Про что хотел сказать автор

На днях в чате канала (t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg) разгорелась дискуссия о том, должен ли сценарист отвечать на вопросы о смысле (теме, идее) своего проекта на этапе написания заявки.

Сценарист, конечно, считает, что не должен. Единственная вещь, которую он точно знает на этапе заявки, – это что он хочет за нее денег. (Хотя даже точную сумму назвать, скорее всего, затруднится.)

К тому же осмысленный ответ на вопрос о том, что автор хочет донести до зрителя, требует долгих и зачастую мучительных раздумий, ведь для этого фактически нужно придумать всю историю целиком, в мельчайших деталях, а потом красиво подытожить ее на пару абзацев.

Заказчик возражает, что это необходимая часть сценарной разработки, причем именно на начальном ее этапе. Несколько лет назад на телеканалах и в продакшнах появились анкеты, которые предлагается заполнить и приложить к заявке. В этих анкетах есть обязательный пункт про «смысл» истории: что вы как автор хотите этой историей сказать.

Разумеется, я, как и другие сценаристы, плевалась на этот пункт и писала в нем максимально абстрактные отписки. Откуда я знаю, что я хочу сказать своей историей, если я еще даже не решила, женат ее главный герой или так, балуется?

Но горькая правда состоит в том, что историю, автор которой не хочет ничего донести, невозможно не только написать, но даже придумать. Знать, к чему ты все это ведешь, просто необходимо – хотя бы для того, чтобы суметь отделить существенные для этой истории события от несущественных.

При этом то, к чему ты ведешь, может измениться в любой момент разработки. Более того, за несколько драфтов – если, конечно, они написаны качественно, – смысл истории меняется неизбежно и довольно-таки радикально. Однако в начале каждого драфта этот – предполагаемый – смысл все-таки должен быть, иначе сценарий превращается в набор слабо связанных между собой сцен, в которых трепыхаются слабо связанные между собой персонажи.

Сопротивлению, которое испытывают современные авторы при одной мысли обо всем этом, уже больше полувека. В 1960-е возникла теория reader response criticism, которая утверждала, что произведение не создается автором в процессе написания. Оно актуализируется (формируется) только в процессе чтения – то есть, по сути, создается в голове у читателя. С этого момента любые вопросы о том, что хотел сказать автор, отошли на второй план. Все бросились изучать, что смог вычитать в тексте каждый конкретный читатель.

Это, конечно, очень приятно, поскольку снимает с автора большую часть ответственности. Однако это совершенно не повод лениться.

В среде сценаристов и геймдизайнеров есть расхожее представление о том, что большую часть работы за автора должен делать зритель/игрок. Задача автора – набросать максимально интригующих финтифлюшек, а уж зритель/игрок сам додумает, что они значат для истории: восприятие-то вещь глубоко индивидуальная!

Сюрприз, ребята: ни зритель, ни игрок не сможет додумать то, чего в истории не заложено. Вы ведь не додумываете боевых человекослонов, унесенных призраками гор, когда читаете сказку о Красной Шапочке? Как вы думаете, почему?

В общем, для того чтобы зритель/игрок что-нибудь этакое додумал, это (как и саму возможность «додумывания») надо сперва заложить в сюжет. А для этого неплохо бы знать, о чем этот сюжет вообще – просто чтобы понять, что в него закладывать, а от чего лучше все-таки воздержаться.

Это не отменяет зрительского и другого сотворчества. В сценарий априори нельзя заложить все, что способен вообразить при его просмотре зритель. И хороший фильм или сериал всегда больше того, о чем успел подумать его сценарист в последнюю ночь перед сдачей финального драфта...

...Но некий «коридор интерпретаций» все-таки существует. Он как раз и завязан на то, что хотел сказать автор, – и на то, получилось ли у него это сказать. Этот коридор может быть шире или уже, но даже такой многослойный фильм как Tenet, будучи одновременно историей про любовь и дружбу, визуальным экспириенсом, исследованием о природе реальности и шпионским боевиком, не является при этом историей о свободе розовых котиков. При всей широте интерпретационного коридора, который создает Кристофер Нолан, розовые котики в него просто не вписываются.

Приходится признать: что хотел сказать автор – не набившая оскомину школьная задачка и не каприз ленивых продакшнов. Это одно из необходимых условий для начала работы над любой историей. Зачем нам эта история? Что именно мы хотим в ней исследовать? Почему мы вообще решили написать ее, а не пойти играть в бадминтон?

И если автор не желает ответить на эти вопросы хотя бы самому себе, то зачем ему в принципе отрывать жопу от дивана и писать какую-то заявку?

Ведь не для денег же, ей-богу.

#заявка #идея #tenet #мастерство

Про скорость мысли

Человеку свойственно переоценивать скорость мысли. Особенно если этот человек – продюсер.

Например, вас просят написать диалоги в уже готовом полнометражном сценарии. Дня за четыре, включая выходные. Ну, или за два – если вы вдруг решите в выходные все-таки отдохнуть. Все же уже, в принципе, придумано, осталось только сесть и написать, – а вы, как уважающий себя сценарист, давно освоили слепой десятипальцевый метод печати. И, конечно, думаете вы так же быстро, как пишете, да еще и одновременно.

Это вообще распространенная иллюзия – что мы думаем сразу текстом (желательно уже готовым). Ну ладно, не все «мы», но уж писатели и сценаристы точно. Для них «подумать» как раз и означает «написать».

На самом деле это не так. Человеческое мышление оперирует не словами языка, а до-вербальными образами. Именно поэтому мыслить могут и маленькие дети, и взрослые, и даже асоциальные элементы у магазина, толком не знающие никакого языка, кроме русского матерного.

Вербализация этих образов – совершенно другой процесс, отличный от мыслительного. Для него когда-то человечество и придумало язык как инструмент. Но, как все инструменты, он тоже несовершенен. Когда мы, пользуясь языком, вербализируем образы из своей головы, какой-то процент этих образов неизбежно теряется – как те цифры после запятой, которые пропадают при округлении дробных чисел до целых.

Что происходит, когда писатель или сценарист придумывает что угодно (сцену, образ, сюжетный ход, реплику в диалоге)? Сперва происходит мыслительный процесс – и он непременно должен произойти полностью, от начала и до конца. В ходе него писатель/сценарист оперирует до-вербальными образами, эмоциями и ощущениями. И только потом, когда образы, эмоции и ощущения более или менее определены и «прощупаны», включается внутренняя речь, которая уже призвана описать это все словами.

Если очень огрублять, то внутреннюю речь «думают» лобные доли нашего мозга – то есть рациональное мышление, которые работает примерно со скоростью устной речи. Работать быстрее оно не может – ну хоть ты тресни.

Когда я стала писать роман, то очень скоро поняла, что печатаю я гораздо быстрее, чем думаю. И если бы не приходилось все время думать, то я бы могла нафигачить свои 66 глав месяца за четыре. А так – я успеваю написать по пять разных вариантов каждой фразы, прежде чем додумываю ее до конца.

Заказчику все время кажется, что сценарист (писатель, нарративный дизайнер, подставьте свой вариант) думает в тот же момент, что и пишет, причем со скоростью слепого десятипальцевого метода печати. И ничто, кроме собственной лени, не может помешать ему уложиться в срок, если надо написать десять страниц за день.

Но метафора, помогающая немного понять, что в этот момент творится в мозгу сценариста, – она не из сферы печатных технологий, а, скорее, из области математики. Когда вы преобразуете до-вербальные образы внутри вашей головы в текст на экране компьютера, вы как будто переводите ряды чисел из десятичной системы счисления в шестнадцатеричную. С какой скоростью вы можете это делать? А сколько часов подряд? Вот именно.

Но главная проблема, как всегда, в том, что сценаристу/писателю и самому кажется, что он очень быстро думает. Или, по крайней мере, должен – как уважающий себя профессионал.

На днях я огорошила студентку, признавшись, что с годами стала писать значительно медленнее. Она не поверила и пообещала написать новые драфты двух короткометражных сценариев за выходные.

Но штука в том, что вербализация образов – сложный нелинейный процесс, почти не поддающийся кодификации. У него нет принятого словаря – как нет и однозначного соответствия каждого до-вербального образа какому-нибудь слову. Поэтому каждый раз мы вербализируем наугад, руководствуясь собственным опытом, ощущением и чувством прекрасного. И чем дольше мы этим занимаемся, тем больше разных возможностей открываем для себя...

...С годами работы список вариантов вербализации, из которых можно выбирать, расширяется экспоненциально. Причем это касается всего: сюжетных ходов, реакции персонажей на разные события, реплик, даже отдельных слов. С каждой новой историей, которую мы придумываем и пишем, наш мыслительный «компьютер» вынужден обсчитывать все большие массивы данных. А скорость работы у него как была, так и осталась – в лучшем случае. Думаете, почему Джордж Мартин пишет шестой том своей эпопеи с 2006 года и до сих пор его не дописал?

Что с этим можно сделать? Ничего. Только расслабиться и попытаться получить удовольствие в процессе. Как сказал недавно мой муж, «придется смириться с тем, что я или заебусь, или буду успевать в два раза меньше».

Как сценарист и писатель я выбираю второе. Так я хотя бы не заебусь.

#роман #гарторикс #мозг #GoT

Про TENET

Это один из немногих фильмов, ради которых я нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие произведения. А еще это первый за много лет фильм, на который я сходила два раза подряд и оба раза получила огромное удовольствие.

Но СПОЙЛЕРОВ в этом посте почти не будет. И не потому, что я их как-то специально избегаю, а потому, что Tenet – это нелинейное кино в самом прямом смысле слова. То есть кино, сюжет которого попросту невозможно пересказать словами.

Любой сценарист знает, что история всегда разворачивается во времени. Для того, чтобы нечто было историей, оно как минимум должно иметь начало, середину и конец. Но в Tenet невозможно сказать, в какой момент началась история героя, которого играет Джон Дэвид Вашингтон (правильный ответ – «ни в какой»), и когда эта история заканчивается (правильный ответ – «никогда»). А если мы все-таки попытаемся пересказать ее, то будем вынуждены все время забегать вперед или возвращаться назад, делая все более и более безумные временные петли, – точно так же, как и герои фильма, которые вроде бы спасают мир, но на самом деле исследуют природу восприятия и реальности.

То, как мы представляем себе окружающую реальность, на самом деле не более чем условность, результат общественного договора. «But cause comes before effect», – говорит Протагонист, увидев, как пуля появляется в магазине после выстрела. «No, – возражает ему исследовательница, – this is just the way we see time».

В истории кино общественный договор по поводу того, как мы видим время на экране, был установлен еще в начале XX века и восходит к знаменитому «эффекту Кулешова», на который с 1929 года опирается искусство монтажа (подробнее об этом тут: ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D1%84%D1%84%D0%B5%D0%BA%D1%82_%D0%9A%D1%83%D0%BB%D0%B5%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%B0). Этот договор именно такой, как представляется Протагонисту (и зрителю) в первом акте: хронологическая последовательность кадров тождественна причинно-следственной. Другими словами, то, что мы видим на экране сейчас, произошло из-за того, что мы увидели на экране до этого.

Но в Tenet (как и, например, в первом сезоне Westworld, который тоже обнажал условность хронологической последовательности сцен как причинно-следственной, и к которому приложил руку Джонатан Нолан) этот, казалось бы, нерушимый договор со зрителем нарушается в первые же минуты. Нолан явно и даже как-то безжалостно показывает всю условность нашего восприятия времени – и экранного, и реального. То, что мы видим на экране сейчас, произошло не из-за того, что случилось раньше, а из-за того, что вся история, рассказанная в этом фильме, уже произошла, – и даже та ее часть, до которой мы еще не досмотрели.

Такое беспардонное нисповержение основ кинематографа, которые и делают его интересным и, главное, комфортным зрелищем, естественно, вызывает у зрителя раздражение. Но Нолан не был бы режиссером всех своих предыдущих фильмов, если бы это раздражение было его целью или хотя бы предметом его интереса. Нет, интересует его нечто совершенно другое.

В media studies есть старинное разделение на «темпоральные» и «пространственные» искусства, восходящее еще к работам Маршалла Маклюэна 1960-х годов (того, который «the medium is the message»).

Если вкратце, темпоральные искусства – это искусства, восприятие которых разворачивается во времени. Мы читаем книгу, слушаем музыку, смотрим спектакль или фильм – и мы не можем воспринять их иначе, кроме как в некой линейной последовательности. В свою очередь, пространственные искусства – это живопись, фотография, архитектура, то есть все, что мы воспринимаем мгновенно, как единое целое.

