Про прерывистое письмо

Это непростой для меня пост, но я все же его напишу.

Периодически меня спрашивают, как продвигается второй «Гарторикс». Спрашивают родные, друзья, читатели. Недавно вот и литературный агент тоже спросила – а это уже нехороший знак. Это знак того, что автор категорически продалбывает дедлайны.

Что сказать? Второй «Гарторикс» продвигается медленно. Очень медленно. Так медленно, что иногда я впадаю в уныние и не понимаю, когда я его допишу уже в сложившихся обстоятельствах.

За отчетный период (с выхода первого тома) у нас с мужем родился ребенок, и я научилась писать в условиях, которые раньше назвала бы совершенно невообразимыми. Со спящим младенцем на руках. С неспящим младенцем на кровати. На полу в кухне. На каком-то ящике среди коробок для переезда. В гостиной, где няня с ребенком громко разучивают, «как говорит барашек».

Но есть нюанс. Как выяснилось, в этих условиях можно писать сценарии – на русском, английском и даже отчасти эстонском. Но – не большую прозу.

Когда я писала первый роман, у меня был супер-лайфхак, подаренный Александром Молчановым: писать каждый день. Желательно еще и в одно и то же время. Я и писала – каждый день кроме субботы – на протяжении года.

Именно это и помогло мне не только начать первый «Гарторикс» (начать вообще не проблема), но и закончить его. Я писала сквозь всё – путешествия, переезды, сопутствующие проекты, серьезные проблемы со здоровьем и даже хирургические операции. Потому что если правда писать роман каждый день, кроме субботы, то к этому привыкаешь. И в какой-то момент писать становится легче – просто за счет того, что ты как бы и не выходишь никогда из мира романа. Он все время у тебя в голове, каждый день, и ты помнишь его в мельчайших деталях, как мир вокруг.

Потом родился ребенок – и писать каждый день стало уже невозможно. Только от случая к случаю.

Быстро выяснилось, что если таким образом писать роман (особенно длинный, а тем более продолжение), то приходится каждый раз входить в этот мир заново. А значит – например, перечитывать 700 страниц первого «Гарторикса», чтобы не лезть за каждой деталью в какую-нибудь главу.

Вы пробовали прочитать 700-страничный роман с активным и любознательным двухлеткой в доме? Сколько времени у вас на это ушло – три года?

Но есть и хорошие новости – для тех, кто сейчас офигевает в свежем родительстве и пытается вывезти и его, и свою творческую работу. Сценарии и правда можно писать как угодно – даже от случая к случаю.

Думаю, это связано с монтажной природой самого сценарного текста. Он состоит из отдельных сцен, и эти сцены, как миниатюры в сборнике, можно писать и править отдельно и даже переставлять местами. Эти перестановки занимают от десяти минут до получаса, но успешно рождают новые смыслы и связи в истории – потому что «монтаж» их в единое целое происходит в читательской/зрительской голове, а не на странице.

Конечно, полезно и правильно писать весь сценарий подряд, целиком, и не отвлекаться, пока не допишешь. Но можно и по-другому: набросаешь первую сцену, пятую, тридцать третью, потом как-нибудь соединишь, прочитаешь все вместе (не больше 120 страниц всего!), увидишь, что не монтируется, и это прицельно поправишь.

С прозаическим текстом так не получается. Во-первых, все эти абзацы, перетекающие один в другой, просто так не попереставляешь. Именно поэтому я не люблю проектные документы в виде страниц текста – все эти синопсисы, аутлайны и тритменты. Работать всегда проще с нумерованными списками, схемами и графиками.

Во-вторых, в отличие от сценария роман может быть сколь угодно длинным. Прервавшись на середине, вы вышли из текста – и, чтобы войти в него снова, вам надо перечитать и запомнить заново не 60 или 70, а 350 предыдущих страниц.

Помните ли вы, например, «Евгения Онегина»? А в нем страниц меньше. И вообще он написан в стихах.

В общем, вы поняли. Пока что в свободное время (когда оно появляется) я, в основном, пописываю сценарии. Ну, и ковыряю второй «Гарторикс», когда могу, – хоть и ненавижу себя за то, как медленно я это делаю...

...Утешает меня мой муж, остатки природного оптимизма – и надежда на будущее.

Например, на подошедшую очередь в детский сад.

#гарторикс #график #материнство #мозг #распорядок

Про эмиграцию

Иногда я нарушаю данное себе обещание не разбирать в этом канале чужое кино. А этот пост даже и нарушением не назовешь – потому что он про театр.

На днях мы с мужем посмотрели спектакль «Иностранка» по одноименной повести Сергея Довлатова. Режиссер спектакля – Максим Диденко, в роли Маруси – Мария Машкова, в роли Довлатова – Максим Суханов, а остальные мужские роли играет Никита Кукушкин (и немножко юный Никола Ашурков).

Пьесу по «Иностранке» написал Михаил Дурненков – в уже ставшем классикой жанре «гибридного вербатима», когда в существующий текст (в данном случае – довлатовский) включены собранные драматургом и/или режиссером «вербатимы», монологи артистов о них самих.

Первый спектакль в этом жанре, который я видела, был «Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого в московском Театре.doc – 15 лет назад. Актеры, игравшие Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикса, рассказывали о своем собственном школьном советском детстве, о встречах и расставаниях, о маме с кастрюлькой на коммунальной кухне – и о мечтах и страхах, знакомых каждому, кто берет в руки гитару, чтобы изменить мир. Даже если он/а делает это в Ярославле, а не в Лос-Анджелесе.

Тогда меня поразило, как много общего у мировых рок-звезд с неуверенными в себе, задерживающими квартплату, обижающимися на критику или ее отсутствие артистами крошечного московского театра. И как много общего у этих артистов – с нами, сидящими в зале.

В «Иностранке» в судьбу довлатовской героини вплетены воспоминания самой Марии Машковой – о [печально] знаменитом отце и маме, о детских полетах «зайцем» из Новосибирска в Москву на приставном стульчике в кабине деда-пилота – и о вынужденной эмиграции-2022. О знакомстве родителей, о советской овчинной шубе и куклах Барби. О попытках пробиться в Голливуд – и не остаться в буквальном смысле на улице. О мечтах и страхах, знакомых каждому, кто не знает, кто он такой и где окажется через месяц, потому что прошлого не осталось – одно только неприветливое чужое будущее.

