Про дистанцию

В жизни каждого человека бывает момент, когда он смотрит на жопу, которая вдруг с ним приключилась, и думает: вот. Вот про это надо писать сценарий.

Что делает нормальный человек, подумав такое? Правильно: садится и немедля пишет. Ведет прямую трансляцию, так сказать, из самого эпицентра жопы. Дословно записывает комментарии друзей и родственников – потому что они кажутся ему блестящими и остроумными репликами. И главное – чувствует, что пишет нетленку про самое главное, хотя еще даже не представляет, чем все это закончится.

Но сценарист – особенно если он хотя бы несколько лет в профессии, – быть нормальным человеком уже перестал. Поэтому сценарист делает глубокий вдох, потом длинный выдох – и говорит себе: я напишу про это когда-нибудь потом. Если вспомню.

Это единственно правильное решение, но принять его чертовски трудно. Особенно если у тебя на руках свежий материал в виде новенькой психологической травмы, которую ты получаешь в реальном времени и больше ни о чем думать все равно не можешь. Например, каждый второй мой знакомый, находясь в процессе долгого и мучительного развода, порывался написать об этом пьесу (а каждый третий – писал, причем даже не заморачиваясь с заменой имен участников). Каждый четвертый при этом присылал еще не дописанную пьесу мне – со словами: «Ты же сценарист – вот, оцени, что у меня получается».

Получалось всегда одно и то же. Автору казалось, что у него на глазах разворачивается потрясающая драматичная история, а читатель (любой, не только я) видел какую-то мутную непереваренную херотень, которая никому особо не интересна, потому что в процессе долгого и мучительного развода она происходит у всех одинаково – и совершенно не примечательно для внешнего наблюдателя.

Я бы вообще не стала об этом писать, если бы мы с мужем под Новый год не посмотрели “Don’t Look Up” Адама МакКея.

Кто еще вдруг не видел – это отличная, очень смешная и страшная социальная сатира об апокалипсисе. К Земле приближается гигантская комета, которая при столкновении неминуемо уничтожит нашу планету; ученые замечают ее заранее и пытаются предупредить человечество, чтобы принять меры, но их никто не хочет слушать и понимать.

Все уже, разумеется, написали о том, что это фильм о борьбе человечества с короновирусной пандемией – и о том, как человечество бездарно эту борьбу просирает. Это и правда так; более того, мне кажется, это лучший художественный фильм про COVID-19, который я когда-либо видела, – при том, что про COVID-19 в нем нет ни полслова.

“Don’t Look Up” очень наглядно показывает, почему не сработали (и не могли сработать) многочисленные истории про короновирус и локдаун, запущенные, написанные и снятые за последние два года: ни моментальные ситкомы про локдаун вроде «СидЯдома», ни медицинские драмы вроде «Красной зоны», ни даже ковидный сезон в “Grey’s Anatomy”. Потому что все это – истории про жопу, рассказанные из эпицентра этой жопы, да еще и ее же средствами.

Пока травматическое событие не прожито и не осознано, про него невозможно придумать историю. Нужна дистанция – временная, психологическая, эмоциональная, когнитивная – чтобы понять, о чем на самом деле должна быть та история, которая адекватно бы передавала этот конкретный травматический опыт.

На примере “Don’t Look Up” видно, что история, адекватно передающая общечеловеческую травму пандемии, должна быть про несуществующее звездное тело, а вовсе не про СИЗы и микроскопы с пробирками. Потому что история – это не жопа, которая вдруг случилась, а то, чему мы научились в процессе ее преодоления...

...Например, в процессе (не слишком пока удачного) преодоления пандемии мы научились новому для себя ощущению глобального одиночества, недоверия всех ко всем и зацикленности всего мира на собственном идиотизме. Все это отлично показано в “Don’t Look Up”, который, к слову, можно смотреть и как очень сильный манифест о пользе всеобщей вакцинации – и как не менее сильное высказывание против нее. Потому что с точки зрения осознания травмы того, что с нами за эти два года произошло, конкретное отношение к вакцинации совершенно не важно. Важно, что в основе как ваксерства, так и антиваксерства лежит одна и та же проблема (глобальное одиночество, недоверие всех ко всем и зацикленность на идиотизме), которая и есть суть полученной нами травмы. А комета, медиа, бронтороксы и даже Мерил Стрип – всего лишь инструменты для того, чтобы суть этой проблемы обнажить и показать зрителям.

Это верно не только для кино про короновирус, но и вообще для любой истории про что угодно. Если по горячим следам пытаться рассказать историю про COVID-19, мучительный развод или любую другую случившуюся в твоей жизни жопу, получится полная фигня. Потому что COVID-19, развод или жопа – это не история, а всего лишь инструменты, с помощью которых мы можем докопаться до того, что на самом деле важно в потенциальной истории.

Можем докопаться – если будем копать, соблюдая дистанцию, и с умом.

#dontlookup #covid19 #травма #мозг

Про первое января

Как вы визуально представляете себе календарный год?

Я – в виде бублика. Или колеса с дыркой посередине. Внизу у колеса лето, вверху – зима с Новым годом. Внутри – ничего, пустота.

Колесо висит неподвижно. А мы вместе со всеми своими дедлайнами, встречами и днями рождений сползаем по нему вниз и поднимаемся вверх – каждый год.

В самой верхней точке у этого колеса есть место, за которое оно пришпилено к чему-то очень важному и на чем, в сущности, оно и держится в пустоте. Это место, наверное, у всех разное, но лично у меня это ночь с 31-го декабря на 1-е января, с которой начинается очередное сползание к концу отпуска, зимних каникул, началу второго семестра и сдаче ближайшего драфта.

А еще – и это самое главное в условной, по сути, границе между двумя совершенно одинаковыми зимними месяцами, – она, эта ночь, дарит мне ощущение неизвестности и чистого листа впереди. Причем чистого листа не в сценарном, а в самом хорошем смысле.

Этот чистый лист ждет нас всех 1-го января, даже если мы ничего не сделаем – никуда не поедем, не пойдем в гости, не нарядим елку, не нажремся и не уснем лицом в оливье. Он ждёт нас просто в силу календарной привычки, которая, как мне кажется, придумана в утешение всем нам, и особенно – сценаристам с кучей проектов и обязательств. Первое января – это такая отсечка в голове, после которой будущее вдруг видится новым и неизвестным, хотя бы недолго. Хотя бы до тех пор, пока не наступает утро 2-го.

В жизни сценариста это единственный чистый лист, который внушает не экзистенциальный ужас, а надежду. И даже некоторую радость ожидания. Особенно если дальше есть хотя бы несколько дней отпуска, в ходе которого сценарист медленно, но верно превращается обратно в человека.

Из первого января предстоящий год как будто теряется в дымке. Даже если он уже весь расписан (конец января – первый драфт, май – финальный, июль-август – съемки, и это не считая второй книги романа, студентов и просто жизни), нежный похмельный морок новогоднего утра напоминает, что мы все-таки не всё наперед знаем и не всё можем предугадать. И именно из этой неизвестности, из нашего незнания всего наперед и рождается надежда на чудо.

Работа сценариста на самом деле про это. Мы пишем, руководствуясь путём героя, схемами и правилами драматургии, писательской самодисциплиной, графиками и режимом – в надежде однажды дописаться до чего-то такого, чего мы сами еще минуту назад не знали и даже не могли себе вообразить. А между тем вот оно, в тексте. Придумалось – будто само собой.

Это очень роднит сценарное дело с новогодним ощущением чистого листа. В конце концов, будущее – как, на самом деле, и текст, который мы пишем, – неизвестно и не запрограммировано. Оно все еще может оказаться каким угодно, несмотря на все наши прошлогодние ошибки и неудачи, – и именно поэтому там, в будущем, все еще есть место чуду.

Ведь даже в рамках научного подхода чудо – это то, о чем мы просто еще ничего не знаем.

#2021 #новыйгод #чистыйлист

Про карту

Пока решается вопрос о публикации первой книги моего романа «Гарторикс», я как писатель с железной самодисциплиной работаю над второй.

И вот казалось бы: все трудности этого неблагодарного занятия уже хорошо мне известны. Вот они, мои родные качели «я гений – я унылое говно» после каждого написанного абзаца. Вот оно, до боли знакомое негодование от того, что писать роман, сука, трудно, а не весело и легко, как представляется по документальным фильмам о знаменитых писателях, писавших в усадьбе после обеда. Наконец, вот оно, постоянное желание прилечь на диван с сериальцем вместо того, чтобы сидеть на рабочем месте и пялиться в открытый документ Word.

Вроде бы я все это уже видела – и знаю, как с этим бороться. Но тут вдруг выяснилось, что для второй книги романа мне все-таки придется нарисовать карту воображаемой местности, которую я заленилась рисовать для первой, понадеявшись на силу своего воображения.

Роман, напомню, фантастический. Часть его действия происходит на другой планете (довольно большая часть). В первой книге, пока герои только осваивали это новое для себя пространство, я еще могла, поднатужившись, удержать его в голове. Но теперь, когда герои освоились и разбрелись в разные стороны, моего воображения (поделенного на мой же собственный топографический кретинизм) отчаянно не хватает. Пришло время все это выдуманное пространство зафиксировать в какой-то визуальной форме – чтобы не запутаться в нем самой.

Дело в том, что я визуал: я действительно вижу все, что пишу. Вернее, так: когда я пишу (что угодно – роман, сценарий, рассказ, даже стихотворение), я не «придумываю из головы», а просто описываю то, что вижу внутренним, так сказать, взором. Если вы думаете, что так писать легче, то ошибаетесь: на то, чтобы переводить внутренний взор с одного объекта вымышленной реальности на другой, уходит много сил и времени. Пока я подслеповато щурюсь каким-то неведомым отделом мозга в попытке разглядеть черепицу на крыше очередного здания, в которое мой персонаж в итоге даже не зайдет, другие писатели успевают написать и издать пару-тройку приличных повестей и даже получить за них пару-тройку приличных премий.

Но я по-другому не могу. Мне просто необходимо увидеть перекресток, с которого персонаж сворачивает налево, чтобы оказаться на окраине города (направо там повернуть нельзя из-за крепостной стены). И вот чтоб не щурить мозг всякий раз, оглядывая этот перекресток заново, а просто знать, что налево там – переулок, а направо – стена, мне и нужна карта Гарторикса. Та самая, которая вроде бы и так уже есть у меня в голове.

Честно говоря, я была уверена, что взять эту карту из головы и перенести ее на бумагу – плёвое дело. Что это максимум день работы.

Не тут-то было.

Сперва я обнаружила, что чистый лист, на котором надо набросать от руки карту воображаемой местности, ничем не отличается от чистого листа, на котором надо написать первую фразу первой главы романа: он точно так же наводит на писателя ужас. Причем в случае с картой этот ужас даже еще более всепоглощающий, потому что он помножен на имеющееся у этого писателя знание, что в смысле рисования руки у него с детства росли из жопы, и даже на кружке по ИЗО единственную нормальную картинку с натуры, которая у него получилась, на три четверти нарисовала его учительница, потому что сам малолетний писатель каждые пять минут ныл, что на натуре его жрут комары, и убегал от мольберта в ближайший лесок проветриться.

Подумав все это несколько раз по кругу, я все-таки взяла себя в руки и стала набрасывать карту города и окружающих его пустырей – но тут же бросила. Потому что эти каракули – совсем не то же самое, что я вижу у себя в голове, когда думаю о Гарториксе. Это не красочный экзотический мир, в котором происходит действие моего романа, а кривые линии и косые многоугольники, только по недоразумению обозначающие какие-то там постройки…

…Это сокрушительное разочарование при взгляде на лист, заполненный невразумительными почеркушками, до смешного напоминает чувство, с которым каждый из нас смотрит на первый драфт любого текста, над которым работает. В голове этот текст существует в виде сияющего законченного совершенства – а на бумаге (в Final Draft, в документе Word) он выглядит как кусок говна. Даже не кусок – так, ошметок.

Почему? Очень просто: то, что мы на самом деле видим у себя в голове, – не текст (и не карта, и даже не место действия). Это наше ощущение от текста/карты/места действия. А текст – или, например, карта – служит всего лишь инструментом для того, чтобы донести это ощущение до других людей. Желательно – в неизменном виде.

Этот инструмент может быть сделан лучше или хуже, и с его помощью само это ощущение, соответственно, доносится более или менее удачно. Но самая жопа в том, что, прежде чем этот инструмент сможет хоть что-нибудь до кого-нибудь донести, над ним еще надо всерьез потрудиться.

Когда мы работаем над текстом (или над гребаной картой, которая все равно никому, кроме нас, не нужна), мы на самом деле работаем не над словами и линиями, а вот над этим: как сделать из этих слов и линий инструмент, который наиболее удачно и органично донесет до людей то, что мы чувствуем. Для этого надо, во-первых, очень хорошо представлять себе чувство, которое хочется донести, а во-вторых – знать, как устроены разные инструменты, и иметь хотя бы базовые навыки их производства.

То есть можно, конечно, представить себе самородка, который услышал музыку у себя в голове, оглянулся по сторонам, увидел пень – да и вырубил из него топором скрипку с первого раза. Можно представить – но не очень понятно, зачем. Потому что даже Антонио Страдивари, который теоретически мог бы так сделать, все равно долго и трудно учился своему ремеслу.

Так что вот она, обидная правда про любое словесное творчество – да и не только словесное. В нем, в этом творчестве, нет буквально ни одной сферы, в которой можно было бы понадеяться на внезапное вдохновение, наитие или просто на то, что уж это-то легкотня, не требующая времени и серьезных интеллектуальных усилий.

На этой унылой ноте пойду, пожалуй, осваивать софт для рисования воображаемых карт онлайн. Может, хоть с его помощью мне удастся перевести в визуальный формат то, что я уже больше двух лет ясно вижу у себя в голове.

#роман #гарторикс #карта

Про «Просто так»

Это еще один пост, написанный в нарушение моего обещания не разбирать в канале чужие произведения. Но сериал “Sex & the City” – огромная часть моей жизни, в том числе и профессиональной, так что не разобрать его сиквел “And Just Like That” просто грешно.

Если вы вдруг не видели двух первых серий, вышедших на прошлой неделе, дальше можете не читать, потому что в этом посте будут бесстыдные и безжалостные СПОЙЛЕРЫ. Впрочем, если вы сценарист, который все равно не успевает ничего смотреть, к спойлерам, несущимся из каждого утюга, вы уже давно привыкли.

“Sex & the City” я посмотрела, наверное, раз сто. Да, все его шесть сезонов. Каждый диалог оттуда я знаю наизусть. И почти каждый наряд Кэрри Брэдшоу тоже. На этом сериале я училась сама, а теперь учу по нему студентов – сценарному мастерству, а друзей – жизни. Потому что какую отношенческую ситуацию ни возьми – про нее уже есть соответствующая серия «Секса в большом городе».

Когда вышли две первые серии “And Just Like That”, я не только посмотрела их, но и прочитала все, что написали по поводу премьеры. И вот что я думаю про этот сиквел – и особенно про безвременную кончину Бига на пелотоне в конце первой серии. (Думали, я пошутила про спойлеры? Нет уж, получайте.)

При всей неловкости и сырости первых серий “And Just Like That” – интересный драматургический кейс. В частности, потому, что он ясно показывает: эту стюардессу вообще не надо было откапывать, но если приспичило все-таки откопать, то сделать это можно было только вот в этом виде.

В первых сериях постаревшие героини реагируют на современный мир так, словно предыдущие 17 лет они в нем не прожили, а проспали. Но, вопреки расхожему мнению, так получается не потому, что сценаристы “And Just Like That” тупые; нет, они, наоборот, слишком умные – и в этом проблема.

Они прекрасно понимают, что их сериал стоит на плечах у культового телегиганта с огромной фанбазой. Эта фанбаза помнит оригинальный сериал и его героинь наизусть, со всеми их мелкими чертами характера, реакциями и даже словами-паразитами. Если за 17 лет, прошедшие с последней серии шестого сезона «Секса в большом городе», эти характеры, реакции и слова-паразиты как-либо изменились, – это уже не Кэрри, Миранда, Шарлотт и Саманта, а четыре незнакомые бабы. И про них надо делать совершенно другой – новый – сериал, а не прыгать выше головы через левое ухо, чтобы снова свести на площадке ставших дорогими и капризными звезд, которым все это осточертело еще в прошлом тысячелетии.

Если же паче чаяния героини остались такими же, как были в 1990-х, – тогда понятно, что на реалии современного мира они реагируют, как люди из 1990-х. То есть – как будто впервые видят темнокожую женщину-профессора или гендерно-флюидного подкастера.

Кстати, про дорогих и капризных звезд: вообще-то у «Секса в большом городе» слишком большой для сиквела актерский ансамбль. Четыре главные героини; их мужья/бойфренды; их друзья-геи. Некоторые из них не хотят сниматься; другие не хотят сниматься дальше первой серии сиквела; третьи вообще болеют и умирают посреди съемок. Как ни грустно, но все это – в первую очередь драматургические ограничения, которые приходится принимать во внимание, даже если они разваливают историю. А некоторые ограничения историю разваливают – от этого, увы, никуда не деться.

И тут мы переходим к главному, то есть к Бигу. Вернее, к настоящей причине его смерти в первой серии.

Сюжетный стержень «Секса в большом городе» – многотрудные отношения Кэрри с Бигом. В каждом новом сезоне они обязательно выходят на новый уровень сложности.

Вот Кэрри и Биг познакомились, влюбились – но поняли, что они вообще из разных миров. Вот они смогли преодолеть взаимную разность и встречаются – но Биг оказывается эмоционально недоступным. Вот Биг женится на другой. Вот Кэрри становится его любовницей. Вот они прошли через все и пытаются стать лучшими друзьями. Вот Кэрри эмигрирует с новым мужчиной, а Биг понимает, что любит ее по-настоящему…

…Вот (это уже в первом фильме по мотивам сериала) они решают, наконец, пожениться, но Биг снова не хочет делать это как все остальные. А вот (во втором фильме) Кэрри и Биг женаты, и он из мужчины мечты превращается в храпящего толстеющего мужа – такого же, как у всех остальных.

По законам драматургии, сиквел “And Just Like That” должен начаться с нового препятствия – и перехода проблемы в этих отношениях на новый уровень. Но штука в том, что все мыслимые и немыслимые в этих отношениях проблемы уже случились – если не у Кэрри с Бигом, то у ее подруг с их мужьями: сериал-то длинный! Что еще могло бы пойти не так?

Бездетность и усыновление в паре? Было у Шарлотт с Гарри. Измены обоих супругов? Было и у Кэрри с Бигом, и у Миранды и Стива в одном из фильмов. Серьезный медицинский диагноз? Было у Саманты. Семейная терапия и общая усталость друг от друга? Было у Саманты (хотя от нее-то уж никто не ожидал).

Не было только одного: в отношениях Кэрри с Бигом еще никто не умирал. Вы, может быть, скажете: а еще никто не выходил из шкафа как гей. Точно; но если бы Биг после шести сезонов и двух фильмов гетеросексуального промискуитета сделал нечто подобное, он бы моментально стал главным героем, а «Секс в большом городе» – артхаусной драмой, на которую мы не подписывались.

Честно говоря, я до последнего надеялась на инсульт (тем более что Крис Нот, мне кажется, играет как раз его, а не сердечный приступ). Только представьте: Кэрри, с ее любовью к дорогим туфлям и светскому образу жизни, в 55 лет оказывается женой парализованного инвалида и вынуждена либо заботиться о нем, либо подать на развод, чтобы успеть устроить личную жизнь, пока ей не стукнуло 56 с половиной… Впрочем, это тоже была бы артхаусная драма, на которую не подписывалась ни фанбаза «Секса в большом городе», ни Крис Нот, ни Сара Джессика Паркер, мечтавшая реанимировать свой главный телепроект.

В общем, Биг должен был умереть. Вопрос, когда.

Вроде бы начало первой серии – идеальное место для его смерти. Вот она, новая проблема и главный вопрос сезона: Кэрри – вдова в 55 лет; есть ли жизнь после смерти большой любви?