Восприятие пространственных искусств не имеет временного измерения. Все, что мы можем с ними сделать, – это углубить наше первое впечатление, посмотрев на картину или фотографию еще раз. Но при этом всякий раз мы все равно видим ее не последовательно, а целиком, – в отличие, например, от фильма, который как раз привыкли воспринимать последовательно...

...То, что делает Нолан, начиная с «Дюнкерка», – это попытка средствами кинематографа создать именно «пространственное» произведение, которое можно воспринять адекватно, только увидев его сразу, целиком.

Tenet, удивительным образом, показывает, что это возможно, – начиная со второго просмотра, когда «темпоральность» зрительского восприятия сменяется неким подобием «пространственности», и вдруг выясняется, что в этом быстром и вроде бы развлекательном экшн-триллере есть как минимум четыре душераздирающих истории про любовь и дружбу, а также комментарий о природе бытия, сделанный с естественнонаучной точностью.

Как вы уже, наверное, поняли, я собираюсь пойти на “Tenet” в третий раз. Но еще мне было бы очень интересно прочитать его сценарий (который, говорят, Нолан не показывал никому, кроме своей съемочной группы). Потому что такую историю нельзя написать последовательно, от начала и до конца.

Все, что говорят и делают в ней герои, буквально каждое слово в этом сценарии влияет на все, что было до и будет после. Таким образом, чтобы придумать и написать каждое слово в этом сценарии, нужно сначала написать весь этот сценарий целиком.

«You must have dropped it», – говорит исследовательница Протагонисту в начале фильма. Чтобы заставить пулю взлететь к тебе со стола, ты должен был уже уронить ее на этот стол – причем еще до того, как вообще узнал о ее существовании.

#tenet #рецензия #mcluhan #nolan

Про нарратив и код

Есть масса вещей, причиняющих страдания киносценаристу, пришедшему в разработку видео-игр. Но одна из самых невыносимых – это принципиальная невозможность ничего и никогда в этой разработке закончить.

Киносценаристы привыкли сетовать на заказчиков, которые после седьмого драфта решают вернуться к третьему, а после десятого – к шестому. По сравнению с тем, что порой происходит в игровой разработке, это даже не цветочки, а так, робкие весенние почки.

Например, игра выходит – и по отзывам пользователей становится понятно, что первые четыре эпизода в ней надо полностью переписать. (И сделать это так, чтобы новые эпизоды монтировались с тем, что дальше, потому что вышло-то оно все одновременно, и часть игроков уже проходит пятнадцатый.) Как именно переписать? Разработчики не знают. Как-нибудь так, чтобы пользователям понравилось. Когда переписать? Сегодня. Или лучше даже позавчера.

Один мой коллега, пришедший в игровую разработку из кинорежиссуры, все время звонил мне в истерике: «Я в пятницу придумал и расписал им весь сюжет – а за выходные они поменяли основные правила мира! – рыдал он в трубку. – Они все время выдергивают почву у меня из-под ног и говорят: «Беги»!

Еле сдерживая злорадство, органически присущее сценаристу, которому выпал редкий шанс мысленно погладить режиссера по его квадратной голове, как в известном психотерапевтическом анекдоте, я пыталась объяснить ему, что такова природа видео-игр. У них нет сценария в нашем киношном понимании – то есть истории, которую можно полностью придумать, написать и залочить.

Работа над игровым нарративом продолжается столько, сколько игра «живет», – то есть пока есть люди, которые в нее играют. Для успешных проектов это означает, что работа продолжается бесконечно. Именно поэтому большинство игровых сценаристов и нарративных дизайнеров работает не за авторский гонорар, как в кино, а за ежемесячную зарплату. У них просто не бывает момента, когда проект завершен и сдан, и можно встать и выйти.

При этом киносценарист (да и вообще всякий, кто профессионально занимается нарративом) прекрасно знает, что история – это по природе своей законченная вещь. То есть вещь, у которой, помимо начала и середины, должен быть и конец. Но разработчики этого обычно не понимают и поэтому говорят: напиши нам интересную и глубокую историю, а финал мы потом придумаем по результатам плейтестов.

Сюрприз, ребята: хорошая история с самого начала, с первых своих минут, идет не куда-нибудь, а к финалу. И не к тому, который вы придумаете по плейтестам, а именно к своему. От того, чем все закончится, полностью зависит то, с чего все должно начаться, – именно поэтому хорошую историю просто невозможно придумать, не зная хотя бы в общих чертах ее финал.

Когда я только пришла в игровую разработку, то приходила в отчаяние от того, что мне приходилось не просто объяснять, но и доказывать эти простые, в сущности, нарративные аксиомы. У меня было полное впечатление, что я разговариваю с существами из какого-то другого измерения, – особенно когда мне предлагали придумать и расписать несколько разных середин к уже готовой истории, чтобы выбрать наиболее неординарную.

Но потом я вспомнила, как в самом начале знакомства мой будущий муж, который работает в IT, посмотрел на то, как я пишу сценарий, и удивленно сказал: «Это же очень похоже на программирование!».

Процесс создания истории действительно больше всего похож на процесс создания компьютерного кода. Для того чтобы все получилось, необходимо знать финал (то есть задачу, которую должен выполнить этот конкретный код), разработать правильную структуру и следить, чтобы все элементы были логически связаны и не противоречили друг другу. Да-да, ребята, в истории, как и в компьютерном коде, все элементы связаны со всеми остальными и влияют друг на друга. Заменив одну маленькую деталь в середине, необходимо пройтись по всей истории от начала и до конца, чтобы убедиться, что нигде ничего не поломалось...

...Мне кажется, эта аналогия – нарратив как компьютерный код – просто не приходит игровым разработчикам в голову. А зря. Потому что я ни разу не видела, чтобы к смелым экспериментам в коде относились бы так же легко, как и к смелым экспериментам в нарративе.

Невозможно представить, чтобы кто-то всерьез сказал команде игровой разработки: мол, давайте за выходные поменяем в нашей игре физические константы и поведение non playing characters, потому что нам хочется посмотреть, что из этого выйдет. Все понимают, что на поиск ошибок в коде после таких изменений уйдет не одна неделя.

Сюрприз, ребята: на поиск ошибок в нарративе после таких изменений может уйти ничуть не меньше времени. Потому что для этого нужно много раз проиграть весь этот нарратив у себя в голове – и при этом еще сохранить базовую человеческую адекватность.

#игры #мастерство #творчество #нарратив

Про внутреннего критика

Этот канал я веду уже без двух месяцев два года, так что пришло время рассказать о работе сценариста всю правду. Большую часть своего рабочего и личного времени сценарист тратит вовсе не на придумывание историй и написание сценариев, а на попытки избавиться от своего внутреннего критика.

Внутренние критики у всех сценаристов разные. Мой, к примеру, говорит мне, что я не справлюсь, как только я берусь за каждый новый проект.

Написать и защитить диссертацию? Невозможно. Придумать и написать сериал для Первого канала? Нереально. Сделать нарративный тритмент для полноценной видео-игры? Забудь об этом, если ты всего лишь киносценарист. Впрочем, о том, чтобы стать киносценаристом, тоже забудь – особенно если ты всего лишь журналист, и писать статьи – это в принципе все, что ты умеешь делать за деньги.

Если я каким-то невероятным внутренним усилием все-таки смогла начать проект (или просто сама себя поставила в безвыходное положение, подписав кабальный контракт с заказчиком), мой внутренний критик активизируется на каждой новой стадии этого проекта. Например, сейчас, приступая к каждой следующей главе романа, я испытываю физический страх – такой же, как в школе, когда выходишь к доске, не зная ответа. Мои герои гораздо умнее меня; что я могу за них написать? Что они друг другу скажут? Что вообще должно произойти (и как), чтобы потом случилось вот это?!

Естественно, эти вопросы очень мешают писать. Но все, что с ними можно сделать, – это попытаться отвлечь своего внутреннего критика, как истерящего двухлетку, обмануть его бдительность, укачать, утомить – и, пока он спит себе в уютном подсознании, быстро-быстро что-нибудь написать.

Я знаю сценаристов, которые могут писать только поздно вечером, после целого дня, полного встреч, разговоров и бытовых дел, – то есть в состоянии крайней умственной и эмоциональной усталости. Знаю (и иногда даже учу) сценаристов, которые сознательно загоняют себя в клинч, набирая срочных проектов, пока не начинают сходить с ума, – потому что тогда сил у них остается ровно на то, чтобы писать и ни о чем при этом не думать.

Если вы считаете, что внутренний критик критикует только тех, кто пишет не очень, то вы ошибаетесь. Самые звериные оскалы как раз у внутренних критиков, которые достаются гениям.

Все, что мы знаем о растоптанных писательских судьбах, об алкоголизме и наркомании, о спонтанных поездках на африканскую войну или решении поучаствовать ни с того ни с сего в революции, – все это свидетельства отчаянной борьбы с внутренними критиками, которую писатели всегда безнадежно проигрывали. Алкоголь, наркотики, беспорядочные половые связи, сифилис, нищета, каторга – все ради того, чтобы хоть ненадолго заткнуть своего внутреннего критика и уже хоть что-нибудь, наконец, написать.

Казалось бы, современная наука уже должна была придумать способ отключить внутреннего критика раз и навсегда – хотя бы из милосердия. Но штука в том, что именно внутренний критик, в конечном счете, и делает человека писателем, а написанное – художественным произведением.

Внутренний критик – это ваш личный редактор, который знает, что из текста надо убрать, а что добавить, чтобы он стал гораздо лучше. В конечном счете, именно он и создает то произведение искусства, на котором (если повезет) будет стоять фамилия писателя. Но для того, чтобы это сделать, внутреннему критику нужен написанный текст.

В отсутствие текста внутренний критик томится от безделья и вхолостую плюется ядом, отравляя писательскую душу, личную жизнь и рабочие отношения. Он как желудочный сок, который от недостатка пищи начинает разъедать слизистую желудка, потому что ну а куда ему деваться, если он уже так или иначе выделился?

Поэтому, писатель, твоя задача – любыми средствами, как угодно, но написать текст. Любой. А дальше уже отдаться на волю своему внутреннему критику – и просто смотреть, что у него получается. Уж он-то свою работу знает – в отличие, понятное дело, от тебя.

#самоорганизация #мозг #роман #творчество

Про кранч и выгорание

На днях вокруг эстонской студии Limestone Games разразился скандал: часть разработчиков во главе с основателем ушли из компании и публично обвинили руководство в создании «невыносимых условий работы». Подробнее, например, тут: app2top.ru/industry/by-vshie-razrabotchiki-limestone-games-obvinili-rukovodstvo-studii-v-bespredele-170213.html.

Я к Limestone Games не имею никакого отношения и поэтому могу рассуждать про эту ситуацию чисто теоретически. Вернее, про один из ее аспектов. А именно – постоянные кранчи.

Кто не знает, crunch – по-английски «кризис», когда вдруг пришел дедлайн, откуда не ждали, и команда проекта судорожно работает по 12 часов в день, пытаясь выполнить все обещанное и запланированное.

Я сейчас скажу страшное, но вообще-то многие любят кранчи. Особенно в игровой индустрии, но и в кинопроизводстве тоже. Считается, что кранч способен сплотить команду. И это, увы, правда: у сотрудников, вторую неделю ночующих в офисе и чистящих зубы остатками позавчерашней заварки, действительно появляется нечто вроде стокгольмского синдрома по отношению друг к другу, к начальству и к работе в целом.

Или вот еще кранч помогает выйти на новый уровень креативности. И это, к сожалению, тоже правда – потому что 12-часового рабочего дня не способен выдержать ни один внутренний критик. На 13-м часу непрерывной работы в голову сценаристу приходят такие идеи, какие в обычное время он постеснялся бы даже додумать до конца, а не то что произнести вслух при заказчике.

Казалось бы, сплошные плюсы! Но работа сценариста тем и хороша, что учит нас не переоценивать возможности человеческого мозга.

Кранч – это всегда работа взаймы: у психического и физического здоровья сотрудников, у отношений внутри команды и даже у продукта. Потому что как только дедлайн пройдет, и все немного выдохнут, окажется, что ни у кого не осталось ресурса на решение даже самых мелких задач. Которые, если их не решать, сразу превращаются в большие.

При этом сценарного кранча почти всегда можно избежать. Для этого сценарист всего лишь должен знать производственный график всего проекта, а не только своей части, и иметь право голоса в определении реалистичных и нереалистичных дедлайнов по нему.