Такие воспоминания – бессмысленные, необязательные и неудобные – как раз и делают нас живыми. Они и персонажей делают живыми – поэтому так и важны «бэкстори», поэтому автор обязан их знать про своих героев, даже если в истории они не фигурируют и на сюжет никак не влияют.

Чем необязательней, но конкретней эти воспоминания, тем лучше. Идеал – конечно, печенька «мадлен» у Пруста, с ее текстурой, вкусом и даже запахом. Эту печеньку не сможет подсказать писателю никакой AI, потому что она и существует-то только в памяти тех, кто когда-то макал ее в чай. Но именно эта печенька всех этих людей и объединяет.

Воспоминания, собранные в «Иностранке», – довлатовские и дурненковско-машковские – работают точно так же. Детская шуба, стоящая колом вокруг трехлетнего человека; толстые варежки на резинке; запах подъезда, в который не войдешь больше никогда; шершавый паркет под шерстяным ковром у родственников, постеливших на раскладушке. Все это объединяет не только довлатовскую Марусю с Марией Машковой, но и всех, кто сидит в зале, – с ними обеими. Со всеми, кто когда-нибудь эмигрировал (или просто переезжал на другую квартиру).

В эмиграции такие воспоминания стираются, становятся нерелевантными и «ничьими». Они словно остаются на старом месте, в другой жизни, в забытом прошлом. Их можно лишь рассказать кому-то со сцены – в надежде, что там поймут, хотя опыт у тех, кто в зале, скорее всего, другой, и для них это все в лучшем случае просто экзотика.

В этом смысле любой эмигрант напоминает неправильно собранный уровень «Тетриса» – с дырками разной формы.

«Иностранка» воспроизводит эту метафору не только на уровне содержания, но даже и методологически. Спектакль собран из живой актерской игры и фрагментов видео, на которых, в свою очередь, – артисты, снимавшиеся в студии «на зеленке», в нарисованных позже локациях. Начинается новая сцена – и ты никогда не знаешь, что в ней окажется настоящим, а что – отсутствующим, понарошечным, вспомненным впопыхах...

...А скрепляет все это вместе, конечно, зритель. Потому что он, как и герои, упрямо помнит все это ненужное из другой жизни – и никак не соглашается отпустить.

Так и возит все это в пяти чемоданах по всем городам и странам – в тщетной надежде хоть с кем-нибудь разделить.

#театр #вербатим #память #Иностранка #эмиграция #Довлатов #Диденко@screenspiration

Про процесс, результат и AI

Это вообще ключевая тема для нашей профессии – не AI, конечно, а процесс против результата. Про это у меня когда-то был пост, но с приходом AI, а главное, с внедрением AI-инструментов во все киносферы, включая образование, приходится регулярно писать апдейты.

Одно из учебных заведений, где я иногда преподаю, разработало для преподавательского состава гайд по использованию нейросетей при подготовке к занятиям.

Надо сказать, мало что я ненавижу больше, чем готовиться к занятиям. (Уверена, что не я одна). Придумывать и писать планы лекций, разрабатывать семинары, делать слайды – бррр.

Это почти так же долго, муторно и тошнотворно, как писать длинный текст, который не получается. И, кстати, по тем же причинам: в начале ты чувствуешь себя некомпетентным, в середине – шарлатанствующим, а в конце не понимаешь, кому это нафиг нужно. Что сказать – неизвестно; как структурировать сказанное – фиг пойми; как сделать это все интересным и развлекательным для незнакомых тебе людей – никак, блин.

Но ты все-таки преподаватель/ница. И тебя уже пригласили и анонсировали. И потому ты садишься и пишешь – но все время хочется, чтобы кто-то пришел и написал эту хрень за тебя. А тебе ее только выучить – и преподать студентам.

И вот тут приходит AI. Ты открываешь гайд по нему в надежде сэкономить собственные мозги и время – а там формула идеального промпта, которую все мы знаем: дайте роль нейросети, дайте конкретную задачу, опишите желаемый результат, опишите необходимый контекст, определите стиль, укажите лимиты и ограничения.

Знаете, что я слышу, глядя на эту формулу? «Придумай и напиши». То есть ровно то, чего хотелось бы избежать, делегировав это искусственному интеллекту.

Разрабатывая курс лекций, например, по созданию сериала, я заглядываю в себя – и думаю: что помогло бы мне 10-15 лет назад, когда я писала свои заявки и поэпизодники? Это заглядывание – процесс, без которого курс лекций на данную тему гарантированно станет «дженериком». То есть – пересказом общих положений о природе усредненного сериала и его производства в вакууме.

Нейросеть, разумеется, заглядывать в себя помогает. Но будем честны: если заглядывать не на скорую руку, а глубоко и качественно, то мозгов и времени это отнимет никак не меньше, чем если бы преподаватель/ница сидел/а перед пустым файлом Word и мучительно размышлял/а. Просто в первом случае размышления происходят в формате бодрого диалога с AI, а во втором – в формате мутного монолога с самим собой.

Диалог, конечно, приятней и предпочтительней. (Я ровно из этих соображений всегда прошу студентов включить камеры во время занятий в Zoom.) Но и он требует компетентности и глубокого понимания предмета – а иначе это дешевый трёп, бессмысленный и беспощадный для мозга слушателя.

Иными словами, если бы я могла легко и быстро поставить нейросети задачу, точно описать желаемый результат, обрисовать полный контекст и определить стиль занятия, – это бы означало, что я уже придумала все это занятие целиком. И вряд ли нуждалась бы в нейросетке – разве что для того, чтобы вынуть его из мозга и записать.

Записывать тоже муторно (например, конспект моей полуторачасовой лекции – это 6-8 страниц обычно). Но гораздо мучительнее – придумать. Именно этих мучений и хочется избежать с AI – и вот тут выясняется, что избежать-то их невозможно.

Потому что занятие – это не только то, что получают студенты и вуз на выходе, но и процесс придумывания. Этот процесс нужен, в первую очередь, преподавателю, – чтобы вообще понять, что конкретно он хочет сказать по теме, в чем идея, и каков мессидж (прямо как с текстом).

Этот процесс – долгий, мучительный и тошнотворный – необходим не столько для достижения результата, сколько для достижения понимания. Результат – это все же немного другая штука, как я поняла еще в школе на примере задач по алгебре.

