Про взаимоисключающие советы

В сценарной работе есть два совета, которые, собственно, всю эту работу и описывают. А также открывают начинающим авторам глаза и помогают придумывать хорошие истории.

Проблема в том, что эти два совета взаимоисключающие. Я выяснила это, когда мне пришлось дать своим студентам оба - в рамках одной недели.

Первый совет – не придумывайте конкретные сцены, пока не придумали весь сюжет целиком. Сцены, которые возникают у вас в самом начале работы, – яркие, соблазнительные, но еще ни с чем толком не связанные. Они могут так и остаться ни с чем не связанными – но вы уже привыкнете к ним и будете стараться во что бы то ни стало их сохранить, натягивая на них вашу историю, пока она не порвется.

Студенты послушали меня – и сдали синопсисы, в которых много говорилось о том, что именно чувствуют и понимают герои и даже зрители, - но не было ни слова о том, какие события и поступки должны были все эти чувства вызвать.

Тогда я дала студентам второй совет – и это, конечно, выглядело издевательством, потому что второй совет такой: никогда не пишите «герой понял» или «герой почувствовал», описывайте только то, что видно на экране.

На экране не видно, что там герой понял и почувствовал. Зато видно, как герой к этому пониманию пришел – и что он из-за этого сделал. То есть – не «понял, что у жены любовник», а вскрыл сейф жены, прочитал там некое письмо, и застрелил ее парикмахера.

Студенты предсказуемо решили, что я сошла с ума, и вежливо уточнили, на какой же из двух моих советов им ориентироваться.

Проблема нашей работы состоит в том, что ориентироваться надо сразу на оба.

Написание сценария – это долгий и мучительный процесс выращивания истории, который состоит из множества разных стадий. Чтобы этот процесс оказался для всех участников менее мучительным, сценарист должен четко понимать, когда, где и что у него может вырасти.

На первых стадиях создания истории конкретные сцены придумывать категорически нельзя – потому что их еще не на что вешать: нету веток, то есть связей и силовых линий напряжения между героями. Связи эти лично я на этапе придумывания выражаю не через конкретные действия персонажей, а через абстрактные описания типа «антагонист давит на героя» или «герой вредит теще своей возлюбленной». Как именно вредит – сейчас не важно, придумаю потом. Важен вектор взаимодействия между персонажами – и «знак» этого вектора (вредит – помогает).

На следующих этапах все это конкретизируется – но постепенно, потому что это целый процесс. Сперва вы придумываете своему герою «большие» конкретные действия; потом – действия поменьше. Ко второму драфту сценария, наконец, добираетесь и до его эмоциональных реакций.

И тут важно не бежать впереди паровоза и не пытаться придумать сразу все еще на стадии синопсиса. Потому что ведь очень хочется увидеть не миллион файлов и драфтов разной степени готовности, а сразу кино. Причем хочется не только автору, но и заказчику.

Поэтому заказчику тоже хорошо бы знать, что, где и когда может вырасти у сценариста, - чтобы не требовать того, что с хорошей вероятностью убьет историю в зародыше. А придумывание того, «что видно на экране», на стадии синопсиса убивает все необычное и оригинальное, что сценарист мог бы придумать, если бы ему не надо было сдавать этот самый синопсис через три дня...

...По индустрии гуляют легенды об Идеальных Заявках, В Которых Все Есть (герой, антагонист, интересный сеттинг, крутые препятствия, невероятные твисты, эмоциональные качели для зрителя, напряжение, неожиданный финал, и т.п.). Иные редактора даже пересылают эти Идеальные Заявки авторам – для примера. Как-то раз приятель-сценарист рассказал мне, что ему для примера переслали заявку, написанную мной, - так что я как автор могу ответственно заявить следующее.

Нет никаких Идеальных Заявок, В Которых Все Есть. Есть заказчики, которые умеют читать заявки и видеть в них то, что они могут получить от сценариста на следующем этапе. И есть идеальные заказчики - которые умеют не требовать от сценариста больше того, что на данном этапе в принципе можно получить, не поломав процесс придумывания истории.

А все остальные – и заказчики, и сценаристы, - подобны Карлсону, который каждый день выковыривает из горшка персиковую косточку, чтобы проверить, не проросла ли она уже.

Расслабьтесь: не проросла. На это нужно время.

Про правильное и неправильное

Первое, что узнает человек, начавший учиться на сценариста, - это что существуют некие «правила драматургии», которые нужно соблюдать. Продолжая учиться, этот человек выясняет, что правил тех, в сущности, раз два и обчелся, - и не может избавиться от ощущения, что его наебали.

Во-первых, потому что правил действительно немного. У героя должна быть личная цель и антагонист, который мешает ему этой цели добиться; герой должен действовать сам, а не реагировать на обстоятельства; в каждой сцене должен быть конфликт; к финалу герой должен пережить трансформацию; и т.п. Но если все профессиональные сценаристы соблюдают одни и те же немудрящие правила, то почему же все фильмы такие разные?

Видимо – решает про себя человек, учащийся на сценариста, - профессионалы от индустрии просто скрывают истинные методы работы, а начинающих кормят вот этими «правилами», чтобы они не смогли написать ничего оригинального и не составили им конкуренцию.

Кроме того, всякий уважающий себя киношник, хоть раз побывавший на церемонии вручения «Ники», во всех интервью повторяет, что «гении всегда нарушают правила, и именно поэтому у них получаются гениальные произведения».

Им вторят те, кто побывал на церемониях вручения «Золотого глобуса» и «Оскара». «Я не ходил в киношколу», - заявляет Квентин Тарантино. «И я не ходил», - поддакивает Джеймс Кэмерон. «Снять фильм – это все равно что окончить киношколу», - припечатывает любителей второго высшего образования Люк Бессон.

И только преподаватели киношкол, получив очередные сценарные опусы от своих подопечных, заунывно твердят: вот это «правильно», а вот это «неправильно», и надо переписать.

Впрочем, после выпуска то же самое начинают твердить и редакторы, с которыми свежеиспеченные сценаристы работают. Аргумент «это я так нарушаю правила драматургии, чтобы получилось нечто действительно оригинальное», их почему-то не убеждает.

В итоге у свежеиспеченного сценариста растет чувство раздражения индустрией, которая состоит из скучных зашоренных идиотов, ни хера не понимающих в настоящем искусстве.

На самом деле «правильно» и «неправильно» - это просто слова. А речь идет про «получилось» и «не получилось». Или даже «работает» и «не работает». Но это долго объяснять, поэтому все говорят «правильно» и «неправильно», как будто сценаристика – это свод правил вроде пунктуации русского языка, которые в сетевом общении, к примеру, все успешно нарушают, и никто даже не морщится.

Естественно, сразу хочется нарушить и эти самые правила драматургии. Во-первых, чтобы не тратить деньги, силы и время на обучение в киношколе (этого обычно хочется начинающим сценаристам). Во-вторых – чтобы выделиться из серой массы (этого обычно хочется профессионалам).

В действительности важны не правила, а то, что с их помощью выражается. То есть – не «как», а «что». «Как» в драматургии всегда работает одинаково – точно так же как и двигатель внутреннего сгорания во всех автомобилях устроен одним и тем же образом, по тем законам физики, которые мы выучили еще в шестом классе. Сами автомобили при этом разные: кто-то способен придумать только «Жигули», а кто-то может выдавить из себя и «Феррари». Но законы физики не нарушает никто.

В отличие от автомобилестроения, в сценарном деле при нарушении правил и законов ничего не выходит из строя и не взрывается. Их легче игнорировать - тем более что не существует справочника, в котором было бы написано, что вот этот сюжетный ход «правильный», а вот этот – «неправильный». По сути, все эти суждения берутся из головы и из внутреннего ощущения.

Но некое руководство к действию в нашей профессии все же есть.

Как говорил нам один из преподавателей в Московской школе кино, «правильно то, что работает. А что не работает, неправильно».

За долгие тысячелетия практических экспериментов человечеству удалось выяснить, что в драматургии работает. Это записано в учебники как «правильное». Все остальное не работает – и потому не записано нигде, кроме плохих сценариев...

...По сути, всякий новоиспеченный сценарист, желающий нарушить правила драматургии, стремится придумать ход, который работает, но при этом не пришел в голову ни Аристотелю, ни Мольеру, ни тысячам драматургов и исследователей до и после него.

Ну что ж, удачи. Аристотель же тоже когда-то был новоиспеченным Аристотелем. Правда, он 20 лет провел в Академии Платона, но кто считает.

Про мечту и реальность

В жизни сценариста есть много ужасных моментов. Но самый жуткий – это когда ему приходится смотреть материал со съемок. Особенно если этот материал сырой: первая монтажная сборка, без фоновой музыки, со звуком как из бочки и зеленым задником вместо Годзиллы на заднем плане.

На следующей неделе это испытание предстоит моим таллинским студентам. Они сняли короткометражку и сделали черновой монтаж. Теперь они должны прийти в университетский кинозал и показать нам – преподавателям – то, что получилось. Но главное, они должны посмотреть это сами. Все, включая сценариста, которому заранее плохо.

Причем плохо ему не оттого, что съемочная группа состоит из рукожопов, которые на площадке сделали из сценарной конфетки кусок говна. Нет, сценарист был на площадке и знает, что все старались, и получилось, в общем-то, нормально. Даже местами хорошо. Так в чем же дело?

Помните свои чувства, когда в школе учитель при вас проверял ваш диктант, ме-е-едленно ведя красной ручкой вдоль каждой строчки в вашей тетрадке? Вот примерно с такими же чувствами сценарист смотрит – ладно там первую монтажную сборку, но даже и финальную режиссерскую версию своей истории.

Когда вышли «Авантюристы», мы с мужем пошли посмотреть их в кино – и полсеанса я провела, уткнувшись в него и еще зажмурившись для верности. «Фарцу» я посмотрела только через месяц после ее выхода, и то не по своей воле: друзья позвали нас в гости, завели в подвал своего дома и включили там телевизор. Пока все остальные получали удовольствие от просмотра, я сидела, вцепившись в мужа потными ладошками, и слушала шум в ушах.

Наконец, пару месяцев назад мне пришлось для дела посмотреть монтажную сборку фильма по своему сценарию. (Муж был наготове в соседней комнате, иначе не знаю, как бы у меня это получилось.) С тех пор у меня болит спина. Остеопат, к которому я теперь хожу как на работу, каждый раз качает головой: «Мне не нравится ваш уровень стресса».

И дело не в том, что я нежный цветочек. Многие мои коллеги с трудом заставляют себя смотреть фильмы и сериалы по своим сценариям – вне зависимости от их качества. Это вообще не вопрос качества того, что на экране. Это вопрос вечного – и трагического - несовпадения того, что на экране, с тем, что у тебя в голове.

Когда ты придумываешь историю и пишешь сценарий, ты не просто стучишь по клавиатуре и переводишь электричество. Ты смотришь у себя в голове картинки. Каждый персонаж имеет свое лицо, походку и голос; каждый предмет выглядит совершенно определенным образом; у каждого помещения своя планировка. Ничего из этого никогда не совпадет с тем, что будет в итоге снято (если будет).

Актеры выглядят по-другому, реквизит – тоже. Локации – даже близкие к сценарным – все равно имеют свою неожиданную специфику. В итоге на экране вроде бы твоя история – а вместе с тем какая-то абсолютно чужая. Потому что у тебя в голове была мечта – а на экране, как это ни парадоксально, теперь реальность.

Мечта всегда выглядит лучше – потому что она полностью тебе подвластна. Ты сам выбираешь, что в ней замечать, а чего не видеть. Например, в мечте важно, что у героини лучистые глаза, – и за сиянием этих глаз не видно слишком длинного подбородка. А у актрисы – видно.

Именно поэтому в мечте не бывает стаканчиков из «Старбакса» на пиршественном столе средневекового замка. Они есть только в реальности, которая – увы – далеко не вся поддается нашему контролю.

