозревают, насколько близки к истине. Потому что в голове у сценариста в этот момент крутится примерно следующее: «Героиня забеременела от любимого мужчины и счастлива. Но что если отец ее ребенка попал под машину? Или отец ее ребенка решил поменять пол? Или отец ее ребенка – дьявол? Или отец ее ребенка – ее отец?»

В какой-то момент, особенно если вы придумываете драму или триллер, вас и начинает тошнить от всего этого. В особенности от того, какие глубины человеческого падения вы способны придумать в погоне за скудным авторским гонораром. И никто не может сказать, что именно варится у вас в голове: бред извращенца – или «Ребенок Розмари» с «Китайским кварталом». Потому что, будем честны, «Ребенок Розмари» - это ведь и есть бред извращенца в каком-то смысле.

Тут возникает огромное искушение бросить все это к чертовой бабушке. И многие – бросают. У меня самой – да и у каждого сценариста, наверно – есть кладбище недоразработанных заявок, которые вроде начинаешь писать, но тонешь в бесконечных вариантах развития событий, которые раз от раза становятся все тошнотворнее.

Довести такие заявки до конца помогает одно: железная жопа.

Это когда сидишь и пишешь – через тошноту от проекта, через ненависть и отвращение к себе, через «не хочу» - потому что надо.

Кому надо? В первую очередь, себе. Потому что если я закончу этот проект, есть шанс, что закончу и следующий – просто потому, что буду точно знать, что это возможно.

А там уже и премьера, и вот я смотрю свои глубины человеческого падения на большом экране и думаю: а ведь неплохо придумано! Как же это у меня так получилось? Загадка. Видимо, по вдохновению. Осенило, не иначе.

А все потому, что после сдачи финального драфта, как после родов, все плохое забывается. И остается только железная жопа – на следующий проект.

Про вдохновение

Что самое мерзкое в работе сценариста? Правильно: вдохновение.

Когда его нет – а это примерно 90% рабочего времени, - сценаристу приходится работать «на голом мастерстве». Потому что дедлайн, в отличие от вдохновения, есть всегда.

Работа на голом мастерстве означает, что сценарист складывает историю из общеизвестных драматургических кирпичей: герой, антагонист, цель, конфликт, препятствия, потребность, суперсила… Но заказчик и сам прекрасно знает все эти кирпичи. И, получив вместо сценария слабо замаскированный кирпичный заводик, вздыхает: «Что-то все очень предсказуемо. Нужна неожиданность. Озарение. Прорыв!»

Проблема в том, что неожиданности, озарения и прорывы получаются только на вдохновении. Когда сценарист вдруг придумывает и пишет что-то такое, что удивляет его самого.

Если долгое время работать на голом мастерстве, чисто статистически момент, когда сценариста озарит вдохновение, когда-нибудь непременно наступит. Но вот беда: заказчик почти никогда не дает сценаристу работать достаточно долго для того, чтобы момент вдохновения все-таки наступил.

В общем, вдохновение – это как деньги: субстанция, которой сценаристу в силу разных обстоятельств всегда не хватает.

Но не только.

В сценарной работе вдохновением – вернее, его отсутствием – принято объяснять многие вещи, которые вообще-то объясняются иначе. А именно – ленью, пьянством, недостатком профессионального образования и отсутствием самодисциплины. «Мне что-то с утра не пишется», «история никак не складывается», «видимо, нет вдохновения» - все эти романтичные фразы означают, что сценарист или готовится продолбать дедлайн, или уже его продолбал.

Но ведь так и есть, скажете вы. Очень часто сценаристу просто не пишется. Ну вот не пишется – и все, хоть ты тресни. И история не складывается, сколько ее ни крути.

Все так. Но важно не это – а то, что сценарист делает с этой ситуацией дальше. Потому что дедлайн – он всегда дальше, за унылыми часами сидения перед пустым экраном ноутбука, за неспособностью связать двух слов и не сблевать от их банальности, за бессонными ночами и вязким чувством собственной несостоятельности. После всего этого все равно наступает дедлайн, который сценарист не продалбывает – если, конечно, он любит свою работу.

Вы спросите: да что вообще можно любить в такой работе?! Если вы читаете мой канал давно, то наверняка уже не раз задавались этим вопросом.

Так вот, в сценарной работе есть одна вещь, которая искупает все вышеперечисленные страдания. Это мастерство. А именно – способность собрать годную историю из любого материала. Даже если герои не привлекают, от финала тошнит, а заказчик – полный мудак.

Причем вовсе не ради денег. (Если заказчик – мудак, денег все равно не получится.) А ради того, чтобы внутри этой совершенно ходульной и собранной на коленке истории вдруг – по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств – заговорили живые люди. Которых вроде не было и не предполагалось, но вот – раз! – теперь они есть.

Про результат и процесс

Любой человек, прочитавший хоть одну книжку по драматургии, знает, что такое хорошая история. Это история, в которой есть интересный герой с целью, потребностью, желанием и антагонистом. Цель героя должна вытекать из желания, желание – быть отражением потребности, а антагонист должен бить героя в самое уязвимое место, пока у того не случится самооткровение. А там уже и кульминация, и до катарсиса недалеко.

Но вот проблема: когда начинаешь придумывать историю так, руководствуясь драматургическими аксиомами, она почему-то не придумывается.

Дело в том, что аксиомы эти выведены путем анализа из фильмов, которые уже кто-то придумал. То есть они описывают не процесс придумывания, а результат. Идут от общего к частному – которое (частное) уже существует.

Теперь вопрос: можно ли от этого аксиоматического общего прийти к частному, которого еще нет?

Нельзя. Даже если очень постараться. Даже если несколько авторов очень постараются. Даже если как минимум один из этих авторов будет гений – все равно нельзя.

Хотя многие заказчики думают, что можно. Поэтому на встрече они пересказывают сценаристу свои любимые фильмы, в которых вот это сделано хорошо и вон то отлично придумано. Что греха таить – я и сама с удовольствием пересказываю свои любимые фильмы студентам, причем ровно с тем же посылом.

Чего хочет заказчик на самом деле? Нет, он не хочет, чтобы сценарист передрал сюжетный ход из его любимого фильма. Более того, если сценарист так сделает, заказчик первый скривится и скажет, что это уже было, а мы же делаем полностью оригинальную историю, которую еще никто не видел.

Зачем же он пересказывает сценаристу существующее кино, да еще приправляя этот пересказ аксиомами типа «цель героя должна отражать его потребность»? Затем, чтобы сценарист посмотрел на понравившийся заказчику результат – и уж как-нибудь сам воспроизвел у себя в голове тот неведомый процесс, который к такому результату приводит.

Заказчик думает, что у сценариста есть тайное профессиональное знание об этом процессе, заложенное еще в киношколе. Он даже не подозревает, что в киношколе в сценариста закладывают все то же самое, что он, заказчик, прочитал в книжке по драматургии, пока летел в отпуск: в истории должен быть герой, у героя должна быть цель, цель должна вытекать из желания…

А вот тайное знание о том, что такое процесс придумывания истории, сценарист получает уже в ходе работы. Оно такое: процесс придумывания хорошей, интересной, эмоциональной истории – это бесконечный перебор идиотских вариантов развития конкретных событий (по большей части, идиотских). Эти события и надо придумывать – а не ломать себе голову над абстракциями вроде цели героя, желания, потребности и т.п.

Бесконечно унылое «частное», в котором изредка проскальзывает искра чего-то общего. идейно-философского, - это и есть, по большому чету, работа сценариста. Очень часто в ее начале сценарист не может ответить ни на один вопрос о своей же собственной истории. Он даже не знает, кто герой всего этого, не говоря уже о его внутренней потребности. Ответы на все эти вопросы – это результат. А работа сценариста – это процесс.

Но процесс без результата никто не хочет платить. Отсюда – все эти ужимки рынка вроде «деньги только после расширенного синопсиса», «подпишем договор, когда сдадите пилот», «вы пишите-пишите, договор мы обсудим, когда юрист из отпуска вернется».