Но, удивительным образом, вопрос этот на сезон не работает – потому что основная идея «Секса в большом городе», за которую миллионы зрителей любят этот сериал уже больше двадцати лет, в том, что жизнь есть после чего угодно. В каждом из сезонов оригинального сериала Кэрри, несмотря на новую проблему с Бигом, все-таки умудрялась собрать свою жизнь из осколков и даже получить от нее удовольствие. Это «движок» «Секса в большом городе», основа его драматургической конструкции, – и именно он, в конечном счете, и обесценивает смерть Бига, как и любую другую проблему, возникающую в начале сезона.

В результате получается пародийный мессидж вида «умер-шмумер – лишь бы был здоров». Именно его подхватила и обыграла компания Peloton, выпустившая рекламный ролик с Бигом через пару дней после премьеры. Посмотрите этот ролик, он прекрасен: www.youtube.com/watch?v=jsE7IRL2Ees. Его смысл в том, что Биг на самом деле жив, у него все хорошо, а все эти корчи в душе – они, ну, понарошку.

Если бы Биг умер в конце последней серии, мессидж получился бы другим, а сиквел «Секса в большом городе» вышел бы на новый уровень разговора об отношениях. Вот она, одинокая жизнь после 55 – и вынужденное взросление на пороге старости: сможет ли Кэрри собрать себе жизнь из осколков теперь, когда на это не осталось даже экранного времени?

Но в последней серии Биг умереть не мог – потому что тогда непонятно, что грандиозного могло бы стрястись в первой. Ведь в силу того же самого «движка» каждый сезон должен начинаться с новой большой проблемы у Кэрри с Бигом.

Конечно, можно было бы выпустить Бига из шкафа, окончательно разбив бедной Кэрри сердце. Но кто бы тогда вообще о нем пожалел, если бы он умер в финале после такого?

#sexandthecity #andjustlikethat #мастерство

Про шоу в диалогах

На днях, разбирая со студентами диалоговые сцены и то, как в принципе работает диалог в кино, опять сформулировала важную вещь, которую хочется записать.

Раньше я уже писала, что в хорошем сценарном диалоге каждая реплика – не просто какие-то слова, а конкретное действие говорящего (t.me/screenspiration/222). Такое же, как «ударил», «пожалел», и т.п. А теперь напишу кое-что еще менее интуитивное.

Мы привыкли, что в работе над сценарием главный принцип – «show don’t tell», потому что кино – это непосредственный показ событий, а не рассказ о том, что происходит. «Show» – это круто, это и есть то, ради чего снимается кино. А «tell» – это зашквар и ошибка недостаточно талантливого и опытного сценариста.

Этот принцип всегда воспринимается как противопоставление визуальных способов выражения – и диалога. «Картинки» – и слов. Если ты смог написать сценарий без единой диалоговой сцены – ты настоящий мастер и понимаешь природу кинематографа. А если ты пишешь, например, детектив или драму про фондовый рынок, и сложные сюжетные хитросплетения приходится все-таки объяснять с помощью диалогов, – ну, значит, ты просто ремесленник и до настоящего киноискусства пока не дотягиваешь. Диалоги – это же «tell», а мы тут все рубимся за «show».

Но штука в том, что настоящий кинематографический диалог – это как раз никакое не «tell». Это в чистом виде «show» – как, например, в сценариях Аарона Соркина.

Вот, скажем, знаменитая открывающая сцена из «Социальной сети»: два персонажа сидят за столом в ресторане, разговаривают и больше вообще ничего не делают. У них даже этот стол пустой (пиво еще не принесли) – а сцена длится девять страниц. Прописью: девять.

Возьмем произвольное место из этого девятистраничного диалога. Эрика, которая уже начала жалеть о том, что согласилась на свидание с гиковатым Марком, говорит: «You know, from a woman’s perspective, sometimes not singing in an a Capella group is a good thing?» Если бы это была реплика из серии «tell», из нее зритель получал бы буквальную информацию. Но Эрика в этот момент не делится с нами своим ценным мнением о тех, кто поет в студенческом хоре; ей вообще на этот хор насрать, она, скорее всего, впервые услышала о его существовании пятнадцать секунд назад от самого Марка. Этой репликой она пытается спасти на глазах протухающее свидание и хотя бы сделать вид, что флиртует со своим собеседником.

Но собеседник остается к этим попыткам глух, потому что его в этот момент занимает не флирт, а собственный статус среди выпускников Гарварда. И в ответ он ляпает идиотское «This is serious», – чем разрушает едва наметившийся флирт и бесит Эрику. Тогда она решает его подколоть и сообщает: «On the other hand I do like guys who row crew».

Эта реплика застает Марка врасплох и реально его обижает. При этом она тоже не «tell»: дальше мы узнаем, что Эрика вообще-то не видела ни одного члена студенческой команды по гребле вживую. Она просто хочет задеть Марка – и Соркин показывает это намерение с помощью ее реплики. А следом – с помощью реплики Марка «(beat) Well I can’t do that» – точно так же показывает, что она своего добилась: Марк задет и огорчен.

Если перевести этот диалог из «show» в «tell», получится что-то вроде такого: «Я тебе что, не нравлюсь? – Я вообще не о тебе сейчас думаю. – Ну тогда и я найду себе кого-то поинтереснее. – А вот это сейчас обидно было!».

Если бы Соркин писал такие диалоги, никакой Дэвид Финчер не стал бы снимать кино по его сценариям. Но герои произносят не эти слова, а другие – которые не имеют прямого отношения ни к тому, что они думают в этот момент на самом деле, ни к той буквальной информации, которую должен был бы получить из диалоговой сцены зритель. Точно так же, как медленно капающая вода из крана не имеет прямого отношения к тому чувству вселенского одиночества, которое зритель получает из фильмов Андрея Тарковского. Эти слова – всего лишь способ показать зрителю эмоции, намерения и мечты героев…

…Потому что «show don’t tell» распространяется на все кино целиком, а не только исключительно на картинку. И золотое правило сценариста – «герои никогда не говорят о важных вещах прямо и в лоб, а всегда только иносказательно» – придумано не для того, чтобы сценарист выглядел поумнее, а зритель заколебался, разгадывая словесные шарады, которыми объясняются герои. Оно придумано потому, что отражает простой факт: слова в кино предназначены не для рассказа, а для показа – точно так же, как и картинка. И реплика «передай соль, пожалуйста» в значении «сука, ты мне всю жизнь испортила!» – такой же способ этого показа, как и кадрирование, наезд и прочие «визуальные» инструменты.

Если относиться к сценарному диалогу вот так, писать его будет одновременно и проще, и сложнее.

Проще – потому что тогда у этого диалога появляется свой собственный киносмысл. Он не просто сотрясает воздух и занимает место на странице, а еще и значит что-то важное для всей истории. Без него никуда.

А сложнее – потому что для того, чтобы такой диалог придумать и написать, надо сперва понять, что именно он должен показывать. А это, как и любую невербальную штуковину, еще пойди пойми и прочувствуй.

#мастерство #диалог #соркин #thesocialnetwork

Про конкретику

Став преподавать сценарное мастерство на английском, я вдруг поняла, что одно из самых частых слов, которые говорю во время занятий, – не «герой», как можно было бы подумать. И не, например, «сценарий». И даже не «все переписать».

Чаще всего на занятиях по сценарному мастерству я произношу слово «конкретный».

Поняла я это потому, что адекватный перевод этого сценарного термина на английский надо еще поискать, – чем я и занимаюсь уже не первый год.

Сначала я по старой русской привычке говорила студентам «concrete», что значит, скорее, «бетонный». Близко к тому, что я имею в виду, но все же не совсем то.

Потом я стала подыскивать другие слова – material, specific, definitive. А заодно и думать о том, что же означает на самом деле это русское сценарное «конкретный», которое я стараюсь объяснить студентам из других стран.

Мы привыкли, что «конкретными» должны быть определенные драматургические элементы – например, цель героя. Не «героиня хочет обрести счастье», а «героиня хочет выйти замуж за чувака в зеленых штанах». Но этим, увы, конкретность не ограничивается.

Суть и трудность сценарного мастерства в том, что в истории, предназначенной для экрана, конкретным должно быть все. И особенно конкретными должны быть как раз вещи, про которые мы в жизни привыкли, что они-то как раз очень абстрактны. Например, так называемые «движения души»: эмоциональные импульсы, заставляющие нас поступать тем или иным образом и чувствовать то или это.

Вот взять любовь: почему мы кого-то любим? В жизни нам достаточно ответа, аналогичного тому, что дал своим друзьям Портос на вопрос о дуэли с заезжим гасконцем: «Я дерусь просто потому, что дерусь». А в кино – для того, чтобы история про любовь сложилась и заработала, – такого ответа недостаточно. При этом даже в книге Александра Дюма настоящий ответ Портоса на вопрос о причине дуэли тоже вполне конкретный: он хочет убить д’Артаньяна, чтобы тот не рассказал всему свету, что его, Портоса, роскошная золотая портупея вышита золотом только спереди.

В жизни мы докапываемся до конкретных ответов на «абстрактные» вопросы об эмоциональных импульсах только в кабинете у психотерапевта. И то – многие уходят из терапии, так и не докопавшись. В кино ответы на эти вопросы определяют мотивировки персонажей, которые, во-первых, должны в истории быть, а во-вторых, должны быть максимально конкретными, чтобы их можно было объяснить и показать зрителю.

Из этих мотивировок рождаются решения и поступки персонажей – тоже очень конкретные (те или эти). Почему герой любит свою жену так, что готов ради нее на все? Почему героиня решила убить именно этого человека и именно таким способом? Почему этот персонаж ненавидит помидоры? Почему тот персонаж решил позвонить в «скорую»?

В жизни на все эти вопросы можно спокойно ответить «а фиг его знает», – потому что от ответа не изменится ничего, кроме нашего понимания происходящего. Само происходящее при этом уже произошло – вне всякой зависимости от того, понимаем мы его или нет.

В кино без понимания того, что именно происходит, невозможно это происходящее показать. Или написать в сценарии – то есть сформулировать, выразить в конкретных, опять же, сценах и диалогах. Выдуманная история так устроена, что в ней ничего не происходит само: чтобы что-то произошло, автор должен сперва придумать конкретное объяснение того, почему это произошло. Это объяснение и станет механизмом, запускающим то или иное событие.

Это, кстати, видно на простейшем примере драматической структуры. За много веков ее обсуждения и осмысления она превратилась для нас в теоретическую абстракцию. Студенты сценарных факультетов всего мира это прекрасно знают: все эти «поворотные моменты», «точки наивысшего напряжения» и моменты «все потеряно» вообще не помогают придумывать и писать конкретные истории. Скорее, даже мешают, потому что все, о чем ты думаешь в процессе, – это как повернуть этот самый поворотный момент, как напрячь точку напряжения и как заставить героя все потерять в точке «все потеряно», если по сюжету он в этот момент, наоборот, кое-что находит…

…Когда я слышу от своих студентов абстрактные рассуждения про поворотные моменты, точки напряжения и особенно «все потеряно», я начинаю докапываться до конкретики. Что именно поворачивается? Напряжение между чем и чем? И что именно должно быть потеряно в точке «все потеряно»?

Сперва я довожу их этим до белого каления. Но потом их истории начинают потихоньку складываться – потому что их авторы начинают отталкиваться не от теоретических абстракций, а от конкретных ответов на очень конкретные вопросы.

В каком-то смысле все это действительно напоминает психотерапевтическую сессию. Терапевта никогда не удовлетворяет ответ «я люблю чуваков в зеленых штанах просто потому, что люблю чуваков в зеленых штанах». Он задает клиенту вопрос за вопросом, пока тот не докопается, наконец, до очень конкретной ситуации из прошлого, в результате которой зеленые штаны, надетые на примерно любого чувака, стали символом вселенской любви и сексуальности. Обычно, кстати, это какая-нибудь идиотская детсадовская ситуация про манную кашу и плюшевого зайчика; ну и что. Зато она очень конкретная.

Докопавшись до этой ситуации, вы получаете понимание происходящего и механизмов его работы. А значит, можете попытаться в нем что-нибудь изменить – так, как вам нужно и хочется.

Только помните: это «что-то» тоже должно быть очень конкретным. Иначе как вы поймёте, что именно нужно менять?

#конкретика #мастерство #структура

Про веру

Примерно в середине обучения у моих международных студентов наступает время, когда работа над короткометражками заканчивается, и пора приступать к разработке полного метра. В этот момент сто процентов студентов-сценаристов впадают в панику.

Чаще всего это выражается в том, что паникующий хочет срочно что-нибудь поменять. Например, специализацию. Или проект, который уже утвердили. Или страну проживания. Или сценарный софт, в котором до этого прекрасно работалось годами. Или хотя бы распорядок дня.

Иногда паникующего удается ухватить за шиворот и в последний момент удержать от очередной якобы совершенно ему необходимой перемены. Иногда – нет. Но вообще-то панические перемены всего плохого на все хорошее – этап, который придется пройти в любом случае. Хотя от всех этих перемен, даже если паникующему все-таки удается их осуществить, ни в процессе разработки, ни в будущем полнометражном сценарии все равно ничего не меняется.

Почему? Да потому что там и так было все нормально.

Я вижу это на примере всех своих студентов без исключения. Все они надеются, что эти перемены приведут их к прорыву. Но прорыв, благодаря которому они напишут по-настоящему крутые истории, случится (или не случится) не сейчас, а когда-нибудь потом – спустя годы после выпуска, потому что на него нужно больше двух лет и того количества сценариев, которое можно написать в рамках получения высшего или второго высшего образования.

При этом сейчас, в процессе получения этого образования, у каждого из них уже есть все необходимое для того, чтобы написать приличный полный метр: интересная идея, навыки и даже опыт. К началу разработки полного метра они все уже отучились как минимум полтора года. А до этого – поработали в индустрии или хотя бы получили диплом бакалавра в области кино. Прошли отбор на программу, где они учатся. Написали и сняли короткий метр, в конце концов.

В общем, у них есть все, что делает сценариста настоящим, – кроме главного. У них пока еще нет веры в то, что они в принципе могут написать сценарий полнометражного фильма.

Это как в третьей книге про Гарри Поттера (если кто вдруг ее не читал, сейчас я заспойлерю вам самую кульминацию). Гарри никак не удается вызвать патронуса, чтобы прогнать дементоров, – до тех пор, пока с помощью Маховика Времени он не выясняет, что однажды в прошлом у него уже это получилось.

Это вроде бы очень простое знание – но с ним есть две большие проблемы.

Во-первых, для того, чтобы выяснить, что ты можешь написать полный метр, надо хотя бы раз в жизни его написать. А как его написать, если это твой первый полный метр, и ты пребываешь в панике от того, что написать его попросту невозможно?

Во-вторых, честно говоря, даже написание нескольких полных метров не гарантирует уверенности в том, что у тебя что-то получится.

Начиная новый большой проект, даже опытные сценаристы (если они в своем уме, конечно) всегда паникуют. Весь предыдущий опыт сразу становится нерелевантным, потому что это опыт создания других историй. В отличие от нынешней, эти истории уже написались, – разумеется, потому, что их было проще придумать и написать.

С большой прозой та же история. Скажем, я написала первый роман из трех в серии «Гарторикс», но всякий раз, как я его перечитываю, чтобы начать писать второй, меня накрывает паника, потому что я не понимаю, как я вообще смогу все это придумать. Открывая файл под названием «ГАРТОРИКС_роман2», я испытываю непреодолимое желание что-нибудь поменять – сюжет, аутлайн, героев. Софт, в котором я разрабатываю историю. График работы. Или хотя бы режим дня.

Это возвращает меня к вопросу, который я привела выше: как написать сценарий полного метра, если ты никогда раньше этого не делал? То есть – как справиться с паникой при мысли, что ты этот блядский сценарий просто никогда не напишешь?

Для этого нужно только одно: чтобы в тебя хоть кто-нибудь верил. Лучше всего, если это будешь ты сам; но такое достигается многолетней практикой, медитацией и психотерапией. А для тех, кто еще только учится, существуют преподаватели…

…Они, конечно, тоже не знают наверняка, получится что-нибудь у их студентов или не получится. Но на то они (мы) и фигуры безусловного авторитета, чтобы убедительно сделать вид, что, конечно, получится.

Лично я вижу свою главную педагогическую задачу именно в этом. Когда мой студент вместо того, чтобы сдать короткий синопсис будущего полного метра, в очередной раз меняет формат проекта, его сюжет и систему персонажей, я понимаю, что на самом деле поменять надо только его. Вернее, того человека, который сидит у него в голове и вопит от ужаса, потому что у этого человека есть представление об идеальном сценарии, который предстоит написать, но нет идеального сценариста – только несчастный студент, который еще даже степень магистра не получил и, конечно же, ни черта не умеет.

Заткнуть этого человека – основная миссия преподавателя сценарного мастерства. А все остальное можно почерпнуть из интернета и учебников – в конце концов, в теории драматургии со времен Аристотеля в ничего принципиально нового не придумали.

#студенты #преподавание #гаррипоттер #страх

Про цензуру

Пару лет назад я писала здесь про самоцензуру – в связи с задержанием Ивана Голунова: t.me/screenspiration/64. Теперь пришло время написать про цензуру – в связи с выходом статьи Олеси Герасименко «“У нас запрет на реальность”. Почему в российском кино и сериалах все больше табу» (www.bbc.com/russian/features-59255248).

Статью эту пересылают друг другу киношники, хотя для них там нет ничего нового: это реальность, в которой мы живем и работаем уже несколько лет. Но когда обсуждаешь признаки этой реальности с теми, кто не имеет отношения к киноиндустрии, вдруг выясняется, что во всем этом есть два очень важных момента, до такой степени «замыленные» всем остальным пиздецом, что даже кинематографисты их как будто не видят.

Первый момент такой. При всей нелюбви либерально-кинематографической общественности к тому, что делает Сергей Минаев, кейс его сериала «Спойлер», который в нынешних условиях не могут выпустить, хотя, когда он затевался несколько лет назад, ничто не предвещало беды, одновременно показательный – и угрожающий.

Минаев, который ни разу не оппозиционер и даже не сочувствующий, начал разрабатывать политический сериал, наверняка заручившись всеми необходимыми разрешениями и отмашками. Набор этих разрешений и отмашек, равно как и того, что можно и нельзя в сериалах, действие в которых опасно приближается к реальности, вроде бы всем известен. Но в процессе производства вдруг оказалось, что этот набор изменился – и продолжает меняться у нас на глазах. Граница дозволенного не стоит на месте; она ползет – и ползет быстрее, чем движется производство полноценного кино- и телепроекта.

Это значит, что, начиная абсолютно любой проект в России, его создатели не успеют выпустить его до того, как граница дозволенного окажется где-то в другом месте. То есть – до того, как придется переписывать сценарий, или переснимать эпизоды, или вырезать на монтаже сюжетные линии с теми или иными артистами.

Цикл производства качественного кинопроекта – два-три года, если очень спешить. То, что можно было написать или снять в конце 2020-го, сейчас, в конце 2021-го, уже нельзя показать.

Те, кто производит наше кино сегодня, оказались в петле времени, из которой нет хорошего выхода. Запуская проект, они каждые полгода будут вынуждены начинать его разработку заново – с учетом «новых реалий». И не смогут довести ни одну из этих разработок до конца, потому что на это тупо нужно больше времени, чем занимает очередная смена этих реалий.

Единственное, что можно сделать в этих условиях, – выпускать на экраны то, что можно слепить за полгода: сырой сценарий, картонных героев, убогие диалоги, идиотскую режиссуру и плохую игру актеров. То есть все то, за что ругают российское кино и сериалы те, кто их сегодня и так не смотрит.

С этим связан второй важный момент. Он не столько про саму цензуру, сколько про наше к ней отношение.