Сценарист сталкивается с этим сопротивлением реальности всякий раз, как смотрит свое кино. Режиссер – наверное, всякий раз как попадает на съемочную площадку. Продюсер – всякий раз как смотрит на рейтинги и цифры сборов после первого уикенда…

...В играх, кстати, не так – во всяком случае, применительно к сценаристу. Разрабатывая сюжет и сценарий для игры, ты параллельно наблюдаешь (и отчасти контролируешь) процесс его визуализации. Художники рисуют персонажей и локации, перерисовывают их по твоим комментариям, вы сретесь про цвет пуговиц на штанах у главного героя, в какой-то момент продюсер игры приходит вас разнимать, - но к моменту релиза то, что на экране, уже не является сюрпризом ни для кого из команды. Реальность – виртуальная в данном случае – полностью заменяет мечту у тебя в голове.

Что лучше для сценариста: сохранить свою мечту – или принять чужую реальность? Я не знаю. И то, и другое по-своему травматично.

Я только знаю, что без мечты никакой реальности не получается. А без реальности нет смысла упираться в свою мечту.

Про внутренний диалог

Однажды я пошла на премьеру «Нелюбви» Андрея Звягинцева в кинотеатр «Октябрь». После показа была обещана дискуссия с режиссером – и я впервые увидела, как весь полуторатысячный зал «Октября» после финальных титров не потянулся к выходу, а остался сидеть, чтобы послушать режиссера.

Я тоже осталась – и все два часа дискуссии думала, что было бы хорошо посмотреть, как этот режиссер работает, чтобы у него получалось такое кино. В частности – как он работает со сценарием.

Теперь это могут все: вышла книга «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева» с режиссерскими пометками на полях текстов (https://www.alpinabook.ru/catalog/book-593802/).

Эти пометки – интересная история. В них, разумеется, виден и стиль Звягинцева, и ход его режиссерской мысли, и то, как написанный кем-то текст превращается в кино, которое соберет все главные фестивальные призы и надолго застрянет в головах даже у тех, кому не понравится. Но самое ценное не это.

Самое ценное - что в этих пометках видны вопросы к самому себе. И еще - огромные сомнения в собственном видении истории.

Эти вопросы и сомнения знакомы любому сценаристу. Так вот, у режиссера Звягинцева они не просто тоже есть, а еще и сформулированы похожим образом. «Может быть, Арчил полезет? Давид останется внизу»; «Листает фотографии в телефоне. Видео?!!!»; «М.б., на заброшенном корабле Давид закинул блесну и клюнула рыбина (??)».

Ни меня, ни моих коллег, ни тем более Звягинцева никто никогда не учил писать черновики. Всех всегда учат работать набело. Тем не менее все мы используем этот код: «может», «м.б.», двойные знаки вопроса (я использую тройные). Значит, это не уникальный инструмент звягинцевской мысли, а то, как в принципе работает голова у человека, складывающего историю для кино (или даже историю в принципе).

И вот что меня занимает в связи с этим. Все эти вопросы - «может, сделать так? или лучше этак?», весь этот бесконечный сомневающийся диалог – он вообще-то с кем?

Кого я спрашиваю, когда пишу у себя в черновиках эти вопросы и предложения, идиотские и не очень? Иногда мне кажется, что редактора. Не внутреннего, нет; вполне внешнего и определенного редактора того проекта, над которым работаю. Более того, иногда я даже пишу ему в личку – мол, не могу придумать нормального убийства, надо обсудить сюжетную линию.

Поскольку мой редактор – человек умный, он отвечает, что в данный момент находится у постели больной бабушки, в запое или на Северном полюсе, - словом, ужасно занят до конца следующей недели.

Делать нечего: я сижу и жду конца следующей недели. Но, поскольку дедлайн близко, все-таки немножечко подумываю и про убийство. И еще немножечко подумываю. И еще – до тех пор, пока к концу следующей недели меня вдруг не осеняет. (Не люблю я это слово, но что делать, если именно это и происходит?). Когда редактор, наконец, пишет мне, что сможет созвониться через два часа, я отвечаю, что уже сама все придумала.

Но иногда такого редактора у меня нет. Например, с романом. А понять, в правильном ли направлении движется моя мысль, необходимо.

Тогда я иду к мужу. (А до него ходила к друзьям, к отцу, к таксистам, к случайным знакомым в баре и даже к кошке подруги, с которой меня попросили посидеть, пока подруга была в отъезде.) Я пересказываю мужу сюжет, который у меня есть, и жду его реакции. Он, конечно, любит меня, но на пересказанный сюжет всегда реагирует как честный зритель/читатель. И я иду все переделывать.

Но иногда у меня даже нет толком сюжета, чтобы пересказать его мужу. А вопросы к этому сюжету уже есть. Герой – мальчик или девочка? А может, трансгендер? На машине он/а/о приезжает или на коньках? А может, приползает на брюхе после ссоры? С кем была ссора – с мальчиком или девочкой? А может, с трансгендером – из-за того, что он приехал на коньках, когда должен был – на машине? И есть ли брюхо у того существа, которое теперь герой???...

...В такие моменты очень хочется, чтобы кто-то другой – гораздо более умный, а главное, талантливый – сделал этот выбор за тебя. Потому что уж он-то наверняка выберет то, что правильно. А ты – всего лишь то, что смог придумать.

Но такого существа нет – потому что на самом деле никто, к сожалению, не знает мою ненаписанную историю лучше меня. Ни муж, ни редактор, ни даже тот более лучший я, к которому я-похуже взываю в черновиках. И вот это и есть самое страшное в нашей работе.

Кстати, представляя книгу сценариев на московской ярмарке «Нон-фикшн», Звягинцев об этом и говорил. Что в режиссуре самое трудное – это быть собой, таким, каким именно ты в принципе способен быть.

Не меньше – но и никак не больше, хоть ты тресни. Ровно с себя размером.

Про схемы со стрелочками

Перечитывая старые посты, обнаружила, что давно обещала написать про схемы со стрелочками, которые использую для придумывания историй. Выполняю обещание – но начну издалека.

В середине 2000-х один мой друг открыл для себя в психотерапии метод системных расстановок. Для тех, кто не знает, метод заключается в следующем. Клиент приходит к терапевту-расстановщику с какой-то личной проблемой. Терапевт просит клиента расставить участников этой проблемы (реальных участников «замещают» люди из терапевтической группы). По тому, как в итоге встают эти «участники» относительно друг друга, можно многое понять о сути проблемы – и даже ее решить.

Так вот, придя от своей расстановщицы, мой друг с восторгом рассказывал о ее «магических» способностях. Мол, она ставит тебя, твою жену, ваших детей, родителей, бабушек и дедушек – а потом говорит: я чувствую, тут должен быть еще один человек, старшего возраста. После семья клиента копается в архивах – и действительно находит расстрелянного двоюродного дедушку, которого забыли от греха подальше, и только прабабка в маразме, будучи допрошена правнуком, на минуту из маразма вышла, подтвердила существование двоюродного дедушки и расплакалась.

С середины 2000-х прошло 15 лет. Системные расстановки пошли в народ. А я получила два не связанных с психологией образования и стала работать сценаристом.

Очень быстро я поняла, что придумать историю невозможно, пока ты не представляешь ее основных участников. То есть - нельзя написать историю, у которой нет системы персонажей. Потому что история, собственно, и складывается из действий этих персонажей, каждый из которых хочет достичь какой-то своей цели.

Поэтому первое, что я делаю, когда берусь за новый проект, - рисую систему персонажей. На бумаге. Со стрелочками.

В этот момент я еще не знаю о будущей истории ничего – кроме того, например, что это история про сантехника. Окей, пишем в центре листа: «САНТЕХНИК» (или даже просто «ГЕРОЙ», если его профессия пока не ясна).

Дальше я выбираю персонажа, с которым у моего сантехника самые напряженные и эмоциональные отношения в сюжете. Это может быть любовь всей его жизни, или лучший друг (скажем, разумный вантуз), или главный враг (Дерьмодемон из адской канализации). Пишем этого персонажа («ЛЮБОВЬ», «ВАНТУЗ», «ДЕРЬМОДЕМОН» - в зависимости от того, что о нем известно).

Это главная ось конфликта, по которой распределяются все остальные персонажи в истории. Например, у Сантехника есть Наставник, который и взрастил для него Вантуза. Наставник, конечно, тоже в конфликте с Дерьмодемоном, и потому в конце второго акта должен умереть. У Дерьмодемона, в свою очередь, есть Говносатана, который вздрючит его в адской канализации, если все сантехники Земли не будут уничтожены к новому году. При этом Говносатана в конфликте с Наставником, и их конфликт еще древнее, чем сам Дерьмодемон.

В общем, всех персонажей я распределяю по трем уровням: выше главного героя – все, кто старше и главнее (родители, начальники, наставники); ниже – все, кто младше, слабее, о ком герой должен заботиться (дети, подчиненные, младшие сиблинги).

Расставив всех этих персонажей на бумаге, я рисую между ними стрелочки, обозначая все их потенциальные связи/конфликты в истории. Наполнение этих конфликтов еще не известно; я только знаю, что вот этим двум персонажам теоретически есть что делить, и этим двум тоже.

При этом я слежу за двумя вещами. 1) Чтобы каждый персонаж был в связи/конфликте с каждым; это значит, что в системе нет «лишних» героев, которым нечем заняться, пока другие воюют. 2) Чтобы нарисованная на бумаге схема представляла собой геометрически симметричную фигуру. Это значит, что напряжение и конфликты в этой системе распределяются более или менее равномерно, без перекосов и провалов.

Думаю, вы уже поняли, к чему я вспомнила про расстановки. Потому что это они и есть – только на выдуманном материале. По сути, придумывая историю, мы занимаемся той же работой, которую делает терапевт-расстановщик, чтобы помочь клиенту решить его проблему...

...Этой осенью я рассказывала про схемы со стрелочками студентам-сценаристам в Московской школе кино. Для примера мы нарисовали на доске систему персонажей к истории одной из студенток. В какой-то момент, глядя на то, что получилось, я сказала: «Вот эти два персонажа явно должны быть одним. А вот тут не хватает еще одного персонажа – старшего возраста».

Магия? Ну да. Но теперь, в отличие от середины 2000-х, я точно знаю, как она работает. И даже могу воспроизвести.

Про ограничения

До того как стать сценаристом, я много лет профессионально любила литературу: на сценарный факультет Московской школы кино я попала, уже будучи кандидатом филологических наук.

На первых же занятиях в МШК я узнала, что в кино литературу не любит никто. Больше того, всякий уважающий себя преподаватель стремится выжечь ее из студента каленым железом. Презрительное «это у вас литература» - самый ужасный отзыв, который можно получить на сданный сценарий.

Оно и понятно: сценарий отличается от художественной прозы. И чем сильнее отличается, тем он лучше.

В сценарной записи есть целый ряд ограничений, которых в прозе нет. Нельзя описывать то, чего не видно (например, невысказанные мысли и чувства героев по какому-нибудь поводу). Нельзя писать о том, что герой «подумал» или «понял» (если это не выражается в каком-нибудь действии, по которому зритель догадается, что герой «подумал» или «понял»). Нельзя писать о том, что произошло вчера и год назад (все описанное в сценарии происходит сейчас, в настоящем времени). Не нужно писать после каждой реплики «сказал N» или «промямлил Z» (по самой реплике должно быть ясно, кто именно ее сказал или промямлил).

Начинающие сценаристы бьются над этими ограничениями и впадают в депрессию от ощущения, что в кино чего ни хватишься - ничего нельзя. А продолжающие сценаристы понимают, что все эти ограничения здорово помогают писать.

В прозе все гораздо свободнее. Можно написать 600-страничный роман, действие которого происходит в Дублине и одновременно на древнем Крите, но при этом занимает ровно один день. Можно написать роман, в котором ни один из героев не будет иметь ни намека на цель (кто будет читать такой роман – второй вопрос, но написать-то можно). Можно написать книгу, в которой несколько страниц занимает словосочетание «рот плюс анус», повторенное больше сотни раз подряд.