Алгебру я ненавидела всей душой (вот, вот что я ненавижу даже больше, чем разрабатывать курсы лекций!)...

...Прочитав задачу в учебнике, я сразу лезла в ответы – и обнаруживала, что ответы (например: «42») ничем мне не помогают. Я не понимаю, откуда они взялись. Потому что для понимания нужно решить задачу.

Мой отец и брат – оба физики – как могли приходили на помощь. Они говорили: а вот эту формулу вы проходили? Нет? Ну, сиди выводи ее.

А для меня это было вообще за гранью. Мне казалось, что формулы можно только выучить наизусть, потому что берутся они из космоса, из инопланетного интеллекта (да, искусственного) и не имеют никакой связи со мной и тем, что меня окружает. То есть буквально: я не понимала, откуда они берутся.

В той школьной реальности я легко могла получить результат – ответы в конце учебника. И мечтала о том, чтобы делегировать процесс понимания этого результата.

Хорошо, что никто мне так и не дал тогда это сделать. А то что бы сейчас говорили мои студенты?

#AI #студенты #мозг #преподавание #процесс #результат #понимание@screenspiration

Про внутренний монолог

Понимаю, что обсуждать лучший документальный фильм прошлого года по мнению Американской Киноакадемии всем уже надоело. Но все же попробую – даже вразрез с обещанием не разбирать здесь чужие фильмы.

Я посмотрела фильм Павла Таланкина и Дэвида Боренштейна в ноябре на Таллинском кинофестивале PÖFF. “Mr. Nobody Against Putin” был одним из трех фильмов, которые я вообще смогла там посмотреть со своим сумасшедшим материнско-рабочим графиком. Другие два – это беларуский док “Not Made for Politics” про Светлану Тихановскую и других жен политиков и активистов, арестованных после протестов 2020 года, и «Два прокурора» Сергея Лозницы про сталинские репрессии.

Скажу сразу: “Mr. Nobody Against Putin” мне понравился – и в рамках вышеописанной «тематической подборки», и сам по себе. Прежде всего – простотой и даже наивностью основного повествовательного приема. (Осторожно – СПОЙЛЕРЫ.)

Начинается все напряженно: глухая ночь, кто-то в худи с лопатой идет по двору под тревожный голос за кадром, дающий некому «Пи» инструкции по переходу границы. Дальше ждешь как минимум шпионский триллер – с сокровищем, слежкой и даже, возможно, погонями на мотороллерах.

Но все оказывается проще – и вместе с тем пронзительнее. Герой и соавтор фильма Павел Таланкин идет ночью с лопатой не выкапывать из тайника секретные флэшки с видео, а пересаживать домашнее дерево из горшка во двор к своей маме – перед тем, как уехать от нее и из города навсегда.

Инструкции по переходу границы вполне реальные – но опять же довольно базовые. Переход планируется легальный, с билетом на самолет, через окошки с сидящими в них пограничниками.

Таким он, судя по всему, и был. И это, мне кажется, в фильме самое главное.

Мы привыкли, что если кино, условно, «оппозиционное», то это какой-то запретный footage, который надо вывозить огородами, на защищенной флэшке, в трусах, и чтобы его не дай бог никто не увидел. А кто увидит – тот сразу поймет, что это крамола, фейк и угроза общественной безопасности.

Footage, который Павел Таланкин снимал больше года в своей карабашской школе, а потом вывез, – не просто легальный и безобидный, а даже и патриотический. (Недаром куски из него были отчетами для министерства образования.) Если бы кто-то посмотрел это на границе, он не нашел бы, к чему придраться. Разве что запись с «похорон солдата» вызвала бы вопросы – но там нет видео, только вопли на черном фоне, и можно было бы сказать, что это телефон случайно включился в кармане.

Крамолой, фейком и угрозой этот footage делает исключительно голос рассказчика, записанный поверх смонтированного материала. И еще – видео-дневники Павла Таланкина, записанные непонятно когда и где (может, и после отъезда).

В них есть четко обозначенная позиция, взгляд на происходящее в школе, в городе и в стране, и т.д. Именно они – голос рассказчика и дневники – и делают весь этот footage фильмом, достойным Оскара.

Не потому, что они, условно, «ругают Россию» (как раз не то чтобы прям ругают). А потому, что они обнажают природу не только документального кино, но и его зрителя.

История в документальном кино опирается на монтаж и почти целиком складывается в голове у зрителя. Мы смотрим сцену такую, сякую, пятую и десятую; все они сняты в разное время, в разных местах и с участием разных людей. «Склеиваются» они исключительно на монтаже – и у нас в голове, как бы «активируя» наш внутренний монолог, объясняющий и оценивающий происходящее на экране.

Режиссер моделирует этот внутренний монолог инструментами, восходящими к эффекту Кулешова. От того, какой кусок идет встык с каким, и зависит то, что подумает зритель, и какой вывод из увиденного он сделает. Но главное – эти куски как бы «спорят» друг с другом, предлагают зрителю пункт/контрапункт, тезис/антитезис, чтобы он сам из этого сделал синтез...

...В “Mr. Nobody Against Putin” никакого этого «спора» нет. Таланкинский видеоматериал ни в одном месте не противоречит и не возражает самому себе – это делает только рассказчик, спорящий со своим же собственным материалом. Объясняющий, что вот то, что мы видим сейчас на экране как обычную жизнь средней школы в небольшом городе, – как минимум, нездорово. И что так не должно быть.

И вот что интересно: если бы не было ни закадра этого, ни дневников, а нам просто бы показали все эти видео, – какой бы внутренний монолог сложился у нас в голове?

Скорее всего, такой же, как у Таланкина (хотя никаких таких объективных «ужасов» в его фильме нет). В этом смысле он и не автор даже, а просто зритель своего собственного видеоматериала – такой же, как те, что сидят сейчас в кинозалах или скачали это кино на торрентах.

Разница только в том, что он этот внутренний монолог озвучил.

#MrNobodyAgainstPutin #документалистика #Таланкин #Borenstein@screenspiration

Про сопли и хэппи-энд

Есть разные схемы Пути героя, но лично я люблю те, на которых он изображен в виде круга.