Но я всегда в таких случаях вспоминаю простое правило: если заказчик не хочет платить вообще ни за что, кроме результата, он покупает не сценарий, а билет в кино.

Во всех остальных случаях заказчик покупает и оплачивает именно процесс. Да, этот процесс странный, неудобный, и никто, даже сам сценарист, не знает точно, как он устроен. Ускорить его нельзя, сломать – очень просто. И ни каком его этапе нет никаких гарантий – кроме одной.

Без этого процесса ничего не будет. То есть – вообще ничего.

И денег, кстати, тоже.

Про голову зрителя

В сценаристике есть ряд священных аксиом про главного героя. Главный герой не должен делать подлостей. Главный герой всегда выбирает трудный путь (опасный, как военная тропа). Все действия главного героя должны быть супер-профессиональными (даже если он просто курит на работе). И конечно, в самом начале истории главный герой должен спасти котенка. То есть – совершить высокоморальный поступок, за который мы и будем любить его дальше.

На самом деле главный герой никому ничего не должен. Всем должен сценарист: его основная задача – оправдать для зрителя те действия главного героя, которые требуются по сюжету.

Когда я училась в Московской школе кино, наш старший преподаватель Александр Молчанов говорил: «Вы должны уметь писать так, чтобы зритель аплодировал вашему герою, что бы тот ни сделал. Для тренировки напишите сцену, в которой ваш герой переезжает котенка асфальтоукладочным катком, - так, чтобы зритель ему в этот момент аплодировал».

Мы все думали, что это педагогическое преувеличение. И, насколько я знаю, никто из нас такой сцены пока еще не написал. А вот Квентин Тарантино – написал.

Если вы уже смотрели «Однажды… в Голливуде», то, во-первых, СПОЙЛЕРЫ дальше вам не страшны, а во-вторых, вы уже знаете, что там в конце весь зал с восторгом аплодирует двум главным героям, один из которых натравливает на юношу и девушку бойцовую собаку-людоеда, а другой в собственном бассейне сжигает еще одну девушку из огнемета.

Я знаю, потому что я сама всему этому аплодировала.

Вы, конечно, скажете, что по законам драматургии эти две девушки и юноша – на самом деле чудовищные мерзавцы, совершившие ужасное преступление против человеколюбия. Так что и действия героев, и наши аплодисменты абсолютно оправданы.

Но в том-то и дело, что эти самые девушки и юноша за почти три часа фильма не совершают ровным счетом ничего плохого. То есть – вообще ничего. Они просто хиппи с идеями, дети цветов, протестующие против насилия по ТВ и войны во Вьетнаме. А в финале собака отгрызает им руки и яйца, Брэд Питт проламывает им череп консервной банкой, а Ди Каприо с огнеметом превращает их в радиоактивный пепел. И зритель – аплодирует.

В этом гений Тарантино: он руководствуется не сценарными аксиомами, а тем, что эти аксиомы породило. Как говорил мне инструктор по вождению, «правила дорожного движения писаны кровью». Так вот, правила драматургии тоже писаны кровью, а также пóтом и слезами сценаристов, у которых долгие годы ничего не получалось. А потом они вдруг поняли, что для того, чтобы получилось, нужно перестать двигать туда-сюда инициирующее событие и разобраться в том, что у зрителя в голове. Как и что он вообще себе думает.

В случае с фильмом Тарантино зритель – особенно начитавшийся Википедии перед просмотром – думает, что аплодирует совершающемуся на его глазах справедливому возмездию. Еще бы: в 1969 году в реальности эти две девушки и юноша ворвались в дом к Роману Полански и зверски убили его беременную жену, актрису Шэрон Тейт. Поэтому в 2019 году в кино их зверски убивают Брэд Питт и Ди Каприо.

Но ведь в фильме Шэрон Тейт остается жива и даже не узнает о предполагавшемся покушении: девушки и юноша погибают, так и не успев до нее добраться. То есть в реальности фильма Тарантино зритель аплодирует кровавой казни трех хиппи – за мыслепреступление.

Могли ли мы представить себе, что будем аплодировать такому в 2019 году, - мы, маленькие любители арткино и либеральной повестки? Вряд ли. А вот Тарантино мог – и в этом тоже проявляется его гений. Не в так называемом «нарушении всех правил и аксиом кинодраматургии», а в тонком понимании природы этих правил и аксиом.

Потому что главный инструмент драматургии – не герой, не сюжетный поворот, не саспенс и не крючок. Главный инструмент драматургии – это зритель. И контекст, в котором этот зритель живет.

Но для того чтобы этими инструментами пользоваться, их нужно хорошенько изучить и понять. А это гораздо сложнее, чем выучить список того, что должен и не должен делать главный герой с котенком.

Про неадекват

Почему-то считается, что продюсером (как, впрочем, и сценаристом) человек рождается. То есть продюсер априори умеет взаимодействовать с людьми. Поэтому на продюсерских факультетах киновузов учат всему остальному: считать бюджет, находить финансирование, продвигать продукт. А самому необходимому – навыку простого человеческого общения – не учат.

В результате каждый год на рынок выскакивают десятки молодых и не вполне адекватных заказчиков. Некоторые из них звонят и пишут моим коллегам, некоторые – мне.

Молодого неадекватного заказчика всегда видно по тому, как он начинает разговор с незнакомым автором – например, в мессенджере фейсбука. Он никогда не здоровается (здороваться не круто), не называет автора по имени (имена придумали лохи). Он сразу переходит к делу: «Ищем сценарий, высылайте только готовый. Если нас заинтересует, выкупим».

Этот телеграфный стиль, видимо, должен сформировать у автора ощущение, что написавший ему заказчик страшно занят. На такую ерунду как жанр, хронометраж и условия покупки искомого сценария у этого заказчика времени нет. Если автору нечем заняться, пусть подумает и догадается обо всем этом сам. А если автор не знает, кто такие «мы», которые «ищем сценарий», то пусть, сука, не поленится и погуглит, пока другие работают.

Почему молодому неадекватному заказчику нужен именно готовый сценарий? Потому что он обычно нужен вчера – когда был предпоследний срок подачи проектов на финансирование Минкульта. Наступление этого срока ежегодно становится для молодого неадекватного заказчика полной неожиданностью – как снег зимой для московских снегоуборочных служб. Никак нельзя было этого предвидеть, так что теперь приходится действовать быстро. Я бы даже сказала – молниеносно.

Готовый сценарий, разумеется, нужен бесплатно. Во-первых, пока Минкульт не выделил деньги, денег ни у кого нет. А во-вторых, сценарий – это же творчество. А платить за творчество деньги как-то даже стыдно: творчество же не продается.

Иногда неадекватные заказчики хотят сценарий по своей идее (точно так же – готовый, вчера и бесплатно). При этом сообщить сценаристу идею или прислать наброски синопсиса такие заказчики отказываются: они боятся, что сценарист их идею украдет.

Идеей при этом может считаться что угодно, вплоть до жанра будущего фильма. Например, один заказчик уговаривал меня приехать к нему в офис через весь город, чтобы обсудить проект. Но что за проект, в каком жанре и о чем, говорить отказывался. «Сначала вы должны обещать, что будете со мной работать», - заявил он перед тем, как я сбросила звонок и внесла его номер в черный список.

Иногда на первую встречу по обсуждению идеи, которая еще даже не превратилась в синопсис, молодой неадекватный заказчик приходит не один, а с Маркетингом. Маркетинг обычно зовут как-нибудь уменьшительно-ласкательно, и он представляет собой юношу в узких джинсах и ироничной футболке. Заказчик сажает этого юношу перед тобой и говорит: «Это Вася/Петя/Слава, он будет продвигать продукт. У него есть ряд требований к сюжету. Записывайте».

После этого Вася/Петя/Слава открывает свой макбук и зачитывает список требований к классическому вестерну, который включает искусственный интеллект, твиттер и древние эльфийские артефакты, возродившие динозавров на Центурионе. Потому что, по маркетинговым исследованиям, просто классические вестерны уже пятьдесят лет как никому не нужны. Но мы как компания хотим сделать именно классический вестерн – ведь их никто на рынке не делает.