В итоге сидишь ты, опытный сценарист, перед всем этим богатством выбора - и думаешь: ну ладно, можно все; а что из этого мне нужно-то?

А вот непонятно. Роман, в отличие от сценария, можно писать как угодно. В том числе и стилистически. Как выбрать? Не попробовав, не поймешь. Но проблема в том, что в прозе «попробовать», собственно, и означает написать. Потому что переписать прозаический текст в другом стиле – это заново его перепридумать.

И вот я мучительно пытаюсь решить, в каком стиле мне написать второе предложение своего романа. Первое уже написано, но по-английски, что делает мою задачу еще сложнее.

Телеграфный стиль современных романов, написанных «под сценарий», кажется мне читерством. Вернее, я не понимаю, почему это не сценарий, и подозреваю, что исключительно по причине писательской лени и некомпетентности. А витиеватый художественный стиль я, боюсь, не осилю, потому что для моего сценаристского мышления в нем слишком много слов.

В итоге я уже который день смотрю на страницу с черновиком первой главы, как баран на порядком опостылевшие ворота. Иногда вписываю туда пару реплик: сценаристу, решившему написать роман, легче всего даются диалоги. Но как только дело доходит до описаний – например, природы, - я, которая мысленным взором видит всю картинку до мельчайших подробностей, - прихожу в смятение и записываю пунктиром, как в черновике, обрывки сцен: «ГОН; розовые стволы деревьев; ОХОТА; *** пьют сок; ДРАКА». И на этом останавливаюсь – потому что пока не понимаю, как именно расписать это в прозу.

Чувствую, кончится тем, что я придумаю себе ряд ограничений – и, наконец, успокоюсь. Например, решу весь роман написать в настоящем времени. И без упоминаний того, что герои «подумали» или «поняли». И еще – без того, чего не видно внешнему наблюдателю. В общем, «под сценарий».

Может, сразу писать его в сценарном формате, «американкой»? Чтобы я хотя бы сама себя не начала подозревать в писательской лени и некомпетентности.

Про схемы со стрелочками - 2

Перед Новым годом обещала выложить в канал картинку со схемой системы персонажей для истории про Сантехника и Дерьмодемона. Первые дни 2020-го - хорошее время, чтобы дарить подарки и исполнять обещания. Поэтому вот вам не одна, а целых четыре картинки.

Это то, с чего я начала думать про систему персонажей. Из предыдущего поста я уже знала, что в этой истории есть Сантехник, Дерьмодемон, Наставник и Говносатана. Но четыре персонажа – маловато для полноценной истории на полтора часа экранного времени. И уж тем более - на сезон сериала. Нужен кто-то еще – например, «любовный интерес» для Сантхеника. А где любовный интерес, там и дети.

На этой картинке я переставила Любовь «внутрь» истории, чтобы она была больше связана с другими персонажами. В результате появились новые конфликты, и наметился интересный любовный треугольник: Сантехник – Любовь – Дерьмодемон. Это очеловечило Дерьмодемона и из классического антагониста сделало его более сложным персонажем, способным на сильные чувства, а не только на всякое дерьмо.

Здесь я расставила героев так, чтобы получилась симметричная геометрическая фигура. Проходя мимо стола в баре, за которым я это рисовала (не спрашивайте), мой приятель заметил, что это «похоже на пентаграмму, которая вызывает Дьявола». Я обрадовалась: пентаграмма, вызывающая Дьявола, - идеальное выражение сбалансированной системы персонажей.

А вот к чему все пришло. Основа истории – любовный треугольник. Три самых активных персонажа рубятся со своими «старшими» - Наставником и Говносатаной – за своих «младших»: Ребенка и Какашку. Треугольник – вообще самая напряженная и устойчивая фигура в драматургии, поэтому практически вся схема состоит из треугольников. Еще интересно, что Любовь началась как персонаж, которого мне просто недоставало для оживления истории, а в итоге стала главным героем. У нее больше всего связей/конфликтов, а значит, с ней происходит все самое интересное.

Вот такие «драматургические расстановки». Помимо того, что они помогают лучше понять собственную историю, в процессе работы над ними сценариста всегда ждут неожиданности и сюрпризы. И тут важно эти сюрпризы себе разрешить – а не упираться в свою первоначальную концепцию. Тогда есть шанс, что, начиная придумывать всего лишь историю про сантехника, сценарист в конце концов напишет историю про Любовь.

#схема #сантехник #лайфхаки #системаперсонажей

Про Олю

Шестого января умерла Оля Шенторович – прекрасная, смелая и до последнего очень живая. Сегодня, 9-го, с ней прощаются в Москве. Я сейчас от Москвы далеко, так что буду вспоминать ее в этом канале.

Оля была моим первым редактором – на сериале «Фарца». Впервые я услышала о ней так.

Летом 2013-го мы с продюсером «Фарцы» Александром Цекало собирали фактический материал – бегали с диктофонами за бывшими фарцовщиками и просили их что-нибудь рассказать. К сентябрю, когда еще ничего не было понятно ни про сюжет, ни даже про героев, от меня потребовали короткую заявку «для канала».

Я написала ее, отправила – и получила ответ: все надо переделать, потому что «Оля считает, что нет героя».

Как всякий начинающий сценарист, я взбеленилась. Кто такая эта «Оля», и почему меня вообще должно волновать, что она там считает?!

Через пару дней я пришла на встречу с продюсерами и увидела там «Олю». Всю встречу она молчала и улыбалась, изредка вставляя в разговор какую-нибудь цитату из советского кино 1960-х. Советское кино Оля могла цитировать в любом количестве и с любого места.

Меня все это раздражало, потому что не имело никакого отношения к работе. Я не понимала, что мне переделывать и как, продюсеры не понимали, почему я ничего не понимаю. Так прошло три часа. В конце концов мы все переругались, я заявила, что мне надо на следующую встречу, и с облегчением сбежала в туалет.

Следующая встреча у меня действительно была, но к моменту выхода из туалета отменилась. Как честный человек я уныло поплелась обратно к продюсерам – но у них-то как раз следующая встреча уже началась. Один из них махнул мне рукой – «идите обсудите это с Олей».

Лопаясь от злости, я пришла к Оле в кабинет. Мы сели. Посмотрели друг на друга. Я ожидала вопросов про первый поворотный пункт и трансформацию героя в кульминации - и заранее приготовилась защищаться. Но Оля спросила меня о чем-то совершенно другом.

О чем – я уже не помню. Наверное, это был дурацкий вопрос из тех, что задают попутчикам в поезде, чтобы начать трепаться. Потому что дальше мы с Олей именно что трепались: я травила байки из детства и юности героев «Фарцы» - и они оживали со всеми своими влюбленностями, обидами, надеждами, бытом, внешностью и детскими болезнями.

В какой-то момент я поймала себя на том, что рассказываю об Андрее, Саньке, Костыле и Борисе, как о своих близких друзьях. Или даже не своих, а своего старшего брата – тоже, кстати, Андрея. И конечно, я, как и Зина, немного в них во всех влюблена (а в одного, самого-самого – даже и не немного). Оля слушала меня, хихикала, ахала и переспрашивала: «А он чего?.. А она что?.. А они как?.. Ого!». Не помню, придумали мы тогда что-то из того, что вошло потом в сериал, или нет, но весь наш разговор до смешного напоминал девичью сплетню.

Досплетничав, мы вышли из кабинета. Навстречу нам попался Александр Цекало; Оля сообщила ему, что мы «промяли историю». При этом ничего из «промятого» я не записала и, конечно же, не запомнила. Но после, придя домой, села и сделала заявку, которая и стала в итоге сюжетом «Фарцы». Причем сделала как полагается – со всеми поворотными пунктами и трансформацией всех главных героев в кульминации.

На самом деле это очень простая магия. Но мало кто из редакторов, с которыми мне довелось работать потом, владел ею в совершенстве, как Оля. Она относилась ко всем персонажам любой истории не как к инструментам сторителлинга, которые что-то там должны и как-то там проявляются, а как к своим близким, про личную жизнь которых всегда можно рассказать такого, что бабушки у подъезда обосрутся. Потому что это ведь твои близкие, и ты, конечно, все про них знаешь. И еще – потому что они живые. А живые люди все время чего-нибудь отчебучивают...

...Оля сама очень любила жить – думаю, именно поэтому у нее лучше всех получалось вот так работать. Все время ее болезни, буквально до последних дней, все ее разговоры всегда были про жизнь – бурлящую, разную, трудную, но всегда интересную и увлекательную. И в голосовых сообщениях, которыми она отвечала на тревожные расспросы о здоровье, Оля всегда звучала так, словно она улыбается и даже вот-вот рассмеется. Так же, как когда мы с ней сплетничали про Зину, со школы влюбленную в друга своего старшего брата.

Это и есть самое ценное, чему научила меня Оля. Чтобы хорошо писать (и вообще - хорошо работать), нужно всего лишь очень любить жизнь. И жить ее изо всех сил – с радостью, любопытством и удовольствием.

#шенторович #редактор #системаперсонажей #фарца

Про необходимость проигрыша

Сторителлинг нравится мне еще и тем, что на него похоже буквально все. Например, китайские единоборства.

Недавно я пошла на тайцзицюань (тайчи). И через несколько занятий вдруг поняла, что могу объяснить окружающим специфику своей работы в терминах «линия действия – линия противодействия – течение силы». И не просто могу, а прямо-таки объясняю.

В тайцзицюань считается, что движение никогда не идет в каком-нибудь одном направлении. Грубо говоря, если рука идет вперед, это движение одновременно идет и назад тоже. «Вот так и сериалы придумываются, - сообщила я внезапно приятелю за обедом. - Особенно длинные. Ты идешь по сюжету вперед, в будущее, но в то же время по структуре движешься как бы назад, в прошлое героев. Потому что то, что должно произойти в развязке, обусловлено чаще всего событием, которое случилось до начала истории и, собственно, ее запустило».

Один из основных принципов тайцзицюань – чтобы чего-нибудь сделать, надо сперва «проиграть». Пойти, куда тебя толкнули. Сойти с баланса. Пропустить удар. Этот проигрыш и учит тебя слышать движения и различать настройки тела.

Так же и с моей работой: чтобы придумать хороший сценарий, сперва надо обязательно впасть в отчаяние.

На днях другого моего приятеля, далекого от киноиндустрии, угораздило в рамках светской беседы спросить, как я сегодня поработала. А надо сказать, что всю эту неделю я пытаюсь пересобрать одну из ключевых линий в многофигурном сериале так, чтобы она получилась на две серии короче, но при этом вдвое лучше. Можете себе представить, какие кровавые ошметки событий, героев и моей самооценки летят во все стороны, когда я открываю ноутбук.

Обычно в этом состоянии последнее, что я хочу делать, - это объяснять людям, далеким от киноиндустрии, почему я уже который день с воплями бегаю по потолку. Но конкретно в этот день с утра, до работы, я сходила на занятие по тайцзицюань. И поэтому неожиданно для себя совершенно спокойно сказала своему приятелю: «Сегодня до обеда я ломала сюжет. Все там разломала и поняла, что у меня ничего не получается. Еще два-три дня у меня не будет ничего получаться, а потом я ожидаю прорыв».

Тут еще главное – в этот прорыв поверить. Опять-таки как в тайчи – поверить, что от легкого движения твоего локтя по залу могут летать стокилограммовые мужики (а не что эти стокилограммовые мужики просто эффектно тебе подыгрывают). И одновременно – принять тот факт, что вот прямо сейчас у тебя ничего не получается. И будет не получаться еще какое-то время – пока стокилограммовый мужик, наконец, не оторвется от земли и не полетит, теряя тапки, к твоему огромному удивлению.

В общем, сценаристика – как тайцзицюань: искусство выживания неудачников. Как говорит наш мастер, «Не цепляйтесь за психологию победителей: победители все на кладбище».

Если бы он был мастером по сценарному мастерству, он мог бы еще добавить: «…или в психушке».