Большая часть разговоров с «просто зрителями», которые я веду на эту тему, начинаются и заканчиваются одним и тем же. Мне говорят: но ведь кино снимается на деньги государства (вообще-то это не совсем так, но допустим); логично, что государство требует от тех, кто его снимает, определенного поведения/высказываний/убеждений. Хотите ходить на митинги – не снимайтесь в проектах, которые финансирует Газпром-Медиа Холдинг. Или, упрощая этот тезис до народного, «кто девушку ужинает, тот ее и танцует».

Обычно этот аргумент приводят те же люди, которые следом говорят, что современные российские фильмы и сериалы – унылое говно. И уточняют, что ничего российского давно не смотрят и не собираются, но мнение тем не менее имеют. И вот что поразительно: эти люди не видят прямой связи между утверждением «кто платит, тот и заказывает музыку», – и тем, что музыка получается, мягко говоря, не очень.

Это заблуждение – про бесправие девушки, танцуемой на деньги заказчика, – разделяют не только люди, далекие от кинопроизводства. Оно пронизывает всю нашу индустрию сверху донизу…

…Нам всем, от продюсеров и до выпускников сценарных курсов, кажется, что, когда кто-то дает денег «на творчество», он не инвестирует в конкретный проект, который при определенном стечении обстоятельств может выстрелить и принести инвестору прибыль, славу и моральное удовлетворение, а покупает себе крепостного художника. Не важно, что там этот художник собирается написать или снять; важно, что он весь с потрохами принадлежит своему меценату. «А захочу – станцует».

Количество уплаченных денег, кстати, не имеет значения. Важен сам факт: сакральная передача средств означает абсолютную власть того, кто передал, над тем, кому передали. В договоре авторского заказа может быть написано что угодно, это никого не волнует. После перечисления аванса три обозначенных в договоре драфта превращаются в пятьдесят, сроки выплат ползут, как та самая граница дозволенного, а любые права исполнителя обнуляются – в том числе, например, право на отдых и на свободу самовыражения, записанную в Конституции.

Это начинается со вчерашнего студента киношколы, с которым заказчик заключает кабальный контракт, предусматривающий добровольную сдачу почки и пожизненную безвозмездную работу на проекте после перевода чисто символического аванса. Но студентом киношколы это не ограничивается. Тот же самый заказчик, получая деньги на свой проект от Минкульта, оказывается точно в таком же положении – потому что верит, что так и должно быть. Кто девушку ужинает, тот ее и танцует.

Покупая себе сценариста, этот заказчик точно так же не чувствует, что вкладывается в конкретный проект, который может выстрелить и принести ему прибыль, славу и моральное удовлетворение. Потому что вкладывается он на самом деле не в проект, а в ощущение власти над другим человеком. Над его личным временем (отсюда – производственные звонки в три часа ночи с субботы на воскресенье). Над его бытом и планами (отсюда – недоумение при слове «отпуск» или «больничный»). Над его жизнью в целом.

Это ощущение абсолютной власти и становится главным продуктом кинопроизводства – для всех участников, которые могут за него заплатить. А что там напишут в сценариях и выпустят на экраны, не так уж важно. Тем более что и получится-то унылое говно, как всегда.

#цензура #заказчик #деньги

Про искренность

Несколько лет назад мне удалось поработать на перформансе англо-немецкого художника Тино Сегала под названием «This Progress», который шел в московском Музее архитектуры.

Не буду рассказывать в деталях, что именно я там делала, чтобы избежать спойлеров: вдруг кому-то из вас удастся попасть на этот перформанс где-нибудь другой стране? Вместо этого расскажу об открытии, которое случилось у меня по ходу дела.

В рамках перформанса я в числе прочих участников должна была вести разговоры с посетителями. Мне надо было выйти к человеку, которого я видела впервые в жизни, и сказать ему что-то, что могло послужить началом для оживленного и взаимно интересного разговора.

Первая фраза, которую я предлагала будущему собеседнику, могла быть какой угодно. Сперва я старалась придумывать оригинальные, интеллектуальные и неожиданные начала для разговоров. Но потом, когда посетителей стало больше, и они пошли плотным потоком, все мои оригинальные и интеллектуальные мысли как-то закончились (их у меня оказалось не так уж и много), и к очередной посетительнице я вышла с ощущением, что мне совершенно нечего ей сказать.

Это было ужасно. Но работа моя заключалась в том, чтобы все-таки что-то сказать, и я ляпнула первое, что пришло мне в голову. Это была вещь, которая меня действительно тогда заботила, но которую я ни за что бы не стала обсуждать ни с кем, тем более с незнакомым человеком. Я сказала буквально следующее: «Никак не могу заставить себя признаться своему бойфренду, что он храпит».

Услышав такое на ступеньках Музея архитектуры, посетительница раскрыла рот. «Ну все, – успела подумать я. – Сейчас-то меня и выгонят из интеллектуальных европейских перформеров». Посетительница оглянулась по сторонам и тихо сказала: «Слушайте, я тоже».

Дальше мы с ней разговаривали как давние подруги. Обсудили мужской храп и как с ним бороться. Поговорили про мужиков. Поделились лайфхаками парной жизни. За время работы на «This Progress» мне удалось поговорить на разные темы с сотнями разных людей, но именно разговор с этой посетительницей я помню в деталях до сих пор. Вернее, даже не сам разговор, а вот это удивительное ощущение неожиданной близости с совершенно чужим человеком.

Откуда взялась эта близость? Очень просто: я сразу начала разговор на искренней личной ноте. Оказывается, если ты готов рискнуть и сказать что-то очень личное, твой собеседник с большой вероятностью тоже рискнет и ответит тебе с той же степенью откровенности. И ваш разговор в целом получится гораздо более искренним и глубоким.

Потом я много раз наблюдала похожий эффект в работе – вернее, во взаимодействии между автором и читателем. Причем не только в сценариях, а везде, от романов до рекламных постов в Фейсбуке. Если автор готов говорить «из себя», а не из некой философской экспертной позиции, то, что он говорит, вызывает у читателя больше отклика.

Этот отклик может быть любым, и совершенно не обязательно благосклонным. В этом есть риск: говоря «из себя», ты предъявляешь миру не свои достижения и умения, а самого себя – и мир волен отнестись к тебе как угодно. Но зато, говоря «из себя», ты даешь и себе, и миру шанс на эмоциональный контакт, которого иначе бы не случилось.

Это не значит, что надо заниматься эмоциональным эксгибиционизмом в стиле «мы покакали», писать только о своих личных переживаниях, и т.д. Смысл этого упражнения – не в выворачивании себя всеми своими стыдными частями наружу. Смысл – в честном разговоре о том, что тебе на самом деле интересно. Что ты правда думаешь или чувствуешь. С чем ты лично согласен или не согласен.

Короче, смысл в том, чтобы говорить о себе правду – особенно в той истории, которую ты придумываешь. Это трудно, потому что для того, чтобы говорить о себе правду, ее нужно прежде всего о себе знать. Самые крутые сценаристы, романисты или вот авторы перформансов – это люди, которые не боятся того, что у них внутри, и не пытаются прикрыть это оберткой жанра, эпатажа или собственной экспертной позиции…

…У студентов – особенно у талантливых – я часто вижу стремление сгладить слишком личную сюжетную линию, сцену, реакцию персонажа. Им страшно показать это все на публике, потому что публика будет давать правки, а это же очень больно – когда правят не какую-то отвлеченную драматургическую задачку, которую ты решил, а прямо-таки тебя, со всеми твоими убеждениями и личным опытом.

Но штука в том, что когда ты придумываешь историю так, чтобы тебя, ее автора, не дай бог потом не обидели, то и сама эта история, и все ее персонажи получаются плоскими и картонными. Потому что в любой истории есть один-единственный живой человек – ее автор. А все остальные участники живы лишь настолько, насколько автор делится с ними своей жизнью. Не абы какой придуманной, а именно той, которую живет сам.

Авторы так и сяк пытаются обойти это правило – с помощью ремесла, скиллов, опыта и теории драматургии. Но факт остается фактом: чтобы хорошо придумывать и писать, надо не бояться быть живым – и быть уязвимым. Это в нашей работе и есть самое сложное.

А за бойфренда своего я, кстати, вышла замуж – после того, как смогла, наконец, рассказать ему, что он храпит.

#искренность #коммуникация #tinoseghal #thisprogress

Про хорошего и плохого редактора

О том, что такое хороший редактор в принципе, я уже неоднократно писала. Например, тут: t.me/screenspiration/27. А вот как понять, что редактор, которого вы только нашли и собираетесь нанимать, – хороший?

На заре сценарной карьеры мне повезло работать с одним крупным российским продюсером. У нас очень неплохо шел проект; я работала со скоростью новичка, который выворачивается наизнанку, мечтая зацепиться в киноиндустрии, и сдавала за драфтом драфт – судя по продюсерским комментариям, один лучше другого.

И вдруг в тот момент, когда я ощутила себя сценаристом, у которого вот-вот примут первый в жизни финальный драфт, мне позвонила помощница продюсера со словами: «Не хотите пойти к нам в компанию редактором на зарплату? NN (продюсер, от которого я с трепетом ждала признания своих сценаристских заслуг) хочет вас нанять».

Я как раз только что перестала быть редактором отдела в журнале «Русский Репортер», потому что решилась, наконец, быть сценаристом. И предложение снова стать редактором – пусть даже в очень хорошей кинокомпании, – показалось мне не просто странным или несвоевременным. Оно меня ужасно обидело.

Это предложение означало, что меня как сценариста, в общем, сливают. Мол, я мыслю шаблонами, ничего не умею и в целом как-то недостаточно креативна, а потому все, на что я гожусь, – это рецензировать и править сценарии, написанные настоящими сценаристами. Так же, как до этого я много лет рецензировала и правила репортажи, написанные настоящими репортерами. Да что же это за нафиг!

Разумеется, от предложения стать редактором в крупной кинокомпании я с негодованием отказалась. Сейчас, спустя много лет, я думаю, что все-таки была права – во всем, кроме, собственно, негодования.

В деле создания хорошего сценария редактор – едва ли не более важная профессия, чем сценарист. Как известно, по хорошему сценарию можно снять как хорошее, так и плохое кино; а вот по плохому сценарию – только плохое. Со сценаристом и редактором та же фигня. Хороший сценарист может написать как хороший, так и плохой сценарий; но вот если у хорошего сценариста плохой редактор, то и сценарий будет говно.

Именно поэтому найти хорошего редактора в свой продакшн – это как найти курицу, несущую золотые яйца, и пристегнуть ее к батарее с помощью хорошей зарплаты, уютного офиса, толстого соцпакета и всего остального, о чем сценарист, даже настоящий, может разве что помечтать в ночь перед четырьмя дедлайнами. Но как все-таки понять, хорошего редактора ты нашел или плохого?

Точно не по скиллам, которые ассоциируются с редакторской работой как таковой. Хороший редактор – это необязательно человек, который быстро читает, структурно мыслит и видел все, что выходило на большие и маленькие экраны за последние двадцать лет (хотя все это поможет ему сохранять спокойствие и рассудок в ходе работы). Хороший редактор – это две очень важные штуки, без которых вообще ничего не получится.

Во-первых, это способность видеть в любом драфте сценария ту историю, которая может получиться в итоге, а не ту, которая есть в нем прямо сейчас.

В любом драфте, кроме финального (а часто даже и в нем), история, над которой идет работа, завалена неточными репликами и ходульными реакциями персонажей, экзотическими представлениями сценариста о жизни и драматургическим мусором, который налип на мозги этого сценариста за годы обучения и работы.

В первом драфте под этими культурными слоями никакой истории часто даже и не видно. Ее очертания начинают проступать драфту к четвертому – но только при условии, что среди тех, кто над этой историей работает, есть человек, который хотя бы примерно представляет себе глубину залегания, размеры и форму искомого объекта.

Этим человеком почти никогда не является сам сценарист. Он обычно стоит по пояс в грязи в котловане и только знай себе машет лопатой, куда получается. А вот редактор должен понимать, куда мы отсюда копаем, и направлять бешеную лопату сценариста так, чтобы тот и сам не убился, и ископаемую историю не повредил...

...Этот «взгляд вперед», сквозь текущие драфты сценария к финальному, в котором все уже, наконец, сложилось, удерживает заказчика от нервного срыва, а сценариста – от самоубийства, пока финального драфта еще нет, а есть только первые шаги к нему, каждый из которых ужасен и безнадежен. И принадлежит этот взгляд обычно редактору – если он хороший.

Вторая и главная вещь, которая делает редактора хорошим, – это его категорическое нежелание быть сценаристом.

Если редактор хочет быть сценаристом – или даже уже является сценаристом, причем хорошим, – он всегда будет писать свой сценарий поверх любого, что попадет к нему в руки. И поверх любого из сценаристов, которые этот сценарий пишут на самом деле. Это значит, что у вас в продакшне вместо десяти сценаристов, работающих на пятнадцати проектах, будет один автор, который пишет пятнадцать сценариев одновременно. Может ли хоть один из этих сценариев получиться в итоге хорошим?

Если редактор не пытается быть сценаристом, он не пишет за других – ни письменно, ни устно, на встречах с автором. Он, в основном, слушает и задает вопросы. И главное – он понимает, что, как бы ясно он ни представлял себе ту историю, которую предстоит раскопать, лопата все равно остается в руках сценариста. И копать будет именно сценарист – отсюда и до обеда.

Именно поэтому я до сих пор считаю, что крупный продюсер NN ошибался тогда на мой счет. Уж слишком я люблю помахать лопатой как следует.

#редактура #лопата #разработка #профессия

Про пользу плохого письма

На международной магистерской программе у меня талантливые студенты, поэтому в большинстве своем пишут они очень хорошо. Особенно если английский у них родной, и уже был писательский опыт в юности. Читать сценарии таких студентов – одно удовольствие. Открываешь файл – и прямо сразу видишь, как хорошо все написано.

Таким студентам я всегда говорю: старайтесь писать плохо.

Говорю я это, чтобы предостеречь их от самой распространенной ловушки, в которую попадают начинающие сценаристы, хорошо владеющие языком. В начале своей карьеры я тоже в нее попала, так что можете считать этот пост воззванием из бездны. Тем более что выбраться из этой бездны мне самой удалось только года четыре назад.

Сперва я слышала это от своих преподавателей в Московской школе кино, а позже – от редакторов и продюсеров: «Ваши сценарии очень легко и интересно читаются». Прошло много времени, прежде чем я поняла, что это не комплимент, а указание на недостаток. Хотя говорили мне это именно в качестве комплимента.

Чему бы ни учили нас всех в киношколах, сценарий – это, в первую очередь, литературный текст. Такова его суть и форма. Его можно написать лучше или хуже. А можно постараться – и сделать его живым, выразительным. Таким, чтобы у всякого, кто его читает, появлялось ощущение, что описанный в этом сценарии фильм прямо-таки стоит перед глазами.

Проблема в том, что это будет лишь ощущение, переданное читателю средствами литературного языка.

Будучи литературным текстом, сценарий может создавать точно такое же чувство «картинки перед глазами», что и хорошо написанная художественная проза. Проза создает это чувство во многом за счет читательского воображения: если текст хорошо написан, читатель достраивает для себя то, чего не видно, что не описано и даже не упомянуто в этом тексте, – и получает объемную эмоциональную картину происходящего. Вот только эта картина существует исключительно у него в голове.

Сценарный текст со всеми его подтекстами не может существовать исключительно в голове у своего читателя. Он призван не только вызывать эмоции, но и быть точным и функциональным описанием того, что происходит в кадре, и руководством к действию для работников самых разных производственных цехов. Все это в нем должно быть – и должно работать. Не потому, что оно хорошо и литературно описано, а просто само по себе.

Так что сейчас я выскажу мысль, которая прямо противоречит моему же недавнему посту о важности фразового ритма в тексте сценария (t.me/screenspiration/292). А вы уж постарайтесь уложить и эту, и противоположную мысль у себя в голове – потому что, как и все в нашем нелегком сценарном деле, верны они обе одновременно.

Иногда, если сценарий написан хорошо и выразительно, за этим скрывается недостаток или даже отсутствие работающей драматургии. Причем скрывается, прежде всего, от вас самих.

Проблема еще и в том, что сценарий как текст умирает в первый съемочный день. На площадке от него остается одно только голое действие – которого либо достаточно для того, чтобы та или иная сцена работала, либо нет. И вот в этот момент выясняется, что именно «видел» заказчик, редактор и режиссер, когда читал ваш сценарий с листа и восхищался тем, как это живо написано: текст – или действие, которое он должен описывать. Литературную выразительность – или работающую драматургию.

Сам заказчик и тем более режиссер почти никогда не может разделить эти две вещи у себя в голове. Но на то вы и автор своего сценария, чтобы смотреть между хорошо написанных строк – и видеть, что вы на самом деле там написали.

Для этого надо всего лишь быть честным с самим собой – и стараться писать чуть хуже, чем если бы вы стремились получить Нобелевскую премию. За сценарии Нобелевскую премию все равно не дают – никому, кроме Гарольда Пинтера, а он уже давно умер...

...Если ты сценарист, которого в ходе работы и обсуждения этой работы с первого драфта по двадцатый не гнобит только ленивый, не так-то просто взять и честно признаться себе в том, что написано, конечно, зажигательно, но герои не тянут, а основной конфликт не работает. Поэтому мой вам совет – старайтесь писать плохо. Ну, или скучно. Или хотя бы просто никак: без выражения, без эпитетов, без оригинальных конструкций, сравнений и всего остального, что делает литературный текст приятным для чтения, легким и эмоциональным. Так, словно свою историю вы рассказываете трехлетнему ребенку, параллельно пытаясь затолкать в него лишнюю ложку каши.

Во-первых, в глубине души многие заказчики и режиссеры и есть трехлетние дети, и кашу эту они видали в гробу. А во-вторых, если вы будете писать скучно и плохо, вы сразу увидите, работает ли ваша история сама по себе, без всяких литературных подпорок, – или ее надо целиком переписывать.

Если выяснится, что надо, – садитесь и переписывайте. Но только опять-таки – скучно и плохо. А то знаю я нас, писателей.

#стиль #лайфхак #выразительность

Про юбилей, эволюцию и вопросы

Первый пост в этом канале появился 20 октября 2018 года. Представляете? Этот канал я веду уже три года. Ужас.

В связи с любым юбилеем мне всегда хочется вспомнить, с чего все начиналось. Особенно в связи с этим – потому что эволюция канала «Осенило – написал» во многом отражает и мою собственную эволюцию как сценариста.

Для меня все началось с рабочей фрустрации. У меня была непростая ситуация на одном из проектов, меня распирало, и страшно хотелось с кем-нибудь всем этим поделиться. Считай – поныть.

Быстро выяснилось, что для того, чтобы поделиться фрустрацией сценариста с кем-нибудь, кто сценаристом не является, ему надо сперва объяснить, что означают все эти слова, которыми сценарист рассказывает о своей работе: идея, поэпизодник, авторские права, заявка, режиссерский сценарий, деньги Минкульта, серия-за-неделю, кофе-и-сигареты, и т.п.

Начав это объяснять – для начала своим же друзьям, далеким от киноиндустрии, – я обнаружила, что это прекрасный способ сливать аффект, накопившийся у меня в процессе работы. И я стала просто писать в канал о наболевшем. Тем более наболевшего было столько, что писать о нем можно годами и даже десятилетиями – так мне казалось в самом начале.

Но очень скоро я с удивлением обнаружила, что наболевшее – если про него говорить, писать и вообще обсуждать его с товарищами по несчастью, – в общем, кончается. И остается просто работа – трудная, захватывающая, невозможная, самая крутая на свете. И писать о тонкостях сценарного ремесла и о том, как работает мозг, когда он придумывает историю, мне гораздо интереснее, чем про очередные ужасы российского и мирового кинопроизводства.

Оказалось, что работа сценариста – она не про ужасы, а про интерес и любовь. И что бы в ходе нее ни приключалось, она все равно больше, чем все недоплаченные гонорары, слизанные идеи и отжатые сценарные титры. Это вообще все не важно – по сравнению с тем, что мы можем внутри своей головы.