Во-первых, это красиво. А во-вторых, наглядно иллюстрирует близкую мне идею: тот Путь героя, на который мы молимся в киношколах и на сценарных курсах, – по сути, не что иное, как схематичное изображение процесса, который мы с вами проходим по несколько раз в день.

В психологии этот процесс известен как адаптация к новому опыту. И он именно круг, ибо всякий раз возвращает нас в ту же точку, с которой мы начинали (то есть туда, где у нас еще нового опыта нет, потому что весь опыт, который был новым на прежнем круге, мы уже переработали и интегрировали). Возвращает немного потасканными, но в целом довольными жизнью.

С маленьким ребенком этот круг приходится проходить по 30-40 раз в день. Особенно с первым – хотя и со вторым, и с третьим, и с пятым, потому что все дети разные, и то, что работало с предыдущим, обязательно похерится с каждым следующим.

Прямо сейчас я наматываю Путь героя под названием «детские сопли». Человек, у которого нет детей младше трех лет, не поймет весь ужас этого словосочетания, так что я даже не стану его описывать. А скажу, что за эти дни я на собственной шкуре прочувствовала, как работают две концепции из теории драматургии: экстернализация внутреннего конфликта – и момент, который теоретики называют по-разному: «смерть мечты», «все потеряно», «черная ночь души».

Начну с конфликта.

Что происходит, когда сопли у тебя самого? Да ничего особенного. Ну, голова чугунная, потому что полна соплей. Ты лежишь на диване в окружении смятых салфеток и смотришь тупые рилсы, питаться хочешь колой и кириешками, а все остальное тебя раздражает, включая родственников, заказчиков и самого себя.

Но тут у тебя появляется ребенок. А у ребенка – сопли.

И вот уже он хочет лежать и смотреть тупые рилсы (с твоего телефона, конечно), а в кубики монтессори играть не хочет. И питаться он тоже хочет, условно, колой и кириешками (зефиром и наггетсами, курагой и фруктовым напитком «Заюшка», просроченным «актимелем» и половинкой лежалого персика). И, конечно, все его раздражает. Тогда как твоя задача – накормить его полезным и сбалансированным завтраком, обедом и ужином, чтоб он скорее поправился.

Ты полночи придумываешь, что бы ему приготовить, все утро стоишь у плиты – а он приходит на кухню и говорит, показывая на все, что есть на столе, на плите, в холодильнике и в шкафу: «Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть».

Что делает в этот момент наш герой? Страшно даже представить.

Или вот промывание носа, известное как «это обязательно нужно, солнышко, чтобы твой носик дышал».

Когда нос забит у тебя, ты знаешь, что промывание – неприятная, но короткая процедура, которая скоро кончится, и потом будет хорошо. Для тебя это старый опыт – ты его уже сто раз проинтегрировал.

Для ребенка это момент, когда он лежит в полной неизвестности на спине, придавленный весом родителя номер один, а родитель номер два льет ему в ноздри воду, напрочь перекрывая дыхание. Словом – тот самый новый ужасный опыт, про который еще непонятно, что будет дальше, в момент «возрождения», и предполагается ли вообще какое-то «возрождение» в этом «дальше».

Что надо делать в такие моменты? Правильно: изо всех сил орать, пинаться, кусаться и звать на помощь. Словом – согласно теории драматургии – импровизировать.

Именно эту агонию персонажа мы всякий раз и наблюдаем в кино, особенно в жанровом. И зритель тут выступает немножечко как родитель. Не тот, что ребенка фиксирует, молясь, чтоб через пятнадцать десять лет у него все еще были деньги оплачивать ребенкиного психотерапевта, а тот, что заливает воду в ноздри и знает, что это а) поможет и б) закончится.

Зритель тоже знает, что хорошие парни в конце чаще всего побеждают. Увольнения помогают найти свое истинное призвание. Болезни делают человека сильнее, мудрее и эмпатичнее. Разводы кончаются встречей с новой любовью...

...Откуда он это знает? Из жанрового кино с его хэппи-эндами. И в целом – из схемы Пути героя с непременным «возрождением» в третьем акте. Именно это знание и делает выносимыми те в, общем-то, жуткие ситуации, которые мы наблюдаем в момент «смерть мечты», «все потеряно» и «черная ночь души».

Есть, правда, и артхаус. Особенно нарочитый. В нем хэппи-энды проходят по разряду зашквара, а Путь героя считается чем-то, что непременно надо нарушить. И нарушение – если оно сделано по уму – попросту означает, что процесс адаптации к новому опыту прерывается раньше точки, когда этот опыт полностью интегрирован. И останавливается он в лучшем случае на «спасении извне», а то и на «все потеряно».

Мне кажется, это детские сопли как они есть. Когда ребенок орет и считает, что это вот навсегда, ты орешь и считаешь, что это вот навсегда, и никто никому из вас никогда уже не поможет.

Правда, знающие родители говорят, что детские сопли заканчиваются. Но штука-то в том, что отсюда, из «черной ночи души», их совсем не слышно.

#материнство #структура #мозг #восприятие #ПутьГероя@screenspiration

Про камень на шее

Пересматривала тут недавно кусками «Legally Blonde» (да, я люблю пересматривать что-нибудь этакое после ребенкиного отбоя). И думала про структуру.

Студенты, молодые кинематографисты и просто «креаторы» разного возраста и масштаба привыкли думать, что структура – это камень на шее творческой мысли, парящей под облаками.

А еще они думают, что «голливудское кино» – то есть жанровое кино в принципе, необязательно даже именно голливудское – предсказуемо и штампованно в силу своей опоры на «классическую структуру» (что бы это ни значило в их, креаторов, интерпретации).

Чаще всего обвинения в предсказуемости и штампованности раздаются в адрес фильмов, которые называют «feel-good movie» – романтических комедий с ненапряжным простым сюжетом. Оно и понятно – в них структура лучше всего видна.

Например, героиня «Legally Blonde» – бимбо, которая хочет стать адвокатом. Разумеется, в суде она выиграет – именно потому, что бимбо, то есть хорошо знает моду, шмотки и человеческие взаимоотношения. Можно даже не начинать смотреть – хотя мы (я, например) все равно начинаем.

И вот это самое интересное. Опытный зритель предсказывает сюжетные повороты в комедиях типа «Legally Blonde» с налету, причем пошагово: где будет эмоциональный «плюс», а где – «минус», где героиня промежуточно победит, а где потерпит предкульминационное поражение.