К сожалению, в игровой и киношной разработке сценарные дедлайны часто ставит кто угодно, кроме сценаристов, потому что производственная необходимость всегда важнее, чем скорость их работы. Хотя если вдуматься, это такой же абсурд, как если бы сценаристы ставили дедлайны разработчикам под Unity, плохо представляя себе, что такое Unity и чем конкретно занимаются под ней разработчики.

Я уже писала о том, что работа сценариста по придумыванию проекта почти всегда скрыта от заказчика, потому что не выражается ни в чем материальном. Никто, кроме сценариста, толком не знает, в чем она состоит и сколько времени должна занимать. Именно поэтому каждому кинопродюсеру полезно написать хоть один сценарий самостоятельно, от идеи до финального драфта – просто чтобы понять, с какой скоростью это можно делать, а с какой – нельзя.

Разработчикам игр с той же целью было бы полезно хоть раз написать детализированный нарративный документ – например, тритмент (то есть подробное и последовательное описание всех событий в игре с их причинами и последствиями). И получить на него правки вида: «Это ломает нам прогрессию, переписывайте. Откуда мы знаем как? Придумывать нарратив – это ваша работа».

Очень может быть, что, попробовав так сделать, продюсеры и разработчики словят ряд симптомов, которые сценарист почти всегда получает в кранче. Например, это потеря сна, аппетита, рабочих файлов и ценных предметов. Однажды в середине авральной работы над проектом я забыла на полке книжного магазина ключи от машины, на которой приехала в этот магазин. Они пролежали там сутки – как вы понимаете, саму машину я тоже забыла на парковке рядом...

...Еще один симптом – бессонница, когда мозг уже не в состоянии отключиться и продолжает судорожно придумывать, несмотря на снотворное, глухую ночь и поставленный на шесть утра будильник. Или, например, физическое ощущение внутри головы, где-то в лобных долях, как будто мышца, которая достает из вашего мозга идеи, надорвалась и не может сжаться, чтобы еще хоть что-нибудь там ухватить. Как если бы вы висели на турнике, но уже не могли подтянуться – совсем.

Кранч – это всегда результат ошибочного планирования, когда команда неправильно оценила время, которое потребуется на решение конкретной задачи. Но ошибаться, конечно, можно. Чего делать нельзя, так это закладывать эту ошибку в проект на стадии планирования. Мол, нам нравятся такие сроки, а если не будем успевать, то покранчим все вместе.

Потому что кранч – это еще и ситуация, в которой у сценариста возникает непреодолимое желание уйти с проекта. Особенно если он фрилансер, и у него есть другие разработки, требующие его внимания, но не требующие при этом 12-часового рабочего дня.

Этот пост, кстати, я написала после 14 часов непрерывной работы в середине сценарного кранча. Так что если вам кажется, что здесь написан полный бред, – скорее всего, так и есть.

#выгорание #кранч #мозг #распорядок #игры

Про выход из шкафа

Если сценарист, а тем более писатель, скажет вам, что для работы ему ничего не нужно, только голова и ноутбук, – не верьте. На самом деле для работы ему еще нужна полная тишина с 10-00 до 16-30, еда в пешей доступности и пространство размером три на три метра, полностью свободное от детей, домашних животных и продуктов их жизнедеятельности.

Отвоевав себе такое пространство, сценарист – он же писатель – немедленно распечатывает себе таблицу на 13 листов, разрезает ее кухонными ножницами и раскладывает это все на полу. Потом садится рядом – и следующие несколько дней с упорством младенца, открывающего для себя геометрию на примере развивающей игрушки «Пирамидка», перекладывает эти бумажные обрезки с места на место, изредка отвлекаясь на еду и сон.

Если это происходит с кем-то из ваших родственников, знайте: это верный признак того, что ваш родственник пишет роман. То, что он нарезал на мелкую бумажную лапшу, – это аутлайн, то есть список событий, которые должны случиться в этом романе. Оптимальный порядок этих событий ваш родственник как раз и пытается определить, перекладывая на полу бумажки и который день запрещая вам открывать форточки в квартире, потому что иначе все пропало.

На фотографии к этому посту вы видите меня четыре дня спустя, когда оптимальный порядок событий, наконец, найден. (Мужа, который все эти четыре дня был вынужден ходить по квартире на цыпочках, вы на этой фотографии не видите – и слава богу.)

Возле моих ног лежит тетрадка – в ней нарисована схема со стрелочками, которая, для разнообразия, показывает не систему персонажей, а экономику шоубизнеса и наркотрафика в XXIII веке. Фломастерами разного цвета я разметила основные сюжетные линии в аутлайне, чтобы видеть, где и как они пересекаются. Лонгборд у стены не мой, а мужа. Как видите, пока у меня все не придумалось, подойти к нему (к лонгборду) было проблематично.

Но теперь все это позади, и пора, наконец выйти из шкафа: я пишу роман. Написала четыре главы из семидесяти, заканчиваю пятую. Можно поздравлять, можно желать удачи. Можно сочувствовать мужу.

А вот форточки лучше пока все же не открывать. Мало ли что.

#роман #аутлайн #гарторикс

А вот, собственно, и фотография.

Про чукчу и собор

Прочитав этот пост, вы окончательно убедитесь в том, что я сумасшедшая.

Став сценаристом и начав работать, я быстро поняла, что мозг у человека все-таки средний. Чтоб не сказать маленький.

Сначала я перестала читать что-либо не по работе. Первой отвалилась художественная литература: если спросить меня, что из недавно прочитанного мне понравилось, я надолго зависну, а потом, наверное, назову «Гарри Поттера», которого прочитала в момент его выхода, то есть 13 лет назад, еще до того, как стала сценаристом. Если бы не пять лет на филфаке и еще три года в аспирантуре, я бы вообще не могла поддержать разговор о книгах с человеком старше восьми лет. А так я всегда с гордостью говорю, что читала Пруста целиком, – и скромно молчу о том, что он был мне нужен для диссертации.

Позже наряду с киносценариями я занялась написанием игр – и перестала успевать хоть что-нибудь смотреть. Хотя нет, для сценария нашей игры The X-Files: Deep State я за два месяца отсмотрела 11 сезонов «Секретных материалов». Но вообще, когда у меня внезапно появляется свободное время, я просто иду к морю смотреть на уток. Они хотя бы не разговаривают.

В общем, вы уже поняли, что чукча в моем лице – не читатель и не зритель. На что же уходит весь этот хваленый мозговой объем?

Вы не поверите – на чтение и просмотр.

Если взглянуть на рабочий день сценариста, то выяснится, что большую часть этого дня он что-нибудь читает. Например, чтобы придумать сюжет «Фарцы», я прочитала около тридцати книг, шесть диссертаций и четыре романа, не считая статей, интервью и блогов в интернете. Вечером после рабочего дня сценарист обычно смотрит десять серий какого-нибудь сериала на Netflix, который заказчик сегодня попросил посмотреть как референс для завтрашней встречи. Или три подряд корейских ужастика – чтобы вставить подходящую цитату из корейского ужастика в свою романтическую комедию.

Иногда, разрабатывая большую историю, я почти физически ощущаю, как мой мозг поглощает информацию, пережевывая статьи в Википедии, расшифровки интервью, книги, фильмы, воспоминания очевидцев, газетные заметки и даже посты в Фейсбуке. Под вечер мне обычно приходится выйти на улицу – я называю это «помыть мозги», потому что к этому моменту все пространство квартиры заполнено обрывками недожеванной и полупереваренной информации, так что мозгу – буквально – становится трудно дышать.

(Честно говоря, коллеги, я вообще не понимаю, где вы находите силы и время на то, чтобы читать этот канал, но спасибо вам за это.)

Когда разработка кончается, информации в голове сценариста не становится меньше. Наоборот – вместо тридцати книг и трех корейских ужастиков там поселяется полтора десятка персонажей, каждый из которых проживает множество вариантов своей непростой жизни одновременно. Раньше я работала без выходных, и это длилось у меня в голове 24/7. Теперь по субботам я хожу к морю смотреть на уток.

Поэтому, когда вы просите меня «быстренько прочитать вот это и просто сказать свое мнение», знайте – в этот момент у меня в голове высокий мужчина средних лет с некрасивым шрамом над правой бровью медленно убивает котенка. Черного, за исключением одной белой лапки и кончика хвоста.

Иногда после рабочего дня мне в мозг не влезает даже разговор с близкими друзьями – слишком много информации. И даже ресторанное меню кажется чересчур сложным для осмысления. Как пишет поэт Андрей Родионов, «пельмени – устрицы пьющих людей». «И сценаристов перед дедлайном», - добавляют сценаристы перед дедлайном.

И обязательно где-нибудь в середине работы над проектом, когда от любого упоминания о его теме, сюжете, героях и даже количестве серий уже тошнит, наступает момент, когда уже все. Ну, все. Я не смогу это написать, и вообще никто не сможет, потому что непонятно, как всю эту пережеванную информацию запихнуть в одну-единственную человеческую голову среднего, прямо скажем, размера...

...Мозг сценариста маленький и хрупкий – вот что я поняла за годы работы над своими историями. Его надо беречь, а интеллектуальные усилия – экономить. Все лайфхаки и рекомендации по тайм-менеджменту и эффективной организации работы – они на самом деле не про то, как сделать больше. Они про то, как сохранить свой мозг в рабочем состоянии.

Потому что проходит время – и вдруг 250 страниц сценария для игры или сериала оказываются написанными. И там, внутри, происходит какая-то магия: все работает, все со всем связано, ничего ничему не противоречит (ну, в идеале).

И тогда я смотрю на готовый продукт – и у меня в голове не укладывается, как это он чисто теоретически мог уложиться у меня в голове. Да еще и вместе со всем остальным мусором, который там годами хранился.

Наверное, архитекторы готических соборов с каким-то похожим чувством входили бы под своды своих детищ – если бы имели хоть один шанс дожить до окончания строительства.

#мозг #ресерч #TheXFilesDeepState #информация

Про точность сценарной реплики

Есть слова, которые каждый сценарист должен услышать хотя бы раз в жизни – и попытаться сохранить адекватность.

Нет, это не «…and the Oscar goes to…». И даже не «Деньги? Какие деньги?». Это слова, которые с искренней обидой произносит режиссер, когда ему сообщают, что в сценарии написано одно, а в этих же диалогах, которые он только что отснял на площадке, говорится нечто совсем другое: «Это что же, актерам ваш текст наизусть учить, что ли?!»

При попытке подискутировать на эту занимательную тему режиссер обычно занимает прочную оборонительную позицию и на разные лады повторяет священную мантру кинопроизводства: «Актер не перевирает сценарный текст! Он осваивает реплику». Актеры, если они, не дай бог, присутствуют при этой дискуссии, немедленно солидаризируются: «Мы что, попугаи? Разве наша задача - слово в слово повторить все, что тут написано?»

Конечно, нет. Но вообще-то да.

Почему? По той же самой причине, по которой хороший сценарист пишет диалог для пятиминутной сцены несколько дней, а не надиктовывает его заказчику на телефон из очереди в примерочную.

О том, что такое «живой» кинематографический диалог, я уже писала, - в посте от 5-го декабря 2018 года. Такой диалог не «приходит в голову» – он создается, конструируется методом последовательного и скрупулезного перебора вариантов. Вспомните все свои разговоры с кассирами, продавцами или таксистами, которые вам когда-либо нахамили, и вы поймете, что точные остроумные реплики вообще никому не приходят в голову сразу, а уж тем более на съемочной площадке между гримом и перестановкой света.

Тут вы резонно возразите: а как же блестящие актерские импровизации? Мы знаем массу примеров, когда артист так вживался в своего героя, что говорил его устами то, что сценарист никогда бы не смог придумать. Взять хоть те же «мгновения, исчезнувшие во времени, как слезы под дождем», которые сымпровизировал Рутгер Хауэр на съемках «Бегущего по лезвию» и которые сделали предсмертный монолог репликанта Роя Батти одним из самых душераздирающих в мировом кинематографе.

Все так; блестящие актерские импровизации на площадке бывают. Но «бывают» здесь – ключевое слово: они не происходят каждый день с 10 до 17-30 с перерывом на обед. Если бы эти импровизации происходили ежедневно по расписанию, актер был бы сценаристом и сидел бы у себя дома с ноутбуком и котом, а не в трейлере с гримером и пятнадцатым драфтом сценария.

Хотя есть один аргумент в пользу «актерского освоения реплик», с которым трудно спорить. Артисты не любят шпарить по заученному, потому что очень часто, особенно на потоковом сериальном производстве, сценарные реплики написаны не «под речь», а «под смысл». Это значит, что они призваны передать некую важную для сюжета информацию, но при этом с точки зрения человеческой артикуляции их тупо сложно произнести, – потому что у сценаристов не было времени хотя бы разок прочитать их вслух голосом, прежде чем сдавать очередной драфт в ночь перед съемками.