#тайцзицюань #сериал #проигрыш

Про деньги

Говорят, конец января – самое депрессивное время. Праздники прошли, лето еще не скоро, но уже понятно, что взятые на себя в новогоднем угаре обязательства выполнить не реально. Самое время написать про боль и ужас сценарной профессии - про деньги.

Сценарист и деньги – чаще всего как те самые дельфин и русалка. А вот сценарист и заказчик – пара, созданная на небесах. Они прекрасно дополняют друг друга.

Например: сценарист умеет писать, но не умеет и не любит разговаривать с людьми. Заказчик – наоборот. Или: заказчик никогда не хочет платить, даже если должен. А сценарист никогда не хочет напоминать заказчику про деньги. Идеальная ситуация!

До того как начать работать через сценарное агентство и делегировать ему все финансовые переговоры, я покрывалась холодным потом всякий раз, как садилась писать заказчикам «где же деньги?». То есть – после сдачи каждого из этапов работ, прописанных в договоре.

Во мне бушевал целый комплекс эмоций. Во-первых, стыд – от того, что я такая корыстная сволочь и творю, получается, ради денег, а не из чистого вдохновения. Во-вторых, неловкость: заказчики – люди занятые, у них каждый день миллион забот, а тут я со своими дурацкими вопросами. В-третьих, страх: а вдруг шаги, которые я слышу на лестнице, - это шаги квартирного хозяина, который уже даже не звонит мне с аналогичным вопросом, а просто решил прийти под дверь с арматурой?

Этот страх – единственное, что могло заставить меня все-таки написать заказчику сакраментальное письмо. Но я, конечно, боролась с ним до последнего. Однажды я написала продюсеру «где же гонорары за две последние серии?» спустя два месяца после окончания съемок всего проекта. Продюсер, конечно, оскорбился этому неуместному вопросу, но гонорары выплатил.

При этом интересно, что ни один квартирный хозяин в моей жизни ни разу не постеснялся спросить у меня, где деньги и в чем причина задержки платежа на целый один день. Видимо, квартирный хозяин все-таки считает свою деятельность по сдаче жилья работой, которая должна быть оплачена. Чем считает свою деятельность по написанию двадцати драфтов сценарист, особенно начинающий, - загадка.

На одном из моих первых проектов продюсеры спросили, сколько денег я хочу за полный метр, который надо написать с нуля за три месяца. Я тогда училась в Московской школе кино, параллельно работала редактором в журнале, не имела ни малейшего понятия о сроках и ценообразовании в индустрии – и, самое главное, не хотела в это вникать. Простой маневр «Я сейчас подумаю, изучу рынок и напишу вам через три дня» просто не пришел мне в голову. Поэтому я взяла свою месячную зарплату, умножила ее на три - и назвала сумму.

Продюсеры переглянулись, кашлянули и сказали: «Давайте мы округлим в большую сторону. Примерно вдвое». Этим округлением, как я потом узнала, они дотянули мой гонорар до общепринятой тогда «минималки» за полнометражный сценарий. Хотя вообще-то это была не их задача, а моя.

Сценарист – фрилансер. Это значит, что финансово он не защищен ничем, кроме здравого смысла и головы на плечах. Я всегда предупреждаю студентов, что единственная сумма из подписанного договора, на которую они могут рассчитывать, - это аванс. Всех остальных выплат может и не случиться – по самым разным причинам, зачастую вообще не имеющим отношения к работе сценариста.

В этих условиях забота о всеобщей финансовой дисциплине и порядочности ложится на плечи того, кому она больше нужна, - то есть на плечи сценариста. Или агента, если он у сценариста есть. Потому что заказчик не ощущает никаких материальных последствий от того, что не платит сценаристу за работу.

Он же не видит связи между невыплатами – и тем, что вместо нормального сценария ему снова сдают какую-то херню, явно написанную за ночь между написанием шести других проектов.

А сценарист эту связь очень даже видит - буквально каждый день. Особенно в первые числа месяца, когда надо платить за квартиру.

#заказчик #деньги #фрилансер

Про неуважение

Я долго думала, писать ли этот пост. Но, пожалуй, потенциальная польза от него все-таки превышает потенциальный вред. Поэтому напишу.

Иногда в чат канала или мне в личку приходят люди, которым «посоветовали сюда обратиться». Иногда (даже очень часто) это начинающие, будущие или потенциальные продюсеры, которые ищут себе авторов. И иногда (даже очень часто) каждая их реплика – пример того, как делать не надо.

Скажем, в чат канала приходит человек, назовем его «Z». Он пишет примерно следующее: мне вас посоветовали знакомые, учусь на продюсера, есть идея для сценария, денег нет. И добавляет: «Только давайте сразу без оскорблений».

На вопрос, к кому из 190 участников чата обращен этот крик души, Z предсказуемо реагирует как на оскорбление. «Вопрос к автору канала, нет, я не знаю, как его зовут, я этот канал впервые вижу, нет, я не знаю, что тут пишут и кто все эти люди». («И мне как бы насрать», - читается между строк.)

На просьбу уточнить свой запрос Z снисходит – но не буковками, а голосовым сообщением из кафе. Перекрикивая музыку и разговоры за соседними столиками, он сбивчиво излагает, что ему нужно расписать идею в сценарий. Вместо денег в качестве награды Z обещает, что сценариста укажут автором сценария, который он для Z напишет.

В этот момент я как модератор чата испытываю чувство родителя, который вдруг замечает, как на другом конце детской площадки младенец сосредоточенно запихивает себе в рот выкопанное из-под скамейки битое стекло.

Потому что ведь что слышит сценарист в любом голосовом сообщении от продюсера – бывшего, будущего или потенциального? «Я не даю себе труда подумать и сформулировать свои мысли в письменном виде; я, может, вообще не умею писать. Наш с вами разговор не стоит напряжения, которое испытает мой большой палец, набирая это сообщение. Да, и мои правки вы будете получать тоже в виде голосовых сообщений. Что значит «неудобно работать»? Кого это ебет?»

Естественно, в чате Z немедленно объяснили – словами, стикерами и даже флоу-чартами, - что так он авторов не найдет. И тут Z подал реплику, из-за которой я и решила написать этот пост. Он сказал: «Я всегда находил авторов именно так».

Вот здесь я уже по-настоящему испугалась. Ведь если все вышеперечисленное не мешает заказчику находить себе на проекты авторов, значит, находятся авторы, которые на все вышеперечисленное соглашаются. И на «мне насрать, как вас зовут, я гуглить не буду», и на «про деньги забудьте сразу, так и быть, укажу вас в титрах», и на правки в голосовых сообщениях.

Это, в свою очередь, означает, что заказчик не получает от мира обратной связи и даже не подозревает, что делает что-то не так. Он твердо уверен, что не уважать автора – это установление рабочей иерархии и вообще нормально. Почему? Да потому что автор не уважает сам себя.

Автор, в свою очередь, думает, что, раз его рекомендовали и даже впишут в титры, то теперь об него можно всячески вытирать ноги. А значит – и об содержимое его головы, которое, понятно, яйца выеденного не стоит. В частности, вот и об этот сраный сценарий, который ему предлагает написать какой-то мудак без денег и слова «здрасьте».

А теперь вопрос: может такой автор написать такому заказчику нормальный сценарий?

Хм, надо подумать…

#заказчик #деньги #коммуникация

Про мозг

Считается, что взрослый человек ежедневно тратит около 20% своей энергии только на поддержание работы мозга. При этом мозг остается самым плохо изученным органом человеческого тела: мы до сих пор не знаем, как работают одни его части, и для чего нужны другие. А главное – как, как заставить все эти чертовы части работать? И не тогда, когда им захочется, а сейчас, когда у нас, например, дедлайн.

Это тем более обидно, что у сценариста от этого плохо изученного органа зависит не только психологическое равновесие, но и жилищные условия, и благосостояние семьи. Поэтому многие сценаристы, вместо того чтобы изучать свой мозг, принимаются увлеченно его насиловать.

Оно и понятно. Изучать – это долго, муторно и с непредсказуемым результатом. А вдруг в ходе изучения выяснится, что у этого конкретного сценариста мозг просто не справляется – да и не справится никогда? Ну, не создан этот мозг для того, чтобы находиться в голове у человека, почему-то вдруг решившего зарабатывать на жизнь написанием сценариев.

Это очень тяжело сознавать. Гораздо легче – насильно посадить себя за компьютер, когда не пишется, выебать себе мозг перед пустым экраном, а потом еще остаток дня тихо ненавидеть себя за лень и бесталанность.

В общем, мозг для человека и сценариста – загадка. А вот человек и сценарист для мозга – вовсе нет. И когда человек и сценарист пробуксовывает и перестает справляться, мозг легко (хоть и неохотно) берет все в свои «руки».

По схожему принципу кошки, когда заболевают, вдруг принимаются жрать какую-нибудь неочевидную траву типа хозяйского каланхоэ. Чего-то им в организме недостает, чего именно – фиг его знает, но вот тянет на каланхоэ и все, хоть ты тресни. Вот и меня на днях потянуло – на художественную прозу.

Я как раз усадила себя за ноутбук, чтобы сделать очередной подход к роману: написать первую главу, нащупать стиль повествования. Или хотя бы решить, от чьего лица вести рассказ. И вдруг у меня – буквально – дрогнула рука, и я открыла читалку.

Первый же роман на русском языке, который у меня был, я проглотила за день. Второй – еще за день. Потом купила третий и прочитала его за полдня.

Это был первый случай, когда я читала художественную литературу не по работе, а для удовольствия, – лет за семь, то есть, собственно, с момента, когда стала плотно заниматься сценариями. Прочитав подряд несколько романов (разных), я ощутила, как у меня в мозгу что-то щелкнуло и одновременно распрямилось. И поняла, про что мой роман, и как его написать.

И ведь не то что я натаскала из прочитанного каких-то сюжетных ходов или стилистических приемов. (Хотя, может, и натаскала, это мы узнаем позже.) Я просто повысила концентрацию художественной прозы у себя в организме, когда она была катастрофически мала. Мозг получил, наконец, этот недостающий витаминомикроэлемент – и пошел работать.

Почему мне не пришло это в голову полгода назад, когда я только зашла в тупик с придумыванием романа, - фиг знает. Скорее всего, я просто не разрешила себе тогда перестать заниматься «делом» (то есть пялиться в белый лист Word’а, писать там строчки, от которых тянет блевать, удалять эти строчки и ненавидеть себя за лень и бесталанность) и заняться какой-то ерундой вроде развлекательного чтения. Я продолжала неделю за неделей насиловать свой мозг вместо того, чтобы просто жрать каланхоэ.

Сейчас я разрешила себе и каланхоэ, и лень, и бесталанность. Вчера купила новый роман взамен дочитанного. Мозг чувствует себя хорошо.

Посмотрим, правда, не полезет ли теперь из меня художественная литература при написании сценариев. Если полезет, придется разрешить себе так же маниакально смотреть кино.

Хотя – я же и так его маниакально смотрю. В этом-то и проблема.

#мозг #творчество #бездарность #роман

Про как продать себя

Студенты в разных странах регулярно спрашивают меня, как написать заявку, чтобы ее купили. Я регулярно объясняю им, что продавать надо не только свою заявку, но и себя как ее автора.

В киношколах всего мира искусству самопрезентации и самопродажи сценаристов посвящают целые курсы. Как написать «продающий» синопсис; как его потом представить; что говорить и показывать на питчинге; как разговаривать с продюсерами и представителями канала. В общем - как сделать так, чтобы твою историю купили. Желательно - вместе с тобой.

При этом мысль о том, что, продюсер, нанимая сценариста, должен точно так же уметь продать ему и свой проект, и самого себя как заказчика, до сих пор кажется новой и даже какой-то скандальной.

Продюсер - не какая-нибудь там продажная тварь. Он гораздо менее продажен, чем сценарист, которого вообще только деньги интересуют. Тот факт, что продюсеру в принципе понадобился сценарий, полностью окупает все усилия сценариста по его созданию.