Скукота! И все-таки люди смотрят это кино (а я так уж в пятый раз его пересматриваю). Почему?

Отчасти, конечно, потому что там невероятно милая Риз Уизерспун во всем розовом. Но еще – потому, что мне нравится, как именно ее героиня выигрывает дело в суде. Ну классно же, правда? Неожиданно и очень оригинально.

В этом и есть настоящая суть драматической структуры. Будучи «правильно приготовлена», она вообще-то не давит оригинальность штампами, а напротив, помогает делать истории оригинальней и глубже – за счет сужения бесконечного выбора вариантов.

Ведь что делает сценарист, когда придумывает сюжет? Перебирает самые разные события, которые могут случиться с его героями. А мы с вами прекрасно знаем, что с героями в принципе может случиться всё, что угодно. Таким образом, сценарист, которому надо придумать 40-60 «битов» (то есть значимых по сюжету событий) для полнометражного фильма, должен 40-60 раз выбрать из бесконечного списка самых разнообразных событий, – если не существует никаких внешних ограничений.

Структура как раз ограничивает этот список, делая его выносимым и, как сказали бы американцы, workable. Я каждый раз выбираю не изо всех событий на свете, какие только могу придумать, а лишь из тех, что подходят под конкретный структурный «шаг». Вот здесь по структуре у меня «инициирующее событие» – значит, произойти может не абы что, а лишь то, что разрушит привычную жизнь героя. А вот тут «все потеряно» – значит, герою должно стать плохо.

Если перебирать варианты с такой установкой, то копаешь не «вширь», а «вглубь». То есть придумываешь все более оригинальные вариации одного и того же события, а не десять банальных событий из разных опер. Не «герой встречает синюю черепаху – бабушка дарит герою мячик – герой выпивает бульон», а «герой падает со скалы – герой ломает ногу – герой наступает в полный горшок ребенка – воды рожающей подруги отходят прямо на новые Manolo Blahnik героя».

Чувствуете? Сюжетное событие уточняется, углубляется – и становится единственным в своем роде. На уровне общей структуры оно все еще означает «с героем происходит комическая неприятность». Но суть и природа этой неприятности насколько оригинальны, что буквально делают кульминацию. Если бы у нас (а вернее, у сценаристов «Sex & the City») не было этой структурной рамки, они никогда не додумались бы до околоплодных вод и маноло бланик, а так и остались бы на поверхностном уровне черепахи, бабушки и бульона.

В этом смысле да, структура – это камень на шее творческой мысли. Она не дает этой мысли нестись по поверхности бескрайнего океана, а тянет вглубь.

И не дает поднять голову, пока не найдешь жемчужину.

#структура #LegallyBlonde #разработка #SexandtheCity #мастерство

Про «начинает»

Один из самых полезных и неочевидных советов, которые я получила еще в киношколе, был вот какой.

«Знаете слово “начинать”? – спросил наш тогдашний старший преподаватель Александр Молчанов. – Хорошо. А теперь забудьте его. И никогда не используйте в своих сценариях».

До того я как-то не обращала внимания на это слово. Не замечала его. А тут вдруг перечитала все свои тексты, сданные и не сданные, – и обалдела. На каждой странице мои герои «начинали» что-нибудь делать. Почти в каждой сцене.

Это характерный признак сценария, написанного студентом или начинающим сценаристом. «Герой начинает читать книгу». «Герой садится на диван и начинает смотреть телевизор». «Герой начинает есть».

Никто не учит начинающих так писать. Они не договариваются между собой, не дают обещания, что отныне их персонажи по пять-десять раз за страницу будут что-нибудь «начинать». Более того, в профессиональных сценариях (которые вообще-то можно и почитать перед тем, как писать свои) это слово в ремарках почти никогда не используется.

И все-таки все начинающие так пишут. И я в том числе – пока мне на это не указали.

Почему? Очень просто. Потому что начинающие так видят.

В этом глаголе буквально видна разница между профессиональным «сценарным зрением» – и любительским.

Любитель видит сценарий как серию кадров – то есть отдельных друг от друга и в целом статичных картинок, почти фотографий. Сцена такая-то, потом сцена такая-то, потом сцена такая-то.

Сложно его винить. Во-первых, сценарий же так и пишется – как серия этих отдельных сцен. А во-вторых, удерживать в голове полуторачасовое или даже десятиминутное (если говорить о короткометражке) непрерывное видео гораздо сложнее, чем 120 и тем более 10-20 статичных картинок/фотографий. Спросите свой ноутбук.

У любителя объем оперативной памяти еще маленький. Поэтому для него между отдельными сценами и даже действиями героев – ничто, пустота. Там все замирает, и никто ничего не делает.

Соответственно, каждая сцена и каждое действие персонажа в ней как бы начинается заново в тот момент, когда про них заходит речь. Грубо говоря, персонаж начинает двигаться – читать книгу, смотреть телевизор, есть – лишь когда сценарист на него «посмотрит».

Профессиональное же сценарное зрение – это взгляд на историю, которая живет своей жизнью всегда, непрерывно, а не только тогда, когда ты ее описываешь. Ты, конечно, все так же пишешь отдельные сцены – но до и после каждой из них действующие лица живут и двигаются, занимаются своими делами, читают, едят и смотрят. Твой авторский взгляд дискретен – но сама история непрерывная. Ты просто выхватываешь из нее куски, которые начались до того, как ты вообще подумал в эту сторону посмотреть.

Это трудно. Для этого надо держать в голове постоянно живущую и движущуюся историю целиком – не только эти самые 120 сцен, но и все, что делается между ними, в том пространстве, где ты вообще ничего не пишешь.

Это требует огромной оперативной памяти. Но есть и хорошие новости: оперативная память нарабатывается практикой. По мере того как пишешь, привыкаешь держать в голове сначала короткий метр, потом полный, а там и сезон-другой сериала.

Но в самом начале нужно, чтобы кто-нибудь дал толчок. Помог [начать] перестраивать свою оптику. Например – посоветовал удалить из ремарок слово «начинает» и посмотреть, что будет.

А будет вот что: герой читает книгу, садится на диван и смотрит телевизор, ест.

А ты просто при этом присутствуешь.