Все так. Но что, если время было?

Выше я написала, что на пятиминутный диалог хороший сценарист может потратить несколько дней. На что уходит это время? Сначала сценарист придумывает и пишет этот диалог «под смысл», следя за тем, чтобы в нем было сказано все, что нужно для истории. А дальше он берет сцену – и много раз читает ее вслух, голосом, спотыкаясь на причастных оборотах и переставляя слова местами, – до тех пор, пока весь диалог не зазвучит как живая человеческая речь, только точная и остроумная. Не теряя при этом смысла.

При чтении глазами с листа отличить такой диалог от тоже хорошего, но написанного «под смысл», может только профессиональный сценарист. Но на экране эта разница становится слышна всем – как и многие «вставные реплики», появившиеся потому, что артист своими словами приблизительно пересказал то, что его персонаж должен был знать, как девичью фамилию тещи.

Чтобы такого на экране было меньше, сценарист – если он хороший – тратит месяцы на ресерч всего, что знают его герои, а потом долго и мучительно пишет им диалоги, бубня их себе под нос, как тихий сумасшедший...

...Скажем, на днях я придумывала реплику одному из своих героев. Сперва я написала «прийти к…»; потом подумала и заменила это на «придя к…»; перечитала; перечитала вслух; заменила обратно на «прийти к…»; еще раз перечитала и вообще убрала эту часть фразы. На все это вместе у меня ушло примерно полтора часа.

А теперь вопрос: вы правда верите, что любой участник съемочной группы запросто повторит весь этот процесс у себя в голове за пять минут между третьим и четвертым дублем?

#диалоги #съемки #актеры

Про хорошие встречи

Про встречи формата «кофе и сигареты», как и про заказчиков, которые их любят и практикуют, я уже писала – в посте от 6 февраля 2019 года. Но сколько можно говорить о плохом? Давайте лучше поговорим о хорошем.

Хорошие встречи в нашей работе тоже бывают. Редко, конечно, но все-таки. Хотя в последние несколько месяцев это уже не встречи, а звонки.

Как выглядит хорошая встреча, она же звонок? Например, в оговоренное заранее время вы без особой надежды логинитесь в Zoom – а заказчик вас там уже ждет.

Он знает, как вас зовут. Более того, он посмотрел кое-что из вашей фильмографии и почти не путается в именах героев. Он четко излагает задачу, на которую ищет сценариста в данный момент, заранее обговаривает основные условия, на которых вы либо заключаете договор, либо расстаетесь друзьями, после чего внимательно выслушивает и вдумчиво комментирует все ваши идеи по поводу предложенной истории.

Скажете, так не бывает? Еще как бывает. И вот это как раз самое страшное.

Плохие встречи случаются гораздо чаще. В ходе них обычно выясняется, что заказчик – мудак, проект – говно, а в офисной кофе-машине у них не чай, а помои. Но после всего этого сценарист выходит на улицу – и белоснежное пальто его сияет под солнцем, как непокоренная вершина Эвереста.

После плохой встречи сценарист будто и не идет даже, а плывет по воздуху – где-то в полуметре над заплеванным тротуаром. Ведь даже если он сейчас придет домой, откроет свой ноутбук, а в нем – сценарий (куда надо внести идиотские правки, которые заказчик даже не удосужился прислать в письменном виде), но не напишет в этот сценарий ни строчки до самого дедлайна, – он все равно будет лучше и профессиональней тех мудаков, которые назначили ему эту мудацкую встречу.

Одним словом, после плохой встречи сценарист – как Гулливер в Стране Мудаков: самый крутой сценарист в городе.

А вот после хорошей встречи сценарист выходит, вымученно улыбаясь вежливым сотрудникам кинокомпании, которые все вышли провожать его как дорогого гостя, и в панике мчится домой, не чувствуя под собою ног. Он думает: «Я им так понравился/лась, что до их планки я никогда в жизни не допрыгну!»

Придя домой, сценарист бросается к ноутбуку, открывает сценарий – и не может выдавить из себя ни строчки, потому что весь полет фантазии в его голове глушит одна-единственная мысль: «Ох блядь, это ж как я теперь буду всему этому соответствовать?!»

Если вы узнали в вышеописанном сценаристе себя, я вас поздравляю: среди ваших заказчиков есть хорошие компетентные ребята, с которыми приятно и полезно встречаться по работе. А дальше – дальше все зависит от вас.

Делайте что хотите – пейте, ешьте мороженое ведрами, закидывайтесь успокоительным, дышите животом, – но напишите этот чертов сценарий. Слышите? Напишите уже его!

И еще – не переставайте надеяться на будущее. Будущее никогда не подводит сценариста: когда-нибудь, после очередных правок в пятнадцатый драфт, ваш заказчик, с которым на заре отношений у вас случилась лучшая встреча в жизни, неизбежно поведет себя как полный мудак. Тогда вы сможете, наконец, расслабиться и вновь ощутить себя единственным на всю нашу индустрию профессионалом.

А до тех пор – сидите и пишите.

#заказчик #встреча #коммуникация

Про копирайт

Поводом к этому посту послужил вопрос, которым задался у себя в Фейсбуке режиссер-документалист Виталий Манский: www.facebook.com/photo.php?fbid=3313926788666337&set=a.131468350245546&type=3. А именно - когда уже засудят Youtube.

Суть проблемы в том, что пользователи разместили на Youtube документальный фильм Дэвида Франса «Добро пожаловать в Чечню» о преследованиях геев в республике, - почти сразу после его премьеры на HBO и до того, как фильм успел хоть что-нибудь заработать, покатавшись по международным фестивалям.

Как представитель интеллигенции не менее либеральной, чем сам Манский, я нервно реагирую на любые разговоры о засуживании ресурсов, которые хоть как-то связаны с идеей свободы слова. Но как представитель смежной с Манский профессии, не могу не разделить его негодование.

Разговор о несовершенстве нынешней системы копирайта и даже о его отмене идёт, сколько я себя помню, но еще ни разу ни одной из его сторон не удалось услышать другую. Пользователи возмущаются, что с них дерут деньги за каждый чих. Пираты возмущаются, что правообладатели противозаконно блокируют их сайты в интернете. Правообладатели возмущаются, что огромные потоки прибыли (в частности, от рекламы на пиратских сайтах) идут мимо их карманов.

И только на авторов всем насрать. Их мнение интересует спорящих, только если оно позволяет аргументировать одну из трёх вышеперечисленных позиций.

Между тем, случай с фильмом «Добро пожаловать в Чечню» в пересказе Манского наглядно иллюстрирует, что получается, когда борцы за свободу информации отменяют существующую систему копирайта явочным порядком, не спросив себя, что будет в этом случае с создателями этой самой информации.

А будет с ними примерно вот что.

Франс и его команда потратили не один год на то, чтобы с риском для жизни сделать фильм, окупаемость которого на сегодняшний момент напрямую зависит от фестивальных показов и рейтингов на HBO - сервисе, который предоставляет своим подписчикам эксклюзивный доступ к контенту. «Эксклюзивный» - ключевое слово: посмотрев этот фильм на Youtube, мало кто пойдет пересматривать его на HBO только ради того, чтобы отблагодарить Франса трудовой копеечкой.

Через год Франс придёт на HBO с идеей нового фильма - например, о трансгендерах в Северной Корее. Руководство HBO поднимет цифры - и, скорее всего, откажется эту идею финансировать, потому что в этом нет никакого коммерческого смысла.

Тут противники копирайта обычно вспоминают про краудфандинг, приводя множество успешных примеров последних лет. Согласна. А теперь представьте себе публичную краудфандинговую кампанию американского режиссера, который собирает деньги на фильм о том, как российские активисты тайно вывозят геев и лесбиянок из Чечни. Как думаете, сколько проживут эти самые активисты после старта такой кампании (а она должна быть широкой и публичной, чтобы оплатить дорогое и долгое производство хорошей документалки)? И можно ли в принципе снять этот фильм после того, как в Чечне узнают о готовящихся съемках?

Краудфандинг - это хорошо, но далеко не всякий проект под него годится. Дебютные фильмы молодых кинематографистов; многомиллионные блокбастеры вроде «Аватара»; большинство документальных картин – вот несколько примеров проектов, для которых краудфандинг не работает. Во всяком случае, в его нынешнем виде.

Но есть и еще один смешной фактор. А именно - создатель информации тоже человек, и он хочет есть. Очень часто у него еще семья, и она тоже хочет есть. А также собака и кошка, которые... Ну, вы поняли.

В жизни создателя контента есть два с половиной момента, когда он может получить деньги на жизнь. Первый - непосредственно перед созданием, в виде аванса. Второй - сразу после создания, в виде гонорара...

...И еще - если повезёт - он может получать копеечку потом, с каждого показа или скачивания уже созданного им контента. Эта копеечка является следствием системы копирайта и при хорошем раскладе позволяет создателю не идти работать кассиром в супермаркет, придумывая свой следующий контент, а сидеть дома и спокойно его придумывать. И другого способа обеспечить это придумывание человечество пока не изобрело.

Придумать и написать хорошую историю, сука, трудно. А снять по ней хорошее кино – еще и дорого. И нет, далеко не всякое кино можно снять на телефон у себя на даче и смонтировать на дедушкиной читалке. Поэтому создание произведений всегда оплачено вперёд.

До изобретения копирайта так делали меценаты, заказывавшие художникам Возрождения свои портреты (и внимательно следившие за целевым расходованием средств). Позже, в кино, этим стали заниматься государства, раздающие гранты на кинопроизводство, и рекламодатели, оплачивающие съемки телесериалов (и, опять же, следящие за тем, что можно и нельзя показывать в прайм-тайм). Еще позже - руководство подписных платформ, отбирающее проекты строго под запросы и вкусы своих подписчиков.

Краудфандинг - по сути, та же оплата вперёд. Вот только автор, вместо того чтобы сидеть и спокойно придумывать контент, вынужден взять на себя сразу несколько полноценных работ - пиарщика, маркетолога, продюсера, финдиректора, бухгалтера. Есть авторы, которые могут и умеют так делать. Но вот большинство сценаристов, к примеру, на такое не подписывались, и не очень понятно, ради чего они должны всем этим заниматься. Ведь не только же ради того, чтобы зрители, которые не хотят платить за скачивания, получили свободный доступ к качественному и интересному контенту?

Если вкратце, это именно то, почему популярный лозунг про информацию, которая хочет быть свободной и бесплатной («Information wants to be free») так меня напрягает. Продукты в магазине тоже, может, хотят быть бесплатными. Только их что-то никто не спрашивает.

#копирайт #деньги #краудфандинг #пиратство

Про среднего зрителя

Все хотят оптимизировать кинопроизводство. При этом под оптимизацией люди снаружи этого самого кинопроизводства часто понимают совершенно не то, что люди внутри него.

Люди снаружи смотрят на кинопроизводство как на процесс, который надо, по возможности, освободить от человеческого фактора, удешевить и поставить на поток, чтобы на выходе получалось больше денег за меньше расходов. Один из основных способов этого добиться – автоматизировать все процессы внутри, включая выдачу правок и даже собственно написание сценариев.

Люди изнутри кинопроизводства смотрят на людей снаружи, как на опасных идиотов, и говорят, что расходы надо, наоборот, повысить, потому что в данный момент они пренебрежимо малы, так что их едва хватает на самый плохонький человеческий фактор, не говоря уже хотя бы о среднем.

В этот момент люди снаружи обычно заявляют, что люди внутри – замшелые ретрограды, которые с пеной у рта защищают стремительно устаревающие рабочие места вместо того, чтобы заняться делом, и идут писать интеллект для очередного искусственного сценариста.

На этом диалог неизбежно заходит в тупик. Но недавно я попыталась его продолжить и посмотреть, что там дальше, за всеми этими аргументами.

А дальше выяснилось, что участники этого спора просто совершенно по-разному представляют себе ту работу, которую выполняет сценарист, и ту задачу, которую должен решать его сценарий.

Отстаивая утверждение, что в дивном новом мире, который вот-вот наступит, роботы заменят сценаристов, потому что они гораздо эффективнее, мой знакомый «технарь» привел такой аргумент. Чтобы написать сценарий для фильма, который понравится миллиону людей, нужно проанализировать предпочтения этого миллиона и выявить некую сумму-среднее, на которую и надо будет опираться при написании сценария. А именно это роботы умеют делать гораздо лучше людей.