В последнее время я все чаще об этом думаю – о том, что мы можем, когда начинаем относиться серьезно к тому, что делаем.

К сценарным проектам и особенно к своему роману я и так отношусь с долей звериной серьезности; многие из вас, я думаю, уже это поняли. А теперь пришло время отнестись серьезно к каналу «Осенило – написал» – и к тем, кто его читает. К вам, то есть.

Прежде всего, давайте познакомимся заново: за эти годы у канала появилась аудитория, которая вряд ли хорошо меня знает.

Меня зовут Юлия Идлис. Все эти посты и комментарии в чат канала пишу я сама, вот этими вот руками. И, кстати, у канала есть чат, где можно задать вопрос или обсудить что-нибудь сценарное: t.me/joinchat/UkGlM4pNt0AYkBHG. (В чате в самом верху пришпилены правила поведения; прочитайте их, пожалуйста, перед тем, как туда писать.)

Как вы, может быть, догадались, я сценарист, писатель, нарративный дизайнер и преподаватель сценарного мастерства. Все эти четыре профессии мне важны, так что я по мере сил стараюсь усидеть на всех четырех стульях одновременно.

Как сценарист я делаю примерно вот что: www.kinopoisk.ru/name/3483370/. Как писатель – написала и редактирую первый роман из цикла «Гарторикс» (кусочки из него я выкладывала в канале). Как нарративный дизайнер – участвовала в разработке мобильной игры The X-Files: Deep State и еще ряда мобильных и консольных игр для нескольких европейских компаний. Как преподаватель сценарного мастерства – учу магистрантов международной программы Kino Eyes European Movie Masters в Таллине (www.kinoeyes.eu/). Кстати, на эту программу можно поступить из России – если ваше знание английского языка позволяет вам свободно общаться, читать и писать сценарии....

...Теперь – о канале. С самого начала я обещала себе, что не буду писать сюда никаких рецензий: здесь я не кинокритик, а практикующий сценарист. Иногда – очень редко – я все-таки нарушаю это обещание и разбираю потрясший меня фильм или сериал – но исключительно для того, чтобы научиться чему-нибудь у его создателей. «Осенило – написал» – не о том, что в мировом кино хорошо и плохо, а о том, как нам всем научиться работать лучше.

В этом канале не было и не будет никакой рекламы, промо-постов и прочей маркетинговой шелухи. Если я пишу о конкретных книжках, курсах и приложениях и даже даю на них ссылки, это всегда означает, что я сама их прочитала, прошла, опробовала на себе – и мне они показались интересными и полезными для работы. Я приняла принципиальное решение никак не монетизировать этот канал, чтобы он оставался моей отдушиной – местом, где можно поговорить о том, что трудно, прекрасно и интересно в моей работе.

Но это все про меня и мои предпочтения. А что интересно в работе сценариста вам?

Давайте устроим опрос-обсуждение в честь трехлетнего юбилея канала: в комментариях под этим постом пишите ваши вопросы и предлагайте сценарно-писательско-игровые темы, которые вы бы хотели обсудить. А я обещаю все прочитать и ответить. Либо там же в комментариях, либо – если тема заслуживает подробного разговора, – в следующих постах.

#вопросы #юбилей #знакомство

Про ритм текста

Те, кто читал роман Гончарова «Обломов», помнят, что его главный герой, Илья Ильич Обломов, все время пытался писать. В хорошие дни – когда он не лежал на диване и не ленился, – писать у него получалось хорошо. В частности, пишет Гончаров, у Обломова никогда не сталкивались два «что» и два «который» в одном и том же предложении.

В плохие дни, когда Обломов ленился (а на самом деле, как мы сейчас понимаем, пребывал в состоянии клинической депрессии), «что» и «который» налезали друг на друга в каждой написанной им фразе и не давали ему даже закончить страницу.

Сейчас, редактируя свой роман, я очень хорошо понимаю всю боль Обломова.

Это действительно сводит с ума. У тебя есть мысль или образ – и есть весьма ограниченный набор слов, которыми ты пытаешься эту мысль или образ выразить. И если существительные, прилагательные и глаголы еще более или менее можно разнообразить, то вот эти служебные слова, которые все время везде повторяются, – сущее наказание.

Я часами сижу над текстом романа, переставляя одни и те же слова в одном и том же абзаце. Если вот здесь убрать слово «который», которое навязчиво повторяется в следующем предложении, то вроде бы станет лучше. Но тогда не будет понятно, о чем идет речь. Можно заменить «который» причастным оборотом – но он фонетически неуклюже сочетается с двумя соседними словами, в которых тоже полно шипящих. Ах вот, значит, почему я все-таки влепила сюда «который», когда писала этот кусок, хотя причастный оборот тут был бы гораздо лучше!

На каждом шагу, заменяя какое-нибудь слово синонимом, я вдруг обнаруживаю, что через фразу оно повторяется в другом контексте, а значит, здесь его лучше не трогать, но тогда надо что-то придумывать с этим самым контекстом, потому что дальше то же слово повторяется в третий раз, а это совершенно недопустимо.

Все это очень напоминает игру в шахматы с самим собой – но только в прошлом, где ты сам у себя уже выиграл, использовав все доступные тебе ходы. И написать лучше у тебя уже не получится – для этого надо было тогда, в прошлом, быть более лучшим писателем.

В плохие дни – как сегодня, когда я редактирую текст романа, а сосед снизу чинит балкон с помощью перфоратора и отбойного молотка, – это мелочное переставление одинаковых слов туда-сюда сводит меня с ума. И я начинаю задаваться вопросом: а какого хрена я, собственно, делаю?

Ответ на этот вопрос оказывается неожиданно простым – достаточно перечитать текст романа на свежую голову, сделав перерыв в этой муторной мелочной редактуре.

Дело в том, что прозаический текст – даже предназначенный для чтения про себя – все равно звучит. У него есть определенный словесный ритм, как у стихотворения. И чаще всего я меняю слова в абзаце и переставляю их с места на место с одной целью – чтобы в результате получилось нужное мне количество ударных и безударных слогов с нужным ритмическим рисунком.

Звучит как бред сумасшедшего. Но я как читатель всегда могу отличить прозаический текст, построенный таким образом, от текста, чей автор забил на этот внутренний фразовый ритм и просто описывает, например, действие – шаг за шагом.

Есть определенная связь между фразовым ритмом прозы и теми эмоциями, которые получает от этой прозы читатель. Она не прямая, а, скорее, интуитивная – как в стихах. Ведь почему-то четырехстопный хорей звучит нам весело, а пятистопный ямб – скорее, меланхолично, хотя это просто чередование ударных и безударных слогов, вроде бы не имеющее отношения к тому, о чем говорится в стихотворении.

В прозе так же – только ритмических вариантов одного и того же предложения гораздо больше. Поэтому при редактуре я иногда прогоняю слово «который» по пяти или шести позициям внутри фразы, каждый раз перечитывая эту фразу заново, чтобы услышать, где оно зазвучит лучше...

...В сценариях – если бы мы успевали их редактировать так, как надо, а не так, как того требует дедлайн заказчика, – это тоже работает. Хорошо звучать при чтении должен не только диалог, но и описание действия, – потому что его тоже читают люди. И эти люди должны испытать от чтения текста эмоции – иначе они не захотят его ни запускать, ни репетировать, ни снимать, ни даже тупо оплачивать. То есть, конечно, если история хорошо сложена, и поворотные пункты на месте, то все равно запустят, снимут, и даже скрепя сердце оплатят. Но – без удовольствия.

А удовольствие в нашей работе, согласитесь, самое главное. Причем оно начинается именно с чтения: для того чтобы режиссер и артисты поняли, какую эмоцию им надо выразить на экране, эту эмоцию они должны получить со страниц сценария – в том числе и из фразового ритма текста, который они непременно почувствуют, если будут читать внимательно.

Другое дело, что сценарии почти никто не читает внимательно. Я и сама нередко читаю их наискосок – особенно студенческие, особенно ближе к концу семестра. И поэтому кажется, что выдрачивать фразовый ритм в каждой сценарной ремарке – это какая-то удивительная по своей бессмысленности задача.

Но при этом даже мне вдруг нет-нет да и попадется сценарный текст, который вдруг начинает звучать в голове, вызывая новые – или давно забытые – эмоции.

Как он это делает? Непонятно. Так же, как и стихи.

#ритм #редактура #обломов #роман #гарторикс

Про живых людей

Сейчас я сделаю признание, которое в нашей индустрии – да и вообще в среде условно «успешных» людей (к которым я себя не отношу, но все же) в принципе не принято делать.

Мне больно и неприятно читать в сети отрицательные (и особенно высокомерные или откровенно хамские) отзывы на свои тексты, фильмы и сериалы.

Честно говоря, я их практически и не читаю. Когда вышла «Фарца» по моему сценарию, в одном из крупных сценарных сообществ Фейсбука появился пост с предложением обсудить этот сериал силами участников сообщества. Под этим постом было порядка двухсот комментариев; я даже не стала их открывать – и еще пару месяцев не заходила в это сообщество, дожидаясь, пока этот пост навсегда утонет в архивах.

Такая нежная я совсем не одна. Некоторые сценаристы вообще удаляют фейсбук со всех девайсов на время своих премьерных показов, чтобы ненароком не отхватить порцию сетевого хейта за завтраком.

Долгое время я думала, что все это – признак слабости. Что Настоящие Сценаристы (тм) обладают сияющим титановым иммунитетом и запросто читают все, что про них (вернее, про то, что они сделали) пишут в сети. Но потом я посмотрела интервью Юрия Дудя с продюсером Александром Роднянским.

Это интервью 2017 года, и оно отличное; посмотрите, если еще не видели: www.youtube.com/watch?v=M_BfXP57Kdo. Там есть момент, когда показывают фрагмент ролика «Хейтеры против Бондарчука», который Бондарчук с Роднянским сделали в рамках рекламной кампании фильма «Сталинград»: продюсер с режиссером читают комментарии разных сетевых хомячков и отвечают на них – ну, как умеют.

В частности, Бондарчук читает комментарий некого «Сережи», который пишет: «Федор Бондарчук, я думаю, ты не расстроишься, если я не пойду на твой говно-фильм…» – и, неприятно кривляясь, говорит в камеру: «Нет, я расстроюсь! Сходи на него… Ну сходи на мой фильм, Сережа…» (Кстати, с 2013 года, когда был записан этот ролик, вышло еще несколько проектов Бондарчука – в частности, «Притяжение», по сборам которого видно, что и «Сережа», и все его неведомые друзья и родственники посмотрели новый блокбастер «лысого», причем не по одному разу.)

В интервью Дудь задает Роднянскому закономерный вопрос. Разве это не дурной тон – Федору Бондарчуку, звездному режиссеру, который ворочает многомиллионными бюджетами, натужно кривляться на камеру в попытке задеть какого-то там «Сережу»? И Роднянский вдруг говорит вещь, которая не приходит никому из нас в голову, когда в роли «Сережи» выступаем мы сами. Он говорит: «А ему неприятно читать о себе гадости».

Да, Бондарчук – живой человек. И он (я думаю) так же, как и любой из нас, чувствует боль, когда читает о себе в интернете: «Федорка Бондарчук для меня значит одно: это смотреть нельзя». Не потому, что ему важно мнение каждого «Сережи». А потому что «Сталинград» – это фильм, на который он потратил несколько лет своей жизни, которые уже не вернуть. И теперь Вселенная устами этого «Сережи» как бы говорит ему: «Лучше б ты, Федор Сергеич, убил бы себя об стену».

Причем она говорит это даже не фильму «Сталинград», а вот прямо-таки самому Федору Сергеевичу. Так это устроено: для широкой публики популярный автор как бы стирается, становясь просто обозначением некого корпуса произведений – к которым, понятное дело, у разных людей может быть очень разное отношение. А для самого автора все наоборот: каждое его произведение – это он сам и есть. И потому критика – особенно если она высказана по-хамски, – воспринимается как выпад непосредственно против него.

Я говорила со многими известными людьми, которых сетевая критика задевала, ранила и доводила до белого каления, – и с сетевыми комментаторами, большинство из которых были уверены, что известному человеку все нипочем. А если вдруг «почем», то так ему и надо.

Всем почему-то кажется, что за обращенное на него внимание публичный автор должен чем-то расплачиваться. И вообще – должен: как-то вести себя, кого-то поддерживать и не поддерживать. Отвечать вежливо. Не замечать критики. Не вестись на провокации...

...А правда в том, что за это внимание автор никому ничего не должен. Вернее, он уже сполна за него заплатил – контентом, который создал, и эмоциями, которые получили те, кто этот контент употребил.

К тому же публичный автор, как бы он ни был богат, успешен и вроде бы защищен от мира, на самом деле остается с сетевым хейтерством один на один. Он даже не может на него ответить: представляете, как будет тупо, если какая-нибудь Джоанн Роулинг или тот же Федор Бондарчук станут ходить по чужим комментариям в фейсбуке, доказывая, что «Сережи», их написавшие, неправы? Но как живой человек – если мы все-таки соглашаемся, что за сияющей вывеской «Джоанн Роулинг» или «Федор Бондарчук» скрывается живой человек, – автор не может эти комментарии развидеть. А задевают они его точно так же, как и любого из нас, когда мы вывешиваем в сеть фотку свежеиспеченного тортика, и какой-нибудь незнакомый пользователь пишет: «А что коржи кривые – руки, что ли, из жопы?»

Сценаристу, тексты которого после очередной премьеры не оценивает в сети только ленивый (никогда их при этом не читая), это особенно актуально. И тут уж каждый справляется как может. Я, например, по-прежнему стараюсь не читать никаких рецензий и отзывов на то, что у меня выходит. Кто-то, наоборот, гуглит и читает все подряд – чтобы прокачивать навык самурайского хладнокровия перед смертельной битвой (тоже ведь полезная в нашей профессии штука). Кто-то ходит к психоаналитику два раза в неделю. Кто-то пьет. Кто-то хамит в комментариях – или вот записывает ролики вида «Хейтеры против N», где с наслаждением оттаптывается на «Сереже», который, кстати, тоже живой человек и, конечно же, эти ролики тоже смотрит.

В общем, универсального рецепта здесь нет – кроме одного соображения.

Можно время от времени просто напоминать себе, что за фильмом или сериалом, который мне не понравился, стоит не искусственный интеллект, а живые люди. И никто из них не принимался за эту работу с мыслью: «Дай-ка я сделаю настоящее говнокино, чтобы все уж как следует проблевались». Нет, эти люди брались за работу с расчетом сделать все хорошо – просто это далеко не всегда получается. Или получается – но не попадает в ожидания аудитории. Или даже попадает – но как-то криво.

В любом случае, они вряд ли заслуживают того, чтобы Вселенная моими устами говорила им: «Лучше б ты, Иван Иваныч, убил бы себя об стену». А раз так, то можно ведь и промолчать, правда?

#хейтеры #бондарчук #роулинг #дудь

Про важную веху

Никогда всерьез не думала, что это случится. Но: я дописала роман.

Начиная работать над текстом в июне 2020 года, я совершенно не представляла вот этого момента: как напишу последнюю фразу последней главы, поставлю точку – и закрою файл. Я даже для верности написала внизу капслоком «КОНЕЦ ПЕРВОЙ КНИГИ», но все равно до конца так и не поверила.

Кстати, в конце всех своих сценариев я тоже всегда пишу капслоком «КОНЕЦ». И это, честно сказать, самая приятная часть работы – как будто достаешь из холодильника пирожок, который сам себе приготовил и отложил на выходные. И вот теперь выходные, наконец, наступили, и ты имеешь полное право взять этот пирожок и съесть.

Но вернемся к роману. Да, это еще только первая книга; всего их будет три. Больше года назад, придумывая аутлайн всей истории целиком, я не сомневалась, что быстренько напишу ее за полгода. Ну, максимум за девять месяцев. Но история взяла свой собственный темп и объем, и уже к Новому году я поняла, что она во всех смыслах гораздо больше, чем я могла себе представить.

Получилось в точности как говорил Стивен Кинг: писатель постепенно откапывает зарытое у него в голове ископаемое, толком не представляя себе ни его внешнего вида, ни даже размеров. Мое ископаемое под общим названием «Гарторикс» получилось трехтомным. И, судя по первой книге, в каждом из этих томов будет не меньше 400 страниц Word – то есть больше миллиона знаков с пробелами.

Это, конечно же, многовато. При редактуре первая книга, по идее, должна стать меньше, хотя сейчас из нее жалко выкинуть даже слово. Кстати, сокращая свои сценарии, я тоже всегда расстраиваюсь. Но тут есть лайфхак – даже два.

Во-первых, я не устаю напоминать себе, что прежнюю (не сокращенную) версию я сохранила в отдельный файл и всегда смогу к ней вернуться, если сокращения заведут историю в никуда.

Во-вторых, вырезая из сценария куски диалогов и целые сцены, я аккуратно складываю их в еще один файл – под названием «[Проект]_драфтХ_невошедшее».

Этих файлов у меня уже накопились десятки – по каждому из проектов, которые когда-либо доходили до написания второго драфта сценария в диалогах. Надо ли говорить, что ни один из них я ни разу не открыла второй раз. Но в процессе редактуры и сокращения приятно иметь под рукой файл, в котором надежно сохраняются огрызки и обрубки твоей собственной мысли. Так ты хотя бы видишь, что сокращаешь как молодец, и уже выкинул целых три страницы (осталось еще десять). К тому же эти выкинутые страницы не исчезают в никуда – вот же они, существуют в отдельном файле. А значит, ты все-таки не зря мучился, придумывал и писал их – пусть даже ты уже никогда к ним не вернешься.

Но вернемся, опять же, к роману. Редактура и сокращение еще впереди, а пока что я впервые за год и три месяца закрыла файл с текстом у себя в ноутбуке. Да-да, за исключением тех разов, когда мой ноутбук зависал и аварийно перезагружался, вордовский файл с текстом романа был у меня все время открыт.

Дочитав досюда, программисты и просто нормальные люди, не забивающие своими ноутбуками гвоздей, должны содрогнуться и перестать читать этот канал к чертовой матери навсегда. Ну, или продолжить – но уже исключительно в качестве guilty pleasure. Это звучит безумно, но я все равно скажу, потому что терять мне уже нечего. Дело в том, что, пока файл с текстом, над которым я в данный момент работаю, открыт у меня в ноутбуке, он как будто открыт и у меня в голове тоже.

Причем это работает далеко не только с художественными текстами. Замечали ли вы, что, например, закрывая учебник в ночь перед сессией, вы как будто сразу же забываете большую часть того, что только что прочитали? С открытыми табами в браузере – та же история. Если вам вдруг не хватает оперативной памяти и способности сконцентрироваться, попробуйте позакрывать все табы кроме того, в котором вы прямо сейчас что-то делаете. Это сразу высвободит у вас в голове резервные мощности – и вы удивитесь, о стольких новых вещах вы сможете вдруг подумать и даже (чем черт не шутит?) начать их делать...

...Пока мой роман отлеживается, я, наоборот, стараюсь не думать о нем вообще. Это необходимо, чтобы приступить к редактуре так, словно читаешь этот текст впервые. Но некоторые привычки, связанные с написанием романа, так и остались – например, мой утренний слот и потребность писать в него каждый день.

Вопреки всему, что я написала выше, этот слот я пока храню, не занимая его следующим по сложности проектом. Потому что впереди еще редактура – а дальше написание второй и третьей книги.

Это, конечно, пугает меня до усрачки, но я не устаю напоминать себе, что дописать вторую и третью книгу тоже возможно. Хотя бы потому, что однажды, спустя год и три месяца ежедневной работы, я уже написала в конце 400-страничного файла «КОНЕЦ ПЕРВОЙ КНИГИ» – и закрыла этот самый файл.

#роман #гарторикс #перваякнига #веха

Про правила игры

В очередной раз нарушу данное себе обещание не писать в этом канале рецензий на чужие произведения - потому что про «Дюну» Дени Вильнёва просто нельзя не написать.