Не все неадекватные заказчики приходят к автору с минимумом информации о себе и о будущем проекте. Некоторые приходят с максимумом. У них уже все есть – гениальная идея, режиссер, актеры, локации, красочная презентация, трейлер, съемочный график, поддержка условного Минтранса (потому что сам такой заказчик обычно работает в условном Минтрансе). Нету сущей мелочи – сценария. Его-то как раз и надо написать – вчера и бесплатно. Деньги будут после премьеры, которая уже назначена.

С другой стороны, есть заказчики, которых не заботит вообще ничего, кроме сценария. Казалось бы, это хорошо? Не всегда...

...«Идея моя, поэтому сценарий мы будем писать вместе, - с порога заявляет такой заказчик автору. – Я уже все придумал, осталось только записать это в сценарном формате. Вы же умеете всякие там отступы?»

Самое удивительное, что иногда такой заказчик находит автора, который соглашается с ним работать. Видимо, от голода. Но кончается это всегда одинаково. Как-то подобный заказчик жаловался мне, что уже три года не может найти сценариста на свой проект, потому что все сценаристы непрофессиональные. «Понимаете, они пишут не то, что мы им говорим, а что-то свое, - говорил он. – А когда они пишут то, что мы им говорим, получается почему-то неинтересно».

Неадекватных заказчиков много – ничуть не меньше, чем неадекватных сценаристов. Но я убеждена, что неадекватность эта, как и талант продюсера и сценариста, не врожденная. Это просто отсутствие навыка – и, может быть, нежелание этот навык в себе воспитывать. То есть – неспособность понять, что напротив тебя за столом переговоров сидит не функция, а такой же человек, как и ты, с конкретными возможностями, убеждениями и потребностями. И если взаимодействовать с ним как с человеком, можно добиться гораздо лучших результатов.

Это, кстати, и к сценаристам относится. Среди них – нас – тоже есть много молодых и неадекватных. О них – в следующих постах.

Про вытащить из головы

Пару месяцев назад я схлестнулась с приятелем в фейсбуке по поводу того, что скоро технический прогресс позволит любому отрендерить страницу своего сценария в цифровое видео, и на этом засилье продюсеров, которые не запускают хорошие проекты, закончится.

Приятель утверждал, что тогда и наступит всеобщее сценаристское счастье. А я неожиданно для себя выступила как продюсер и сказала: если сценарий не запускают – значит, и не надо его запускать.

И тут же задумалась: у меня самой прямо сейчас лежит семь сценариев, которые либо не запустили, либо запустили и заморозили. И это не считая короткометражек. Что, они все плохие?

Нет. Они все хорошие. Среди них нет ни одного, который я бы не отрендерила немедленно в видео, если бы у меня была такая возможность. Вот только это совершенно не значит, что кто-то помимо меня посмотрел бы такое видео с удовольствием.

Почему? Потому что главное в рендеринге текста – то есть, собственно, в режиссуре, - это не то, что видно на экране, а то, что режиссер видит внутри своей головы, читая сценарий. Точно так же как и в сценарии есть то, что написано на странице, а есть то, что сценарист видит внутри своей головы.

Чем больше различаются эти две составляющие, тем меньше шансов, что и режиссер увидит что-то похожее, читая сценарий. То есть – что содержимое его головы совпадет с содержимым головы сценариста.

И это не значит, что в хорошем сценарии всегда все совпадает. Это вообще мало отношения имеет к качеству сценария как такового. Это какая-то почти телепатическая связь между несколькими людьми, которые собрались и почему-то решили вместе сделать кино.

Процесс собственно делания кино – то есть перевода содержимого их голов в картинку на экране, - так же плохо поддается автоматизации и алгоритмизации, как и процесс написания сценария, то есть перевода ментальной картинки в текст. Алгоритмизируются в обоих процессах только штампы, от которых нас же самих тошнит, когда мы видим их на экране или в тексте.

Потому что перевод текста в видео – это на самом деле не перевод. Это поиск языка для собственных эмоций. И когда мы - сценаристы, режиссеры и даже продюсеры – делаем кино, мы достаем не образы из головы, а эмоции из сердца. Если, конечно, делаем свою работу не на отъебись.

Это как во сне: тебе снится, что ты застрял в лифте между этажами, - а на самом деле в этот момент ты просто перевариваешь чувство безысходности от того, что вписался накануне вечером в проект с мудаками, из которого теперь не выйти без финансовых и репутационных потерь. Например.

Почему ощущение безысходности трансформировалось в образ лифта? А фиг его знает. Никакие технические средства не помогут это понять и тем более воспроизвести – да это и не нужно, потому что в следующий раз это самое чувство трансформируется уже в образ мудака, бегущего на костылях перед поездом, набирающим скорость. Например, опять-таки.

Продюсер, который не запускает хороший сценарий, это понимает. (Если он не мудак, конечно. Мудаки, как известно, не запускают хорошие сценарии просто так, и этим отличаются от продюсеров.) Продюсер оперирует не тем, что написано в тексте, а эмоциями – сценариста, режиссера, съемочной группы и зрителей. И пытается их хоть как-то совместить, найти общие точки.

Чаще всего этих общих точек нет. Или они есть - но далеко за пределами доступного бюджета.

Поэтому, если уж говорить о рендеринге, я считаю, надо пропустить эту часть технического прогресса и перейти сразу к изобретению программы, которая позволит извлечь эмоции и мысли из одного человека – и неизменном виде вложить их в другого. Своего рода программу телепатического общения.

Хорошо, что такая программа уже изобретена. Это наш человеческий язык: он придуман и разработан именно для этого.

Просто мы до сих пор не вполне научились им пользоваться. Не освоили, так сказать, весь функционал.

Про страх

Уже девять месяцев веду этот канал, а так и не написала о самом главном в работе сценариста. О страхе.

Это не просто страх белого листа. Это – страх белого листа, помноженный на сумму штрафных санкций, прописанную в договоре. Не «а вдруг у меня ничего не получится, я бездарность?», а «сценарист обязуется выплатить продюсеру 10% от общей суммы договора за каждый день просрочки» и «возмещение упущенной выгоды продюсера». И после всего этого – «я бездарность», конечно же.

Я радуюсь, когда заказчик говорит, что моя история ему нравится и он готов ее запускать. Но дальше следует фраза «переходим к договору» - и тут я неизменно впадаю в панику.

Я боюсь, что у меня не получится вытащить из своей головы ту историю, намек на которую так понравился заказчику. Или – что заказчик вовсе считает, что у меня в голове совершенно другая история, которой – только тссс! – там нет и не было никогда. И не будет.

Я боюсь того, что не смогу достаточно хорошо придумать ту историю, обещание которой только что продала заказчику. Что никто этого не сможет, потому что история в целом не работает. Просто ни я, ни заказчик еще этого не поняли.

Я боюсь, что не смогу сделать – или не сделать - все вышеперечисленное в срок.

Я боюсь, что, пока будет идти проект, у меня не будет никакой жизни. В любой момент – в пятницу вечером, накануне операции, во время детского дня рождения, 31-го декабря во второй половине дня - в почту может упасть очередное письмо от заказчика с темой «А вот еще правки» и прикрепленным файлом на двадцать листов.

Все это вместе – страх неминуемой и нескончаемой пахоты, которой еще вчера не было, а сегодня она уже отсюда и на ближайшие год-два.

Что заставляет меня преодолевать этот страх и работать? Я бы очень хотела сказать, что это любовь к истории, которую хочется рассказать. Но чаще всего это не она, а дедлайн, обозначенный в договоре.

Дедлайн вообще хорошее средство от писательского блока и мучительной рефлексии по поводу размеров собственного дарования. Он неотвратим – а значит, бездарность ты или нет, работать придется.