Но в том-то и дело, что живой сценарист – если он, конечно, хороший, – при написании своего сценария никогда не опирается ни на сумму-среднее, ни на «среднего зрителя», ни даже на «целевую аудиторию».

Хороший сценарист – если он, конечно, живой, – пишет даже не для заказчика. Он пишет для себя. Ну и еще для пары-тройки людей, которые его сценарий и не прочитают никогда. Я, например, все свои сценарии пишу для мужа, хотя он за годы совместной жизни прочитал, кажется, только одну мою пьесу – и то, когда я ее подсунула ему вместо ужина.

Фильмы по сценариям, адресованным «среднему зрителю», почти всегда проваливаются в прокате – по той простой причине, что «среднего зрителя» не существует.

Его нет среди тех, кто прочитал рецензию в интернете, пошел на сайт кинотеатра и купил билет в кино. Его нет среди ваших друзей, знакомых и родственников. И даже если ваш заказчик утверждает, что целевая аудитория сценария – «женщина 50+ с консервативными взглядами», вы пишете свою историю не для нее, а для маминой соседки тети Любы, которая смотрит телевизор, пока чистит картошку для борща, и делает ягодный мусс пополам с пудрой, а не с сахаром.

Люди в целом, как явление, никому не интересны. Не верите? Попробуйте включить случайное разговорное радио и засеките по секундомеру, как скоро вы перестанете отличать разговоры неизвестных вам людей от звуков окружающей природы.

Нам интересны только люди, с которыми у нас есть личная связь, – и личные истории этих людей. Такая уж у нас прошивка. Мы так заточены – потреблять истории значимых людей, перенимая их опыт для более успешной адаптации.

Поэтому, когда мы смотрим кино, читаем книгу или играем в игру, мы воспринимаем не историю, адресованную всему человечеству в целом. Мы воспринимаем личную историю какого-то чувака, который именно ее по каким-то своим причинам считает очень важной – настолько, что смог убедить в этом и нас.

Какой тут можно сделать вывод о судьбе сценариста в дивном новом мире? Не знаю.

Хотя, наверное, вот какой...

...Живой сценарист – если он, конечно, хороший, - никогда не сможет оптимизировать свои процессы. Это значит, что он никогда не заработает столько, сколько может намолотить немудрящий искусственный интеллект, а так и будет влачить свое жалкое существование человеческого фактора – от гонорара к гонорару.

Зато хороший сценарист в процессе работы получит и выработает столько эмоций, сколько искусственному интеллекту и не снилось.

Если он, конечно, живой.

#AI #статистика #ЦА #женщина50+

Про искусственный интеллект

Есть три профессиональных области, в которых живых специалистов все время хотят чем-нибудь заменить. Скажем, роботами. Или, на крайняк, веществами. Это редактура, сценаристика и психотерапия.

Во всех трех областях замена профессионала роботом или, например, кокаином быстро приводит к финансовой и онтологической катастрофе. Но человечество – особенно в лице айтишников и эффективных менеджеров – не оставляет этих попыток.

На днях подруга прислала мне ссылку на проект одного российского стартапа: smarteka.com/contest/practice/iskusstvennyj-intellekt-dla-analiza-kontenta-v-kinoindustrii?tab=task. Если коротко, стартап просит у государства 18 млн рублей на разработку искусственного интеллекта, который будет анализировать сценарии и синопсисы на предмет их потенциального коммерческого успеха и выдавать рекомендации по доработке текстов.

Идея заменить нас всех роботами не новая, но богатая. Я и сама иногда хотела бы заменить себя роботом – особенно когда надо писать четыре проекта одновременно, а с пятого звонят и спрашивают, когда я смогу обсудить присланные правки.

Но, если вдуматься, с роботами не все так просто.

Во-первых, все идеи такого рода опираются на представление о некой объективной Коммерческой Успешности, которую злые люди в лице продюсеров, редакторов и сценаристов почему-то всеми силами скрывают от госчиновников, раздающих им финансирование. Мол, если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, эта самая объективная Успешность расправится и заколосится, принося казне деньги.

Сюрприз, ребята: если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, в нем не останется ни говна, ни палки, не то что коммерческой успешности. Производство кино, как и создание любых других историй, – это процесс, смысл которого как раз в том, что истории эти субъективны, потому что рассказаны людьми, о людях и для людей. А люди субъективны по природе. Среди них нет объективных идиотов и мудаков; есть те, которые предлагают или делают что-то, что другим субъективно кажется идиотским или мудаческим.

Во-вторых, представление об этой дурной объективности приводит к тому, что все люди объявляются одинаковыми. А значит, есть единый алгоритм, к которому можно привести все, что они думают, чувствуют и создают.

Это чрезвычайно упростило бы мою работу, но, к сожалению, это не так. Я приношу продюсеру гениальную заявку – а он кривится. И достает из письменного стола собственную гениальную заявку – от которой кривлюсь уже я. Более того, одна и та же заявка может продюсеру показаться гениальной, а его редактору – скучной. И оба будут по-своему правы.

В-третьих, все эти представления, в свою очередь, опираются на уверенность в том, что зритель в массе своей не меняется и все время смотрит одно и то же. А потому – давайте компьютерным способом проанализируем 1000 успешных сценариев, чтобы написать 1001-й такой же и собрать кассу. Казалось бы, что может пойти не так?

(Замечу в скобках, что недавно видела у кого-то опрос в Фейсбуке: «Если бы вам предстояло всю жизнь питаться только тремя продуктами, что бы вы выбрали?» Самым частым ответом было «Быструю смерть».)

Но самое главное вот что. Все эти идеи и представления основаны на том, что для повышения сборов в кино надо как можно лучше и эффективнее анализировать синопсисы и сценарии. А на самом деле для того, чтобы повысить сборы в кино, надо научиться анализировать зрителей.

Надо задаться вопросами социальной психологии: чего боится население страны, чего оно хочет (и почему). Что с ним будет через пять лет – и как оно относится к этой перспективе. А самое главное – надо на все эти вопросы ответить честно, без патриотизма, защиты семейных ценностей и борьбы за повышение рождаемости. Понять, что в голове у зрителей прямо сейчас, а не что мы хотим, чтобы там было...

...Для этого надо развивать исследовательские социологические центры и повышать прозрачность общественных процессов. А еще – по-настоящему, искренне интересоваться людьми и ценить их субъективность. Но это огромная аналитическая работа, не сводимая к алгоритмам искусственного интеллекта, особенно в непрозрачном обществе с неясными экономическими перспективами.

Поэтому мы возвращаемся к тому, что умеем, – к массовому чтению сценариев и выдаче рекомендаций по их коммерческой доработке. То есть к тому, чем Фонд кино, Минкульт, а также самый последний редактор в самом последнем продакшне и так занимается пять дней в неделю.

Хотя идея все равно богатая. Вдумайтесь: люди предлагают за 18 млн рублей написать AI, который сможет выполнять работу редактора. 18 млн рублей – это примерно 20 лет работы редактора по очень хорошей ставке. Или 30 лет – если ставка средняя.

Это примерно все, что я хочу сказать обо всех подобных инициативах.

#редактор #технологии #AI #деньги

Про воровство сценариев

После поста о работе по чужому материалу нельзя не написать пост о том, как этот самый материал может стать «чужим». А именно – о том, как воруют сценарии (а также идеи, заявки, синопсисы и все, что угодно).

Воровство интеллектуальной собственности – страшилка, которой пугают всех, кто имеет смелость, наглость или глупость сунуть нос в индустрию. На вратах всех киношкол мира написано: «Не сомневайся, имярек, твой первый сценарий непременно украдут (если, конечно, там будет что красть). И второй тоже украдут. И пятый. И вообще любой сценарий, который ты решишь показать продюсеру. Даже если продюсер будет читать этот сценарий из твоих рук, под дулом пистолета, будучи пристегнутым к подлокотнику кресла в падающем самолете».

Но есть и хорошая новость, о которой на вратах киношкол обычно не пишут. А именно: в большинстве случаев, имярек, факта кражи у тебя сценария ты даже и не заметишь.

За всю свою карьеру я пока еще ни разу не видела, чтобы написанный сценарий украли целиком, как есть, изменив только имя автора на титульной странице. (Как говорится, тьфу-тьфу-тьфу, на себе не показываем.) Но не потому, что продюсеры все как на подбор честные и благородные люди. А потому, что даже когда воруют уже написанный сценарий, в нем всегда что-нибудь переделывают, причем довольно существенно. Очень часто в результате всех переделок от сворованного сценария остаются только рожки да ножки в виде пола, количества и имен главных героев.

Вы спросите: зачем же воровать то, над чем еще работать и работать? Не легче ли (и честнее) написать с нуля свое?

В том-то и дело, что не легче. Во-первых, свое надо еще с нуля придумать – а это значительная часть работы, которую в сворованном сценарии кто-то уже проделал за вас. Пусть даже он проделал эту работу плохо; исправлять все равно легче и быстрее, чем придумывать заново.

Во-вторых – и это соображение никогда никому не нравится, особенно сценаристам, которые боятся воровства интеллектуальной собственности, - если написанный сценарий исправлять не нужно, то его обычно и не воруют.

С автором сценария, в котором все на месте и ничего не надо переписывать, все хотят работать. Потому что придуманная история – это полдела; очень многое зависит от того, как эту историю рассказать. И если хорошая история в сценарии рассказана хорошо, то никого не тянет изобретать рядышком велосипед и пересказывать эту же историю своими словами исключительно ради строчки в титрах. К тому же, если история рассказана хорошо, то рассказать ее не хуже, но по-другому, чаще всего и невозможно.

Другое дело – если история хорошая, но вот рассказана херовато. В этом случае с автором сценария тоже можно работать – но недолго. Как правило - до первых больших правок, с которыми он, автор, решительно не согласен, потому что история личная, написана кровью сердца, и вообще – руки прочь от моих героев. Да-да, мы, авторы хороших историй, чаще всего уверены, что и рассказали их очень даже хорошо. И отчаянно сопротивляемся любым правкам и изменениям, быстро переходя границу адекватности.

В общем, бывают ситуации, когда написанный сценарий проще украсть и переписать, чем объяснить его автору, что в этом сценарии не так.

В идеальном мире, конечно, должно быть не «украсть», а «выкупить». За каждый сценарий, поэпизодник или синопсис, который заказчик разберет потом на запчасти, хорошо бы заплатить его автору копеечку. И надо сказать, что многие заказчики платят – в основном, за синопсисы и заявки, реже за готовые поэпизодники. Но почти никогда – за полностью написанные сценарии, в которых им нравится только фабула и еще, может быть, пара сцен.

Почему? Давайте подумаем.

Например, вы сценарист. Вы придумали отличную историю, потратили полгода жизни и написали по ней сценарий. А теперь скажите честно: вам как автору этого сценария было бы не обидно получить от заказчика «копеечку» вместо полноценного авторского гонорара?..

...Это как несколько лет растить у себя на даче корову, а потом продать ее по цене четырех копыт, точно зная, что заказчик сделает из этих копыт холодец, а остальное завтра окажется на помойке. И нет, заплатить за целую корову заказчик не может: ему от вас с коровой нужен только холодец и больше ничего.

Можно ли этого избежать? Как вам сказать…

Некоторые тут советуют каждый свой текст регистрировать в Российском авторском обществе, отправлять самому себе заказной бандеролью по почте, и т.п. Но это не гарантирует вам, что заказчик, прочитав ваш текст, просто не обзовет понравившиеся ему копыта «рогами» и не уйдет из любого суда, хохоча и размахивая «своим» сценарием по «своей» идее, которая по чистой случайности некоторыми своими копытами совпала с вашей.

Другие рекомендуют научиться хорошо рассказывать свои истории, - мол, это защитит от любого воровства. В принципе, это выход, - но тоже без гарантий. Ведь никогда нельзя сказать, почему в данный момент у вас никто ничего не ворует: потому ли, что лучше вас ваши истории все равно никто не расскажет, – или потому, что вы не написали ничего особенного.

Так что мой совет будет где-то посередине. Учитесь хорошо рассказывать свои истории – и не привязывайтесь слишком сильно к своим коровам. Мало ли что.

#копирайт #заказчик #начинающий #титры

Про чужой материал

Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?

Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.

Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.

Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?

Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.

Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».

Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.

Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.

Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)

А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.

Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.

Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.

Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...

...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.

Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.

Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.

В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.

#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт

Про работу без договора

Это любимая тема заказчиков. Особенно тех, кто работает с начинающими сценаристами.

Начинающих ведь легко убедить в чем угодно. Иногда для этого достаточно нажать на эмоции: «Вы что, мне не доверяете?». Иногда – на время, которое уходит: проект нужно срочно представить на канал, а договор – да что договор! Мы его сделаем как-нибудь параллельно.