Подозреваю, что это влияние маститых продюсеров, которые приходят в киношколы читать будущим коллегам гостевые лекции. Все эти лекции - конечно же, про успех, награды, громкие названия и не менее громкие имена. Никто из маститых продюсеров не объясняет молодым, как продать свой проект и себя сценаристу, потому что никому из маститых продюсеров это давно не нужно. Их фильмография, как зачетка у старшекурсника, работает сама на себя.

Но у молодых никакой фильмографии пока нет. Зато есть вынесенное из киношколы твёрдое ощущение, что продавать себя ни в коем случае никому нельзя, потому что это нарушение творческих принципов и вообще зашквар. Даже если ты продаёшь себя будущему автору своего проекта, которому ты в силу молодости и неопытности не в состоянии заплатить за работу деньгами.

Молодые продюсеры, которые умудряются пронести это ощущение нетронутым через годы и десятилетия на рынке, вырастают в старых продюсеров, с которыми по какой-то неясной причине никто не хочет работать. И уж конечно никто из них не становится маститым продюсером, читающим в киношколах гостевые лекции. Опять же, непонятно, почему.

Что с этим делать? Прежде всего, принять тот факт, что продюсер и сценарист - не начальник и подчиненный, а равные партнеры, делающие совместный проект. Это, вообще говоря, записано в договоре авторского заказа, но кто ж читает. И продюсер, и сценарист оба вкладывают в проект те ресурсы, которыми обладают, в надежде получить хороший результат. Ключевое слово - «оба».

Вложения продюсера - это деньги и организационные усилия. И то, и другое можно увидеть, пощупать и даже посчитать. А вот вложения сценариста - жизненный опыт и интеллектуальные усилия - ни пощупать, ни посчитать нельзя. Особенно в процессе работы. И нужно еще привыкнуть к мысли, что и то, и другое стоит денег. То есть что оно не дешевле тех денег, которые сценаристу могут заплатить, а прямо-таки этим деньгам равноценно.

Причём первый, кто должен к этой мысли привыкнуть, - не продюсер, а как раз сценарист. Только тогда из продавца самого себя он станет покупателем подходящих проектов и продюсеров.

Про термос

Однажды я работала на съемочной площадке у большого голливудского режиссера. Пишу не для того, чтобы похвастаться (хотя и это, конечно, тоже), а потому, что там мне открылась истина. Я поняла, как надо работать, чтобы стать большим голливудским режиссером. Ну, или большим голливудским сценаристом, что часто то же самое.

Каждое утро режиссер приходил на съемочную площадку в одной и той же куртке (а также в одних и тех же джинсах, ботинках и рубашке). Из правого кармана куртки у него всегда торчал термос с чаем. Время от времени режиссер доставал этот термос, отхлебывал чаю и совал термос обратно в карман. Это повторялось раз пять-шесть в час на протяжении всего 14-часового съемочного дня.

Ко второму дню нехитрая арифметика привела меня к выводу, что я наблюдаю физический парадокс. За съемочный день режиссер успевал отхлебнуть из термоса не менее 84 раз (иногда больше). Сам термос при этом был совсем небольшим, размером со среднюю кружку. Однако за 14 часов почти непрерывного отхлебывания жидкость внутри термоса а) не остывала, б) не заканчивалась. Даже угол наклона термоса при отхлебывании не особо менялся.

Мы, конечно, снимали фантастическое во всех смыслах кино, но законы физики это не отменяло. Я начала пристально следить за режиссером, чтобы понять, как он это делает.

И вот случился перерыв; переставляли свет. Не переставая что-то говорить оператору, режиссер достал из кармана термос. В этот момент за его спиной бесшумной тенью возникла девочка с рюкзаком и в наушниках интеркома. Она молча забрала у режиссера термос, вложила ему в руку точно такой же – и так же молча растворилась в подсобных помещениях. А режиссер, не переставая говорить с оператором, сделал очередной глоток.

О чем говорит вся эта история (которую я, может, вообще выдумала, я же сценарист, в конце концов)? О том, что каждый должен заниматься своей работой. Особенно если работа эта сложна и требует максимальной концентрации – как работа режиссера или, например, сценариста.

Режиссер на площадке не должен думать о том, где бы ему взять горячего чаю, когда чай у него в термосе заканчивается. Он даже не должен думать, хочется ли ему горячего чаю сейчас или попозже, когда будут переставлять свет. Единственное, о чем он действительно должен думать, - это что сказать оператору, как поставить задачу актерам и как развести мизансцену.

Поэтому мне нравится думать, что в съемочной группе у большого голливудского режиссера есть человек, задача которого – следить за углом наклона термоса в момент отхлебывания. Как только этот угол становится больше прямого, человек по интеркому вызывает девочку с рюкзаком, чтобы та заменила термос на такой же, но полный. И еще мне нравится думать, что большой голливудский режиссер даже не задумывается о том, как и почему все это происходит.

Вы скажете: с большими голливудскими режиссерами все понятно, они могут делегировать все что угодно, и никто им слова не скажет. А как быть простому сценаристу, у которого при слове «делегировать» в голове встает призрак воспитательницы из детского сада с ее неизменным «Не стеклянный, сделаешь – не переломишься»?

Отвечаю: простому сценаристу тоже надо научиться делегировать. Причем все, что только можно: переговоры про деньги, выбивание комфортных условий, организацию встреч, вычитывание договоров, расшифровку интервью. Иногда – мытье посуды, прогулки с детьми и животными, приготовление еды и (особенно) разговоры с мамой, которая звонит каждый час и тревожно интересуется, не перерабатывает ли ее дитятко.

Сценарист, как и режиссер, в идеале должен делать только то, чего никто другой сделать не может. То есть, в случае со сценаристом – писать сценарий.

Поверьте, это совсем не так мало, как кажется со стороны. Некоторые жизнь на это кладут, и все равно ничего не получается.

#делегирование #режиссура #съемки #голливуд

Про bullshit bingo

В нулевые, на заре становления российской корпоративной культуры, старший брат рассказал мне об игре под названием bullshit bingo.

Допустим, руководство большой компании собирает сотрудников на общую встречу перед началом финансового года. Каждый участник игры приносит на эту встречу лист бумаги с нарисованным на нем квадратом 5х5; в каждой ячейке квадрата вписаны слова и выражения типа «всеобщая мобилизация», «повышение показателей», «командный дух» и тому подобная херотень.

Когда в речи докладчика звучит какое-нибудь из этих выражений, участники игры его у себя зачеркивают. Первый, кто зачеркнул пять корпоративных выражений в ряд, громко объявляет: «Bullshit!», встает и уходит.

Став сценаристом, я поняла, что мы с заказчиками иногда играем в драматургическое bullshit bingo – причём гораздо чаще, чем отдаём себе в этом отчёт. А потом, понаблюдав за этой нашей игрой прицельно, догадалась, что ее можно использовать как отличный рабочий инструмент.

На первую установочную встречу с заказчиком, посвящённую еще не придуманному ни в каком виде проекту, полезно прийти с листом бумаги. На нем должен быть квадрат 5х5, в каждой ячейке которого записано примерно следующее:

«История должна быть универсальная»;

«Неожиданные твисты»;

«Эмоциональные качели»;

«Герой в финале должен прийти к осознанию»;

«Мы же не документальное кино снимаем, тут нужно отступить от правды жизни»;

«В жизни так не бывает, это неправдоподобно»; и т.д.

(Если вы думаете, что два последних пункта взаимоисключающие, вы ошибаетесь. Есть заказчики, которые могут использовать оба в одном предложении.)

Дальше вы знаете: заказчик начинает рассказывать о проекте, вы зачеркиваете слова в ячейках. Как только зачеркнули пять ячеек в ряд – можете спокойно говорить про себя: «Bullshit», вежливо прощаться и уходить со встречи. Толку все равно не будет.

Вы спросите: да, но почему? Что плохого в этих драматургических максимах, которые вроде бы свидетельствуют о том, что заказчик прочёл те же книжки, что и вы, и говорит на вашем языке? И разве история не должна быть универсальной, а герой в ее финале – приходить к осознанию?

Все так. Но при первом обсуждении еще не придуманной истории это перечисление глав из учебника по драматургии для первых курсов не заменит вам того, за чем вы на самом деле пришли. А именно – внятно сформулированного конкретного ТЗ.

То ТЗ, которое заказчик пытается сформулировать словами из bullshit bingo, для сценариста звучит примерно так: «Табуретка должна быть предметом мебели, предназначенным для того, чтобы на нем сидеть». Поможет ли это сделать ту конкретную зеленую в красный горошек трёхногую табуретку с круглым сиденьем, которую представляет себе в этот момент заказчик? Нет. Скорее, даже помешает – потому что исполнитель при этих словах представляет себе табуретку на одной ноге из прозрачного плексигласа. Для него именно она является идеальным «предметом мебели, чтобы сидеть».

По сути, все записанное в ваш квадрат bullshit bingo, - это список того, что должно быть в истории, чтобы она работала. Подчеркиваю: в любой истории, от «Звездных войн» до «Курочки Рябы». Чтобы у вас с заказчиком вышел хороший интересный проект, все это, разумеется, должно быть и в вашей истории, - вот только историю эту сперва придётся придумать. Причём вам обоим – и заказчику тоже, хотя бы у себя в голове. А потом еще сверить придуманное с вами и в процессе долгих матерных переговоров прийти к общему знаменателю.

Без этого (долгого, мучительного и неприятного процесса) любой обмен фразами из драматургического bullshit bingo, по сути, означает для сценариста лишь одно: заказчик не уверен, что он, сценарист, в курсе, что история должна быть универсальной, в ней должны быть неожиданные твисты, а герой в ее финале должен прийти к осознанию.

И тут встает неизбежный риторический вопрос: а на хера тогда этот заказчик нанимает этого сценариста, чтобы тот ему что-нибудь написал?

#заказчик #коммуникация #bullshitbingo

Про экселевские таблицы

О создании системы персонажей я уже писала – в постах про схемы со стрелочками. Пришло время выполнить еще одно прошлогоднее обещание - написать о создании сюжетов. А именно – о таблицах в Экселе.

Если вы думаете, что я хорошо знаю программу Excel и прекрасно ориентируюсь в ее возможностях, вы ошибаетесь. Все, что я о ней знаю, почерпнуто мною в школе на уроках информатики. Причем уроки эти у меня были, когда никакого Final Draft и прочих прибамбасов еще и в проекте не было. Тем не менее даже этих древних и обрывочных знаний, как выяснилось, достаточно для того, чтобы придумать историю для фильма или сериала. Не знаю, говорит ли это о качестве наших фильмов и сериалов – или о гениальности разработчиков Excel. Решайте сами.

Экселевскими таблицами я стала пользоваться, получив свой первый заказ на сценарий. То есть в ситуации, когда написать этот самый сценарий мне надо было вдвое быстрее и вчетверо дешевле, чем взялся бы любой вменяемый автор с опытом. Именно тогда я поняла, что главное подспорье сценариста – вовсе не учебники драматургии, карточки или доска, а обычный бухгалтерский разворот в Excel.

К этому моменту я уже выучила несколько структурных списков того, что непременно должно быть в любой истории: воглеровский «путь героя», снайдеровский beat sheet из «Спасите котика» и даже «шаги» Джона Труби. Но у меня в голове все они существовали именно в виде списков: все пункты шли один за другим, последовательно. Сперва случался «провоцирующий инцидент», потом следовали «дебаты», дальше герой неохотно принимал «вызов», и наступал «прорыв во второй акт»…

Эта последовательность прекрасно описывает уже готовую историю, но вообще не помогает ее придумать. Потому что придумываем истории мы не последовательно, а так, как разговаривают инопланетяне из фильма Arrival, - сразу со всех сторон. Потому что все пункты структурных «списков» связаны друг с другом и друг на друга влияют. Так что в момент придумывания полезно увидеть всю историю целиком – буквально, глазами. И самый удобный инструмент для этого – обычная таблица.