О разнообразных слоях философских и синефильских смыслов в этом фильме уже написали все, кому не лень, так что я напишу про неочевидную, но важную для сценарной работы вещь. А именно – о том, как там сделана экспозиция.

Мир, придуманный Фрэнком Гербертом еще в 1960-х, сложен и многогранен. Он легко вместил в себя шесть романов из цикла «Хроники Дюны» и вместил бы еще столько же, если бы автор пожил чуть дольше. В нем есть Великие Дома, Империя, разные планеты и культуры, Специя, которая одновременно и средство для межгалактических путешествий, и галлюциноген для предсказания будущего. В этом мире есть ясновидение и космические корабли, мечи и виртуальные щиты, честь и коммерция, техногенные катастрофы и волшебство. И все это надо ухитриться донести до зрителя, не расплескав по дороге, чтобы зритель врубился, что тут вообще происходит.

Экспозиция правил игры, или правил того мира, где происходит действие, – важная часть любой истории, не только фантастической. Зрителю нужно не только рассказать, но в идеале и показать, как устроены эти правила. Что в этом мире возможно и невозможно. Кто тут герой, и много ли у него по меркам этого мира сил и возможностей (грубо говоря, супермен он тут или лузер). Что ему нужно преодолеть, чтобы добиться цели. Насколько страшны те, кто ему противостоит.

Без понимания всего этого история для зрителя рассыпается, становясь просто ворохом не связанных друг с другом картинок и ничем не мотивированных (и потому идиотских) действий. Смотреть кино, не до конца понимая правила мира, где все происходит, – все равно что смотреть финал Кубка Мира по крикету, не зная правил крикета. Попробуйте на досуге – это, прямо скажем, освежающий опыт. Особенно когда вы наблюдаете за полетом теннисного мячика над каким-то забором, и весь многотысячный стадион вопит и сходит с ума, а вы даже не понимаете, хорошо это или плохо.

Когда действие происходит в мире, который нам хорошо знаком, многие его правила мы понимаем просто по умолчанию, из жизни. В реалистичных историях экспозиции мало, и она вся сосредоточена в начале первого акта. Главное, что нам надо знать, – кто герой, чего он хочет и с кем он борется. Все остальное вытекает из нашего понимания того, как устроен привычный нам окружающий мир, что в нем бывает, и чего не бывает.

Поскольку реалистичных историй в мировом кино большинство, то и в киношколах обычно учат, что вся экспозиция мира (то есть места действия или «среды») должна уложиться в первую треть, максимум половину фильма. На самом деле это не так – особенно если история фантастическая, где зрителю приходится объяснять каждый чих, потому что он имеет значение для сюжета. Как в этом мире устроен транспорт? А песчаные бури? А гигантские черви? А костяные ножи? А виртуальные щиты (и как их пробивать разнообразным оружием)? А еда? А одежда? А деньги? А система родов и кланов? А фауна? А представления о долге и чести?

Все это – та среда, из которой герой черпает средства и инструменты для импровизации на пути к цели. Но для того, чтобы зритель понимал, что и как герой зачерпнет в следующий момент, он должен знать, как это все работает в этом мире. А как быть, если одно только объяснение всего этого занимает несколько часов экранного времени?

Ответ прост: делать так, как сделал в своей «Дюне» Вильнёв. Фактически весь этот фильм целиком – двух-с-половиной-часовая экспозиция правил мира, от которой невозможно оторваться. Неслучайно в одном из интервью Вильнёв сказал, что именно во втором фильме (если ему дадут его снять) займется, наконец, тем, что всякий создатель киноистории любит больше всего. А именно – чистой драмой и взаимоотношениями персонажей. Ведь к этому моменту все правила мира, важные для сюжета и влияющие на эти взаимоотношения, будут уже показаны и объяснены в первом фильме.

Почему у Вильнёва получилось сделать двухчасовую экспозицию правил игры интересной? По трем причинам...

...Во-первых, мир Дюны интересен сам по себе. Он хорошо и сложно придуман, в нем интересно пожить и есть где разгуляться. В этом корень успеха романов Герберта у фанатов: в мире, который не менее сложен и многогранен, чем наш, не менее интересно осваиваться и жить – даже без всякой истории. См., к примеру, толкиенистов, фанатов Гарри Поттера или косплееров персонажей «Игры престолов», которые периодически собираются просто так – пожить и поговорить, как эльфы, орки, волшебники и магглы, Старки и Ланнистеры.

Во-вторых, из демонстрации каждого правила из мира Дюны Вильнёв делает отдельный аттракцион. Он создает вокруг этого правила микро-конфликт, в котором персонаж, призванный это правило продемонстрировать, использует его не в качестве иллюстрации, а как рычаг, инструмент, позволяющий ему в этом микро-конфликте одержать верх. (Без спойлеров привести тут пример невозможно, поэтому просто пересмотрите сцену с пауком. Или сцену с тренировкой Пола Атрейдеса. Или вообще весь фильм от начала и до конца.)

В-третьих и в-главных – Вильнёв как автор других фантастических фильмов со сложными правилами игры (Arrival и Blade Runner 2049) прекрасно понимает, как на самом деле работает в кино экспозиция этих самых правил.

Как я написала выше, нас всех учили, что любая экспозиция чего угодно должна закончиться максимум к середине второго акта. А она никому ничего не должна. Просто в большинстве случаев экспозиция заканчивается к середине второго акта сама собой, потому что никаких новых правил игры, необходимых для понимания истории и действий героя, уже не осталось.

Если вдруг экспозиции больше, чем можно легко и органично вписать в первый акт, то сценарист испытывает отчаяние – и от безысходности пытается все-таки упихать ее всю в первые 30 минут. В результате история неминуемо превращается в зубодробительную кашу. (Если вы когда-нибудь пытались прочесть и запомнить правила от новой настолки перед тем, как начать в нее играть, вы знаете, о чем я.)

Студентов своих я учу никогда не вываливать всю экспозицию разом на голову несчастного зрителя в самом начале. Ведь на самом деле этого и не нужно: в каждый момент истории достаточно рассказать и показать зрителю те правила мира, которые будут работать в следующих трех-пяти эпизодах, не больше. И так – до самой кульминации.

Вильнёв так и идет по этой истории, демонстрируя правила игры постепенно, одно за другим, на три-пять эпизодов (sequences) вперед. Именно поэтому ни одно из них не успевает потеряться в ворохе других таких же, вываленных на зрителя одним мешком. А когда каждое из этих правил становится актуальным в очередной поворотной точке сюжета, у зрителя нет ощущения, что это рояль в кустах, потому что он уже знает, как это работает в мире Дюны, – ведь ему уже рассказали об этом незадолго до поворотной точки.

В этом «незадолго до» – ключ к успеху. «Незадолго до», как и «заранее», которому учат в киношколах, совершенно не обязательно означает «в самом начале фильма». Оно может быть где угодно; главное – не показывать новое для зрителя правило мира непосредственно в той же сцене, где оно работает на сюжет. Иначе как раз и получается рояль в кустах: «а кстати, еще в этом мире герой может летать, поэтому вот он улетает от антагониста».

Такая постепенная работа с экспозицией кажется простой и легкой, но на самом деле она требует от сценариста (и режиссера) недюжинного терпения и стальных яиц. Потому что всем нам не терпится побыстрее разделаться с неприятной обязанностью ввести зрителя в курс дела и уже просто рассказывать историю, правила мира которой нам самим-то давно известны.

И тут важно помнить, что историю мы все-таки рассказываем не себе, а зрителю. И ее глубина, как и великолепие нашего творческого самовыражения, не в последнюю очередь зависит от того, насколько этот зритель вообще врубается в то, что в ней происходит.

#вильнёв #дюна #экспозиция

Про «Гарторикс»: глава 1 (3)

Вот вам еще кусочек первой главы моего романа.

Как вы уже поняли, это sci-fi. Мир для него я придумала почти сразу – именно такой, как в прологе и в первой главе. А дальше уже оставалось только обжить его с помощью персонажей: запустить их туда и посмотреть, как они будут себя вести, чем пользоваться, во что одеваться.

Это оказалось гораздо труднее, чем я представляла. Писать фантастические истории вообще сложнее, чем те, что основаны на реальных событиях или хотя бы в основе своей реалистичны: в процессе ты не можешь быстро загуглить, как выглядит тот или иной незнакомый тебе предмет, или съездить куда-нибудь, чтобы взглянуть на предполагаемое место романного действия. Единственное, что остается, – закрыть глаза и постараться представить себе этот предмет и место во всех подробностях.

Это так же трудно, как пытаться читать и тем более писать без очков, когда у тебя дальнозоркость. То есть можно, конечно, но недолго, а то глаза устают и болят.

Когда я начала писать этот роман, мои внутренние глаза заболели почти сразу – так много всего пришлось представить себе одновременно. Причем не только представить, но еще и запомнить, потому что романный мир должен быть консистентным. И если на первых страницах написано, что таксистов в нем не существует, то и на следующих 400+ страницах их не должно быть, хотя уставший мозг при каждом сюжетном затыке услужливо подсказывает: «…и тут герой встречает таксиста, который ему говорит…».

Но ладно еще таксисты. А что делать, если большая часть персонажей – вообще не люди? Вот как то существо в прологе, про которое я вам пока ничего не скажу. В какой-то момент я даже порывалась нанять художника, чтобы он сделал наброски мира и основных персонажей, – не для будущего сайта романа, хотя это и неплохая идея, а для того, чтобы просто смотреть на эти картинки, когда я пишу. Чтобы легче было все это себе представить.

В итоге с художником не сложилось (вернее, я поняла, что это целая большая работа, которую жалко тратить только на то, чтобы мне легче писалось), и пришлось научиться держать весь этот придуманный мир в голове, иногда перечитывая уже написанное, чтобы не сбиться. Получилось вроде бы консистентно – может, потому что в процессе мне и самой пришлось обжить созданный мною мир и научиться в нем ориентироваться без подсказок.

#мир #гарторикс #роман #премьера

Читать раньше:

Пролог: https://tele.ga/screenspiration/266

Глава 1 (1): https://tele.ga/screenspiration/275

Глава 1 (2): t.me/screenspiration/279

«Гарторикс. Перенос»

Глава 1: Эштон (продолжение)

«…

Прошло полгода, прежде чем Мия начала всплывать к нему на поверхность.

В ней все еще не было ничего из той, прежней жизни, в которой она учила его прыгать в воду прямо с крыши аэротакси, зависшего над берегом озера, отплевываясь, выбираться на мелководье, стаскивать друг с друга липнущую к телу одежду, ложиться на спину и чувствовать, как нежное илистое дно расступается под твоим весом, а потом обнимает тебя всего и забирает себе без остатка.

Они больше не ездили на озеро и вообще редко выходили из квартиры. Мия почти все время сидела в гостиной, спиной к панорамному окну, в котором сменяли друг друга индустриальные закаты и рассветы. Эштон подходил к ней по расписанию, которое ему дали в клинике, с чаем, едой и лекарствами. Она брала все, что он приносил, молча, прикрыв глаза и экономя движения, как будто он был головной болью, с которой ничего нельзя было поделать, только переждать. Все остальное время она смотрела на ровную белую стену между двумя дверями, одна из которых вела в их спальню, а вторая – в другую комнату.

Эштон перекрасил эту стену сам, своими руками, пока она лежала в клинике.

Как только синеватая вечерняя тень заполняла стену целиком, съедая последние отсветы закатного солнца, Мия вставала и шла в спальню. Эштон приходил, когда она уже спала, осторожно ложился рядом и лежал всю ночь, глядя в потолок с тем же упорством, с которым она целый день рассматривала стену.

Где-то через полгода под утро Мия со вздохом перевернулась и, не просыпаясь, подсунула теплую ладошку ему под бок.

Когда пришла весна, они начали понемногу выходить на улицу. Эштон водил ее в парк смотреть на многоуровневые лужайки и цветущую сакуру. Они сидели на лавочках, осторожно держась за руки, все еще не глядя друг на друга, но уже ощущая робкое тепло, которым понемногу наливались их ладони.

Первый секс у них случился так стремительно, что Эштон даже не понял, как за ней надо было ухаживать. Теперь он ухаживал за ней по всем правилам – день за днем, медленно, но настойчиво добиваясь первого поцелуя. Он заново открывал для себя Мию – такую, какой он не знал ее раньше и какой она, вероятно, никогда и не была: тихую, нежную, почти целомудренную. Она все еще смотрела на него как из-под воды – но теперь между ними больше не было холодной удушающей бездны. Мия лежала на мелководье и даже слегка улыбалась ему оттуда.

Через несколько месяцев она вышла на работу в Калипсо Корп. Родители Эштона были в шоке: они никогда не думали, что Мия способна «заняться делом».

Она накупила себе строгих костюмов, которые делали ее похожей на влажную мечту любого троечника, и собрала волосы на затылке, так что пружины ярко-зеленых прядей кокетливо торчали из небрежного узла. В гостиной появилось ее «рабочее место» – эргономичная капсула со встроенным экраном, умной саунд-системой и сенсорной подставкой для чашки кофе, которая подъезжала ближе, стоило поднять руку. Когда Мия работала из дома, она почти не отрывалась от экрана, но ее рабочая капсула была развернута к панорамному окну с видом на небоскребы, – спиной к белой стене между двумя дверями, будто ее и не было.

Впрочем, со временем – Эштон даже не заметил, когда – белую стену закрыл встроенный шкаф. Костюмы Мии перестали помещаться в гардеробной, а в другую комнату, которая так и стояла пустой, она не заходила.

Никто не понимал толком, чем она занималась в «Кэл-корпе». Должность ее называлась «старший политкорректор»; на все расспросы Мия, смеясь, отвечала, что составляет пары финалистов так, чтобы миллиардная аудитория Лотереи думала, что эти пары созданы на небесах...

...Иногда она ездила на планерки в офис – на 38-й этаж высоченной спирали, похожей на ДНК из стекла и бетона, которая была частью Шоу-центра Калипсо. Пневмопоезд останавливался прямо у входа, на уровне 30-го этажа, и пустел почти наполовину. Стеклянная спираль ДНК заполнялась крошечными человечками, снующими вверх-вниз на скоростных лифтах. В каждом из сотен тысяч окон загорались экраны, и к вечеру корпус Амальгама весь светился изнутри, как гигантская елочная гирлянда.

Первые пару месяцев Эштон приезжал встречать Мию с работы. Он стоял на прозрачной платформе, глядя на уходящие далеко вниз 29 этажей Амальгамы, и старался не слушать обрывки разговоров, которые вели разъезжавшиеся по домам сотрудники корпорации. «Там нужен кто-то с редким заболеванием, желательно одинокий». – «Есть транс с частичным отказом почек, но он в отношениях…» – «Детей нет? Жаль, можно было бы организовать суд за опеку. Хотя – перекинь его мне, посмотрю, что можно сделать…» Эштон понятия не имел, почему Мия решила работать здесь, и не хотел об этом думать. Вместо этого он оглядывал наполняющийся людьми перрон и улыбался, увидев знакомые ярко-зеленые пряди, торчащие из узла на затылке. Мия никогда не замечала его в толпе пассажиров и всегда проходила мимо – прямо к дверям пневмопоезда. Как будто не верила, что в этот раз он опять приедет за ней.

…»

Про преодоление

В нашей киноиндустрии есть два понятия, которые сломали далеко не одну творческую судьбу. Это «неподдельный энтузиазм» и «горящие глаза».

Считается, что творческий человек, которого берут на проект, должен излучать «неподдельный энтузиазм» и иметь эти самые «горящие глаза», а иначе ничего не получится. Более того, он должен излучать и иметь это все 24/7. Стоит творческому человеку расслабиться и отвлечься – например, сходить в магазин за едой или отвезти кота к ветеринару, – как проект тут же развалится, погребя под собою всех, кто имеет к нему отношение.

Это начинается уже на этапе сценарной разработки. Подписывая договор со сроками, ужатыми по самое «не могу», продюсер всегда говорит сценаристу: да, мы понимаем, что сроки жесткие. Но ведь мы же не расслабляться сюда пришли, а выкладываться на 146%. С вашей стороны мы хотим видеть неподдельный энтузиазм и горящие глаза. Как это вы не работаете в выходные? О каком отпуске может идти речь, когда съемки уже на носу?!

Съемки, надо сказать, на носу всегда. Даже если вы пишете сценарий сейчас, а снимать его собираются через год. Потому что ну где это видано, чтоб сценарист мог позволить себе вечерком отдохнуть – это при подписанном-то договоре?

Сам сценарист, кстати, с этим не то, чтобы не согласен. Если вдруг ему удается написать свою дневную норму до обеда, а после (в рабочее время, какой кошмар!) выйти, например, на прогулку и увидеть, что солнце еще высоко, а мозг у него все еще функционирует, сценаристу становится не по себе. Что-то в этой идиллической картинке не так, думает он. Ведь я не ослеп, не отъехал в голодный обморок и не рухнул от истощения в три часа ночи, дописывая четыре проекта одновременно. А вдруг это значит, что я не работаю, а так, подхалтуриваю?

Это продолжается и на съемках. По-настоящему плодотворные съемки – только те, на которых второй режиссер от нервов похудел на 20 кг, а актриса сломала руку, выпрыгивая из горящего здания на велосипеде, но все равно досняла все свои сцены без гипса, чтобы не ломать оператору кадр. Если никто из съемочной группы не слег с нервным срывом и не запил с отчаяния, то и съемок как будто не было. Если мы не работали на площадке по 20 часов в день, а в оставшиеся четыре часа не переписывали сценарий, параллельно собирая по знакомым недостающий реквизит, значит, мы лохи какие-то, а не герои-ударники национального кинопроизводства.

Между тем быть героем-ударником не только вредно для собственного здоровья, но и для общего дела неполезно. Особенно когда это дело – всего-навсего съемки фильма, а не спасение утопающих или тушение лесных пожаров. Съемки фильма и тем более разработка сценария – это работа, а не аврал и вселенская катастрофа. Там не надо героически жертвовать собой во имя высокой цели – достаточно просто внимательно все распланировать, не забыв о том, что имеешь дело с обычными людьми, а не с супергероями, которые не спят, не едят и не размножаются. Даже Бог создавал Землю с одним выходным в неделю – и получилось у Него, как видим, довольно-таки неплохо.

В общем, пора уже избавляться от тяги к героизму. Пока мы тут чувствуем себя труженниками на пределе возможностей, представители более цивилизованных индустрий в других странах ездят к родителям в выходные, играют с детьми и придумывают проекты, которые потом смотрит весь мир. Почему? Потому что они не пытаются написать сценарий со сломанной ногой, сидя на горящем велосипеде, который едет по самому краю пропасти. И у них тупо есть силы и время на то, чтобы лишний раз подумать о том, что они, собственно, пишут.

Это именно то, чему я стараюсь учить и себя, и своих студентов. В жопу преодоление! Да здравствует рутинный профессионализм, заранее спланированные дедлайны и комфортный график работы...

...Для того, чтобы все это было, надо начать с себя. Отказаться от манящего образа себя героя, который прискакивает на проект на белом коне и ценой огромных усилий преодолевает непреодолимое. Смириться с собой и со своими ограничениями. Сказать себе, что есть вещи, которые ты просто не можешь сделать в такие сроки. А еще есть вещи, которые ты просто не можешь сделать – и точка. И это нормально.

Тут надо признаться, что я, конечно, пишу, что это нормально, но на на самом деле это ни фига не нормально, а очень больно. И вообще – разочаровывает. Но что делать – жизнь вообще трудна, а жизнь творческой единицы в десять раз труднее. И зачастую для того, чтобы сделать ее чуть легче, приходится прилагать по-настоящему серьезные усилия.

Даже, может быть, героические.

#преодоление #распорядок #героизм

Про «Гарторикс»: глава 1 (2)

Как обещала, выкладываю новый кусочек первой главы моего романа под рабочим названием «Гарторикс. Перенос».

Да-да, это все еще только первая глава. Она получилась длинной – неожиданно для меня самой.