В этом случае время заказчика подчиняется эйнштейновской теории относительности. Уходит оно как раз тогда, когда сценарист пишет. А когда он уже все написал, сдал и ждет аванса или хотя бы договора с обещанием этого аванса, время вдруг останавливается и стоит. Иногда – по полгода.

В начале карьеры мне было неловко настаивать на договоре. Как будто этим я обижала заказчика – клевого парня, с которым мы только что ударили по рукам за столиком в кафе. Тем более что многие из этих клевых парней с искренним негодованием восклицали: «Вы что думаете, мы вас кинем?!»

Во-первых, разумеется, кинете. Без подписанного договора нет никакой силы, кроме совести, которая может заставить вас этого не делать. А как мы знаем из курса русского языка за шестой класс, совесть – это абстрактное существительное.

Во-вторых, всегда хотела спросить у таких заказчиков: вы когда оформляете кредитный договор на машину, тоже говорите владельцам салона: «Вы отдайте мне машину прямо сейчас, я на ней буду ездить, а договор мы подпишем как-нибудь параллельно»? Нет? А почему?

Но все это я думала исключительно про себя: повторяю, мне было стыдно за недоверие к хорошим людям, не сделавшим ничего плохого. Однако поработав в индустрии, я собрала кое-какую статистику. И оказалось, что с каждым заказчиком, который на старте пренебрежительно отмахивался от договора или просил меня поработать пока «так» для экономии времени, дальше были проблемы. Причем как раз юридическо-финансового свойства: мои сюжеты и герои, которые как-то незаметно вдруг меняли автора, сорванные сроки рассмотрения всего, задержки платежей по полгода, 20 драфтов вместо оговоренных трех, и т.п. С каждым. Без исключений.

Проанализировав эту статистику, я перестала работать с теми, кто произносил слова «без договора» вслух. Но тут же столкнулась с тем, что есть целая огромная область сценарной работы, которая в принципе не подлежит оформлению под договору. Это двухстраничные заявки, о которых я уже тут писала (см. пост от 24 октября 2018).

По сути, заявка – это вход в проект, который никто никогда не оплачивает, потому что на этом этапе еще непонятно, будет ли вообще этот проект, найдет ли он своего заказчика и финансирование. И вроде бы это логично, но есть нюанс: работа профессионального сценариста на 50-70% состоит из написания заявок. Причем большая часть этих заявок по разным причинам так и остается заявками.

Это значит, что как минимум 50% своего времени сценарист работает бесплатно. То есть примерно шесть месяцев в году. Причем работает он в это время не менее (а часто и более) интенсивно, чем когда пишет сценарий под съемки: про заявку надо провести пару встреч, потом придумать ее, расписать, отправить заказчику, переписать, еще раз отправить…

Все это – так называемая работа «до договора». Она может превратиться в подписанный договор и аванс, а может и не превратиться. Начиная писать заявку, сценарист никогда не знает, «выстрелит» она или нет. Единственное, что он знает наверняка, – что он не получит за нее ни копейки до тех пор, пока она не «выстрелит». А значит, заявку нужно писать, и писать как можно лучше. Часто – не ограничиваясь этими самыми «двумя страницами». У меня, например, короткая заявка никогда не получается меньше пяти. Весной я написала три драфта одной заявки на 10-15 страниц каждый – разумеется, «до договора».

Из этой ситуации нет простого выхода – ни со стороны заказчика, ни со стороны сценариста. Можно не платить за короткие заявки – но на что тогда сценаристу жить? Можно, наоборот, оплачивать каждую короткую заявку – но что если они вот прямо плохие? И как в таком случае отделить плохие от хороших?

Четких критериев тут нет. Так что все опять надо решать индивидуально...

...Скажем, у меня есть заказчик, который все время приходит ко мне за короткими заявками. При этом ни одного проекта мы с ним так и не сделали. Если сложить все короткие заявки, которые я для него написала, получится, что я потратила на них около года чистой (и совершенно бесплатной) работы.

Можно предположить, что все заявки, которые я написала для этого заказчика, были плохими. Но тогда почему же он все время возвращается и просит написать ему что-нибудь еще, и еще, и еще?

У меня нет универсального решения для всех, но есть вывод, который я сделала для себя. Если я написала три заявки одному и тому же заказчику, а они никуда не пошли, – больше писать ему заявок не стоит. И не важно – то ли я плохо пишу, то ли заказчик не справляется объяснить, что ему нужно, то ли мы с этим заказчиком просто не попадаем в запросы рынка.

И про договор: заключать его нужно, причем как можно раньше. Потому что договор – это не способ получить деньги за любую халтуру, а инструмент управления своим рабочим временем. Есть договор и обязательства по нему – работаем над проектом. Нет договора и обязательств – работаем по другому проекту, на котором договор и обязательства есть.

Так что сейчас я с легким сердцем отказываюсь работать до тех пор, пока у нас с заказчиком не возникнет взаимных обязательств, подтвержденных нашими подписями. Брать на себя повышенные обязательства в одностороннем порядке, наверное, учили в пионерской организации – но я успела побыть только октябренком.

#заказчик #договор #деньги #заявка

Про карантин

С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.

Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.

Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.

Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.

Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)

А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).

Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.

Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.

Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.

А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.

Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.

Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.

А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.

Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...

...В докарантинной реальности сценарист тоже писал, преодолевая сопротивление двух сред: той, которую он создавал у себя в произведении, – и реальной, той, в которой он жил. Просто раньше сопротивление вымышленной среды было сильнее, чем сопротивление реальной. А теперь реальная среда сгустилась до состояния желе, так что каждое рутинное действие в ней дается с двойным усилием.

Но есть, как говорится, и хорошие новости.

Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.

Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.

#карантин #распорядок #быт #любовь

Про антагониста

Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.

В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.

Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.

А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.

Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).

Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.

Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.

Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.

Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.

И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.

Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.

Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...

...Причем такая цель должна быть у каждого действия антагониста. В финале 6-го сезона и в начале 7-го она есть буквально у каждого удара битой – хотя ошарашенному зрителю все эти удары кажутся просто запредельным садизмом, и все.

При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).

Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.

Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.

Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.

Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.

Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.

Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.

#мастерство #антагонист #TWD

Про роскошь человеческого общения

Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.

Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.

На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.

Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».

Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.

Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.

Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.

Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.

От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.

То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.

В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.

В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.

Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.

Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...

...А в-четвертых – четкое понимание того, что вот сейчас мы не просираем бездарно те два часа, в которые могли бы сидеть, думать и писать, а работаем. Вдумчиво, интенсивно и организованно. И, что самое главное, - с обеих сторон переговорного стола или экрана в Zoom.

#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация

Про вход в индустрию

Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?

Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.

Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?

Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.

От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».

Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.

Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.

Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.

И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.

Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.

Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.

Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.

Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...

...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.

Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».

Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.

А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.

Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.

И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.

#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие

Про работу без результата

Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.

Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.

Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.

В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.

Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.

Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?

С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.

С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.

Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?

Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.

Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.

Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...

...Но штука в том, что сценарист, как ни грустно это сознавать, работает не для денег. То есть для денег, конечно, тоже, и гонорары – это необходимо и очень приятно. Но, будем честны, если бы деньги, которые мы получаем за свой труд, были нашим главным мотиватором, большинство из нас работали бы в офисе на зарплате и бонусах с продаж.

Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.

Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.

Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?

#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография

Про как давать фидбэк

В прошлом посте я написала о том, что фидбэк бесконечно важен. Но вдруг поняла, что не написала о том, как этот самый фидбэк давать. А это мало кто умеет делать так, чтобы получателю фидбэка не захотелось безотлагательно повеситься.

Опытные работники творческих сфер в этом месте сразу вспоминают знаменитый американский shit sandwich, он же «бутерброд из говна». О структуре этого бутерброда я писала в посте «Про похвалы» от 26 декабря 2018 года (t.me/screenspiration/21). Если коротко, передавая собеседнику «бутерброд из говна», нужно его, собеседника, вначале похвалить, потом поругать, а в конце похвалить еще раз.

Казалось бы, вот оно: бери этот самый бутерброд и заворачивай в него любой фидбэк. Чего тут сложного?

Но вот проблема: те, кто выдает фидбэк по этой модели, концентрируются на том, что бутерброд, который они передают получателю, – это именно бутерброд из говна. То есть говно-то в нем и есть самое главное. Проще говоря, полноценный фидбэк непременно критический, и цель его – рассказать получателю, что в его работе не так.

Именно поэтому в условиях рабочего аврала в русском варианте этого бутерброда почти не остается, собственно, «хлеба». Мы как-то привыкли, что говно гораздо важнее. И чем его больше, тем меньше времени и ресурса на «хлеб».

Но это не так. На самом деле цель фидбэка – не поругать, например, сценарий, который вы получили. А сделать его лучше. И все, что не способствует достижению этой цели, из фидбэка надо убирать.

Очень полезное упражнение – при обдумывании фидбэка спрашивать себя про каждую фразу, которую вы намереваетесь произнести или написать: «Как эта фраза поможет автору сделать этот сценарий лучше?». Кстати, именно поэтому перед тем, как давать фидбэк, его надо обдумать – хотя бы пару часов, а лучше день-два.

Попробуйте на досуге – уверяю, вас ждут сюрпризы и невероятные открытия. Например, вы вдруг поймете, что вопросы вида «Вы называете вот это твистом?!» помогают вам слить аффект от прочтения плохого драфта, но совершенно не помогают автору написать следующий драфт лучше.

Общее правило такое: фидбэк – не для демонстрации ума и профессионализма того, кто его дает. А для помощи тому, кто его получает. Поэтому в идеале тот, кто дает фидбэк, не только прочитал и проанализировал обсуждаемое произведение, но и знает кое-что о его авторе. Например – как этот автор работает и что мотивирует конкретно его.

Конечно, не всегда есть время и возможность настолько хорошо изучить автора, с которым приходится работать. Но тут есть простой лайфхак: 99% людей на Земле мотивирует обычная похвала. Всем нравится чувствовать себя молодцами и профессионалами хоть в чем-нибудь, а не идиотами с полной панамкой говна из чужого бутерброда.

И последнее. Настоящий (то есть эффективный и полезный) фидбэк требует времени и сил. Напишу еще раз, чтобы все запомнили: фидбэк требует времени и сил. Смиритесь с этим и научитесь закладывать это время и силы в свой рабочий график (а в идеале – и в ваш с автором общий рабочий график тоже).

Нет, у вас не получится выдать нормальный фидбэк по телефону из такси домой – даже не надейтесь. Да, фидбэк обязательно надо структурировать и записывать, потому что это помогает прояснить ваши собственные мысли по поводу прочитанного. И да, похвала – существенная часть фидбэка, а не «хлеб», который непонятно зачем нашлепывают на кучу говна перед тем, как передать все это собеседнику.

Ведь если вы не нашли в обсуждаемом произведении ровным счетом ничего хорошего, вряд ли вам удастся его улучшить. А аффект лучше сливать в тренажерном зале или в кабинете у психотерапевта, а не в почте или в переговорке с автором. Причем лучше и для работы, и для вашего же душевного здоровья.

#фидбэк #коммуникация

Про фидбэк

Одно из регулярных мероприятий, которые Эстонская гильдия сценаристов проводит для своих членов, нравится мне так, что я решила написать о нем сюда. Называется оно «рабочая мини-комната».

Расписание «рабочих мини-комнат» составляется на несколько месяцев вперед; проводятся они раз в месяц. Для каждой «мини-комнаты» объявляется узкая тема – например, «диалоги», «создание образа героя», «экшн-сцена». Желающие проработать какую-нибудь из этих тем записываются (не больше 6-8 человек на «мини-комнату»), в назначенный день собираются вместе и несколько часов делают сценарные упражнения. То есть – пишут, читают и комментируют друг друга. Раньше это были встречи в оффлайне; сейчас, по понятным причинам, они переехали в онлайн.

Когда я узнала о существовании этих «мини-комнат», я подумала: было бы круто проводить их на базе Российской гильдии сценаристов или даже Сценарного цеха в фейсбуке. Но потом подумала еще и поняла, что ничего не выйдет. И вот почему.

У каждой такой «мини-комнаты» есть куратор (он же ведущий, модератор или даже, прости господи, преподаватель). Он не является ни приглашенной звездой, ни великим сценарным гуру, ни хотя бы голливудским сценаристом. Он такой же член гильдии, как все остальные. Чаще всего он еще и самоназначенный: тот член гильдии, которому интересно проработать какой-нибудь аспект сценарного мастерства, просто заявляет тему, назначает день и собирает группу таких же интересующихся.