#мастерство #процесс #студенты #восприятие #мозг@screenspiration

Про соблазнение

Написать этот пост меня подтолкнул диалог, который я уже несколько дней веду в комментариях к посту предыдущему. Там мы с читателями обсуждаем роль сценариста и режиссера, у кого из них есть право голоса на проекте, и кто к кому должен прислушиваться.

Это важные и неоднозначные вопросы. Я сама отвечала на них по-разному – в разные годы и даже просто на разных проектах. Но для сценариста все они сводятся вот к чему: как надо писать сценарий – и что он вообще должен делать.

Раньше я думала, что сценарий должен максимально точно описывать будущее кино.

Но ведь, положа руку на сердце, мы не знаем, что именно сценарий должен описывать. Уж точно не фильм, который в итоге снимут, – потому что фильм на экране всегда отличается от своего сценария, даже если задачи похоронить этот текст на съемках и не было изначально.

Скорее, сценарий описывает потенциальное ощущение, которое возникнет у зрителя, «посмотревшего» придуманный сценаристом фильм. Причем этот фильм в большой степени так и останется существующим только у автора в голове, потому что в этой конкретной форме его никто никогда не увидит.

Так что теперь я думаю, что сценарий должен не описывать, а соблазнять. Продюсера, режиссера, артистов, съемочную группу. После прочтения они должны захотеть все бросить и пойти работать с этим конкретным сценарием.

Если вдуматься, это очень много. Вы даете людям стопку листов А4 с напечатанными на них буквами – и хотите, чтобы они вышли из состояния финансового и бытового покоя и отправились, например, месить ноябрьскую грязь в канаве, изображая внезапную непобедимую страсть за смешные по меркам промпт-инжиниринга деньги.

Я бы сказала, что это как убедить человека на вас жениться. Можно, конечно, пустить в ход шантаж и прямые угрозы, но лучше – проще и долгосрочнее – соблазнить.

При этом соблазнение не означает лечь и раздвинуть ноги, максимально подробно и точно описав, что случится дальше. Это вовремя посмотреть, придвинуться, снять пиджак – не чтобы тебя потрогали, а, например, потому что жарко.

В общем – совершить массу мелких и вроде не относящихся к делу действий, чтобы ваш контрагент захотел сделать что-то дальше.

Это практически «show don’t tell». Соблазняя, мы ведь не говорим: «Возьми меня за руку, поцелуй, раздень», – а делаем то, что наводит контрагента на эти мысли.

Вот и сценарий тоже должен наводить на мысли читателя, а не описывать, что он видит. (Тем более что читатель-то ничего и не видит, кроме стопки листов А4.) В этом и заключается разница между соблазнительным в драматургическом смысле текстом – и инструкцией к холодильнику.

Соблазнение, кстати, не значит, что надо врать. Соблазняя – то есть заставляя кого-то задумать и совершить определенные действия, – нужно быть в состоянии эти действия потом поддержать. Сценарий, который интересно и классно читать, должен держать драматургическую конструкцию и вообще «работать», – чтобы продюсер и/или режиссер, соблазнившийся им как текстом, смог его снять и выпустить.

Но холодильник, который работает идеально, не соблазнителен, если в нем нет вкусной еды. Как и инструкция к нему – точная, четкая и подробная.

Вот и сценарий – с одной стороны, должен быть написан максимально точно, четко и подробно. А с другой – интересно и соблазнительно.

Потому что надо быть честными: мы, сценаристы, хотим делать свои истории руками других людей. Ну так надо же что-то им дать взамен!

Ведь не за деньги мы все этим занимаемся, в самом деле.

#соблазнение #разработка #стиль #сценаристика

Про список на два листа

Хочу поделиться сценарным упражнением, которое я придумала, помогая студентке разобраться с одной из сюжетных линий в ее истории.

Сюжетная линия была про борьбу с бессонницей. А проблема – в том, что для этой линии – по сюжету, длинной и важной – трудно придумать разнообразные, а уж тем более интересные действия и события.

Ну что можно сделать с бессонницей? Просто ложись да спи.

Я предложила студентке взять лист бумаги и написать список действий, которые она или ее персонаж предпринимают с целью уснуть. Прямо вот все, что приходит в голову, начиная с наиболее очевидного.

1. Лечь в кровать.

1. Выключить свет.

2. Зашторить окна. (Правда, для этого с кровати придется встать – вероятно, с матом.)

3. Взять одеяло потяжелее.

4. Снять пижаму, потому что под тяжелым одеялом в пижаме жарко.

5. Надеть носки, потому что ступням все-таки холодно.

6. Постучать по батарее соседям, которые включили миксер. (Для этого с кровати придется встать не просто с матом, а в ярости, да еще и найти подходящую ручку швабры.)

7. ?

8. ??

9. ???

Как видите, тут уже набралось шесть пунктов, и каждый из них мог бы стать полноценной сценой.

Но важно на этом не останавливаться. Ваша задача – заполнить списком весь лист бумаги. Для простоты считайте, что ни одно из указанных в списке действий не приводит героя к желанному результату: уснуть он так и не может.

Видите, что получается? С каждым новым пунктом продолжать этот список становится все труднее. Вы уже исчерпали все возможные варианты – а исписана еще только дай бог половина листа. По мере мучительнейшего продвижения дальше по списку действия персонажа – те, что вы ему придумываете, – становятся все отчаяннее, абсурднее. И – интереснее в драматургическом смысле.

Потому что вы импровизируете – как и ваш персонаж.

Растущее напряжение и развитие действия в сюжетной линии рождается именно из вынужденной импровизации. Она обеспечивает движение от простых очевидных событий к замороченным, вывернутым, уникальным. А это, собственно, сюжетная линия-то и есть. Надо просто задать себе рамки – и обеспечить вынужденность.

Это упражнение работает для сюжетных линий с любыми целями.

Берете конечную цель героя: «сделать Х» (украсть миллион; жениться на трансгуманоиде; выплатить ипотеку). И пишете список действий, которые могут позволить герою все это сделать, – начиная с первых, какие приходят на ум. С простейших и очевидных.

Но есть два условия.

Первое: какие бы действия вы не придумывали, ни одно из них не увенчивается успехом. Так что герою – и вам – раз за разом приходится придумывать что-то следующее.

И второе: этим списком вам надо заполнить не один лист бумаги, а два.

Зачем?

Затем, чтоб вы задолбались.