Когда я только начинала писать роман, я понятия не имела, каким он получится по объему. Со сценариями-то все понятно: полный метр – 120 страниц, серия часовой драмы – 50-60 страниц, короткометражка –10-15. А тут – фиг его знает, и непонятно даже, на что ориентироваться, кроме неясного внутреннего ощущения, что вот на этом роман, похоже, закончится.

С каждой отдельной главой получается то же самое. Сейчас, когда я пишу последнюю главу первой книги, я уже понимаю, что она, скорее всего, будет довольно большой. Но в самом начале я даже не представляла, сколько страниц занимает одна глава, и вообще – как привести ее героев туда, где они по сюжету должны оказаться. Конечно же, у меня был план – но скоро стало понятно, что план планом, а герои идут каким-то своим путем, по ходу дела рассказывая массу неизвестных мне сопутствующих обстоятельств. За что я им, конечно же, очень признательна.

#роман #гарторикс #глава1 #премьера

Читать раньше:

Пролог: https://tele.ga/screenspiration/266

Глава 1 (1): t.me/screenspiration/275

«Гарторикс. Перенос»

Глава 1: Эштон (продолжение)

«…

Они встретились на юбилее супружеской пары, которую ни один из них толком не знал. Эштона притащил приятель, имевший виды на одного из супругов и нуждавшийся в спутнике для отвода глаз. Мию позвал парень, с которым они переписывались в приложении для сексуально активных одиночек; предполагалось, что они выпьют по бесплатному коктейлю, потрахаются в одном из гостевых туалетов и разъедутся по домам.

Так бы и получилось, но оба гостевых туалета были заняты, а в хозяйский стояла очередь из подвыпивших гостей, демонстративно засекавших время всякий раз, как за очередным страждущим закрывалась дверь. Эштон простоял в этой очереди минут двадцать, глядя на кучерявую рыжую макушку с тремя ярко-зелеными прядями, которая приплясывала прямо перед ним в такт музыке, пока его не начало укачивать.

В руках у рыжей макушки, переливаясь через край, раскачивались два разноцветных коктейля. Когда подошла ее очередь, она не вошла внутрь, а оглянулась вокруг, ища кого-то глазами, не нашла, с сомнением задержала взгляд на Эштоне, потом подняла оба коктейльных бокала – и дернула головой в сторону освободившегося туалета.

Скрученная в пружину ярко-зеленая прядь упала ей на глаза и зацепилась за ресницы. Эштон так хотел, наконец, отлить, что взял у нее из рук липкий холодный бокал и вошел следом.

- Оптом быстрее! Засекайте, – крикнула макушка и захлопнула эргономичную дверь, задушив возмущенные возгласы очереди.

Голос у нее оказался неожиданно низкий и прохладный, как стакан воды в летнюю ночь. Как бессмысленный разноцветный коктейль, который плавился у Эштона в руке, пока он смотрел, как она отхлебывает из своего бокала, морщится, ставит его на раковину, а потом легко задирает платье, стягивает трусы и садится на унитаз.

- Прости, я иначе лопну, – сказала она, и Эштон, спохватившись, поспешно отвернулся, расплескав на рубашку половину своего коктейля.

Подняв голову, он обнаружил, что стоит лицом к зеркалу, откуда на него внимательно смотрят ее смеющиеся глаза.

- А ты упорный, – фыркнула она, шурша скомканным подолом над голыми веснушчатыми коленками. – Как тебя зовут?

Первый год они занимались сексом везде. В парке, на пляже, в аэротакси, в туалетах ресторанов и пневмопоездов, которые несли их в отпуск на другой конец мегалополиса. В гостях у друзей, где хозяева со смехом запирали все туалеты на ключ, чтобы успеть пообщаться с ними. В дизайнерской гостиной у родителей Эштона, куда он привез Мию знакомиться – за пару недель до свадьбы.

Он хотел ее постоянно – даже когда принимал пациентов у себя в кабинете, даже когда спал. Мия снилась ему каждую ночь, хотя лежала рядом, закинув на него ноги и руки, голая и горячая, как галька на диком пляже. Во сне она обхватывала губами его член, цепляясь ресницами за волосы у него на животе. Наяву Эштон проводил пальцами по ее бедру, и Мия, не просыпаясь, разворачивалась и вся раскрывалась ему навстречу. Тогда он осторожно нащупывал языком ложбинку у нее под грудью, между ребрами, и слушал, как там бьется горячий источник, и чувствовал, что, когда он входит в нее, он погружается прямо туда.

Когда она вышла из клиники, ничего этого в ней больше не было. Она спустилась к нему на ресепшн совсем мягкая, будто из пластилина. Эштон взял ее за руку и тут же отпустил, испугавшись, что помнет ей пальцы. Ее отросшие волосы были собраны в хвост; выцветшие зеленые пряди едва проступали в них, как водоросли в мутной воде. Когда Эштон взял ее чемодан и направился к аэротакси, Мия послушно пошла следом, как сенсорная собачка, реагирующая на движение.

В такси он повернулся к ней – и тут же забыл, что хотел сказать. Ее лицо было совсем близко, но Мия смотрела на него издалека, словно со дна глубокого озера, сквозь толщу воды, которая не давала ей всплыть. Эштон потянулся за ней туда, в глубину, и почувствовал, что задыхается. Там, где она теперь была, он совсем не мог дышать...

...Оставшееся время он ехал, глядя на изломанную линию горизонта, бегущую за окном. Мия сидела рядом; он знал это, потому что сам посадил ее в аэротакси и закрыл за ней дверь. Но она сидела не шевелясь, не издавая ни звука и не делая ни малейшей попытки прикоснуться к нему. В какой-то момент Эштон понял, что не чувствует даже тепла ее тела – впервые в жизни. Как будто он возвращался домой один.

…»

Читать дальше:

Глава 1 (3) - t.me/screenspiration/284

Про игру за антагониста

Что такое идеальный антагонист, я уже писала тут на примере Нигана из сериала The Walking Dead (t.me/screenspiration/146). Теперь напишу о том, что делать с ним (или с антагонистом похуже) в каждой конкретной сцене.

У меня есть универсальный совет студентам, когда они не могут развести сцену. Знаете, когда пишешь сцену, которая нужна по сюжету и которую вроде бы уже сто раз продумал на этапе поэпизодника, – а она вдруг берет и не складывается, хоть умри? И вроде бы сцена придумана хорошо, и герой в ней узнает важные вещи, которые должны мотивировать его собраться и двинуться дальше. Но вот он почему-то не собирается и не двигается. Да и говорит в этой сцене как-то натужно. И делает какую-то херотень.

Если происходит такое, я всегда говорю – студентам или себе, если это происходит в моем сценарии: «Попробуй(те) пройти эту сцену за антагониста».

Результат обычно превосходит все ожидания. Выясняется, что именно антагонисту эта конкретная сцена совершенно ни зачем не нужна. Она необходима герою, потому что в ней он должен в ней узнать некоторые важные вещи, и сценаристу, потому что он хочет эти важные вещи рассказать зрителю. Но вот антагонист эту конкретную сцену видал в гробу. Если бы не герой с его геройскими потребностями, не сценарист и не зритель, жаждущий информации, антагониста бы в этой сцене вообще не было – он бы преспокойно занимался своими злодейскими планами где-нибудь в другом месте.

Превращение антагониста из самостоятельного персонажа со своими психологическими потребностями и внутренней логикой поведения в удобный инструмент стимуляции главного героя – одна из самых распространенных ошибок в драматургии. Про героя-то мы все помним, что он должен действовать в рамках своего характера, а не так, как сценаристу удобно. А вот про антагониста в этом смысле почему-то все время забываем.

В сценарном деле антагонисты вообще самые недооцененные ребята. Ну, может, после самих сценаристов. Они все время делают то, что нужно кому-то другому, забивая на собственные интересы. К примеру, почему Блофельд, приказав утопить связанного Джеймса Бонда в бассейне с пираньями, выходит из комнаты, не дожидаясь, пока агента 007 сожрут голодные рыбы? Да, он, конечно же, очень занят подготовкой к уничтожению мира. Но уж пару минут-то он мог бы выделить, чтобы пристрелить Бонда перед погружением? Чисто на всякий случай, из общей аккуратности.

Но нет: сценаристам нужно, чтобы Бонд в этой сцене выжил. И они играют ее, а заодно и все остальные сцены классической бондианы, за Бонда, а не за его многочисленных и очень карикатурных антагонистов. Именно поэтому они и получаются карикатурными и плоскими – а вместе с ними и сам агент 007. Потому что героя, как известно, делает антагонист – и в каждой конкретной сцене тоже.

Только когда сценаристы бондианы начинают проходить за антагонистов все сцены в истории, особенно кульминационные, появляется сумасшедший Casino Royale – настоящий шпионский триллер с живым и объемным Бондом, за которым интересно следить. Потому что если антагонист действует не назло герою, а исходя из своих собственных целей и интересов, то герою – а вместе с ним и сценаристу – приходится сражаться и импровизировать по-настоящему, а не так, как удобно, и не на отъебись.

Это так же сложно, как играть в шахматы против самого себя. Когда пишешь сценарий, ты, по сути, играешь одновременно за обе стороны. И всегда есть огромное искушение сыграть в поддавки – то есть выбрать одну из сторон, притвориться, что другая ничего не знает о твоих планах, и разгромить ее в пух и прах, не встречая серьезного сопротивления.

Будет ли это приятно? Еще бы. Побеждать-то всегда приятно. Но вот будет ли это по-настоящему интересной игрой в шахматы?

#мастерство #антагонист #шахматы #бонд #casinoroyale

Про «Гарторикс»: глава 1

Пока я мучительно дописываю две оставшиеся главы романа, решила показать тут в канале первую – а заодно представить парочку главных героев. Вообще в романе их больше, но в первой главе появляются вот эти двое.

Кстати, тот персонаж, от лица которого написан уже виденный вами пролог, тоже один из главных. Но кто он такой, я вам пока не скажу. Это интрига, которую я надеюсь сохранить вплоть до самого эпилога.

На ближайшие пару месяцев план такой: буду выкладывать сюда первую главу по частям, примерно раз в две недели. А в остальное время – по-прежнему писать про ужасы творческой профессии и про всякие неочевидные вещи, помогающие писателю и сценаристу сохранять вменяемость и работоспособность.

Разумеется, как и всякий уважающий себя писатель, я сейчас делаю сайт, на который надеюсь со временем выложить все связанное с романом. В том числе и кусочки, которые буду показывать здесь. Но, как известно, уважающие себя писатели доделывают свои сайты в самый распоследний момент, когда уже и просекко книжной премьеры давно выветрилось. Так что пока ссылки на кусочки первой главы будут здесь в канале – под каждым постом-представлением очередного кусочка.

Ну что ж, поехали.

#роман #гарторикс #глава1 #премьера

Читать раньше:

Пролог: t.me/screenspiration/266

«ГАРТОРИКС. ПЕРЕНОС»

Глава 1: Эштон

«- These dreams are not yours, – врач наклонился к Мие с улыбкой профессионального сочувствия, и умный интерфейс немедленно перевел его слова на паназиатский.

Специалист такого уровня мог бы вести прием на языке, который использует большинство населения, с раздражением подумал Эштон. Тем более за такие деньги.

- Но я понимаю ваше беспокойство, – бросив цепкий взгляд на Эштона, врач перешел на паназиатский. Судя по отсутствию акцента, это и был его родной язык. – В вашем положении многие вещи могут вызывать дискомфорт. Если вам удобнее вести этот разговор на языке вашего семейного наследия, мы можем говорить на английском.

Мия растерянно улыбнулась. Эштон кашлянул. Их англоязычное семейное наследие состояло из его прабабушки по отцовской линии, которая в рамках обучения винтажной синтетической музыке разобрала вместе с младшим внуком песенку 2010-х годов про член, который был так велик, что искажал пространство и время. Этого словарного запаса вряд ли хватит для обсуждения их нынешней ситуации, но так записано у них в карте: обеспеченный средний класс, гетерогендерная нуклеарная семья, англоязычное семейное наследие. Историческая связь с национальными микрокультурами – обязательный признак семьи с высоким уровнем образования и дохода.

- Я просто хочу показать, что у вас есть разные опции, – мгновенно сориентировался врач.

Скорость его реакции и легкость, с которой он читал их как пару, вызывала у Эштона острое чувство профессиональной ревности. Мысленно он поставил врачу 95 баллов из ста за установление контакта с пациентом и снисходительно похлопал его по плечу. Стало немного легче. Но в следующий момент врач обернулся и сверкнул в Эштона гордой мальчишеской улыбкой – так, будто прочитал и эти его мысли тоже. Эштон вяло улыбнулся в ответ.

- У нас есть разные опции..?

- Кроме одной. – Мия сказала это так резко, что Эштон и врач оба слегка подпрыгнули.

Врач повернулся к Мие с выражением вежливого удивления на лице. Но она смотрела мимо него на мужа – в упор, исподлобья, чужим острым взглядом, который, как лазерная указка, выжигал в воздухе между ними тонкую, почти что видимую дорожку.

Эштон встал, подошел к гинекологическому креслу и заботливо положил ей ладонь на плечо – чтобы не видеть этого взгляда. Снизу вверх у нее никогда не получалось так смотреть.

- Вряд ли в ближайшие лет десять будет новый референдум по абортам, – с шутливым вздохом произнес он.

Удивление на лице врача сменилось таким же шутливым пониманием.

- Двадцать, как минимум, – врач развел руками, как бы извиняясь за несовершенство шести континентов. – Демографическая необходимость, вы же понимаете… Особенно в свете участившихся Переносов…

- Мне снится, что он задыхается, – упрямо перебила его Мия. – Захлебывается и…

Она снова посмотрела на Эштона – уже совсем другим взглядом, испуганным, беззащитным, – и замолчала. Они никогда не говорили об этом. С того момента, как Мия узнала, что беременна, они вообще больше ни о чем не говорили.

- Ребенок не может утонуть в околоплодных водах, – улыбнулся врач. – Он там дышит. Хотите послушать?

Они сказали это вдвоем, синхронно, так что их ответы слились в одно слово, состоящее из двух слогов, намертво наложенных друг на друга: «Нет/Да». Эштон знал, какой слог будет чей, еще до того, как это двуглавое слово вырвалось у них и повисло в стерильной тишине кабинета.

Врач взмахнул рукой, как бы отгоняя от себя новорожденного лексического уродца, и доверительно наклонился к Мие.

- Вы не поверите, сколько пар приходят сюда с точно такой же тревогой. И всем я говорю одно и то же…

Мы не все, вдруг с яростью подумал Эштон. Иди ты к черту со своим одним и тем же. Что ты вообще знаешь о нас, о том, через что мы прошли, как мы зачали этого ребенка, несмотря на…

- Хотите узнать пол?..

...Эштон почувствовал, как плечо Мии под его ладонью окаменело. Она так же полулежала в кресле, как и до этого, но теперь каждая клеточка в ее теле была напряжена до предела – даже ресницы, даже прозрачный пух на щеках. В этом состоянии она никак не могла произнести свою часть их двуглавого слова, поэтому Эштон глубоко вздохнул и сказал за двоих:

- Да.

...»

Читать дальше:

Глава 1 (2): t.me/screenspiration/279

Про ступор

Каждый раз, когда мне предстоит написать первую сцену в новом сценарии или первую страницу в новой главе романа, на меня нападает ступор. Каждый долбанный раз.

Раньше в ночь перед тем, как начать работать над новым проектом, мне еще и снились кошмары. Обычно они были о том, как я открываю ноутбук и пишу, пишу, пишу – гораздо лучше, талантливее и быстрее, чем когда-либо могла в реальности.

Утром, сев к ноутбуку и создав там новый документ Word, я обнаруживала, что буквально все, что я могу сейчас написать, – полное и окончательное говнище, которое не стоит даже того, чтобы додумать его до конца первой фразы. Минут через сорок я обычно вставала, закрывала ноутбук с девственно чистой вордовской страницей и шла на кухню с ощущением творческого бессилия и непобедимым желанием убить себя об стену.

Ощущение бессилия – самое неприятное во всем этом процессе. Оно появляется в начале работы над любым текстом, особенно если этот текст – большой или важный. Это может быть что угодно: роман, сценарий или, скажем, сопроводительное письмо к заявке на какой-нибудь грант, – не важно. Я уже знаю, как это будет: пустой документ Word с белой страницей, неподвижный курсор на ней – и непобедимое желание убиться об стену. Каждый раз, начиная новый проект, я с тоской и страхом ждала именно этого, и оно каждый раз происходило – неизменно и неотвратимо, как наступление дня и ночи.

В какой-то момент до меня, наконец, дошло, что так просто нельзя. Потому что на ощущение творческого бессилия с полным погружением не хватит никакого здоровья. Тогда я придумала себе мантру, которую с тех пор с успехом применяю к каждой новой главе романа. Я говорю себе: «Сейчас я напишу что-нибудь как угодно». И обязательно добавляю: «А после отредактирую».

Редактировать всегда проще, чем писать с нуля. Кто-то – все равно кто – уже написал в документе Word какие-то слова. Теперь ваше дело – переставить их местами, добавить или убрать. Это сможет любой дурак.

Написать «как угодно» тоже сможет любой дурак. Особенно если донести до него, что то, что он пишет, – ни в коем случае не финальный текст. И даже не промежуточный. Это именно «что угодно» – слова в произвольном порядке, призванные закрыть пугающе белый лист от глаз внутреннего критика. И в руках редактора, даже если этот редактор – тоже я, это «как угодно» все равно еще сто раз изменится. Так что писать его прямо сейчас на белом вордовском листе – не страшно.

Со сценариями эта мантра работает хуже. Сцена, которая придумана и написана «как угодно», вызывает у меня стойкий рвотный рефлекс, и я просто не могу заставить себя изложить ее буквами на экране. Так что со временем я придумала мантру номер два – исключительно для сценариев.

Я говорю себе: «Сейчас я открою файл со сценарием и буду думать». Не «я напишу эту сцену за час» и не «я набросаю несколько вариантов». Я вообще не даю себе обещания что-то писать. Я говорю: сейчас я буду сидеть и думать – без обязательств.

Сперва ни одной мысли у меня в голове нет. То есть вообще ни одной, даже самой что ни есть идиотской. Я просто сижу перед ноутбуком, пялясь в экран, – в состоянии, которого продвинутые учителя медитации достигают через годы непрерывной практики.

Но, как учат те же учителя медитации, не думать вообще ни о чем человеку все равно не под силу. Поэтому, если долго сидеть и смотреть на пустой документ Word, не впадая от этого в панику, в голове неизбежно возникают какие-то мысли. Да, большинство из них будут посвящены тому самому творческому бессилию. Но если сказать себе, что сейчас я думаю не о нем, а о первой сцене сценария, то и мысли будут посвящены именно ей – хотя бы некоторые. И весьма вероятно, что со временем среди этих мыслей появится что-нибудь, что уже и не грех записать.

Главное – не прерываться, чтобы попить чайку (и поразмышлять о смене профессии), и не ограничивать этот мыслительный процесс ни временем, ни результатом. Я просто сижу и думаю, а не стараюсь написать-таки эту чертову сцену…

…Если не давать себе никаких обещаний про результат, то сам не заметишь, как у тебя в голове что-то за что-то зацепится, – и пойдет. И сцена, глядишь, и сложится – может, не до конца, но хоть как-то.

А дальше уже можно будет вернуться к планированию, дневной норме, дедлайнам и всему остальному. Потому что написать вторую сцену сценария, когда уже есть первая, сможет любой дурак.

#лайфхак #ступор #начало

Про перспективность идеи

Когда я училась в школе, мы с подругой наперегонки придумывали «сюжеты». Предполагалось, что это были сюжеты романов, которые мы вот-вот напишем, издадим – и сразу станем богатыми и знаменитыми.

Некоторые из этих «сюжетов» я даже честно начинала писать – в специально купленной толстой тетради, от руки, с тщательно выведенной надписью «Глава 1». Они были практически на любой вкус: и про любовь, и про загадочные убийства, и про магию, и опять про любовь. Надо ли говорить, что ни один из них я так и не превратила даже в законченный рассказ, не говоря уже о романе.