Теперь представим, что я набралась смелости, нарыла сценарных упражнений из разных учебников и написала в каком-нибудь профессиональном сценарном сообществе: записывайтесь в группу, такого-то числа будем отрабатывать «скримеры» для хоррора.

Могу поспорить, что первые десять комментариев к такому объявлению будут содержать, мягко говоря, сомнения в том, что действующие сценаристы могли бы хоть чему-нибудь научиться – в этом формате и (особенно!) у меня. Причем даже если бы на моем месте был гораздо более опытный и маститый сценарист, эти сомнения никуда бы не делись. Грубо говоря, формулируются они так: «Да кто такой этот Вася Пупкин, и что он такого великого написал, что теперь я должен у него учиться?»

Но дело в том, что это совершенно не важно. Вася Пупкин может хоть год назад окончить киношколу и иметь минимальный опыт работы в индустрии. Важно, что ему не лень взять на себя обязанности модератора и ведущего «рабочей мини-комнаты» - то есть найти упражнения, назначить день и время, собрать коллег, раздать им упражнения и модерировать последующее обсуждение. Модерировать такое обсуждение необходимо, иначе собравшиеся творческие единицы пересрутся в первые пять минут.

То, что получают участники такой «мини-комнаты», - не экспертиза лучшего профессионала в отрасли и не секретные приемы высшей сценаристики, о которых еще не написали ни в одном учебнике. А нечто гораздо более важное: вдумчивый фидбэк от своих коллег.

Только фидбэк помогает развиваться и писать лучше. Чем он более вдумчивый, подробный и профессиональный, тем больше помогает. Но, парадоксальным образом, после выпуска из киношколы сценаристы практически не получают фидбэка - ни от кого, кроме заказчиков. Но от заказчиков тоже чаще всего прилетает не фидбэк (то есть анализ того, что получилось, что не получилось, и предложения по исправлению), а отзывы в духе «понравилось», «не понравилось» и «вы называете вот это сценарием?».

Помогают ли такие отзывы кому-нибудь писать лучше? Как вам сказать…

Когда я работала редактором отдела в журнале, замглавреда имел обыкновение прийти ко мне в кабинет после сдачи текста, печально вздохнуть и сказать: «Ну, этот текст надо переписать». После чего замглавреда разворачивался и уходил. Совсем.

В условиях реальной работы фидбэк от заказчика чаще всего выглядит именно так. У вас покупают продукт – по возможности, готовый. Ни у кого нет ни сил, ни времени разбирать с вами этот продукт, комментировать его и думать, что и как можно было бы сделать лучше. Заказчик уж точно не нанимался этого делать – ему платят деньги совсем за другое...

...Но вам-то фидбэк все равно нужен. Поэтому я обычно бросалась догонять замглавреда, вцеплялась в него в коридоре, вела обратно и не отпускала, пока он не отвечал на все мои вопросы вида: «Вот этот абзац переписать? Да? А как? А вот этот? Нет? А почему? А вот этот?»

Не то чтобы наш замглавреда был гением журналистики и обладателем Пулитцеровской премии. Но он был профессионалом – и его подробный анализ сданного текста, за который никто ему не платил и который я вытягивала из него клещами, постепенно научил меня писать и редактировать гораздо лучше. Потому что, будем честны, работать редактором меня никто никогда не учил – все просто говорили «прекрасный текст» или «невозможно читать». И все.

И вот я думаю: что все-таки мешает сценаристам организовать себе фидбэк от своих коллег – вот хотя бы по принципу эстонских «рабочих мини-комнат»? Судя по Эстонской гильдии, ничего. Кроме, может быть, снобизма – но о нем в следующих постах.

#гильдия #образование #самоорганизация

Про «получили, читаем»

Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.

В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».

И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».

Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.

Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.

Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.

Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.

Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.

Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.

К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.

С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.

Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».

Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.

Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.

То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...

...Если же сценаристу ничего не отвечают, то через неделю он присылает ту же заявку снова. Или другую – но, по сути, точно такую же. Еще через день он пишет: «Получили ли вы мое письмо?» Еще через день – «Ну что, прочитали?» И так далее, пока редактор заказчика не заебется удалять эти письма из ящика и не заблокирует их автора, чтобы ненароком его не обматерить.

А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».

#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность

Про спасибо за работу

Каждому сценаристу время от времени приходится уходить с проектов до того, как они завершаются. Далеко не всегда это происходит по вине сценариста, который плохо работал и все провалил. Просто так складываются обстоятельства: на проекте меняется концепция, сроки и бюджет, у заказчика меняется финансовое положение, взгляд на мир и отношения с каналами, у сценариста меняется занятость, семейное положение и смысл жизни.

В общем, с проектами иногда приходится расставаться. Я считаю, что это надо делать правильно и по-человечески – так же, как и при расставании с людьми. Потому что, уходя с проекта, сценарист, по сути, с людьми-то и расстается.

И вот тут самое интересное. За всю карьеру сценариста у меня было всего несколько расставаний с проектами, которые прошли спокойно и гладко, как расставания взрослых людей, ценящих и уважающих друг друга. Все остальное напоминало детский сад или, в лучшем случае, школьную дискотеку: я обижалась на заказчиков, заказчики обижались на меня. И никто не делал того, что действительно надо в такой ситуации сделать. А именно – взять и поблагодарить друг друга за совместную работу. Да-да, словами. Вот этими самыми.

Ведь, как правило, расставание с проектом происходит не тогда, когда никто еще не успел сделать ничего существеннее короткой заявки. Расставание происходит, когда написаны и переписаны пять драфтов синопсиса, десять драфтов пилота и пятнадцать драфтов посерийника. К этому моменту вы уже почти сроднились с редактором, а с заказчиком созваниваетесь чаще, чем с родной матерью. Вы потратили не один год жизни и проделали огромную работу – вне зависимости от того, привела она к желаемому результату или нет. Почему же вам (и нам) так неловко это признавать?

Однажды, уходя с дорогого мне проекта, потому что так сложились обстоятельства, я написала его участникам письмо с благодарностью за совместную работу. Ответом мне было потрясенное молчание. Позже, когда я в разговоре с редактором этого проекта озвучила ему свою благодарность еще раз, он смущенно сказал: «Ну вы как будто навсегда со мной прощаетесь!»

И тут я поняла удивительную вещь. Оказывается, мы все привыкли к тому, что поблагодарить друг друга за совместную работу можно только один раз. Такое ощущение, что стоит прозвучать словам благодарности, как Земля налетит на небесную ось, и все закончится навсегда. Поэтому эти слова никто и не произносит – ради сохранения жизни на планете.

Нет, то есть меня, как и всякого сценариста, у которого хоть что-нибудь когда-нибудь выходило, мои заказчики в принципе благодарили. Но я не случайно пишу про «выходило» - потому что благодарили меня, как правило, не за работу, а за ее результат. За премьеру. За получение государственного финансирования под мой сценарий. За то, что я уложилась в обещанные сроки с очередным драфтом (за это всегда благодарят с огромным удивлением). Но никогда – просто за работу, на которую у всей команды проекта ушли месяцы или даже годы. За нашу общую совместную работу.

Мне кажется, это надо исправлять, причем в себе точно так же, как и в других. Прямо вот заставлять себя писать эти письма: «ребята, спасибо за совместную работу, удачи, и до следующих встреч» - потому что индустрия наша невелика, и следующие встречи непременно будут.

И еще – потому что мы все годами работаем на пределе собственных сил и возможностей, но далеко не всегда доходим до результата, за который не стыдно произнести вслух «спасибо». А если ценить только этот эфемерный результат, но не работу, которая может к нему привести, то непонятно, ради чего тогда и работать.

В общем, давайте не стесняться говорить друг другу спасибо за работу. Может, тогда каждый из нас станет больше ценить то, что делает каждый день.

Про лотерею с идеями

Считается, что лучшие сценарии получаются из желания авторов изменить мир. Сценарист находит в окружающем мире какую-то идею, концепцию или ценность, с которой он не согласен, - и ожесточенно спорит с большинством, которое эту идею, концепцию или ценность разделяет.

Итогом этого спора – если сценарист его выиграл, - становится офигение, восхищение и благодарность аудитории, которая таким образом узнала о жизни что-то новое.

Чем более популярна в современном обществе идея, тем эмоциональнее и острее получается история, в которой эту идею разоблачают. Если все и так давно согласились, что есть христианских младенцев нехорошо, вряд ли стоит снимать фильм о вреде пожирания христианских младенцев: ничего нового этот фильм никому не расскажет.

Казалось бы, вот оно, счастье. Сценаристы, в большинстве своем, мизантропы и много с чем не согласны. Они могут хоть каждый день оглядываться вокруг, выбирать, что именно в устройстве окружающего мира раздражает их сегодня, и писать свое оскароносное «How dare you!».

Но вот беда: мир состоит из живых людей (это раздражает) и к тому же непрерывно меняется (это раздражает еще больше). Более того, мир меняется быстрее, чем пишутся и производятся истории. И вот ты уже потратил полгода жизни на то, чтобы в художественной форме доказать человечеству, что оно неправильно живет, - но твой проект до сих пор в стадии разработки, а человечество уже налетело башкой на фонарный столб и само все осознало.

Простой пример. Думаю, у каждого второго сценариста есть в загашнике история про постапокалипсис и выживание в полной изоляции. Есть такая история и у меня – причем придумала я ее лет пять назад, но расписать ее хотя бы в заявку у меня так и не дошли руки.

Когда я только придумала эту историю, она казалась мне прикольной фантастикой в интересном сеттинге. Сейчас я вижу, как мир меняется – причем ровно так, как в начале моей истории. Если бы она вышла сейчас, она попала бы точно в новейшие наши страхи – и, возможно, стала бы хитом. Но даже если я сейчас все брошу и стану писать ее со скоростью взбесившейся печатной машинки, выйдет она не раньше, чем года через три. И в мире 2023 года, о котором сейчас и подумать страшно, она уже будет смотреться не свежо и дерзко, а в лучшем случае старомодно.

Могла ли я знать пять лет назад, какую из придуманных мной историй нужно расписывать в первую очередь? Нет, и никто не мог. Сценарист всегда либо угадывает такие вещи и успевает (как Роман Кантор с сериалом «Эпидемия. Вонгозеро», вышедшим аккурат перед первым новостями из Уханя), либо нет. Причем понять, угадал ты или не угадал, можно только постфактум.

Я работаю медленно и мало. Медленно – потому что качественно. Мало – потому что не разрабатываю сразу все проекты, которые у меня есть, а выстраиваю их в очередь и многое откладываю на потом. Поэтому я все время вижу, как идеи, которые я придумала три, пять, семь лет назад, но так и не собралась расписать, либо реализует кто-то другой (очень часто – в Штатах), либо они на глазах оживают и становятся реальностью прямо в окружающем мире.

С одной стороны, это, конечно, лестно. Значит, я как сценарист не в маразме, а наоборот, проницаю своим интеллектом законы мироустройства и нахожусь «в струе». С другой стороны, это грустно, потому что как сценарист я все время не успеваю за собственной головой.

Но все-таки это воодушевляет. Значит, существует некое общее поле идей. И даже те из них, которые я придумаю, но не успею или не смогу расписать, все равно каким-то образом проявятся в окружающем мире. Если они, конечно, стоящие.

Про работу из дома

С началом повсеместного карантина мои друзья и знакомые, которые ходили в офис, в ужасе спрашивают друг у друга советов – как работать полный день из дома, в опасной близости от кровати и холодильника.

Я работаю из дома с тех пор, как стала сценаристом, – больше семи лет. Первые года полтора дались мне непросто. Оказавшись предоставлена самой себе, я ложилась в три часа ночи и вставала в полдень – с ощущением, что мой рабочий день безнадежно ушел вперед. Так оно и было: почта уже ломилась от срочных правок, уточнений к срочным правкам и предложений встретиться и обсудить срочные правки, а я еще даже зубы не почистила.

Кроме того, я вдруг перестала видеть людей – вообще. Пока я ездила в офис, даже не успевая встречаться с друзьями (из-за работы), я никогда не была по-настоящему одна: вокруг были коллеги, а по дороге туда и обратно – участники дорожного движения, на которых всегда можно было наорать. Тут вдруг я обнаружила, что вижу людей, только когда подхожу к окну, выходящему на соседский угловой балкон. И люди эти чаще всего в семейных трусах и халатах.

Довольно быстро я озверела вконец и начала вечерами проситься к людям. С друзьями мы, удивительным образом, стали встречаться чаще, потому что теперь я это инцииировала (и благодаря этому в какой-то момент познакомилась с будущим мужем).