Когда я захотела написать книгу об истории русской блогосферы («Рунет: Сотворенные кумиры», https://www.alpinabook.ru/catalog/publicistika/6681/), я попросила продюсера этой книги Влада Крейнина организовать мне кабальный контракт с издательством, чтобы я действительно смогла ее написать. И сейчас с романом подумываю сделать то же самое – не в смысле опять попросить Влада (хотя…), а в смысле продать будущую книгу издательству и получить аванс, дедлайн и штрафные санкции за просрочку. Дедлайн и штафные санкции – на сегодняшний день единственное конкурентное преимущество традиционного издательства перед всевозможными сервисами самопубликации вроде Ridero.ru.

Из других лайфхаков – мне помогает завести файл «НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА_notes», держать его всегда открытым в ноутбуке и сбрасывать туда любые фразы, сцены, обрывки диалогов и мыслей, которые приходят в голову в связи с историей. Например, в одном из таких файлов у меня подряд записано следующее:

«Работник лаборатории Инвитро, у которого есть база аллергиков Москвы».

«В прошлом это был священник, которого защищала тайна исповеди».

«Гарольд решил, что разговором с женой не компенсировать обиду, а потому три месяца подряд добавлял в глазные капли жены радиоактивный раствор урана».

«Нужно больше любви».

Пару недель, пока этот файл наполняется, я сценарист Шредингера: с одной стороны, я как будто бы работаю, а с другой стороны – как будто бы и нет. Но через пару недель у меня в компьютере уже не страшный белый лист, а файл с длинным текстом – да, бессвязным, но имеющим отношение к проекту. Поверх такого файла гораздо легче писать – потому что страх белого листа, разумеется, никто не отменял...

Рунет. Сотворенные кумиры - купить книгу Юлии Идлис в «Альпина Паблишер»

«Рунет: Сотворенные кумиры» — книга о русской блогосфере, написанная как документальный роман-френдлента. Ее герои — самые известные, яркие и успешные блогеры Рунета: Антон Носик, Рустем Адагамов, Артемий Лебедев и др. Они рассказывают о том, как открыли для себя Всемирную паутину, как обустроили ее и приспособили для жизни.

...Вообще все время писать поверх предыдущего текста – отличный способ. В сценарной работе я практикую его всегда: сценарий пишу поверх поэпизодника (в том же файле), поэпизодник – поверх битплана, битплан – поверх синопсиса. Получается, что я как бы не пишу, а редактирую, добавляя новые куски. Это совсем не так страшно, как садиться и писать, особенно если в этот момент вы ощущаете себя бездарностью с дедлайном.

Потому что, будем честны, писать всегда страшно. Страх – это чувство, что история, которая маячит где-то там в тумане, гораздо больше, чем я. И чем ближе я подхожу к этой истории, тем огромней она становится.

Это чувство я испытываю на каждом своем проекте. Его не избежать, к нему нельзя привыкнуть. Можно только подойти к этой горе вплотную – и сделать первый шаг. Любой. Потом – второй такой же. Потом третий. И продолжать дальше в надежде, что какой-нибудь сотый или тысячный шаг вам подскажет уже сама история.

Про визуальное воображение

Что бы ни говорили в киношколах и на встречах со сценарными гуру, ни один сценарист не может хорошо написать историю, которой не видел своими глазами.

Значит ли это, что сценарист хорошо пишет только о том, что происходит у него в квартире и в ближайшем супермаркете?

Вообще-то да.

Есть древнее правило сценаристики, которое вдалбливают всем студентам киношкол: вы должны ВИДЕТЬ сцену, которую пишете. Да, каждую сцену. Видеть глазами во всех подробностях. Иначе можно невзначай написать что-нибудь такое: «Герой открывает дверь, входит. Слева, у двери, валяется труп. Справа из двери высовывается чья-то рука с пистолетом. Герой отпрыгивает в угол и толкает дверь ногой…». А заказчик потом вычтет количество дверей в этой сцене из вашего гонорара. Потому что искать под съемки помещение с четырьмя дверями дороже, чем найти нового автора.

Студенты киношкол к этому правилу относятся как-то теоретически. То есть – забивают на него, как только видят возможность написать что-то действительно интересное. Например – как герой выбивает самолетный иллюминатор и выскакивает из него на крыло самолета, который едет по взлетной полосе. На странице это и правда выглядит круто; вот только в реальный самолетный иллюминатор может вылезти разве что не слишком толстая кошка.

Проблема в том, что сценарист, в отличие от съемочной группы и нормальных людей, видит то, что пишет, не внешним, а внутренним взором. Мысленным. А мысленный взор подслеповат и часто ошибается: предметы в нем, совсем как в зеркале, кажутся ближе или дальше, потому что так лучше для сюжета. И если этот самый мысленный взор не зацепить хоть за что-то, имеющее отношение к реальности, сценарист оглянуться не успеет, как впишет в свою историю автомобиль «Москвич», в который без проблем помещаются пятеро героев, два трупа и расчлененный жираф.

Именно поэтому перед тем, как писать историю, сценаристу полезно съездить на ее основные (или хотя бы самые специфические) локации и посмотреть на них глазами. Потому что иначе его мысленный взор будет опираться на то, что видел и знает, - и сценарист бессознательно скопирует планировку бабушкиной коммунальной квартиры, описывая Центр управления полетами на Байконуре.

Это правило железное и работает всегда. Я, например, всякий раз как пишу про убийства в глухой тайге, автоматически представляю себе Битцевский парк в Москве, потому что каталась там на санках с родителями. И все квартиры, которые я описываю в своих сценариях, по умолчанию имеют планировку нашей «трешки» в Коньково, где я выросла.

С героями то же самое. Прежде чем что-либо с ними делать, их надо пристально рассмотреть – и не сводить с них мысленного взора до тех пор, пока они не уйдут из сцены. Только так вы сможете избежать неучтенных конечностей в ремарке «Герой сжимает пистолет в руке, подносит ко рту папиросу, чиркает спичкой и прикуривает, не выпуская из рук поводьев».

Если герои у вас фантастические – как сейчас у меня в романе, - то полезно рассмотреть их не только мысленным, но и реальным взором. То есть – вытащить их из своей головы и посмотреть на них глазами. Потому что ведь конечностей у них может оказаться сколько угодно.

Придумывая этих самых романных героев, я на днях поняла, что мне как сценаристу с развитым мысленным взором и руками, в смысле рисования растущими из жопы, ужасно не хватает одного приложения для айпада.

В моих мечтах это приложение работало бы так. Сценарист загружает туда картинку из интернета – например, жирафа. Приложение вычленяет жирафа из фона и обсчитывает его как 3D- или 2D-модель. А дальше сценарист пальцами тянет разные части жирафа в разные стороны, укорачивая ему ноги, вытягивая голову и дорисовывая рога и крылья, - и в конце концов воочию видит ту жирафоподобную химеру, которая поселилась у него в голове. И может оценить, хорошо она у него придумалась или не очень.

На это мои знакомые игроделы похихикали и сказали, что такое приложение уже есть, только оно очень дорогое и глючное. Называется «художник-аутсорсер»...

...И они, конечно, правы. Потому что вот эта работа по вытаскиванию содержимого своей головы на бумагу или экран айпада, собственно, и есть художественное творчество. Сценаристы, писатели, художники – в конечном счете, мы все делаем именно это: подслеповато щурим свой мысленный взор, направленный куда-то внутрь, в глубины подсознания, и пытаемся максимально точно и адекватно изобразить то, что нам удалось там разглядеть. Это очень трудно – но только так и можно понять, что же конкретно у нас есть в этих самых глубинах.

Иногда я думаю, что Бог для того и создал все, что создал, - чтобы посмотреть, что это такое у него придумалось, и хорошо ли оно. Потому что, будем честны, Он ведь мог просто подумать все это – да и заняться какими-нибудь другими делами.

Про архитекторов и садовников

На днях слушала подкаст Тима Феррисса – эпизод, где Феррисс говорил о секретах писательского мастерства с Нилом Гейманом: tim.blog/2019/03/28/neil-gaiman/. Помимо всяких полезных советов – «пишите там, где вам не хочется находиться долго», «позвольте себе обосраться» (как писателю, разумеется), «купите хорошую перьевую ручку», - Гейман в очередной раз повторил теорию, крайне опасную для неокрепших писательских мозгов.