У меня есть тренер; когда он дает мне в качестве упражнения адский «французский жим», то всегда говорит: в плече есть мышца, которую можно достать, только если как следует утомить все соседние.

Это именно то, для чего нужно два листа. Список, который вы и без того вымучиваете, должен быть длиннее, чем вам комфортно, уместно и выносимо. Он призван заставить вас изворачиваться, материться, биться головой об стену – и импровизировать. То есть – в конечном счете – придумывать сюжетную линию, состоящую из необычных событий и поворотов.

Ваши мучения как раз и дают необходимую экспоненту в развитии действия для героя.

Не все же ему одному, бедолаге, мучиться.

#разработка #сюжет #лайфхак #упражнение

Про коллективное искусство

Вообще это главный жупел нашей работы.

«Кино – коллективное искусство», – говорит продюсер, вписывая себя и своих друзей в сценарные титры проекта, от первой до последней буквы написанного единственным сценаристом.

«У хорошей истории много родителей», – говорит режиссер, переделывая этот сценарий на площадке в обеденный перерыв.

«Герой должен делать то, а не это», – говорит оператор, снимая проход поперек сюжета, потому что он с этим фильтром выглядит лучше, чем то, что написано в сцене неизвестным ему мудаком.

«Я не буду тут раздеваться, – говорит актриса. – Мне холодно и противно. Пусть лучше моя героиня лежит на операционном столе в тулупе и валенках, как эксцентрик».

«Фильм рождается на монтажном столе», – говорит режиссер монтажа, презрев правки продюсера, режиссера и уж тем более сценариста (если ему вообще показали монтажную сборку), потому что художник тут он/а, и он/а так видит.

«Проект дорогой, снято красиво, актеры классные, а вот сценарий – говно, – говорит зритель, выходя из кинотеатра. – Ну кто приходит в тулупе на операцию! Сценаристы что, в больнице ни разу не были?!»

Самое главное, что формально все они правы.

Раздеваться при съемочной группе – холодно и противно. Проход на экране выглядит лучше, чем диалог за столом. У хорошей истории действительно много родителей. Фильм, безусловно, рождается на монтаже. А кино – все-таки коллективное искусство.

Но проблема в том, что мы чаще всего говорим об этом не как о плюсе, а как о минусе. Как о вынужденном компромиссе и неизбежном зле.

Причем так думают далеко не только одни сценаристы. Многие режиссеры, конечно, делают реверансы в сторону киногруппы, но вообще-то считают, что справились бы гораздо лучше, если бы эта свора недохудожников не путалась под ногами. А уж сценарист с его замечаниями – и вообще не пришей ни к чему рукав.

А все потому, что, несмотря на расхожесть сентенции о коллективном киноискусстве, никто из нас в глубине души в это не верит. До тех пор, пока не сталкивается на практике.

Это как выйти из дома за хлебом – и встретить единорога. Может, встретишь, а может, нет. Но изредка все же случается: какие-то звезды сходятся (в прямом смысле звезды) в одной киногруппе, и получается редкий зверь под названием синергия.

Оператор подсказывает режиссеру ракурсы, о которых тот не успел подумать. Артисты глубоко изучают фактуру и обогащают ею героев, прописанных в сценарии. Художники по костюмам придумывают, во что одеть персонажей, чтобы то, что написано, получилось. А монтажер сводит именно ту историю, которую написал и снял режиссер, но делает это так, что история раскрывается на всю свою глубину.

Недавно я посмотрела фильм, который был сделан именно так. Это был закрытый показ для студентов; снимала моя подруга, с которой мы вместе работали – в том числе и над этим фильмом.

Сам фильм – непростой прокатной судьбы, поэтому я не буду пока говорить название. Но скажу вот что: я увидела, как в маленьком киношкольном зале фильм просто сносит зрителя и оставляет его в тишине глубоко дышать.

После мы с подругой обсуждали, как это сделано, и она сказала, что на площадке впервые была совершенно счастлива. Понимаешь, говорила она, это так удивительно и так редко, когда все вы – вся киногруппа – творите вместе. Не поперек и наперекор друг другу – а вместе, одну историю.

Наверное, у Тарковского на площадке бывало так же. Потому что ты видишь потом результат – и понимаешь, что такое невозможно вытащить одному. Это просто физически не получится, ни один человек не сможет такое сделать – ни режиссер, ни сценарист, ни продюсер, ни оператор, ни монтажер. Только вот эти несколько сот специалистов, указанных в титрах. Все, сообща.

Не то что я сравниваю наше кино с Тарковским. Я просто о том, что кино – это и правда коллективное искусство. Но получается оно только тогда, когда весь коллектив действительно так считает.

#производство #коллективноеискусство #съемки #Тарковский@screenspiration

Про звук песка

Я много писала о том, как ценен ресерч. Он обогащает историю и персонажей, подсказывает детали, дает сюжетные повороты, которые невозможно придумать из головы.

Ресерч обладает еще одной важной функцией: он помогает автору вжиться в мир истории, изучив его. И через это легитимирует придумывание. Произведя ресерч, вы понимаете, «как все было на самом деле», и чувствуете, что имеете право придумывать что-то рядышком. Не совсем прям как было, но – как могло бы быть.

В общем, у вменяемых сценаристов, продюсеров и режиссеров важность ресерча не вызывает вопросов. Мы не знаем, как устроено отмывание мафиозных средств; давайте-ка спросим бухгалтера, какие тут существуют схемы. Да, сериал Ozark мы придумали не для бухгалтеров, но ведь и просто люди могут погуглить – и потом смешать нас с говном за отсутствие элементарного правдоподобия.

Все хорошо. Но вот стоит завести речь о фантастике или фэнтези – и продать коллегам ресерч становится невозможным. Чего ресерчить, если мира этого нет и не было никогда? Что придумаем, то и правда. Айда придумывать!

И тут ретивые сценаристы, режиссеры и даже писатели утыкаются в глухую стену. Просто придумывать не выходит (а если и получается – то какое-то пластиковое говно, нарезанное из фильмов категории Б пополам с Диснейлендом двадцатилетней давности). Потому что мозг работает одинаково – что с реальностью, что с фантастикой. И то, и другое – мир, который мы толком не знаем и не представляем себе, пока его не изучим.