Постепенно все наладилось. Я выработала свод правил, которых придерживаюсь до сих пор и которые сильно облегчают мне жизнь. Вот самые важные из них.

1. Воспринимать свой рабочий день как рабочий и четко знать его временные рамки.

Мой рабочий день длится с 10-30 до 18-30 с часовым перерывом на обед и несколькими передышками. Попасть в этот график мне удалось далеко не сразу; тут главное – донести до всех подшефных родственников и животных, что в это время я не «все равно сижу дома», а работаю, и потому недоступна. Как если бы я в этот момент была в офисе. На суперважной встрече. В бункере на дне мирового океана. (Некоторые сценаристы даже отключают днем телефон, но я нет. Я просто говорю: «Что случилось?!» – таким голосом, что человек больше никогда не звонит мне в середине рабочего дня. Максимум пишет.)

Но самое главное – донести то же самое до себя. Это мое рабочее время; в это время я не подбираю себе более удобное кресло в интернет-магазине, не придумываю меню обеда, не помогаю бабушке выбрать семена редиски на лето. Я работаю.

2. Разбить все, что надо сделать за день, на задачи, а сам день – на отрезки по два часа.

С утра я делаю задачи посложнее, которые требуют времени и концентрации. Во второй половине дня – задачи полегче и покороче. Общее правило такое: два часа поработала – 15 минут перерыв. Во время перерыва хорошо встать и сделать что-нибудь быстрое бытовое – перегрузить стиралку, помыть посуду, поставить блюдо в духовку. В общем, нечто требующее хоть какой-то физической активности, но не головы.

3. Обед – это святое.

Я стараюсь никогда не назначать звонки или встречи так, чтобы они залезали на время обеда. И нет, двигать время обеда тоже нельзя: если это сделать, весь остальной рабочий день тоже поедет, и от компьютера я встану ближе к ночи – злая, задолбанная и еще и не успевшая поужинать.

4. Все рабочие встречи (а в нынешних реалиях – звонки) только после обеда.

Если я выйду из дома (или просто интенсивно пообщаюсь) в первой половине дня, я буду чувствовать себя уставшей, а главное – уже поработавшей. И не смогу сосредоточиться. Поэтому сначала работа, потом – встречи, звонки, общение. Дальше – ужин и отдых: друзья, кино, магазины. А в нынешних реалиях – выпивание по скайпу, стриминг, пребывание на балконе, шкафной тетрис из гречки и туалетной бумаги.

5. Ложиться спать не позже 23-00.

Это нужно, чтобы получить свои восемь часов сна и встать рано утром – бодрой и готовой к работе. Ведь если я просыпаюсь в семь утра, то к полудню уже успеваю написать одну заявку и начать другую. А заказчик, который должен прислать мне срочные правки к первой заявке, еще даже зубы не почистил.

#лайфхаки #распорядок #карантин #фрилансер

По просьбам трудящихся дублирую таблицу прикрепленным файлом, чтобы ее можно было легко увеличить и прочитать.

Про экселевские таблицы-2

Сделала для примера экселевскую таблицу про Сантехника и Дерьмодемона. Ее разбор - в посте ниже.

…Предположим, мы пишем восьмисерийный мистический триллер. Тогда «форматная» шапка – это количество серий (строка №2). «Структурную» я обычно делаю примерно такую, как в строке №1, - смешивая, но не взбалтывая Блейка Снайдера и Джона Труби. Вы можете взять любую удобную вам структуру; важно понимать, что сезон сериала раскладывается по ней точно так же, как полнометражный фильм или даже короткометражка.

В таблице я всегда визуально обозначаю середину истории – видите, она у меня отчеркнута жирным. Это так называемый midpoint, или поворот по центру – момент пропущенных прозрений и повышения ставок у героев. То есть – сюжетно очень нагруженная точка. Про это полезно помнить, когда смотришь на всю историю глазами.

Сквозные сюжетные линии, в центре которых не персонаж, а событие или цепь событий, я обозначаю отдельно и выделяю их цветом. Здесь таких линий две: это флэшбэки из детства Вантуза два миллиона лет назад и расследование ситуации с Кровавым Поносом.

В данном случае Кровавый Понос, скорее, часть сюжетных линий Сантехника и Любви, так что я вынесла его в отдельную строку, только чтобы показать, что так можно. А вообще в отдельную строку удобно выносить, например, вертикальные кейсы по сериям, если они у вас есть. Или длинное преступление, которое весь сезон расследуют ваши герои, параллельно выясняя всевозможные отношения.

Создав таблицу, я вписываю в каждую клетку главное действие персонажа по этой сюжетной линии в этой серии. Важно, что это именно главное действие – центральная задача героя в серии, если хотите.

Не надо стремиться вписать в одну клетку все, что персонаж делает в каждой серии. Смысл таблицы в том, чтобы увидеть всю вашу историю целиком, а не записать ее во всех подробностях. Если в клетках будет слишком много текста, таблица раздуется, и вы перестанете в ней ориентироваться. Лучше всего, если вся таблица помещается у вас на одном экране.

Если тот или иной персонаж еще не появился в истории, или его уже убили, я вписываю в соответствующие клетки «НЕТ» капслоком. Так я сразу вижу, что в этой серии по линии этого персонажа ничего не происходит, а не просто я забыла сюда что-нибудь придумать.

Еще важно не обманывать себя ради заполнения всей таблицы. Вписывайте в клетки именно действия героев, а не их размышления, эмоции или реакции на чужие действия. Тогда у вас по всем линиям будет какое-то движение.

Здесь, например, когда Сантехник женится на Любви, есть большой соблазн вписать в клетку №I6, что «Любовь выходит замуж за Сантехника». Но это не самостоятельное действие Любви по ее линии, а всего лишь реакция на действие, которое совершает по своей линии Сантехник. А по линии Любви в таблице должно быть ее собственное действие, приближающее Любовь именно к ее желанию. Что это за действие? Зависит от желания, которое мы дали этому персонажу в начале истории.

Я оставила в таблице пустые клетки – заполните их на досуге сами, чтобы потренироваться. Что происходит у Сантехника с Любовью между первым сексом и финальным сражением с Кровавым Поносом? Какие три шага проходит Какашка от решения уничтожить Ребенка до его спасения?

Обозначенные в таблице события и действия можно менять и переставлять местами. Ни в чем себе не отказывайте. Но помните: если меняете что-то в одной клетке, надо проверять весь столбец на хронологическую и сюжетную совместимость с этой заменой.

И еще: никогда не показывайте такую таблицу заказчику со словами «Я все придумал, смотрите». Вы еще не все придумали; вы только начинаете разбираться в том, что происходит у вас в истории.

#таблица #сантехник #лайфхаки #excel

Про экселевские таблицы

О создании системы персонажей я уже писала – в постах про схемы со стрелочками. Пришло время выполнить еще одно прошлогоднее обещание - написать о создании сюжетов. А именно – о таблицах в Экселе.

Если вы думаете, что я хорошо знаю программу Excel и прекрасно ориентируюсь в ее возможностях, вы ошибаетесь. Все, что я о ней знаю, почерпнуто мною в школе на уроках информатики. Причем уроки эти у меня были, когда никакого Final Draft и прочих прибамбасов еще и в проекте не было. Тем не менее даже этих древних и обрывочных знаний, как выяснилось, достаточно для того, чтобы придумать историю для фильма или сериала. Не знаю, говорит ли это о качестве наших фильмов и сериалов – или о гениальности разработчиков Excel. Решайте сами.

Экселевскими таблицами я стала пользоваться, получив свой первый заказ на сценарий. То есть в ситуации, когда написать этот самый сценарий мне надо было вдвое быстрее и вчетверо дешевле, чем взялся бы любой вменяемый автор с опытом. Именно тогда я поняла, что главное подспорье сценариста – вовсе не учебники драматургии, карточки или доска, а обычный бухгалтерский разворот в Excel.

К этому моменту я уже выучила несколько структурных списков того, что непременно должно быть в любой истории: воглеровский «путь героя», снайдеровский beat sheet из «Спасите котика» и даже «шаги» Джона Труби. Но у меня в голове все они существовали именно в виде списков: все пункты шли один за другим, последовательно. Сперва случался «провоцирующий инцидент», потом следовали «дебаты», дальше герой неохотно принимал «вызов», и наступал «прорыв во второй акт»…

Эта последовательность прекрасно описывает уже готовую историю, но вообще не помогает ее придумать. Потому что придумываем истории мы не последовательно, а так, как разговаривают инопланетяне из фильма Arrival, - сразу со всех сторон. Потому что все пункты структурных «списков» связаны друг с другом и друг на друга влияют. Так что в момент придумывания полезно увидеть всю историю целиком – буквально, глазами. И самый удобный инструмент для этого – обычная таблица.

Теперь, начиная любой проект, я сперва придумываю ему систему персонажей (вот тут я приводила пример с картинками: tele.ga/screenspiration/112.html). А потом создаю таблицу в Excel.

Верхняя строчка этой таблицы – любая удобная структурная «шапка». Лично я пользуюсь самодельным гибридом из Блейка Снайдера и Джона Труби; вы можете взять Воглера или вовсе какого-нибудь Проппа. Все они описывают, в общем, одно и то же. Каждая ячейка – «шаг» этой структуры: провоцирующий инцидент, желание, оппонент, точка невозврата, темная сторона души, самооткровение, схватка, и т.п.

Строчкой ниже – структура того формата, для которого я придумываю историю. Скажем, если это сериал, то здесь каждая ячейка – это одна серия. Если полный метр, то сюда можно вписать разделение на акты – или совместить его с «шапкой» выше. Таким образом, для сериала получается, что серия 1 – это «провоцирующий инцидент», серия 2 – «желание/оппонент», серия 3 – «точка невозврата», и т.д.

Дальше – столбцы. Самый левый – это список всех активных персонажей истории (почерпнутый из схемы со стрелочками). Соответственно, тут каждая строчка – это сюжетная линия. Причем сюжетные линии здесь можно обозначать по героям, а можно – по сквозным событиям. Например, в истории про Сантехника и Дерьмодемона отдельной сюжетной линией может быть «Расследование кровавого поноса в Урюпинске XVII века». Или – флэшбеки «Детство Разумного Вантуза», встречающиеся в каждой серии.

Сделав «шапку» и левый столбец, я вписываю в ячейки таблицы все события по всем сюжетным линиям, которые я уже придумала и знаю, в какой момент они должны случиться. Например, в истории про Сантехника уже известно, что Наставник трагически погибнет от рук Говносатаны; это событие по линии Наставника, происходящее в точке «все пропало» (то есть примерно в шестой серии восьмисерийного сериала). Вписываем его в соответствующую ячейку...

...Вписав в таблицу все известные мне события, я начинаю придумывать неизвестные. Например: от момента, когда Наставник знакомит Сантехника с Разумным Вантузом, до гибели Наставника у меня есть три пустых ячейки; какие три шага должен пройти Наставник от одного события до другого? Придумываем, вписываем. Смотрим, что происходит в этот момент по другим сюжетным линиям. Редактируем, вычеркиваем, перепридумываем. Бьемся головой об стенку. Получаем озарение. Придумываем, вписываем.

Так постепенно все ячейки – т.е. все сюжетные линии по всем сериям – заполняются событиями. Окинув всю таблицу взглядом, я сразу вижу, как они влияют друг на друга, и что к чему и когда приводит. То есть вижу все структурные связи между всеми элементами истории.

После этого я переношу содержимое каждого столбца слева направо в документ Word. (Да, я до сих пор пишу все свои сценарии в Word. В мире современной сценаристики я даже не динозавр, а инфузория туфелька.) Это дает мне примерную последовательность всех событий истории в сюжете.

Дальше я долго переставляю отдельные события местами, чтобы они монтировались в связный, непротиворечивый и интересный текст. На этом этапе часто выясняется, что многие события надо переставить местами и даже сериями - потому что, вы будете смеяться, таблица в Excel – более визуальный способ представления сюжета, чем синопсис, сценарий или даже фильм на экране. В синопсисе, сценарии и фильме события происходят последовательно (даже если используется параллельный монтаж). А в таблице все события столбца – то есть, например, одной серии – доступны взгляду сразу, одновременно. Так что при переносе таблицы в текст вам придется найти наиболее удачную последовательность этих событий.

Наконец, у меня получается длинный документ Word, который, по сути, является черновиком расширенного синопсиса. По нему я и пишу синопсис – причем всегда именно расширенный.

Ведь когда знаешь о героях столько, что можешь составить из их жизни бухгалтерский разворот в Excel, набросать про это двухстраничную заявку уже как-то рука не поднимается.

#сантехник #лайфхаки #таблица #excel