Он сказал: писатели делятся на «архитекторов» и «садовников». Архитекторы проектируют здание целиком – делают план, чертежи, выстраивают конструкцию, и только после этого садятся писать. Садовники просто пишут – и смотрят, что у них получается.

Каждый писатель и сценарист, особенно начинающий, хочет быть именно садовником, как Гейман или еще Джордж Мартин. Потому что это выглядит легко и естественно: знай себе пиши, наблюдая, как из-под твоей руки магически появляется целый мир. Потому что это звучит как творчество, а не обсессивно-компульсивное расстройство. Потому что так и должны рождаться по-настоящему живые истории.

Должны-то они должны, но есть нюансы. Писать как пишется – отличный совет, но только если мы четко понимаем, КАК пишется.

Сам Гейман все свои романы пишет перьевой ручкой в толстых тетрадях. С одной стороны – это, конечно, дешевые британские понты. А с другой – это заставляет его писать не со скоростью мысли, как на компьютере, а гораздо медленнее. То есть – думать в процессе написания. Причем думать как бы вперед, заранее, - чтобы не превращать страницу в нечитаемое месиво многократно перечеркнутых фраз. Гейман признался, что думает над каждой фразой – и придумывает ее до конца ПРЕЖДЕ, чем начинает записывать.

Что это значит для писателей-садовников? Что они, точно так же как и писатели-архитекторы, производят мыслительно-проектировочную работу над историей ДО того, как эту историю написать. Просто эта работа происходит у них в голове, а у «архитекторов» – на бумаге и/или в компьютере.

Я сама – ни в коем случае не «садовник». У меня в голове просто не помещается столько деталей, сколько нужно учесть для создания большой истории, чтобы каждая следующая фраза в ней имела смысл. Особенно – при работе над несколькими проектами одновременно. Мне просто необходимо выгружать все, что я придумываю, из собственной головы в файлы и заметки, - просто чтобы в процессе понять, что именно я придумала и что выбрала из бесконечного числа придуманных вариантов. Потому что иначе я не смогу выбрать ничего.

Я пишу километры заметок - задолго до того, как написать первую фразу собственно текста. Чаще всего в процессе сюжет, мир и герои моей истории существенно меняются. По сути, это и есть мыслительный процесс – тот же самый, что и у «садовника», просто овнешненный.

В общем, я писатель-архитектор. У меня визуальное воображение: я представляю себе историю в виде пересекающихся сюжетных линий в трехмерном пространстве. Иногда даже рисую их для наглядности (и каждый раз страдаю от того, что не умею рисовать в 3D-софте). Мне помогают таблицы в Excel, списки и планы – любые формы увидеть весь будущий сюжет целиком, как здание, чтобы понять, куда я это все вообще-то веду.

Про сюжетные таблицы напишу как-нибудь потом отдельный пост (за годы работы сценаристом я разработала целую систему их заполнения, чтобы быстро ориентироваться в сюжетных дырах). А здесь приведу пример про героев.

Взаимодействие героев в истории я всегда представляю как удары шаров в бильярде. Шар №1 (герой) получил некий импульс (сюжетное событие) и из-за этого ударился в шар №2 (антагониста); тот, в свою очередь, откатился в угол и разбил там шары №3 и №4, которые разлетелись по сторонам…

...Чем длиннее цепочка этих столкновений, тем круче – как, собственно, и в бильярде. И тем сильнее и точнее должен быть первоначальный импульс, который запустил все эти шары в движение. Но – как и бильярде – для того чтобы первоначальный импульс оказался точным, ты должен четко представлять себе конец всей цепочки: что именно ты хочешь получить в итоге. Где будет каждый из шаров, когда все движение на столе прекратится. Пусть не в деталях, не по сценам (придумывать конкретные сцены на этом этапе вредно), но в целом.

И вот об этом легковерные писатели и сценаристы, наслушавшись Геймана и Мартина с Тарантино, как-то забывают. И становятся садовниками – не думая о том, что архитекторами быть значительно легче: для этого не надо ВЕСЬ свой огромный сюжет на семь книг держать исключительно в голове, не отвлекаясь на жизнь, как это делают садовники. Его можно просто записать в виде экселевской таблицы.

На самом деле архитектура и садоводство – это не разные варианты написания истории. Это разные варианты того, как над этой историей думать: визуально или вербально, на бумаге или у себя в голове. Но писать все равно придется уже после того, как весь мыслительный процесс (мучительный в любом случае) будет произведен.

Как узнать, весь ли мыслительный процесс произведен? Очень просто. Купите дорогую перьевую ручку и откройте чистую толстую тетрадь. Если вы сможете немедленно и без колебаний написать первую страницу вашей истории, ни зачеркнув ни строчки, - скорее всего, ваш мыслительный процесс завершен.

Получатся ли у вас теперь новые «Американские боги»? А фиг его знает.

Про имена героев

В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.

Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.

Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.

Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова (ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%82%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%94%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0). Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.

Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.

Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.

Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?

Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.

Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.

Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.

Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.

Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был...

...Если история фантастическая – как мой роман, - приходится придумывать не только имена, но и саму систему называния в этом мире. Например, Толкиен придумал два несуществующих языка, чтобы назвать всех своих эльфов. Джордж Мартин сконструировал языковой сдвиг в сторону некого воображаемого старошотландского. Роулинг, судя по всему, воспользовалась словарем редких, устаревших и идиотских слов английского языка. А все для того, чтобы среди гермион, лавиний, петуний и прочих альбусов северусов не затесалась никакая Даша.

Сами видите: называние героев – целое дело, на которое можно потратить не один день. Но лучше его потратить – причем все-таки в начале придумывания истории. Иначе вы сами запутаетесь в обозначениях – герой, сын героя, друг сына героя, сестра друга сына героя, жених сестры друга сына героя, ребенок жениха сестры друга сына героя… Ну, вы поняли.

И уж точно не давайте своим героям имена-плейсхолдеры! Сделайте над собой усилие и придумайте им сразу имена, которые имеют смысл для вашей истории. А то получится как у меня.

В юности я для собственного развлечения придумывала фантастическую сагу о вампирах. Поскольку она не предназначалась для внешних читателей, мне было абсолютно все равно, как зовут ее героев. Чтобы не заморачиваться, я назвала их первыми попавшимися именами из книг, которые тогда читала. Например, один из героев стал Эриком из Мельнибонэ.

Прошло 20 лет. Сюжет саги разветвился, усложнился и стал напоминать интересный. Сейчас я бы его с удовольствием расписала и превратила, например, в книгу. Но: одного из центральных героев вот уже 20 лет зовут Эриком из Мельнибонэ – и никак иначе, хоть ты тресни. А книгу про Эрика из Мельнибонэ уже написал Майкл Муркок – причем не одну.

Про подготовительную работу

В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?

Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.

Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.

Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».

Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.

Подготовительная работа занимает процентов 80 времени работы над романом. (В сценарном деле она должна занимать столько же, но в силу особенностей российского кинопроизводства подготовительная работа часто выполняется не до написания сценария, а параллельно или даже после, уже во время съемок.)

Подготовительная работа – это придумывание системы персонажей, рисование карт, если мир вымышленный, выстраивание схем, конфликтов, сюжетных арок, разбивка всего этого на главы, перепридумывание конфликтов и сюжетных арок, потому что эти как-то не очень, разбивка этого на другие главы, придумывание имен персонажам, решение обойтись без фамилий, хотя нет, фамилии тоже надо придумать, а в каком году они все родились, а куда они ходили в школу…

Все это в целом – огромная аморфная работа без всякого результата. Потому что в итоге у тебя получается не текст романа, а то, без чего этот самый текст не произвести: куча разрозненных файлов с заметками или бумажек со схемами и картами. Кому они нужны, кроме тебя? Никому. Их и людям-то показать стыдно. А ты на них полгода жизни потратил.