Теперь, начиная любой проект, я сперва придумываю ему систему персонажей (вот тут я приводила пример с картинками: tele.ga/screenspiration/112.html). А потом создаю таблицу в Excel.

Верхняя строчка этой таблицы – любая удобная структурная «шапка». Лично я пользуюсь самодельным гибридом из Блейка Снайдера и Джона Труби; вы можете взять Воглера или вовсе какого-нибудь Проппа. Все они описывают, в общем, одно и то же. Каждая ячейка – «шаг» этой структуры: провоцирующий инцидент, желание, оппонент, точка невозврата, темная сторона души, самооткровение, схватка, и т.п.

Строчкой ниже – структура того формата, для которого я придумываю историю. Скажем, если это сериал, то здесь каждая ячейка – это одна серия. Если полный метр, то сюда можно вписать разделение на акты – или совместить его с «шапкой» выше. Таким образом, для сериала получается, что серия 1 – это «провоцирующий инцидент», серия 2 – «желание/оппонент», серия 3 – «точка невозврата», и т.д.

Дальше – столбцы. Самый левый – это список всех активных персонажей истории (почерпнутый из схемы со стрелочками). Соответственно, тут каждая строчка – это сюжетная линия. Причем сюжетные линии здесь можно обозначать по героям, а можно – по сквозным событиям. Например, в истории про Сантехника и Дерьмодемона отдельной сюжетной линией может быть «Расследование кровавого поноса в Урюпинске XVII века». Или – флэшбеки «Детство Разумного Вантуза», встречающиеся в каждой серии.

Сделав «шапку» и левый столбец, я вписываю в ячейки таблицы все события по всем сюжетным линиям, которые я уже придумала и знаю, в какой момент они должны случиться. Например, в истории про Сантехника уже известно, что Наставник трагически погибнет от рук Говносатаны; это событие по линии Наставника, происходящее в точке «все пропало» (то есть примерно в шестой серии восьмисерийного сериала). Вписываем его в соответствующую ячейку...

...Вписав в таблицу все известные мне события, я начинаю придумывать неизвестные. Например: от момента, когда Наставник знакомит Сантехника с Разумным Вантузом, до гибели Наставника у меня есть три пустых ячейки; какие три шага должен пройти Наставник от одного события до другого? Придумываем, вписываем. Смотрим, что происходит в этот момент по другим сюжетным линиям. Редактируем, вычеркиваем, перепридумываем. Бьемся головой об стенку. Получаем озарение. Придумываем, вписываем.

Так постепенно все ячейки – т.е. все сюжетные линии по всем сериям – заполняются событиями. Окинув всю таблицу взглядом, я сразу вижу, как они влияют друг на друга, и что к чему и когда приводит. То есть вижу все структурные связи между всеми элементами истории.

После этого я переношу содержимое каждого столбца слева направо в документ Word. (Да, я до сих пор пишу все свои сценарии в Word. В мире современной сценаристики я даже не динозавр, а инфузория туфелька.) Это дает мне примерную последовательность всех событий истории в сюжете.

Дальше я долго переставляю отдельные события местами, чтобы они монтировались в связный, непротиворечивый и интересный текст. На этом этапе часто выясняется, что многие события надо переставить местами и даже сериями - потому что, вы будете смеяться, таблица в Excel – более визуальный способ представления сюжета, чем синопсис, сценарий или даже фильм на экране. В синопсисе, сценарии и фильме события происходят последовательно (даже если используется параллельный монтаж). А в таблице все события столбца – то есть, например, одной серии – доступны взгляду сразу, одновременно. Так что при переносе таблицы в текст вам придется найти наиболее удачную последовательность этих событий.

Наконец, у меня получается длинный документ Word, который, по сути, является черновиком расширенного синопсиса. По нему я и пишу синопсис – причем всегда именно расширенный.

Ведь когда знаешь о героях столько, что можешь составить из их жизни бухгалтерский разворот в Excel, набросать про это двухстраничную заявку уже как-то рука не поднимается.

#сантехник #лайфхаки #таблица #excel

Про экселевские таблицы-2

Сделала для примера экселевскую таблицу про Сантехника и Дерьмодемона. Ее разбор - в посте ниже.

…Предположим, мы пишем восьмисерийный мистический триллер. Тогда «форматная» шапка – это количество серий (строка №2). «Структурную» я обычно делаю примерно такую, как в строке №1, - смешивая, но не взбалтывая Блейка Снайдера и Джона Труби. Вы можете взять любую удобную вам структуру; важно понимать, что сезон сериала раскладывается по ней точно так же, как полнометражный фильм или даже короткометражка.

В таблице я всегда визуально обозначаю середину истории – видите, она у меня отчеркнута жирным. Это так называемый midpoint, или поворот по центру – момент пропущенных прозрений и повышения ставок у героев. То есть – сюжетно очень нагруженная точка. Про это полезно помнить, когда смотришь на всю историю глазами.

Сквозные сюжетные линии, в центре которых не персонаж, а событие или цепь событий, я обозначаю отдельно и выделяю их цветом. Здесь таких линий две: это флэшбэки из детства Вантуза два миллиона лет назад и расследование ситуации с Кровавым Поносом.

В данном случае Кровавый Понос, скорее, часть сюжетных линий Сантехника и Любви, так что я вынесла его в отдельную строку, только чтобы показать, что так можно. А вообще в отдельную строку удобно выносить, например, вертикальные кейсы по сериям, если они у вас есть. Или длинное преступление, которое весь сезон расследуют ваши герои, параллельно выясняя всевозможные отношения.

Создав таблицу, я вписываю в каждую клетку главное действие персонажа по этой сюжетной линии в этой серии. Важно, что это именно главное действие – центральная задача героя в серии, если хотите.

Не надо стремиться вписать в одну клетку все, что персонаж делает в каждой серии. Смысл таблицы в том, чтобы увидеть всю вашу историю целиком, а не записать ее во всех подробностях. Если в клетках будет слишком много текста, таблица раздуется, и вы перестанете в ней ориентироваться. Лучше всего, если вся таблица помещается у вас на одном экране.

Если тот или иной персонаж еще не появился в истории, или его уже убили, я вписываю в соответствующие клетки «НЕТ» капслоком. Так я сразу вижу, что в этой серии по линии этого персонажа ничего не происходит, а не просто я забыла сюда что-нибудь придумать.

Еще важно не обманывать себя ради заполнения всей таблицы. Вписывайте в клетки именно действия героев, а не их размышления, эмоции или реакции на чужие действия. Тогда у вас по всем линиям будет какое-то движение.

Здесь, например, когда Сантехник женится на Любви, есть большой соблазн вписать в клетку №I6, что «Любовь выходит замуж за Сантехника». Но это не самостоятельное действие Любви по ее линии, а всего лишь реакция на действие, которое совершает по своей линии Сантехник. А по линии Любви в таблице должно быть ее собственное действие, приближающее Любовь именно к ее желанию. Что это за действие? Зависит от желания, которое мы дали этому персонажу в начале истории.

Я оставила в таблице пустые клетки – заполните их на досуге сами, чтобы потренироваться. Что происходит у Сантехника с Любовью между первым сексом и финальным сражением с Кровавым Поносом? Какие три шага проходит Какашка от решения уничтожить Ребенка до его спасения?

Обозначенные в таблице события и действия можно менять и переставлять местами. Ни в чем себе не отказывайте. Но помните: если меняете что-то в одной клетке, надо проверять весь столбец на хронологическую и сюжетную совместимость с этой заменой.

И еще: никогда не показывайте такую таблицу заказчику со словами «Я все придумал, смотрите». Вы еще не все придумали; вы только начинаете разбираться в том, что происходит у вас в истории.

#таблица #сантехник #лайфхаки #excel

По просьбам трудящихся дублирую таблицу прикрепленным файлом, чтобы ее можно было легко увеличить и прочитать.

Про работу из дома

С началом повсеместного карантина мои друзья и знакомые, которые ходили в офис, в ужасе спрашивают друг у друга советов – как работать полный день из дома, в опасной близости от кровати и холодильника.

Я работаю из дома с тех пор, как стала сценаристом, – больше семи лет. Первые года полтора дались мне непросто. Оказавшись предоставлена самой себе, я ложилась в три часа ночи и вставала в полдень – с ощущением, что мой рабочий день безнадежно ушел вперед. Так оно и было: почта уже ломилась от срочных правок, уточнений к срочным правкам и предложений встретиться и обсудить срочные правки, а я еще даже зубы не почистила.

Кроме того, я вдруг перестала видеть людей – вообще. Пока я ездила в офис, даже не успевая встречаться с друзьями (из-за работы), я никогда не была по-настоящему одна: вокруг были коллеги, а по дороге туда и обратно – участники дорожного движения, на которых всегда можно было наорать. Тут вдруг я обнаружила, что вижу людей, только когда подхожу к окну, выходящему на соседский угловой балкон. И люди эти чаще всего в семейных трусах и халатах.

Довольно быстро я озверела вконец и начала вечерами проситься к людям. С друзьями мы, удивительным образом, стали встречаться чаще, потому что теперь я это инцииировала (и благодаря этому в какой-то момент познакомилась с будущим мужем).

Постепенно все наладилось. Я выработала свод правил, которых придерживаюсь до сих пор и которые сильно облегчают мне жизнь. Вот самые важные из них.

1. Воспринимать свой рабочий день как рабочий и четко знать его временные рамки.

Мой рабочий день длится с 10-30 до 18-30 с часовым перерывом на обед и несколькими передышками. Попасть в этот график мне удалось далеко не сразу; тут главное – донести до всех подшефных родственников и животных, что в это время я не «все равно сижу дома», а работаю, и потому недоступна. Как если бы я в этот момент была в офисе. На суперважной встрече. В бункере на дне мирового океана. (Некоторые сценаристы даже отключают днем телефон, но я нет. Я просто говорю: «Что случилось?!» – таким голосом, что человек больше никогда не звонит мне в середине рабочего дня. Максимум пишет.)

Но самое главное – донести то же самое до себя. Это мое рабочее время; в это время я не подбираю себе более удобное кресло в интернет-магазине, не придумываю меню обеда, не помогаю бабушке выбрать семена редиски на лето. Я работаю.

2. Разбить все, что надо сделать за день, на задачи, а сам день – на отрезки по два часа.

С утра я делаю задачи посложнее, которые требуют времени и концентрации. Во второй половине дня – задачи полегче и покороче. Общее правило такое: два часа поработала – 15 минут перерыв. Во время перерыва хорошо встать и сделать что-нибудь быстрое бытовое – перегрузить стиралку, помыть посуду, поставить блюдо в духовку. В общем, нечто требующее хоть какой-то физической активности, но не головы.

3. Обед – это святое.

Я стараюсь никогда не назначать звонки или встречи так, чтобы они залезали на время обеда. И нет, двигать время обеда тоже нельзя: если это сделать, весь остальной рабочий день тоже поедет, и от компьютера я встану ближе к ночи – злая, задолбанная и еще и не успевшая поужинать.

4. Все рабочие встречи (а в нынешних реалиях – звонки) только после обеда.

Если я выйду из дома (или просто интенсивно пообщаюсь) в первой половине дня, я буду чувствовать себя уставшей, а главное – уже поработавшей. И не смогу сосредоточиться. Поэтому сначала работа, потом – встречи, звонки, общение. Дальше – ужин и отдых: друзья, кино, магазины. А в нынешних реалиях – выпивание по скайпу, стриминг, пребывание на балконе, шкафной тетрис из гречки и туалетной бумаги.

5. Ложиться спать не позже 23-00.

Это нужно, чтобы получить свои восемь часов сна и встать рано утром – бодрой и готовой к работе. Ведь если я просыпаюсь в семь утра, то к полудню уже успеваю написать одну заявку и начать другую. А заказчик, который должен прислать мне срочные правки к первой заявке, еще даже зубы не почистил.

#лайфхаки #распорядок #карантин #фрилансер

Про лотерею с идеями

Считается, что лучшие сценарии получаются из желания авторов изменить мир. Сценарист находит в окружающем мире какую-то идею, концепцию или ценность, с которой он не согласен, - и ожесточенно спорит с большинством, которое эту идею, концепцию или ценность разделяет.