Если вы думаете, что у взрослого профессионального сценариста тема с «сюжетами» устроена как-то иначе, вы жестоко ошибаетесь.

Как оценить потенциал идеи, которая вот только что у вас появилась? По огрызкам завязки и случайным сценам, которые крутятся в голове, это практически невозможно. Чтобы понять, что за историю можно из этой идеи вытащить, ее надо вытащить – то есть придать ей удобоваримый текстовый вид с завязкой, развитием действия и развязкой. Зачастую это значит, что вам надо сесть и очень серьезно над этой идеей поработать. То есть прежде, чем у вас будет хоть что-нибудь, из чего потенциальный заказчик сможет сделать выводы и дать вашей идее ход, а вам – денег, без преувеличения могут пройти годы.

Учтите: это будут годы вашей единственной жизни. Помните тридцать с лишним «сюжетов», придуманных в юности? И еще тридцать с лишним «идей для заявок», придуманных с окончания киношколы? Они ведь так ни во что и не вылились, хотя по-прежнему занимают место в одной из архивных папок вашего ноутбука. И вероятность того, что ваша очередная идея окажется там же, как минимум 90%.

Причем это даже не зависит от качества вашей идеи. Вернее, зависит не только от него. Скажем, у меня есть довольно много сюжетов, которые я проработала очень подробно и которые мне самой нравятся до сих пор. На них так и не нашлось ни одного заказчика, хотя у многих они вызывали живой интерес.

Иногда идея не реализовывается потому, что мне не удалось нащупать органичный для нее формат. Такие идеи могут лежать годами. Скажем, одна из моих идей родилась из сцены, которую я увидела у себя в голове; естественно, я посчитала, что это сцена киношная. Но с тех пор я сделала больше десяти разных подходов к разработке этой идеи – и так и не смогла сложить из нее историю, потому что к этой сцене, как выяснилось, обычная сериально-киношная драматургия не клеится, а отказываться от этой сцены совсем мне жалко. Тут нужен какой-то другой подход, а какой – я уже года три не могу придумать.

Если вы дочитали до этого места и не впали в писательскую депрессию, поздравляю: она еще впереди. Шучу; на самом деле даже из этого незавидного положения есть выход. Как оценить, стоит ли вкладываться в разработку той или иной идеи, если на ее разработку могут уйти годы? Очень просто.

Надо сразу сказать себе, что из этой идеи, как и из большинства других, скорее всего, ничего не выйдет. Она ни во что не выльется, никуда не пойдет, не принесет вам ни славы, ни денег, а только один писательский геморрой.

Сказали? Теперь надо прислушаться к себе и ответить на очень простой вопрос: что, все равно интересно, что там было дальше?

Если ответ – «да», то это однозначно идея, которую стоит разрабатывать. А если «нет» – ее следует отложить в архивную папку и год-другой подождать. Возможно, через пару лет она неожиданно обретет актуальность. Или же к вам вдруг придет заказчик, который скажет: «Мне срочно нужна заявка на 12 серий из жизни фиолетовых параллелепипедов в открытом космосе, Минкульт уже все одобрил», – а вы как раз два года назад думали, на черта вам вместо нормальных героев вдруг пригрезились геометрические фигуры странного цвета. А может, эта идея так и останется огрызком чего-то, к чему вы не смогли подобрать ключа, – потому что никакого ключа там не было изначально...

...В любом случае, главный критерий такой: работа сценариста, как бы парадоксально это ни звучало после всего, что вы уже прочитали в моем канале, должна приносить удовольствие. Именно так: не деньги, не славу, не изжогу и заикание тем, кто травил вас в детстве, а только одно удовольствие. Если разработка той или иной идеи приносит вам удовольствие – значит, надо все бросить и разрабатывать эту идею. А если вдруг не приносит – ну, значит, (пока) не надо.

Вы, конечно, спросите, как сделать так, чтобы разработка любой идеи – мучительная сама по себе – все-таки могла приносить хоть какое-то удовольствие. Тоже очень просто.

Главное – уметь отпускать любую идею, которая приходит в голову. Потому что никто из нас не успеет даже разработать в заявку, не то что расписать в готовый сценарий или роман, все идеи, которые у нас появляются.

С одной стороны, это очень грустно. Ведь каждая новая идея, мало того что своя, родная, так еще и кажется перспективной, пока за нее не возьмешься.

А с другой – только подумайте: у каждого из нас гораздо больше идей, чем в принципе можно реализовать за целую жизнь. Это ли не прекрасно?

#разработка #сюжет #заявка

Про разработку идеи

Мне уже несколько раз задавали вопрос о том, как планировать разработку проекта – то есть весь тот сумбур и хаос, который отделяет вас от момента, когда уже можно будет сесть за ноутбук и спокойно писать по пять страниц в день.

Для начала скажу вот что. Ежедневно писать пять страниц сценария в диалогах – это самое приятное и простое, что вообще есть в работе сценариста. Но – при условии, что всю остальную работу до этого сценарист сделал как надо, без спешки и без халтуры.

Вся остальная работа – это и есть разработка идеи и превращение ее в историю. Ее можно разделить на следующие этапы:

1) придумывание системы персонажей;

2) сбор материала;

3) структурирование истории;

4) написание синопсиса.

(Вообще после этого и перед написанием сценария в диалогах есть еще один этап – написание поэпизодника или посерийного плана, если вы пишете сериал. Но этот этап обычно прописывается в договоре и худо-бедно оплачивается. И планируют его точно так же, как и написание сценария в диалогах, – по сколько-то страниц в день, чтоб не сдохнуть и не свихнуться.)

С разработкой идеи все сложнее. Поскольку у нее нет стандартной «длины» в страницах, я приспособилась измерять ее тупо в часах работы. Под разработку каждой идеи, которую надо превратить в историю, я выделяю один двухчасовой слот в день – и в эти два часа занимаюсь только придумыванием. Вернее – теми задачами, на которые это придумывание разбивается.

Начать с системы персонажей: она нужна для того, чтобы понять, на что вообще опирается вся история, и где у нее конфликт. Система персонажей – это та самая схема со стрелочками, которую я уже показывала здесь в посте от 2-го января 2020 года; придумать и нарисовать ее – это задача №1. Задача №2 – набросать базовые описания персонажей (не больше абзаца на каждого), чтобы зафиксировать на бумаге важные для сюжета черты, мотивации, и т.п. В зависимости от того, насколько хорошо я представляю себе будущую историю, на каждую из этих задач может уйти от пары часов до нескольких дней. Тут главное – не торопиться и дать себе время подумать.

Дальше – сбор материала. Это самый длинный и трудный этап, особенно если история основана на реальных событиях или связана с какой-нибудь специфической темой вроде космоса или пластических операций. Подробно об этом я уже рассказывала вот здесь на примере «Фарцы» (www.youtube.com/watch?v=nnJi41pbjDY&t=1s), так что дальше будет тезисно.

Придумать историю хорошо без собранного материала невозможно: жизнь всегда богаче того, что может вообразить о ней сценарист, который даже плагин «Писарь» не может себе толком настроить. Поэтому я разбиваю этот этап на множество конкретных задач (поговорить с тем-то, прочитать то-то, изучить такие-то сайты) – и планирую все это с учетом той скорости, с которой я в принципе делаю такие вещи.

Скажем, со времен работы журналистом я точно знаю, что не могу взять больше одного осмысленного интервью в день, причем к каждому интервью надо еще пару дней готовиться. А со времен учебы в аспирантуре – что читаю и конспектирую я тоже далеко не со скоростью искусственного интеллекта.

Как видите, для эффективного планирования на этом этапе главное – признать, что ты не всесилен. А дальше уже можно подходить к сбору материала так же, как и к написанию сценария в диалогах, – только дневная норма тут выражается в часах вместо страниц.

Структурирование истории – это заполнение структурной таблицы в Excel (ее я тоже уже показывала в посте от 12-го марта 2020 года – на примере истории про Сантехника и Дерьмодемона). В идеале это можно сделать тогда, когда материал собран и освоен, а вы свободно ориентируетесь в мире своей истории. На практике – тогда, когда выцарапанный у заказчика месяц на сбор материала подошел к концу, и вы получили первое сообщение из серии «ГДЕ, БЛЯДЬ, СИНОПСИС?!»...

...На заполнение структурной таблицы у меня обычно уходит несколько дней. В ней я придумываю основные сюжетные повороты. Придумать их все за один присест попросту невозможно (как невозможно за один присест написать идеальный сценарий). Так что таблицу приходится несколько раз переделывать; на это я всегда закладываю не меньше недели.

А дальше уже по этой таблице можно садиться писать синопсис; на это уходит еще два-три дня.

С этого момента у вас на руках есть документ, который можно показать заказчику как доказательство того, что все это время вы не пропивали выплаченный вам аванс в подворотне. Проблема в том, что до этого момента пройдет целый месяц, а то и больше. И все это время вам будет совершенно нечего показать в качестве результата своей работы – ни заказчику, ни, что гораздо страшнее, себе.

Эта предварительная работа, как и вообще все, что не является написанием сценария в диалогах, всех раздражает, потому что у нее как бы нет результата. Вернее, результат ее будет виден только тогда, когда вы сядете за ноутбук, начнете выдавать по пять страниц в день и легко напишете отличный сценарий. Но до тех пор всем – и вам в том числе – будет казаться, что вы заняты какой-то херней: ездите по странным местам, разговариваете с какими-то людьми, копируете в текстовый файл куски Википедии вместе с картинками.

Тут главное – не пойти на поводу у заказчика и не согласиться с тем, что всю эту предварительную работу вы уж как-нибудь впихнете в те две недели, которые он все равно проведет на Каннском фестивале. Потому что нет, вы ее туда не впихнете. Она в принципе туда не впихивается. И сценарий, который вы сядете писать через две недели этого впихивания, будет куском говна. И заказчик, вернувшись из Канн, вздыхая, будет раздавать интервью о том, что у нас в стране, к сожалению, нет ни одного нормального сценариста.

Но знаете что? Виноват в этом будет не он, а вы. Потому что именно вы при обсуждении сроков на разработку идеи согласились не считать то, что вы делаете, работой нормального сценариста.

#распорядок #мастерство #лайфхак #разработка

Про «Гарторикс»

Я так часто рассказывала в этом канале про свой роман, что пришло время показать вам хотя бы его кусочек.

Делать это, конечно же, страшно. Поэтому я откладывала этот момент как могла, хотя друзья и просто умные люди еще в декабре советовали мне начать выкладывать главы в сеть по мере их написания.

Страшно – что вне моей головы этот текст не будет работать так же, как внутри. Да что там – вообще не будет работать, и точка. Я все время вижу это в сценариях – как сцена, которую ты прожил и прочувствовал изнутри, для артистов и режиссера не работает, хоть ты убейся.

И все-таки я собралась с духом – и вот, показываю. Ниже отдельным постом лежит пролог первой книги. Всего этих книг будет три, потому что история, как выяснилось в процессе ее создания, тянет на целую сагу.

Первая книга называется «Гарторикс. Перенос». Сейчас в ней 27 глав и 365 страниц Word (это почти миллион знаков с пробелами). Осталось написать еще три главы и небольшой эпилог – то есть конец уже, в общем, виден.

А это – то, что ниже, – соответственно, самое начало. Надеюсь, оно вам понравится. Ну, или хотя бы заинтересует.

#роман #гарторикс #перенос #премьера

«ГАРТОРИКС. ПЕРЕНОС»

Пролог

«These dreams are not mine.

Мне приходится повторять это про себя всякий раз, как я закрываю глаза. Иногда я думаю это даже во сне – или говорю. И тогда кто-то вдруг произносит эти слова вслух, пробираясь между розоватых теплых стволов, уходящих к небу.

Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы. В короткий час между дневной жарой и ночным холодом его отсветы ложатся на все вокруг, и мир кажется залитым теплой живой кровью.

Сквозь гладкую кору хондров проступают узловатые жилы, по которым течет густая алая смола. Если положить ладонь на ствол, можно почувствовать, как эти жилы пульсируют – доверчиво и беззащитно, как ямочка в середине груди, между ребрами, куда помещаются только два моих пальца, средний и безымянный. Но у меня нет рук, чтобы это почувствовать.

Я втягиваю воздух; в голову ударяет резкий запах свежей смолы и перьев. Тропа уходит направо, я сворачиваю налево, петляю, чтобы не потерять след. Деревья здесь растут гуще. Сквозь кроны едва пробиваются последние лучи красного солнца, ничего уже толком не освещая. Но я все равно нахожу то, что ищу. В багровых сумерках глубокие царапины на хондровых стволах кажутся рваными ранами; алая смола запекается по краям, не давая дереву истечь соком.

Я знаю, что означают эти царапины, хотя вижу их впервые: внутри Горизонта нет хондровых рощ. На закате сюда приходят пастись глоки.

Острые боковые перья разрезают кору. Мощные синеватые клювы раскрываются, ловя густые теплые капли. Но смола хондра быстро сворачивается, и глокам приходится переходить к новому дереву. Несмотря на размеры – взрослый глок больше и выше меня раза в полтора, – двигаются они бесшумно и быстро. Выследить их можно только по кровавому следу, который они оставляют в хондровых лесах.

Судя по обилию царапин на разной высоте, я иду по следу самца с птенцами. Едва оперившихся глоков выводят пастись самцы – подальше от гнезда, чтобы самка могла набраться сил в безопасности. Боковые перья взрослого самца достигают метра в длину и легко разрезают даже кость; трехгранный клюв пробивает ствол дерева насквозь. Но каждый птенец – это два-три толла нежного мяса и целый мешок разноцветных шелковистых перьев, из которых плетут одеяла, чтобы согреться ночью.

Впереди за деревьями чуть слышен утробный клекот: птенцы еще совсем маленькие и не приучены пить бесшумно, как взрослые. Это значит, самец настороже. Его надо заметить первым, иначе эта охота может закончиться очень быстро и не в мою пользу.

Осторожно обхожу прогалину, на которой пасутся птенцы. Глоки не чувствуют запахов, но отлично слышат малейшие шорохи. Утробный клекот раздается совсем близко, прямо за толстым стволом справа от меня. Запах теплых перьев заполняет меня целиком, заслоняя весь остальной мир. Я делаю шаг вперед – и чувствую, как мое плечо проскальзывает по стволу: шшш-шш-ш.

Мое тело разворачивается само – так резко, что я с трудом удерживаю равновесие. Взрослый самец стоит прямо передо мной, склонив голову набок и подняв длинные боковые перья со стальным отливом. Клекота больше не слышно: птенцы наверняка уже сбились в кучу под деревом, топорща перья и раскрывая во все стороны острые трехгранные клювы. Убежать они еще не могут, так что самец будет атаковать.

Fuck.

Боковые перья со свистом разрезают воздух. Я едва успеваю отскочить, натыкаюсь спиной на дерево, падаю, откатываюсь в сторону - мощная когтистая лапа вспарывает землю, рассекая корни. Вскакиваю, путаясь в конечностях; стальные перья самца мелькают прямо перед моими глазами. Отшатываюсь – и опять натыкаюсь на дерево за спиной. Самец не случайно привел свой выводок на эту прогалину: в отличие от таких, как я, он знает здесь каждый кустик...

...Взрослый глок с головы до лап покрыт густыми жесткими перьями, скользкими и упругими, как хорошая броня. Единственное его слабое место – голое, в сизых кожистых складках, горло. Чтобы метнуть легкое костяное копье в просвет между пурпурным воротником из перьев и тяжелым бронебойным клювом, нужно одно мгновение – но у меня нет ни копья, ни этого мгновения. Тошнотворный свист боковых перьев самца раздается прямо над ухом; рывком сползаю по стволу вниз. Тогда прямо над моей головой с сухим треском лопается кора хондра, и густая багровая жижа, хлынув вниз, заливает мне глаза.

Смола хондра быстро сворачивается. Я перестаю видеть почти сразу.

В этом лесу, без зрения и без копья, против взрослого разъяренного самца у меня практически нет шансов. Мы оба это знаем. Птенцы, пока маленькие, пьют сок хондрового дерева, а вот взрослые особи уже всеядны. Свою добычу они убивают ударом клюва, раскалывая череп, как скорлупу яйца.

Я все еще не слышу, как он двигается и что делает, но могу попытаться это представить. От того, насколько точно я угадаю, что происходит сейчас в его маленькой костяной голове, покрытой короткими толстыми перьями, зависит моя жизнь.

В оглушительной багровой тишине, до краев наполненной удушающим запахом перьев, я чувствую только биение собственного сердца: один, два, три. Пожалуй, хватит.

Бросаюсь влево и вниз. Чувствую, как одна из острых граней клюва проскальзывает по черепу, разрезая мне кожу. Глухой удар – трехгранный клюв входит глубоко в ствол дерева, там, где только что была моя голова. У меня появилось мгновение.

Рывком поднимаю голову – и смыкаю челюсти на складчатом кожистом горле. Самец дергается всем телом, но я не разжимаю зубов, только уворачиваюсь от когтистых лап, которыми он молотит вокруг себя. Рот наполняется горячей сладковатой кровью, уши – отчаянным хриплым клекотом. Когти все-таки пропарывают мне ногу, но глок уже слаб, его кожистое горло дрожит под моими зубами. Наконец я слышу хруст – и его тело разом обмякает, становясь неподъемным. Я теряю равновесие, и мы валимся на землю.

Глок не шевелится. Я осторожно разжимаю челюсти. Трусь мордой о его перья, счищаю застывшую смолу, разлепляю веки. Начинаю видеть.

На перепаханной земле передо мной лежит туша роскошного пурпурно-сизого самца. Его радужные глаза раскрыты и устремлены туда, где под деревом сбились в дрожащую кучу три едва оперившихся птенца.

Я выпрямляюсь. Открываю пасть. Длинным раздвоенным языком пробую воздух между нами; он сладкий на вкус – такой же, как кровь только что убитого самца. Припадая на раненную ногу, делаю шаг вперед.

Старший птенец заслоняет собой двух младших, поднимает боковые перья – но они еще тонкие и шелковистые, как все остальное младенческое оперенье.

Меня охватывает острое счастье. Мой враг повержен. Все, что у него было, теперь мое. Сейчас я выпью его кровь и уничтожу его потомство.

Но эти сны – не мои. Там, на Земле, мы же не были убийцами. Ни один из нас.

Или были?»

Читать дальше:

Глава 1.1 - t.me/screenspiration/275

Про читательское одобрение

Когда я была журналистом и брала интервью у писателей и режиссеров, все редакторы, которым я эти интервью сдавала, вычеркивали из финального текста вопросы о содержании книг или фильмов интервьюируемых. Все эти «Почему у вас персонаж А любит персонажа Б, хотя Ц такой хороший?» и «В финале вашего фильма происходит Х; почему не Y?».

Потом, когда я сама стала редактором отдела, я точно так же напутствовала своих сотрудников и внештатников. Не надо копаться в произведениях, которые никто из нашей аудитории не читал и не смотрел; спрашивайте про глобальные смыслы, которые всем интересны. Про общество, про политику. Про экзистенциальную тоску, в конце-то концов.

Писатели и режиссеры честно отвечали про глобальные смыслы и даже порой комментировали политическую ситуацию (это было давно, тогда можно было хоть как-то ее прокомментировать). Хотя, конечно, никто из них, прямо скажем, никаким политологом никогда не был и даже не пытался. Но при этом в глазах у них ясно читался запрос, удовлетворять который я полагала ниже своего журналистского и редакторского достоинства.

Запрос этот звучал так: «Давайте поговорим о моих персонажах».

Только после того, как я сама начала писать роман, я поняла, что этот запрос для писателя – самый важный. Да и для режиссера, наверное, тоже.