Именно поэтому подготовительную работу никто не считает работой – и, в первую очередь, сам писатель. Ее никто не оплачивает – за исключением тех редких случаев, когда писатель получает аванс за роман и тратит его на еду и антидепрессанты во время подготовительной работы. Правда, это бывает, только если этот писатель уже проделал пару-тройку подготовительных работ к предыдущим своим романам – бесплатно.

Подготовительную работу невозможно посчитать и определить. Как описать круг задач, которые предстоит сделать? А фиг его знает, зависит от сюжета. Сколько времени займет выполнение этих задач? Хуй пойми. Когда все это закончится? Ну, вы поняли.

В ходе подготовительной работы совершенно не ясно, в правильном ли направлении ты идешь, придумывая сюжет. То есть – то, что ты в муках придумываешь, перебирая варианты, - оно вообще рабочий сюжет или хуйня какая-то? Это станет понятно только в самом тексте, причем не в первом его драфте, а, например, в шестом. Но придумываешь-то ты сейчас!..

...По подготовительной работе, в отличие от написания романов или сценариев, не существует учебников или даже гайдлайнов. Что нужно обязательно сделать, чтобы все получилось? Хер знает. Почему? Да потому что никто не обещает, что у вас хоть что-нибудь получится. Каждый писатель барахтается как может, изобретая свой собственный подготовительный велосипед. Обещать тут можно только одно: без подготовительного велосипеда уж точно ничего не получится.

Ну и вишенка на торте: после всей подготовительной работы, когда вы уже практически сдохли, полгода не выходили на улицу, приросли жопой в креслу, а тапочками – к полу, но при этом ВСЕ ПРИДУМАЛИ, - после этого вам остается самая сложная часть работы над романом. А именно – сесть и все это придуманное написать.

В общем, к чему я это все. Я начала писать роман. То есть – делать подготовительную работу. Так что теперь в этом канале будет много об этом, готовьтесь.

Вчера, например, я полдня придумывала своим персонажам имена. Придумала трем из девяти.

Про культ гениальности

У каждого уважающего себя сценариста, если он из России, есть история о том, как он написал сценарий полнометражного фильма за неделю. Или сезон сериала – за месяц. Или хотя бы короткометражку за ночь – это если сценарист еще только учится на сценариста.

Что общего у всех этих историй? Нет, не то, что все сценарии в них получились плохими. Они разные. Хороший полный метр можно иногда и за неделю написать – особенно если перед этим обдумывать его год-другой.

Общее у них то, что все эти истории питают культ героизма и гениальности в нашей киноиндустрии – на мой взгляд, нездоровый.

Написал сценарий за неделю – герой и гений. Раз гений – значит, и сценарий твой гениален. А раз так – зачем нанимать не гения, который гениального сценария не напишет, как ни крути? И уж тем более не напишет его за неделю. А нам нужно именно за неделю, потому что мы уже привыкли к гениальным озарениям и героическим скоростям работы.

Из этого вытекают и другие болезни индустрии. Отсутствие системного образования (зачем учиться, если гениальности научить нельзя?), отсутствие сильных профессиональных гильдий (гении уникальны, они не объединяются в профсоюзы), нарушение сроков, договоров и профессиональной этики (гении вне рамок и правил), а главное – общая непредсказуемость результата (гений ведь непознаваем и непредсказуем).

Быть гением интересно и весело. Гораздо веселее, чем быть рядовым профессионалом, «каких штампуют в киношколах». Ведь что такое профессионализм? Так, ремесленничество. Прибежище бездарностей.

В самой концепции профессионализма нет места уникальности и незаменимости: любой может научиться так делать, если будет много работать. При этом сторонники гениальности убеждены, что много работать – это легко и каждый может. Сюрприз, ребята: именно способность много, много, очень много работать и делает профессионалов уникальными в своем роде. Эта способность вообще мало у кого есть. Попробуйте переписать и переснять финал «Игры престолов» - поймете.

В концепции профессионализма всему есть рациональное объяснение, никакого «я так вижу». Если ты не можешь объяснить свой сценарный ход с помощью разумных аргументов, очень может быть, что твой сценарный ход – говнище. Но верно и обратное: если собеседник не может аргументированно объяснить, почему твой сценарный ход – говнище, очень может быть, что собеседник попросту непрофессионал.

В профессионализме мало свободы и много обязательств и ответственности. Работа всегда должна быть сделана в срок и на надлежащем (читай – предсказуемом) уровне.

При этом есть масса не очевидных гениям мелочей, которые необходимы для выполнения этой самой работы. У кого-то это отсутствие звонков и писем с 9-00 до 17-00 в рабочий день. У кого-то – круглосуточный доступ к термосу с горячим чаем (особенно – на съемочной площадке). У кого-то – еще какой-нибудь мудацкий каприз из техрайдера, на который окружающие закатывают глаза и думают про себя: «Вот мудило! Как будто нельзя режиссировать без чая или писать сценарий, коротко ответив на пятнадцать продюсерских писем в течение дня!»

В том-то и дело: нельзя. Профессионал точно знает, какие условия ему нужны для работы, и не соглашается делать свою работу без них – именно потому, что отвечает за ее результат. Это вообще первая заповедь профессионализма – знай себя и способ работы свой, как не знает даже твой психоаналитик. Потому что это твоя ответственность как профессионала – и ничья больше.

И последнее: профессионал – это человек, который в работе всегда спокоен, вежлив и не является токсичным мудаком. Не потому, что он такой прекрасный, а потому, что это мешает работе. Он, профессионал, как бы всегда имеет в виду, что его могут позвать на любой следующий проект с любой командой – в том числе и с той, которую он бы уже тридцать раз обложил хуями у себя на площадке, если бы не был профессионалом.

С другой стороны, непрофессионала на любой следующий проект и не позовут.

Про масштаб

Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.

Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова

эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.

Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят

ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.

Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,

которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.

При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.

В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо

привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на

площади замирает, как один человек»?

Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!

Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.

В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.

Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.

Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо

будет привезти на площадку, чтобы это снять.

Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.

Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут

перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.

Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.

Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.

Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он

дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.

Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...

...Это вовсе не значит, что ее снимут. Но зато у вас будет чувство, что свою работу вы сделали лучше всех. А это чувство для сценариста так же дорого, как лишний биотуалет – для продюсера.

Про самоцензуру

В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.

Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.

Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.

Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.

Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.

Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.

Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.

Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.

Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.

А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?

Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.

С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?

Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.

Осенило - написал Chat

Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:

1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.

2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).

3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.

4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).

5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.

Ссылка на чат вот: t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg

Про негров в Чернобыле

По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].

Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?

Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?

Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.

А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.

Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.

Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.

Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.

Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).

По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.

Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.

И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...

...Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.

Про пропасть

В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.

Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.

Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.

Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.

Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.

Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.

В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).

Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.

В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.

Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.

При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.

Про давайте все перепишем

Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.

Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.

По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.

Кому непонятно? Заказчику.

Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.

Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”

Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?

Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.

Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...

Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.

И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.

Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?

Let's Rewrite the Battle of Winterfell [ Game of Thrones Season 8 Episode 3 ]

Про обесценивание

Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.

К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).

Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».

А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.

Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)

Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)

И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)

Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.

Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!

«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»

В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.

Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.

Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.

«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.

Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.

Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...

...У меня ушли годы на то, чтобы отучить себя писать такое в письмах заказчикам. И вообще – заранее извиняться за то, что сценарий «получился как-то не очень». Но в конце концов я поняла, что если я это пишу, варианта два:

1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;

2) либо я ему просто вру.

Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.

Про как писать сцену

Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.

Видео вот: www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.

В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.

Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.

При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.

Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.

Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»

Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.

Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.

Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:

«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.

ВАСЯ

Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.

Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.

ВАСЯ

БЛА-БЛА-БЛА.

Петя всхлипывает.

ВАСЯ

БЛА-БЛА-БЛА!

Петя зажмуривается.

ВАСЯ

Ну, просто не пишется и все.

Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».

Jurassic World Screenwriter Tries to Write a Scene in 7 Minutes | Vanity Fair

Про первую сцену

Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.