Итогом этого спора – если сценарист его выиграл, - становится офигение, восхищение и благодарность аудитории, которая таким образом узнала о жизни что-то новое.

Чем более популярна в современном обществе идея, тем эмоциональнее и острее получается история, в которой эту идею разоблачают. Если все и так давно согласились, что есть христианских младенцев нехорошо, вряд ли стоит снимать фильм о вреде пожирания христианских младенцев: ничего нового этот фильм никому не расскажет.

Казалось бы, вот оно, счастье. Сценаристы, в большинстве своем, мизантропы и много с чем не согласны. Они могут хоть каждый день оглядываться вокруг, выбирать, что именно в устройстве окружающего мира раздражает их сегодня, и писать свое оскароносное «How dare you!».

Но вот беда: мир состоит из живых людей (это раздражает) и к тому же непрерывно меняется (это раздражает еще больше). Более того, мир меняется быстрее, чем пишутся и производятся истории. И вот ты уже потратил полгода жизни на то, чтобы в художественной форме доказать человечеству, что оно неправильно живет, - но твой проект до сих пор в стадии разработки, а человечество уже налетело башкой на фонарный столб и само все осознало.

Простой пример. Думаю, у каждого второго сценариста есть в загашнике история про постапокалипсис и выживание в полной изоляции. Есть такая история и у меня – причем придумала я ее лет пять назад, но расписать ее хотя бы в заявку у меня так и не дошли руки.

Когда я только придумала эту историю, она казалась мне прикольной фантастикой в интересном сеттинге. Сейчас я вижу, как мир меняется – причем ровно так, как в начале моей истории. Если бы она вышла сейчас, она попала бы точно в новейшие наши страхи – и, возможно, стала бы хитом. Но даже если я сейчас все брошу и стану писать ее со скоростью взбесившейся печатной машинки, выйдет она не раньше, чем года через три. И в мире 2023 года, о котором сейчас и подумать страшно, она уже будет смотреться не свежо и дерзко, а в лучшем случае старомодно.

Могла ли я знать пять лет назад, какую из придуманных мной историй нужно расписывать в первую очередь? Нет, и никто не мог. Сценарист всегда либо угадывает такие вещи и успевает (как Роман Кантор с сериалом «Эпидемия. Вонгозеро», вышедшим аккурат перед первым новостями из Уханя), либо нет. Причем понять, угадал ты или не угадал, можно только постфактум.

Я работаю медленно и мало. Медленно – потому что качественно. Мало – потому что не разрабатываю сразу все проекты, которые у меня есть, а выстраиваю их в очередь и многое откладываю на потом. Поэтому я все время вижу, как идеи, которые я придумала три, пять, семь лет назад, но так и не собралась расписать, либо реализует кто-то другой (очень часто – в Штатах), либо они на глазах оживают и становятся реальностью прямо в окружающем мире.

С одной стороны, это, конечно, лестно. Значит, я как сценарист не в маразме, а наоборот, проницаю своим интеллектом законы мироустройства и нахожусь «в струе». С другой стороны, это грустно, потому что как сценарист я все время не успеваю за собственной головой.

Но все-таки это воодушевляет. Значит, существует некое общее поле идей. И даже те из них, которые я придумаю, но не успею или не смогу расписать, все равно каким-то образом проявятся в окружающем мире. Если они, конечно, стоящие.

Про спасибо за работу

Каждому сценаристу время от времени приходится уходить с проектов до того, как они завершаются. Далеко не всегда это происходит по вине сценариста, который плохо работал и все провалил. Просто так складываются обстоятельства: на проекте меняется концепция, сроки и бюджет, у заказчика меняется финансовое положение, взгляд на мир и отношения с каналами, у сценариста меняется занятость, семейное положение и смысл жизни.

В общем, с проектами иногда приходится расставаться. Я считаю, что это надо делать правильно и по-человечески – так же, как и при расставании с людьми. Потому что, уходя с проекта, сценарист, по сути, с людьми-то и расстается.

И вот тут самое интересное. За всю карьеру сценариста у меня было всего несколько расставаний с проектами, которые прошли спокойно и гладко, как расставания взрослых людей, ценящих и уважающих друг друга. Все остальное напоминало детский сад или, в лучшем случае, школьную дискотеку: я обижалась на заказчиков, заказчики обижались на меня. И никто не делал того, что действительно надо в такой ситуации сделать. А именно – взять и поблагодарить друг друга за совместную работу. Да-да, словами. Вот этими самыми.

Ведь, как правило, расставание с проектом происходит не тогда, когда никто еще не успел сделать ничего существеннее короткой заявки. Расставание происходит, когда написаны и переписаны пять драфтов синопсиса, десять драфтов пилота и пятнадцать драфтов посерийника. К этому моменту вы уже почти сроднились с редактором, а с заказчиком созваниваетесь чаще, чем с родной матерью. Вы потратили не один год жизни и проделали огромную работу – вне зависимости от того, привела она к желаемому результату или нет. Почему же вам (и нам) так неловко это признавать?

Однажды, уходя с дорогого мне проекта, потому что так сложились обстоятельства, я написала его участникам письмо с благодарностью за совместную работу. Ответом мне было потрясенное молчание. Позже, когда я в разговоре с редактором этого проекта озвучила ему свою благодарность еще раз, он смущенно сказал: «Ну вы как будто навсегда со мной прощаетесь!»

И тут я поняла удивительную вещь. Оказывается, мы все привыкли к тому, что поблагодарить друг друга за совместную работу можно только один раз. Такое ощущение, что стоит прозвучать словам благодарности, как Земля налетит на небесную ось, и все закончится навсегда. Поэтому эти слова никто и не произносит – ради сохранения жизни на планете.

Нет, то есть меня, как и всякого сценариста, у которого хоть что-нибудь когда-нибудь выходило, мои заказчики в принципе благодарили. Но я не случайно пишу про «выходило» - потому что благодарили меня, как правило, не за работу, а за ее результат. За премьеру. За получение государственного финансирования под мой сценарий. За то, что я уложилась в обещанные сроки с очередным драфтом (за это всегда благодарят с огромным удивлением). Но никогда – просто за работу, на которую у всей команды проекта ушли месяцы или даже годы. За нашу общую совместную работу.

Мне кажется, это надо исправлять, причем в себе точно так же, как и в других. Прямо вот заставлять себя писать эти письма: «ребята, спасибо за совместную работу, удачи, и до следующих встреч» - потому что индустрия наша невелика, и следующие встречи непременно будут.

И еще – потому что мы все годами работаем на пределе собственных сил и возможностей, но далеко не всегда доходим до результата, за который не стыдно произнести вслух «спасибо». А если ценить только этот эфемерный результат, но не работу, которая может к нему привести, то непонятно, ради чего тогда и работать.

В общем, давайте не стесняться говорить друг другу спасибо за работу. Может, тогда каждый из нас станет больше ценить то, что делает каждый день.

Про «получили, читаем»

Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.

В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».

И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».

Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.

Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.

Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.

Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.

Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.

Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.

К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.

С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.

Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».

Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.

Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.

То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...

...Если же сценаристу ничего не отвечают, то через неделю он присылает ту же заявку снова. Или другую – но, по сути, точно такую же. Еще через день он пишет: «Получили ли вы мое письмо?» Еще через день – «Ну что, прочитали?» И так далее, пока редактор заказчика не заебется удалять эти письма из ящика и не заблокирует их автора, чтобы ненароком его не обматерить.

А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».

#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность

Про фидбэк

Одно из регулярных мероприятий, которые Эстонская гильдия сценаристов проводит для своих членов, нравится мне так, что я решила написать о нем сюда. Называется оно «рабочая мини-комната».

Расписание «рабочих мини-комнат» составляется на несколько месяцев вперед; проводятся они раз в месяц. Для каждой «мини-комнаты» объявляется узкая тема – например, «диалоги», «создание образа героя», «экшн-сцена». Желающие проработать какую-нибудь из этих тем записываются (не больше 6-8 человек на «мини-комнату»), в назначенный день собираются вместе и несколько часов делают сценарные упражнения. То есть – пишут, читают и комментируют друг друга. Раньше это были встречи в оффлайне; сейчас, по понятным причинам, они переехали в онлайн.

Когда я узнала о существовании этих «мини-комнат», я подумала: было бы круто проводить их на базе Российской гильдии сценаристов или даже Сценарного цеха в фейсбуке. Но потом подумала еще и поняла, что ничего не выйдет. И вот почему.

У каждой такой «мини-комнаты» есть куратор (он же ведущий, модератор или даже, прости господи, преподаватель). Он не является ни приглашенной звездой, ни великим сценарным гуру, ни хотя бы голливудским сценаристом. Он такой же член гильдии, как все остальные. Чаще всего он еще и самоназначенный: тот член гильдии, которому интересно проработать какой-нибудь аспект сценарного мастерства, просто заявляет тему, назначает день и собирает группу таких же интересующихся.

Теперь представим, что я набралась смелости, нарыла сценарных упражнений из разных учебников и написала в каком-нибудь профессиональном сценарном сообществе: записывайтесь в группу, такого-то числа будем отрабатывать «скримеры» для хоррора.

Могу поспорить, что первые десять комментариев к такому объявлению будут содержать, мягко говоря, сомнения в том, что действующие сценаристы могли бы хоть чему-нибудь научиться – в этом формате и (особенно!) у меня. Причем даже если бы на моем месте был гораздо более опытный и маститый сценарист, эти сомнения никуда бы не делись. Грубо говоря, формулируются они так: «Да кто такой этот Вася Пупкин, и что он такого великого написал, что теперь я должен у него учиться?»

Но дело в том, что это совершенно не важно. Вася Пупкин может хоть год назад окончить киношколу и иметь минимальный опыт работы в индустрии. Важно, что ему не лень взять на себя обязанности модератора и ведущего «рабочей мини-комнаты» - то есть найти упражнения, назначить день и время, собрать коллег, раздать им упражнения и модерировать последующее обсуждение. Модерировать такое обсуждение необходимо, иначе собравшиеся творческие единицы пересрутся в первые пять минут.

То, что получают участники такой «мини-комнаты», - не экспертиза лучшего профессионала в отрасли и не секретные приемы высшей сценаристики, о которых еще не написали ни в одном учебнике. А нечто гораздо более важное: вдумчивый фидбэк от своих коллег.

Только фидбэк помогает развиваться и писать лучше. Чем он более вдумчивый, подробный и профессиональный, тем больше помогает. Но, парадоксальным образом, после выпуска из киношколы сценаристы практически не получают фидбэка - ни от кого, кроме заказчиков. Но от заказчиков тоже чаще всего прилетает не фидбэк (то есть анализ того, что получилось, что не получилось, и предложения по исправлению), а отзывы в духе «понравилось», «не понравилось» и «вы называете вот это сценарием?».

Помогают ли такие отзывы кому-нибудь писать лучше? Как вам сказать…

Когда я работала редактором отдела в журнале, замглавреда имел обыкновение прийти ко мне в кабинет после сдачи текста, печально вздохнуть и сказать: «Ну, этот текст надо переписать». После чего замглавреда разворачивался и уходил. Совсем.

В условиях реальной работы фидбэк от заказчика чаще всего выглядит именно так. У вас покупают продукт – по возможности, готовый. Ни у кого нет ни сил, ни времени разбирать с вами этот продукт, комментировать его и думать, что и как можно было бы сделать лучше. Заказчик уж точно не нанимался этого делать – ему платят деньги совсем за другое...

...Но вам-то фидбэк все равно нужен. Поэтому я обычно бросалась догонять замглавреда, вцеплялась в него в коридоре, вела обратно и не отпускала, пока он не отвечал на все мои вопросы вида: «Вот этот абзац переписать? Да? А как? А вот этот? Нет? А почему? А вот этот?»