Вот уже целый год, начиная с самых первых глав, мой роман параллельно с тем, как я его пишу, читают два человека: мой муж и близкая подруга. Я сама попросила их об этом, потому что уже на первых главах поняла, что: а) меня распирает, и надо этим с кем-то поделиться, а до завершения текста, редактуры и тем более издания еще миллион лет; б) чтобы вывезти такой огромный проект длиной в полтора года, мне позарез нужна регулярная подпитка – причем даже не обратной связью как таковой, а вот тупо читательским восхищением. Хотя бы сдержанным. Хотя бы раз в месяц, а лучше – после каждой написанной главы.

С этим я и обратилась сперва к мужу, а потом – к подруге. Я попросила их читать мой роман, и чтобы они меня хвалили.

Муж – он у меня немногословный – после каждой главы говорит: «Это охуенно, пиши дальше». Самое главное, что при этом он сохраняет на лице выражение искреннего восхищения. И даже если я внезапно поворачиваюсь и смотрю ему в глаза посреди разговора о чем-то другом, искреннее восхищение моим романом все еще на месте.

Подруга комментирует мои главы чуть более пространно, но с тем же смыслом: автор – молодец, пиши еще.

Все это очень поддерживает, потому что на таком длинном отрезке времени писатель неизбежно сбивается с пути и принимается ходить по бесконечному кругу саморедактирования с одним-единственным вопросом в голове: «А не хуйню ли я случайно пишу?» – на который он всякий раз отвечает себе утвердительно. И только мерцающий маячок читательского одобрения ведет его вперед, к законченному первому драфту – не идеальному, но который хотя бы можно будет взять и отредактировать.

Это прекрасно, но, как в анекдоте, есть нюанс. Я вдруг поняла, что помимо ощущения, что то, что я пишу, «охуенно», мне нужно еще кое-что. А именно – поговорить, сука, о моих персонажах. Обсудить их, как настоящих живых людей. Посплетничать про них. Предположить, что с ними будет дальше. Оценить особенности их характеров.

Это совершенно не нужно никому из моих нынешних или потенциальных читателей. Но это очень нужно мне – и особенно на этапе создания текста. Почему? Потому что это делает их для меня живыми. Если о моих персонажах говорят люди, не имевшие отношения к их созданию, эти персонажи как будто становятся чуть реальнее, чем когда они были просто голосами и образами у меня в голове. Это значит, что их – буквально – видит кто-то еще, а не только я...

...Это звучит странно, но, когда писатель еще только работает над своим текстом (или даже после того, как он его уже написал), он на самом деле понятия не имеет, оживут ли его герои для кого-нибудь, кроме него. И только читательское одобрение, направленное даже не на автора, а именно на этих вот персонажей, которые живут и действуют в предлагаемых обстоятельствах, позволяет писателю поверить, что они могут быть живыми, если он еще чуть-чуть постарается.

В общем, что я хочу сказать. Если вдруг роман выйдет, и кто-нибудь станет брать у меня интервью (бывает же такое?), – давайте поговорим о моих персонажах.

Им это нужно даже больше, чем мне.

#роман #гарторикс #читатель #интервью

Про «Первый фильм»

Пока я думала, о чем бы написать следующий пост, неожиданно для себя дала интервью журналистке и писательнице Ольге Халдыз для ее инстаграм-проекта «Первый фильм» – прямые эфиры с режиссерами и другими представителями российской киноиндустрии.

У сценаристов не так уж часто берут интервью, поэтому я, со своей стороны, стараюсь поддерживать все подобные начинания. Я считаю, что аудитория соцсетей и СМИ должна, наконец, привыкнуть к мысли, что сценаристы не только существуют, но еще и время от времени разговаривают. Может, тогда к этой мысли понемногу привыкнут и продюсеры, и обязательный пункт в договоре авторского заказа о том, что сценарист обязуется давать интервью и участвовать в промо-кампании фильма, который снимут по его тексту, перестанет быть чистой условностью.

Я, кстати, думаю, что это пойдет сценаристу на пользу не только в смысле пиара и общественного внимания, которое всегда приятно, но и в смысле развития профессиональных навыков. Научиться отвечать за свои слова перед большой аудиторией всегда полезно – это помогает избавиться от ощущения, что все, что ты пишешь, ты на самом деле пишешь в стол, а то, что получается из этого на экране, уже как бы и не твоя ответственность. А для этого, в частности, нужно, чтобы слова, за которые ты отвечаешь перед людьми, были не только в файлах, сданных заказчику на условиях конфиденциальности, но и где угодно – в соцсетях, в телеграм-канале или вот в интервью на YouTube.

С Ольгой мы познакомились на курсе по написанию романа в Сценарной мастерской Александра Молчанова. Поскольку в мастерской было правило, что все друг друга читают, Ольга стала одним из первых читателей моего романа, наряду с моим мужем и близкой подругой, которых я до сих пор использую в этом качестве (про их невидимую миру работу, которая вот уже больше года не дает мне свихнуться, я, пожалуй, напишу в следующем посте). Поэтому для меня часть интервью про роман получилась самой интересной: всегда приятно поговорить с человеком, который читал то, что ты пишешь, а не просто посмотрел на это в кино.

Кроме романа мы поговорили и о других важных вещах. Как относиться к правкам; как проводить ресерч (это, как вы понимаете, вечная тема); откуда берутся идеи; как устроены отношения человека с душой и телом; и т.д.

В общем, тут наберется постов на десять. Именно поэтому я и решила запостить сюда ссылку на это интервью – как своего рода дайджест того, о чем я пишу у себя в канале. Если какие-то темы хочется обсудить подробнее, пишите – и я постараюсь учесть ваши пожелания в следующих постах.

А пока – вот мое интервью для инстаграм-проекта Ольги Халдыз «Первый фильм»: youtu.be/c6vJbdHDCk8.

В нем полтора часа чистого трепа, оно дано и записано в скайпе (прямой эфир в инстаграме у нас не получился по техническим причинам), между говорящими две тысячи километров и несколько часовых поясов. Но в нашей с Ольгой профессии никто и не обещал, что кому-нибудь будет легко.

#интервью #роман #гарторикс #ресерч #трансмедийность #первыйфильм

Интервью с поэтом, журналистом и сценаристом Юлией Идлис

Про человека-стенку

У меня есть подруга-художница, с которой мы периодически обсуждаем разные истории – ее и мои (она делает анимацию и рисует комиксы). И вот на днях, рассказывая мне историю для будущего мультфильма, она вдруг сказала: «Ты не представляешь, как мне нужен человек, с которым я просто буду все это обсуждать!»

А я как раз представляю. Такой человек, об которого, как об стенку, можно отбивать приходящие в голову идеи, мне тоже позарез нужен. В рабочих проектах, если повезет, роль человека-стенки выполняет редактор; о том, как и почему это работает, я уже писала в посте «Про редактора» от 22 января 2019 года (господи, как давно я уже веду этот канал!). Но вне рабочих проектов, когда пишешь без дедлайна и заказчика, заинтересованного в том, чтобы история сложилась как можно скорее, такого человека у тебя нет. И тут уж каждый изворачивается как умеет.

При этом важно, что человек-стенка – не соавтор. Он может вообще не иметь ноутбука и даже не уметь писать. Все, что он должен уметь, – это слушать и изредка задавать вопросы. Нет, не профессиональные и даже не супер-точные. Любые.

Когда я начинала работать сценаристом, человек-стенка был мне нужен как воздух: без него ни одна история просто не складывалась. Получив первый «настоящий» заказ на полнометражный сценарий о программистах, я даже использовала в этом качестве своего (на тот момент – будущего) мужа, с которым как раз познакомилась. Заодно это оказалось отличным поводом для свидания: пойдем погуляем, и я у тебя поспрашиваю, как вы, программисты, живете. Мне для сценария нужно.

Сейчас я тоже использую мужа для этих целей, хотя свиданиями уже, конечно, не прикрываюсь (может быть, зря). Я просто сажаю его на диван и пересказываю ему историю, над которой в данный момент работаю. А он говорит, что в этой истории ему непонятно и почему. Иногда, правда, мне хочется, чтобы мой муж тоже был профессиональным сценаристом, – тогда с ним можно было бы говорить на нашем сценарном суржике, со всеми этими «поворотными пунктами», «желанием» и «нуждой», ничего толком не объясняя в сюжете. Так было бы гораздо проще – но в то же время и гораздо хуже для истории.

Ведь почему нам вообще нужен человек-стенка, в узкопрофессиональных кругах известный как «просто уши»? По одной-единственной причине, и вот по какой.

Когда мы думаем сами с собой, молча, то почти никогда не додумываем ни одну мысль до конца. Зачем? – мы же и так прекрасно себя понимаем и знаем, что мы хотим сказать. А раз так, то и говорить это, в общем, необязательно.

На самом деле это совершенно не так – особенно если в этот момент мы придумываем историю. Чтобы ее качественно придумать, надо вынуть из подсознания каждую мысль целиком и внимательно ее рассмотреть: работает она или нет, какие сюжетные последствия может вызвать, от этой ли она истории или от какой-то другой.

Внутри своей головы проделать все это практически невозможно – главным образом, потому что никто из нас не готов напрягаться ради того, чтобы самому себе проговаривать очевидные для самого себя вещи. Тут-то и нужен человек-стенка: у него в голове нет контекста истории, над которой я работаю, он не понимает меня с полуслова, – и поэтому волей-неволей приходится ему все объяснять и разжевывать. Да еще и отвечать на вопросы из серии «а это откуда?» или «а здесь почему так?». А в процессе ответа на эти вопросы – брать и придумывать, черт возьми, откуда это и почему здесь так, а не иначе.

Со временем я натренировалась быть человеком-стенкой для самой себя – от безысходности, и чтобы поберечь мужа. Тут у всех свои методы; к примеру, подруга-художница с недавних пор стала за работой разговаривать сама с собой вслух, проговаривая каждую мысль, которая приходит ей в голову. Я очень плохо воспринимаю информацию на слух, поэтому мне удобнее все свои мысли записывать. Конечно, для этого полезно сперва научиться быстро печатать – примерно со скоростью мысли. Сценаристы, не бойтесь: это более чем возможно, потому что думаем мы все-таки очень медленно...

...Я называю этот способ «думать руками». Если мне надо придумать что угодно – хотя бы вот этот пост, – я открываю ноутбук, создаю в нем новый документ Word и набираю тот текст, который думаю, по мере того как он возникает у меня в голове, без купюр, подряд. Вернее, для того чтобы так сделать, мне приходится перевести возникающие по ходу придумывания мысли и образы в текст, который можно записать в документ Word. А это, в свою очередь, заставляет меня все эти мысли и образы додумать до их логического завершения.

Это логическое завершение начатой мысли и есть то, за чем мы, сценаристы, охотимся в процессе придумывания историй. Потому что это и есть история – та самая, неожиданно вдруг сложившаяся не пойми из чего прямо у нас на глазах.

Если что, эта история с самого начала была у нас в голове. Просто для того, чтобы до нее докопаться, нужен какой-нибудь инструмент.

#лайфхак #мозг #мастерство #человекстенка

Про негатив

В первые месяцы существования этого канала я пообещала себе, что никогда не буду писать тут никаких рецензий на чужие фильмы и сериалы. Особенно ругательных.

С тех пор я уже несколько раз оскоромилась (или, наоборот, разговелась?) с рецензиями хвалебными. Уж слишком много в мире по-настоящему крутого кино, о котором грех не написать. А вот с ругательными рецензиями пока держусь, хотя в сценарном сообществе любимое дело – обосрать чью-нибудь (не дай бог не свою!) премьеру, по косточкам разложив все, что в ней есть неудачного.

Мы, сценаристы, вообще, к сожалению, с удовольствием обсираем работу всех остальных цехов, от продюсерского и операторского до маркетинга и перевода субтитров. По количеству подавленной агрессии, которая изливается из сценариста в мир, стоит ему только пойти в кино на очередной всеми любимый блокбастер (разумеется, ужасно написанный, отвратительно сыгранный, да еще и снятый из рук вон плохо), можно судить о том, насколько мы все бесправны, недооценены и в целом страдаем.

Причем начинается это сразу, еще с киношколы. Мало кто так жесток и циничен по отношению к чужой работе в кино, как студенты сценарных факультетов и начинающие сценаристы, непоколебимо уверенные в том, что уж они-то, в отличие от всех предыдущих поколений, сделают все как надо, – лишь бы им дали бюджет.

Мы все это видели, когда выходили финальные серии «Игры престолов». Молодые неадекватные сценаристы и сценаристы-любители всех национальностей и возрастов заполонили YouTube роликами вида «сейчас я за пять минут объясню вам, как можно было исправить этот ужасный финал», – видимо, пребывая в твердой уверенности, что у создателей «Игры престолов» просто не было этих пяти минут, чтобы сесть и хорошенько подумать.

Раньше я тоже была такая – особенно когда только переквалифицировалась в сценаристы из кинокритиков. Еще бы: через губу судить о том, «что получилось» и «что не получилось» в том или ином фильме, гораздо проще и приятнее, чем этот самый фильм написать или снять. Но с годами я открыла для себя одну простую истину, которая перевернула мои представления о чужой и, главное, о своей работе.

Дело в том, что в мире исчезающе мало по-настоящему плохого кино. Такого, о котором и сказать-то нельзя ничего, кроме «вот же кусок говна», – хотя, будем честны, эта фраза частенько звучит и в адрес очень достойных фильмов.

Практически все, что так или иначе дошло до экрана, является результатом коллективной работы огромного количества разных людей. И даже если оно не «торкает» лично меня, то на него все равно имеет смысл как минимум посмотреть – например, чтобы поучиться на чужих ошибках.

И, кстати, к чужим ошибкам тоже имеет смысл относиться помягче. Не в последнюю очередь потому, что все эти ошибки совершает в своей работе и каждый из нас. У сценаристов вообще одни ошибки на всех: сколько бы пунктов не было у тебя в фильмографии, ты ни в какой момент времени не застрахован от того, чтобы написать героя без цели или выстроить кульминацию на белом рояле в кустах, – как минимум в первом драфте.

Профессионального сценариста от начинающего в этой ситуации отличает лишь то, что, заметив у себя (или у кого-то другого) базовую ошибку в структуре, он в первую очередь думает не «ха-ха-ха, тупоумные идиоты!», а почему она была сделана и как ее можно исправить, не разломав к чертям весь сюжет. (Разломать к чертям весь сюжет, чтобы исправить одну-единственную сцену в финале, – это как раз путь молодых неадекватных сценаристов из YouTube, которым только по чистой случайности не дали писать восьмой сезон «Игры престолов».)

Интересно, что уважительное отношение к чужим и своим ошибкам и даже провалам, как правило, коррелирует с ответственным отношением к своему собственному сценарному образованию. Другими словами, если сценарист не готов учиться на работах своих коллег, пусть даже не самых удачных, он вряд ли готов учиться в принципе...

...Тут есть и хорошая новость. Подавляющее большинство молодых неадекватных сценаристов, которые с легкостью обсирают чужие фильмы и сериалы, все еще учатся – хотя бы на краткосрочных сценарных курсах. Это значит, что у них есть хотя бы желание узнать что-то новое в этой профессии. И есть шанс, что с годами они смогут понять, что больше всего им в этом помогут именно те фильмы и сериалы, от которых они презрительно воротят нос, потому что «ну кто так снимает».

А вот когда это желание пропадает, и остаются только суждения через губу обо всем на свете, – это значит, что молодой неадекватный сценарист состарился, но неадекватным быть не перестал. И теперь это просто неадекватный сценарист, которому, увы, мало чем уже можно помочь.

#критика #образование #ошибки

Про форму текста

В прошлый раз я обещала написать о том, как с помощью формы текста можно управлять вниманием читателя. Сделаю я это на примере своего романа, хотя в сценарной записи форма текста работает схожим образом. Но начну, как обычно, издалека.

Начинающим сценаристам постоянно твердят, что самое главное в их работе – уметь внутренним взором увидеть то, что происходит в каждой конкретной сцене. Но никто не говорит, как важно при этом видеть глазами тот текст, который получается на странице, когда ты эту самую сцену записываешь.

Приведу пример из неожиданной области. Когда мне было лет восемь, я стырила у отца со стола лист со сложными формулами, имевшими отношение к работе чего-то спектроскопического, и старательно переписала их от руки, чтобы, когда отец придет с работы, похвастаться и сказать, что это вот я сама все из головы придумала.

Поскольку я была аккуратным и очень дотошным ребенком, то все цифры и знаки у меня получились очень похоже. Но при этом я, разумеется, понятия не имела, как они соотносятся друг с другом и что вообще выражают. Поэтому при взгляде на скопированную мной (очень хорошо и точно скопированную!) страницу с формулами было видно, что что-то не то. Визуально форма этого «текста» не совпадала с его содержанием – и, следовательно, не выражала его сути.

Другой пример – из области журналистики. В бытность редактором отдела в «Русском Репортере» у меня был внештатник, который по старой газетной привычке все свои тексты писал сплошняком, без разбивки на абзацы. В результате ни один из них невозможно было читать. Но после того, как я разбивала их на абзацы, они вдруг становились интересными заметками и репортажами, – это при том, что больше я не меняла в них ни слова.

Этот внештатник хорошо разбирался в своей области и отлично писал, но игнорировал третью (и очень важную) составляющую хорошего текста. А именно – то, как читатель будет этот текст читать. И упорно отказывался хоть как-то режиссировать этот процесс чтения у себя в заметках.

Между тем, как известно, литература – не только художественная, но и вообще вся, – это искусство, протяженное во времени. Читатель не может воспринять весь написанный текст целиком за одно мгновение. Восприятие текста – это процесс, иногда довольно длительный. Создавая форму текста, мы управляем этим процессом, фактически режиссируем его. С этой точки зрения время, которое уйдет у читателя на восприятие того или иного сюжетного поворота или реплики, – важный параметр структуры текста, который мы пишем.

То, сколько времени человек тратит, чтобы прочесть тот или иной абзац, влияет на то, как он воспринимает написанное в этом абзаце. Длинный абзац – это аналог ремарки «прошло много времени»; короткий – «все случилось молниеносно». Когда я пишу роман, я часто смотрю на величину абзаца и думаю: нет, пять строк – это слишком мало. Тут надо добавить еще три-четыре строки, иначе читатель вместе с героем слишком быстро окажутся в точке, которую описывает следующий абзац.

С помощью формы текста – размера абзацев, длины реплик в диалогах, и т.п. – можно создавать для читателя паузы и ускорения, замедлять его или подталкивать дальше по сюжету. Все это – важная часть самого опыта чтения и составляющих его эмоций. Если этого нет, читатель чаще всего вообще не чувствует, что воспринимает сейчас что-то по-настоящему важное.

Поэтому, например, я никак не могу посреди написания романа перейти на удобный софт для писателей и продолжаю жрать кактус, как те мыши из анекдота, – то есть пилить свой 300-страничный текст в документе Word.

Раз в пару недель этот титанический документ зависает, операционная система крэшится, и мне приходится перезагружать ноутбук. Но я понимаю, что если перейду на софт, в котором страница текста будет выглядеть как-то иначе, то вся моя визуальная режиссура чтения пойдет насмарку. Я попросту не смогу сказать, длинный у меня получился абзац, короткий – или такой, как надо в этой сюжетной точке. Как если бы, скажем, у вас были часы, в которых цифры внезапно заменили цветами: половина синего – это много или мало по сравнению с 22:30?..

...О чем это все? О том, что работа писателя и сценариста не ограничивается путем героя, спасением котика и слепым десятипальцевым методом печати. Есть масса других вещей, которые кажутся незначительными или вовсе не относящимися к делу, но которые тем не менее являются неотъемлемой частью читательского восприятия – а значит, и писательского труда. И уметь с ними правильно обращаться не менее, а часто и более важно, чем глубокое понимание трехактной структуры или способность писать искрометные диалоги, – ведь, когда мы пишем романы или сценарии, на самом деле мы занимаемся совершенно не этим.

На самом деле мы создаем не текст. А особую, уникальную ситуацию восприятия – для человека, который вдруг почему-то возьмет этот текст и начнет читать.

#восприятие #мозг #роман #гарторикс #текст