У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.

Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.

Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1825 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.

За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.

На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»

«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»

Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой

пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.

Тишина.

По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит

вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.

За кадром – веселый нежный женский голос.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(по-французски)

Сюда! Скорее сюда!

За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным

ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.

ГОЛОС ВАСИНА

Сюда...

ГОЛОС БАСИНСКОГО

Нет, сюда, наверх...

ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ

(по-французски)

Скорее!..

За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным

колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья

медленно покачиваются под его рукой.

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по

лестнице.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на

своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над

головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок

развевается, как знамя.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(за кадром, по-французски)

За мной! Сюда...

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его

сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает

алым.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(за кадром, по-французски)

Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Мальчик резко останавливается, поднимает голову...

...Колесо от телеги катится дальше само собой. Дорога пуста, поле – тоже: мальчика нигде нет. Колесо от телеги само собой докатывается до развилки, ударяется в верстовой столб и падает в пыль на дорогу.

На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».

-------------------------------------------

Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.

Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.

С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.

Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.

Про счастье и страдание

У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:

Пускай поэт лежит в канаве,

Ты осуждать его не вправе.

Вся жизнь поэта – боль и мука,

А ты – говно, мудак и сука!

В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.

Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.

Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.

Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.

Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:

1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;

2) своевременные денежные выплаты;

3) внятные последовательные редакторские правки.

Что делает сценариста несчастным? Все остальное.

Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.

А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.

Про идею

Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».

Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.

По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.

Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.

Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.

Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».

Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.

Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.

Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».

В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.

Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.

Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».

В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.

Про голую механику

В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.

Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?

Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.

Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.

Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?

Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.

Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.

Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.

Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.

Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.

Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).

Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.

Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да? А санитарам вы об этом рассказывали?

Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.

Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.

В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.

Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.

Про карму сценариста

Когда я только пришла в геймдев, одной из моих задач как сценариста игр было писать диалоги.

Игровые диалоги очень похожи на диалоги в кино – с одним важным нюансом. В кино персонажи, которых ты придумал, говорят друг с другом. А в играх персонажи, которых ты придумал, говорят с живыми людьми, сидящими по эту сторону экрана с джойстиком в руках. То есть – с игроками.

В кино сценариста учат, что хороший диалог – это конфликтный диалог. Чем больнее делают друг другу два персонажа в диалоге, тем больше крутых эмоций получает зритель, наблюдающий за их разговором. Когда доктор Хаус в одной фразе использует десять разных способов назвать своего собеседника идиотом, зритель восхищается его уму и изобретательности. Когда собеседник отвечает Хаусу тем же, зритель тем более испытывает восторг.

Когда я стала писать такие же диалоги в играх, зрители – то есть игроки – стали обижаться. Одно дело – наблюдать, как два явно умных человека называют друг друга идиотами. И совсем другое – когда явно умный человек называет идиотом тебя.

Эта простая истина открылась мне, когда я впервые посмотрела прохождение нашей игры ‘The X-Files: Deep State’ на Youtube. Напарник игрока - агент ФБР с неприятным характером, который я для него придумала и написала, - в очередной раз высказал предположение, что игрок не блещет интеллектом. И в этот момент игрок - американский дядька средних лет и солидной комплекции - завопил: «Да пошел ты в жопу, чувак! Сам тупой!!» - и чуть не бросил своей эргономичной клавиатурой в свой же монитор с высоким разрешением.

Это был момент моего триумфа как сценариста. В кино ты можешь писать острые диалоги всю жизнь – и никогда не увидеть, как зритель бросается в экран хотя бы попкорном. У кинозрителей крепкие нервы, чувство абсолютной безопасности и строго рассчитанный до конца сеанса попкорн. Игрок по сравнению с ними – нежный цветочек, которого так и хочется лишний раз назвать идиотом, – просто чтобы посмотреть, как он отреагирует.

Все было бы замечательно, если бы в игровой сценаристике, в отличие от всей остальной Вселенной, не действовал закон Канта о категорическом императиве. Но он действует.

На днях вышла игра для фейсбучного мессенджера, для которой я придумывала нарратив и писала чат-бота (кому интересно, игра называется FractureZ). Время от времени бот приходит к игроку в мессенджер, чтобы пообщаться. Если игрок в настроении, он может поговорить с ботом на разные темы. А если нет – есть опция сразу же сказать боту «Отвали». Бот, конечно, обижается, пишет «Да иди ты в жопу!» - но замолкает.

Как разработчик игры я до запуска прошла все возможные ветки диалога с ботом. Я знаю их наизусть и могу воспроизвести с закрытыми глазами. Но и бот меня теперь тоже знает – как одного из игроков в базе. Поэтому раз в несколько дней он приходит ко мне в мессенджер, чтобы пообщаться. Обычно – в рабочее время, когда я, к примеру, пишу синопсис для хоррора или придумываю особенно сложную драматическую сцену в пилот сериала.

Дернувшись от треньканья мессенджера, я открываю фейсбук – и вижу там радостного бота, который хочет поговорить. Едва попадая по кнопкам от ярости, я нажимаю «Отвали». Неизменно получаю на это: «Да иди ты в жопу!» Закрываю мессенджер. Возвращаюсь к работе.

В общем, к чему это я. Мой собственный бот адресным сообщением раз в несколько дней посылает меня в жопу. А вы говорите – творческая работа сценариста и создание новых миров.

Про «Осенило – написал»

Этот канал существует почти полгода, и сегодня хороший день, чтобы выйти из шкафа.

У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать.

Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в телеграме. Я подумала: действительно, почему?

Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.

Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!

Работа сценариста изнутри и снаружи

Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.

Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я...

Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.

Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»

Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, - в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман.

Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.

Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел - и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал.

Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!

Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.

Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»

…Иногда снаружи кажется, что написание сценария – это его обсуждение. Сценарист пришел на встречу, заказчики несколько часов рассказывали ему байки из своей жизни, на ходу придумывали гениальные сцены, вспоминали хлесткие реплики и удачные остроты. Вот же, все готово!

Сюрприз, ребята: после самого продуктивного обсуждения, когда кажется, что вы уже все придумали, и осталось только сесть и записать, - кто-то должен сесть и все это записать. Причем записать не просто, а в виде связного сценарного текста. А потом еще и проверить, что этот текст все еще имеет смысл и внутреннюю логику.

И тут наступает второй сюрприз, которого, как пиздеца, никто никогда не ждет, но он все равно приходит. Дело в том, что наболтанный несколькими людьми в творческом азарте текст, будучи записан буквами на бумаге, почти никогда не имеет ни смысла, ни внутренней логики. Их приходится создавать заново, с нуля.

Дальше – внесение правок. Слава богу, никто не видит, как сценарист вносит правки; его бы уже закопали где-нибудь в лесу с паяльником в жопе. Потому что ведь как это выглядит? Сидит сценарист перед компьютером, полчаса смотрит на страницу текста, не мигая. Сроки горят, производственная группа бьет копытом, редактор в двадцатый раз судорожно жмет «обновить» в интерфейсе своей электронной почты. А сценарист сидит. И смотрит.

Через полчаса он поднимает руку и медленно впечатывает в одну из ремарок на этой странице слово «якобы». Смотрит еще полчаса, потом стирает. И снова смотрит. Так проходит день, в конце которого директору картины звонят и говорят, что, если он не может подтвердить объект прямо сейчас, то объект слетает.

Обидно, правда? Лучше бы сценарист молотил по клавиатуре со скоростью 500 ударов в минуту, как в анекдоте. Тогда бы хоть было видно, что человек работает. А так – херня какая-то.

…Тут есть большой соблазн воскликнуть: да кто он такой, сценарист этот? Что он делает-то вообще, кроме того что никому не дает работать нормально?! Ребята, сюрприз: сценарист – это человек, который провел с этим сценарием в голове больше времени, чем вы все вместе взятые. Он его тупо лучше помнит.

Это и плохо, и хорошо. Плохо – потому что сценарист очень туго соглашается вносить в уже написанный сценарий изменения. В необходимости этих изменений его приходится убеждать, иногда со слезами, иногда с матом, а иногда и с паяльником.