Правдоподобие – обидная штука, потому что у фантастических миров оно тоже есть. Отчасти оно в них рождается из придуманных автором правил (тут есть эльфы и гоблины, и они воюют; а еще – двадцать древних колец, из которых работает лишь одно). Отчасти – из географии, биологии и физики, вытекающей из этих правил (на Пандоре нет кислорода и не такая сильная гравитация, так что тут парящие скалы, между которыми летают гиганты на ящерах, а люди без скафандра тут жить не могут). И еще отчасти – из ресерча окружающей нас реальности.

Все, что мы можем придумать, так или иначе опирается на осязаемый нами мир, потому что ничего другого мы просто не видели и не знаем. Но и этот мир мы не то чтобы хорошо изучили и понимаем.

Я пыталась показать это на примере первого «Гарторикса», в который вложены тонны ресерча. И тайком все равно думала: вдруг это я одна такая упертая и занудная, что ресерчу двойные звезды и квантовую физику? А нормальные авторы просто берут и придумывают, что им нужно.

Но тут я наткнулась на это видео. Звукорежиссеры и оператор перезаписи «Дюны» рассказывают, как создавали звуковой образ Арракиса и Бене Гессерит вместе с Дени Вильневом.

В частности, для этого они провели много дней в пустыне, записывая звук песка. Хотя на Арракисе, скажем прямо, песок мог звучать как угодно: это ведь несуществующая планета, по которой бегают гуманоиды в энергетических щитах с ножами. Какой там, к чертовой бабушке, звук песка?

А такой. Из реальной пустыни Мохаве на юго-западе США. Потому что большие штуки – вроде энергетических щитов и ядерных боеголовок, императора Вселенной и тайного ордена женщин-провидиц – можно из головы придумать, и никто вам слова не скажет. Так – значит, так. Прикольно, оригинально.

А вот детали – как звучит под ногой песок, как шелестит ветерок по дюне, и вообще есть ли в пустыне ветер, – все это мозг берет автоматически из того, что знает (или думает, что знает). То есть – из окружающей нас реальности. И чем больше этой реальности в придуманном мире Арракиса, тем реальнее он для зрителя и читателя. Потому что он им знаком.

Это и есть ответ на вопрос, что ресерчить для фантастики или фэнтези. Все грандиозное и завиральное придумываем из головы – а потом отправляемся изучать, как оно могло бы звучать и пахнуть, если бы существовало вот в этом виде прямо сейчас, здесь у нас, в паре часов езды на машине.

#разработка #ресерч #Dune #мозг

Про игру в го

Я как мышь, которая тащит все найденное в нору: побывала недавно на лекции Ильи Колмановского про жизнь с AI – и немедленно утащила один из кейсов оттуда к своим студентам.

Кейс был про игру в го. (Кто не знает – это изобретенная больше двух тысячелетий назад в Китае игра, в которой два игрока пытаются окружить на доске наибольшую площадь фишками своего цвета.)

Колмановский рассказывал, что сознательно просчитать варианты каждого хода в го почти невозможно. Вариантов так много, что человеческого внимания попросту не хватает, чтобы уследить за этим подсчетом. Поэтому действительно классные игроки не просчитывают варианты, а руководствуются чувством прекрасного: если ход кажется им эстетически привлекательным, они его делают.

Разговор о го зашел у меня на занятии после того, как студентка призналась, что не может аналитически «по науке» объяснить те сюжетные повороты, которые придумывает при разработке истории.

Я всегда говорю студентам, что описывать и осмыслять историю с точки зрения теории драматургии полезно только в конце, когда сюжет уже в целом сложился. Драматическая структура, нужда и цель, кульминация и финал, отказ от зова и возвращение с эликсиром – все это работает и имеет смысл только вместе, как одна система.

Пока вы еще только придумываете героев и перебираете сюжетные повороты, пока события, выражающие эту систему, еще не придуманы, – анализировать нечего, потому что системы нет. Есть лишь почти бесконечное количество вариантов, расходящихся от каждого драматургического решения.

На этом этапе мастерство сценариста сводится к двум вещам: 1) к умению все эти варианты вообразить – и 2) к умению удачно из них выбрать (то есть взять наиболее интересный и в то же время органичный для истории и героев ход).

И вот тут мы возвращаемся к игре в го. Потому что на самом деле, конечно, мозг игрока в го просчитывает варианты. Наш человеческий мозг вообще штука мощная, он еще и не то умеет.

А вот внимания у нас – как у рыбки. Человеческого внимания не хватает на то, чтобы осознать и отследить весь процесс этого просчитывания целиком. Так что результат этого процесса мы получаем в виде ощущения – интуиции, чувства прекрасного, называй как хочешь.

Мне кажется, у хорошего сценариста это работает точно так же. Больше того: хороший сценарист тем и отличается от плохого, что научился этому ощущению доверять – и не анализировать его с точки зрения теории драматургии, когда не надо.

«По-моему, так будет хорошо, а вот так – не очень». (А не «в конце первого акта потребность героя должна вступить в неразрешимый конфликт с его/ее внешней целью».) Чем больше придумываешь и пишешь – то есть чем больше тренируешь неосознанное просчитывание вариантов, – тем лучше оно получается, и тем точнее становится ощущаемый результат.

Но вот доверять этому результату нужно учиться отдельно. И тут до боли знакомый каждому сценаристу комплекс самозванца радостно поднимает свою уродливую головку.

А не говно ли на палке все то, что я тут придумал? Действительно ли все это кому-нибудь интересно, кроме покойной бабушки, которая смотрит на меня с того света с плохо скрываемым раздражением? А что об этом пишут в учебниках по драматургии?

Вот эта последняя мысль – убийца всего процесса. Потому что она убивает доверие к собственной интуиции и чувству прекрасного – то есть к тому, до чего мозг додумался, пока вы вспоминали, как называется переход ко второму акту в структурной модели Труби.

И нет, я не говорю, что учебники бесполезны, и читать их не надо, а надо писать, как бог на душу положит. Я говорю другое.

Учебник написан про уже существующие истории – потому что только такие истории и можно проанализировать и разобрать на части. Такие истории состоят из сюжетных выборов, которые уже были сделаны.

Так что делайте свои сюжетные выборы – и уже после этого открывайте учебник. Смотрите, что у вас стало темой, и как ее можно усилить, добавив или убрав пару-тройку сцен.

#разработка #сюжет #мозг #го #ИльяКолмановский #интуиция@screenspiration