Не то чтобы наш замглавреда был гением журналистики и обладателем Пулитцеровской премии. Но он был профессионалом – и его подробный анализ сданного текста, за который никто ему не платил и который я вытягивала из него клещами, постепенно научил меня писать и редактировать гораздо лучше. Потому что, будем честны, работать редактором меня никто никогда не учил – все просто говорили «прекрасный текст» или «невозможно читать». И все.

И вот я думаю: что все-таки мешает сценаристам организовать себе фидбэк от своих коллег – вот хотя бы по принципу эстонских «рабочих мини-комнат»? Судя по Эстонской гильдии, ничего. Кроме, может быть, снобизма – но о нем в следующих постах.

#гильдия #образование #самоорганизация

Про как давать фидбэк

В прошлом посте я написала о том, что фидбэк бесконечно важен. Но вдруг поняла, что не написала о том, как этот самый фидбэк давать. А это мало кто умеет делать так, чтобы получателю фидбэка не захотелось безотлагательно повеситься.

Опытные работники творческих сфер в этом месте сразу вспоминают знаменитый американский shit sandwich, он же «бутерброд из говна». О структуре этого бутерброда я писала в посте «Про похвалы» от 26 декабря 2018 года (t.me/screenspiration/21). Если коротко, передавая собеседнику «бутерброд из говна», нужно его, собеседника, вначале похвалить, потом поругать, а в конце похвалить еще раз.

Казалось бы, вот оно: бери этот самый бутерброд и заворачивай в него любой фидбэк. Чего тут сложного?

Но вот проблема: те, кто выдает фидбэк по этой модели, концентрируются на том, что бутерброд, который они передают получателю, – это именно бутерброд из говна. То есть говно-то в нем и есть самое главное. Проще говоря, полноценный фидбэк непременно критический, и цель его – рассказать получателю, что в его работе не так.

Именно поэтому в условиях рабочего аврала в русском варианте этого бутерброда почти не остается, собственно, «хлеба». Мы как-то привыкли, что говно гораздо важнее. И чем его больше, тем меньше времени и ресурса на «хлеб».

Но это не так. На самом деле цель фидбэка – не поругать, например, сценарий, который вы получили. А сделать его лучше. И все, что не способствует достижению этой цели, из фидбэка надо убирать.

Очень полезное упражнение – при обдумывании фидбэка спрашивать себя про каждую фразу, которую вы намереваетесь произнести или написать: «Как эта фраза поможет автору сделать этот сценарий лучше?». Кстати, именно поэтому перед тем, как давать фидбэк, его надо обдумать – хотя бы пару часов, а лучше день-два.

Попробуйте на досуге – уверяю, вас ждут сюрпризы и невероятные открытия. Например, вы вдруг поймете, что вопросы вида «Вы называете вот это твистом?!» помогают вам слить аффект от прочтения плохого драфта, но совершенно не помогают автору написать следующий драфт лучше.

Общее правило такое: фидбэк – не для демонстрации ума и профессионализма того, кто его дает. А для помощи тому, кто его получает. Поэтому в идеале тот, кто дает фидбэк, не только прочитал и проанализировал обсуждаемое произведение, но и знает кое-что о его авторе. Например – как этот автор работает и что мотивирует конкретно его.

Конечно, не всегда есть время и возможность настолько хорошо изучить автора, с которым приходится работать. Но тут есть простой лайфхак: 99% людей на Земле мотивирует обычная похвала. Всем нравится чувствовать себя молодцами и профессионалами хоть в чем-нибудь, а не идиотами с полной панамкой говна из чужого бутерброда.

И последнее. Настоящий (то есть эффективный и полезный) фидбэк требует времени и сил. Напишу еще раз, чтобы все запомнили: фидбэк требует времени и сил. Смиритесь с этим и научитесь закладывать это время и силы в свой рабочий график (а в идеале – и в ваш с автором общий рабочий график тоже).

Нет, у вас не получится выдать нормальный фидбэк по телефону из такси домой – даже не надейтесь. Да, фидбэк обязательно надо структурировать и записывать, потому что это помогает прояснить ваши собственные мысли по поводу прочитанного. И да, похвала – существенная часть фидбэка, а не «хлеб», который непонятно зачем нашлепывают на кучу говна перед тем, как передать все это собеседнику.

Ведь если вы не нашли в обсуждаемом произведении ровным счетом ничего хорошего, вряд ли вам удастся его улучшить. А аффект лучше сливать в тренажерном зале или в кабинете у психотерапевта, а не в почте или в переговорке с автором. Причем лучше и для работы, и для вашего же душевного здоровья.

#фидбэк #коммуникация

Про работу без результата

Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.

Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.

Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.

В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.

Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.

Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?

С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.

С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.

Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?

Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.

Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.

Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...

...Но штука в том, что сценарист, как ни грустно это сознавать, работает не для денег. То есть для денег, конечно, тоже, и гонорары – это необходимо и очень приятно. Но, будем честны, если бы деньги, которые мы получаем за свой труд, были нашим главным мотиватором, большинство из нас работали бы в офисе на зарплате и бонусах с продаж.

Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.

Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.

Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?

#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография

Про вход в индустрию

Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?

Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.

Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?

Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.

От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».

Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.

Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.

Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.

И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.

Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.

Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.

Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.

Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...

...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.

Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».

Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.

А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.

Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.

И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.

#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие

Про роскошь человеческого общения

Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.

Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.

На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.

Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».

Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.

Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.

Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.

Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.

От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.

То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.

В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.

В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.

Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.

Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...

...А в-четвертых – четкое понимание того, что вот сейчас мы не просираем бездарно те два часа, в которые могли бы сидеть, думать и писать, а работаем. Вдумчиво, интенсивно и организованно. И, что самое главное, - с обеих сторон переговорного стола или экрана в Zoom.

#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация

Про антагониста

Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.

В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.

Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.

А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.

Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).

Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.

Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.

Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.

Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.

И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.

Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.

Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...

...Причем такая цель должна быть у каждого действия антагониста. В финале 6-го сезона и в начале 7-го она есть буквально у каждого удара битой – хотя ошарашенному зрителю все эти удары кажутся просто запредельным садизмом, и все.

При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).

Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.

Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.

Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.

Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.

Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.

Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.

#мастерство #антагонист #TWD

Про карантин

С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.

Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.

Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.

Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.

Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)

А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).

Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.

Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.

Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.

А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.

Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.

Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.

А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.

Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...

...В докарантинной реальности сценарист тоже писал, преодолевая сопротивление двух сред: той, которую он создавал у себя в произведении, – и реальной, той, в которой он жил. Просто раньше сопротивление вымышленной среды было сильнее, чем сопротивление реальной. А теперь реальная среда сгустилась до состояния желе, так что каждое рутинное действие в ней дается с двойным усилием.

Но есть, как говорится, и хорошие новости.

Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.

Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.

#карантин #распорядок #быт #любовь

Про работу без договора

Это любимая тема заказчиков. Особенно тех, кто работает с начинающими сценаристами.

Начинающих ведь легко убедить в чем угодно. Иногда для этого достаточно нажать на эмоции: «Вы что, мне не доверяете?». Иногда – на время, которое уходит: проект нужно срочно представить на канал, а договор – да что договор! Мы его сделаем как-нибудь параллельно.

В этом случае время заказчика подчиняется эйнштейновской теории относительности. Уходит оно как раз тогда, когда сценарист пишет. А когда он уже все написал, сдал и ждет аванса или хотя бы договора с обещанием этого аванса, время вдруг останавливается и стоит. Иногда – по полгода.

В начале карьеры мне было неловко настаивать на договоре. Как будто этим я обижала заказчика – клевого парня, с которым мы только что ударили по рукам за столиком в кафе. Тем более что многие из этих клевых парней с искренним негодованием восклицали: «Вы что думаете, мы вас кинем?!»

Во-первых, разумеется, кинете. Без подписанного договора нет никакой силы, кроме совести, которая может заставить вас этого не делать. А как мы знаем из курса русского языка за шестой класс, совесть – это абстрактное существительное.

Во-вторых, всегда хотела спросить у таких заказчиков: вы когда оформляете кредитный договор на машину, тоже говорите владельцам салона: «Вы отдайте мне машину прямо сейчас, я на ней буду ездить, а договор мы подпишем как-нибудь параллельно»? Нет? А почему?

Но все это я думала исключительно про себя: повторяю, мне было стыдно за недоверие к хорошим людям, не сделавшим ничего плохого. Однако поработав в индустрии, я собрала кое-какую статистику. И оказалось, что с каждым заказчиком, который на старте пренебрежительно отмахивался от договора или просил меня поработать пока «так» для экономии времени, дальше были проблемы. Причем как раз юридическо-финансового свойства: мои сюжеты и герои, которые как-то незаметно вдруг меняли автора, сорванные сроки рассмотрения всего, задержки платежей по полгода, 20 драфтов вместо оговоренных трех, и т.п. С каждым. Без исключений.

Проанализировав эту статистику, я перестала работать с теми, кто произносил слова «без договора» вслух. Но тут же столкнулась с тем, что есть целая огромная область сценарной работы, которая в принципе не подлежит оформлению под договору. Это двухстраничные заявки, о которых я уже тут писала (см. пост от 24 октября 2018).

По сути, заявка – это вход в проект, который никто никогда не оплачивает, потому что на этом этапе еще непонятно, будет ли вообще этот проект, найдет ли он своего заказчика и финансирование. И вроде бы это логично, но есть нюанс: работа профессионального сценариста на 50-70% состоит из написания заявок. Причем большая часть этих заявок по разным причинам так и остается заявками.

Это значит, что как минимум 50% своего времени сценарист работает бесплатно. То есть примерно шесть месяцев в году. Причем работает он в это время не менее (а часто и более) интенсивно, чем когда пишет сценарий под съемки: про заявку надо провести пару встреч, потом придумать ее, расписать, отправить заказчику, переписать, еще раз отправить…

Все это – так называемая работа «до договора». Она может превратиться в подписанный договор и аванс, а может и не превратиться. Начиная писать заявку, сценарист никогда не знает, «выстрелит» она или нет. Единственное, что он знает наверняка, – что он не получит за нее ни копейки до тех пор, пока она не «выстрелит». А значит, заявку нужно писать, и писать как можно лучше. Часто – не ограничиваясь этими самыми «двумя страницами». У меня, например, короткая заявка никогда не получается меньше пяти. Весной я написала три драфта одной заявки на 10-15 страниц каждый – разумеется, «до договора».

Из этой ситуации нет простого выхода – ни со стороны заказчика, ни со стороны сценариста. Можно не платить за короткие заявки – но на что тогда сценаристу жить? Можно, наоборот, оплачивать каждую короткую заявку – но что если они вот прямо плохие? И как в таком случае отделить плохие от хороших?

Четких критериев тут нет. Так что все опять надо решать индивидуально...

...Скажем, у меня есть заказчик, который все время приходит ко мне за короткими заявками. При этом ни одного проекта мы с ним так и не сделали. Если сложить все короткие заявки, которые я для него написала, получится, что я потратила на них около года чистой (и совершенно бесплатной) работы.

Можно предположить, что все заявки, которые я написала для этого заказчика, были плохими. Но тогда почему же он все время возвращается и просит написать ему что-нибудь еще, и еще, и еще?

У меня нет универсального решения для всех, но есть вывод, который я сделала для себя. Если я написала три заявки одному и тому же заказчику, а они никуда не пошли, – больше писать ему заявок не стоит. И не важно – то ли я плохо пишу, то ли заказчик не справляется объяснить, что ему нужно, то ли мы с этим заказчиком просто не попадаем в запросы рынка.

И про договор: заключать его нужно, причем как можно раньше. Потому что договор – это не способ получить деньги за любую халтуру, а инструмент управления своим рабочим временем. Есть договор и обязательства по нему – работаем над проектом. Нет договора и обязательств – работаем по другому проекту, на котором договор и обязательства есть.

Так что сейчас я с легким сердцем отказываюсь работать до тех пор, пока у нас с заказчиком не возникнет взаимных обязательств, подтвержденных нашими подписями. Брать на себя повышенные обязательства в одностороннем порядке, наверное, учили в пионерской организации – но я успела побыть только октябренком.

#заказчик #договор #деньги #заявка