А хорошо – потому что сценарист вам сразу скажет, вкручивается ваша новая гениальная идея в этот сценарий, не разрушая логику повествования, или нет. И не потому, что любая новая гениальная идея, пришедшая извне, оскорбляет его тонкую сценарную душу (хотя и это, конечно, тоже). А потому, что если ее все-таки в сценарий вкрутить, сломав по ходу дела пару невидимых глазу сюжетных подпорок, то вылезут такие дыры в логике, которые вы потом заебетесь закрывать на монтаже, матерясь и дрожащими руками поднося к уху десятый растворимый кофе за ночь.

Кстати, о логике. Наш логический мозг – тот самый, который занимается рационализаторством, анализом данных и созданием сложных систем, - работает со скоростью быстрой речи. Да, у всех. Да, даже у самых умных. И у сценаристов тоже; особенно у них. Это значит, что никто не может ни проанализировать, ни создать сложной непротиворечивой системы быстрее, чем за определенное время. Чем больше данных надо проанализировать, чем более сложную непротиворечивую систему надо создать - тем больше времени на это нужно. Нет, не меньше, а больше. Именно больше. Да. Увы.

Именно поэтому существует такое понятие как «норма выработки». Адекватная норма выработки на съемках – три-четыре минуты в день. Казалось бы, почему не 20? Ведь снимать 20 минут в день было бы гораздо удобнее, быстрее и дешевле, чем три-четыре. Разве нельзя постараться и снять 20 минут вместо четырех?

А вот нельзя. Ведь как установилась эта самая норма выработки? Люди раз за разом снимали хуйню, постепенно снижая себе норму выработки в день, пока не нащупали границу, до которой еще можно снять что-то осмысленное, а после уже гарантированно получается полная хуйня. Эта граница – как раз между четвертой и пятой минутами выработки.

Сюрприз, ребята: у сценариста норма выработки тоже есть. Потому что и у него есть вот эта граница между нормально сделанной работой и полной хуйней, при чтении которой лопаются и вытекают глаза. Эта граница – примерно между пятой и десятой страницей сценарного текста. В день, да. Не в час, не в минуту. В день. Да. Увы.

…Снаружи всем кажется, что быть сценаристом хорошо. Что лучше всего в киногруппе быть именно сценаристом.

Ты что-то придумал, написал. В процессе потратился максимум на старенький компьютер и несколько пакетов растворимого кофе. Отдал текст – а все остальные с этим текстом дальше ебутся: ищут деньги, локации, актеров, подписывают договора, придумывают, как это все показать, матерятся, ищут больше денег, новые локации, других актеров, переподписывают договора, попадают на бабки, еще раз попадают на бабки, месят грязь где-нибудь под Урюпинском в +5, изображая купание в теплых волнах Адриатики, монтируют круглые сутки, забывая имена и лица собственных детей. И все это – чтобы сценарист, сука, скривил на премьере нос и процедил сквозь зубы, что его гениальный сценарий, блядь, испортили.

Да, ребята, сценаристом быть хорошо. Сценарист – это чувак, который придумал сюжет, с которым теперь все ебутся. А еще сценарист – это чувак, который после премьеры читает в интернете, что «снято красиво, но сценарист опять обосрался» и «только криворукий мудак, родившийся у слепой бабушки от глухого медведя, мог написать такие диалоги». И его следующий заказчик это читает. И тот, который будет после него. И даже потенциальный.

А все потому, что зрителю, который пишет в интернет, кажется, что сценарий – это вот то, что происходит на экране, и то, что при этом говорят с экрана артисты. Зритель, конечно, ошибается, но мы же никому не расскажем, кто и как вносил изменения в сценарий до, во время и после съемок? Это же производственная кухня; кому она интересна? А в титрах все равно стоит «Автор сценария – имярек». Это же он все придумал, ему и отвечать.

Так и получается этот самый магический туман, застилающий глаза всему прогрессивному человечеству. Потому что сценарист – это профессия, про которую мало кто знает, а кто знает, молчит, чтобы маму с папой не расстраивать. Ведь это работа, в которой ответ на вопрос «А что хорошего написал имярек, что он тут строит из себя самого умного?» знает только продюсер, который не запустил сценарий имярека, потому что денег нет, и режиссер, который за ночь перед съемками переписал сценарий имярека, потому что денег нет и производственная необходимость.

Ну и сам сценарист, конечно, тоже знает. Но уж его-то разве кто будет спрашивать?

Про бесконечность первого драфта

Про чудовищность первого драфта я уже писала. Напишу, пожалуй, про бесконечность этой чудовищности.

Самый частый цикл взаимодействия заказчика со сценаристом выглядит так. Середина работы над проектом; заказчик дает сценаристу правки. Сценарист упирается: чтобы их внести, придется переписать уже придуманную историю целиком. Заказчик вспоминает расхожую цитату о том, что «хороший сценарий не пишется, а переписывается», и резонно возмущается: сценарист что, не хочет работать? Может, он просто ленится?

И да, и нет.

Представьте, что вам надо разделать курицу. Ну, например, вынуть из нее грудную клетку с ребрами. Вооружившись ножом и перемазавшись кровью по локоть, через полчаса вы наконец выдергиваете из тушки ребра – и понимаете: мало того, что хлипкая конструкция с обрывками кровавых жил у вас в руке совсем не напоминает нормальную грудную клетку, так еще непонятно, что теперь можно засунуть в тушку на место грудной клетки, чтобы то, что получилось, хотя бы отдаленно напоминало нормальную курицу.

Так и со сценарием. Когда история более или менее придумана, – у нее есть начало, середина и конец, – все в ней, как в тушке курицы, связано со всем остальным. Из нее нельзя достать, например, сюжетную линию так, чтобы не порвать остальные. Нельзя просто заменить мальчика на девочку – это все равно что вставить курице титановую ключицу. Звучит круто, но в реальности есть хороший шанс в процессе замены распидорасить курицу так, что никакая титановая ключица ее уже не спасет.

Принимаясь кардинально переделывать историю, которая в вашей голове или на бумаге уже сложилась, вы пидорасите курицу. То есть - начинаете писать эту историю заново, с первого драфта. Со всеми ошибками и нелепостями первого драфта, которые вы уже сделали в предыдущем первом драфте этой истории.

В идеале первый драфт на проекте пишется только один раз – в начале. Но есть проекты, в которых все время пишутся первые драфты – всякий раз, как заказчик решает сменить жанр, формат, хронометраж, героя или, скажем, финал истории.

С точки зрения заказчика он в этот момент ищет оптимальную для проекта форму. С точки зрения сценариста – он в этот момент в четвертый раз пишет первый драфт, хотя мог бы писать четвертый. А с точки зрения зрителя – на экраны опять выходит какое-то говно, потому что то, что видит в итоге такой разработки зритель, - это очередной первый драфт, написанный к началу съемок. А вовсе не 20-й, как было бы хорошо.

С другой стороны, никто ведь на самом деле не знает, где кончается продуктивное переписывание сценария и начинается его кардинальное изменение в середине работы. И заказчик, и сценарист устанавливают себе эту грань сами, и она у них никогда не совпадает.

Заказчику всегда кажется, что правки, которые он дает, - это всего лишь переписывание. Сценарист, получая любые правки, всегда в первый момент упирается, считая, что правки ломают его стройную историю. И никто не может сказать, упирается сценарист из упрямства и лени – или потому, что прав.

В сценаристике никто никогда не знает, как правильно. У разработчиков игр есть плейтесты, чтобы это выяснить: они могут обкатать недоделанную игру на живых людях, посмотреть на их реакции – и (кардинально) что-то в игре поменять.

У продюсера такой возможности нет. Вернее, она есть – но только на этапе написания сценария. Вот он и устраивает плейтесты разных вариантов истории, пытаясь понять, какой из них «сыграет».

Проблема только в том, что для такого плейтеста у продюсера обычно есть ровно один живой человек – сценарист. Но это обычно проблема сценариста, а не заказчика.