Про вязание

Я уже почти написала пост с ответами на вопросы про выложенный тут недавно сценарий моего «Бега», но решила в качестве отдыха между рабочими слотами быстренько связать себе шарф.

Шарф я связала, но теперь уже который день не могу остановиться и вяжу дальше – шапку, варежки, гетры, плед. А заодно думаю о том, насколько же то, что я делаю, похоже на работу над текстом.

Самое главное в хорошем вязании – это не каждая конкретная петля, которую вы, как истинный перфекционист, связали по всем правилам урока на YouTube. Главное (что, собственно, и составляет узор) – это как именно все эти петли друг за друга цепляются. Именно из связей петель друг с другом и состоит ткань – если переносить эту немудрящую метафору на текст, то ткань повествования. Не важно, как хорошо вы придумали каждую конкретную сцену или главу; если она криво цепляется за две соседние, то весь ваш текст приходится переделывать.

Это еще одна вещь, которую начинающий вязальщик типа меня постигает путем страдания, как начинающий сценарист – суть своей работы. Writing is rewriting, твердят нам сценарные учителя и заказчики; так вот, вязание – это перевязывание. И нет, не в хорошем смысле.

Начинающему вязальщику ошибки становятся видны не тогда, когда он их совершает, а много рядов спустя, когда большое полотно почти закончено, – но вот почему-то скривилось. Он, вязальщик, начинает разбираться – и обнаруживает лишнюю или пропущенную петлю в самом начале. И нет, просто механически исправить эту петлю нельзя – потому что смотри выше, все петли цепляются за другую, и суть вязания именно в этом, а не в одной конкретной петле. Так что давай, распускай все, что вязал неделю между рабочими проектами, и начинай с того самого второго ряда, в котором ошибся.

Это далеко не всегда зависит от сложности изделия, которое вяжешь (или текста, который пишешь). Скажем, вознамерившись связать самую простую шапку, которую в народе зовут «гандоном», я в итоге сделала девять ее «драфтов», потому что, довязав почти до конца, всякий раз обнаруживала, что ошиблась петлями в самом начале. На написание сценария «Бег», как вы видели, у меня ушло одиннадцать драфтов. Так что я считаю, что моя шапка – практически полнометражный психологический триллер.

А самое гадство в том, что в начале вязания – как и в начале работы над полнометражным сценарием или романом – очень трудно понять, что это будет. Если вяжешь по образцу (или оперируешь сценарными штампами), то хоть есть с чем сверяться по ходу работы. А если импровизируешь и «творишь», то лишь в самом конце будет видно, что у тебя получилось, – теплая шапка-гандон нужного размера или перекошенный псевдомешок из безнадежно перепутанной пряжи.

Связав пару раз псевдомешок, я поняла, что у меня в руках – ответ на распространенный вопрос о том, почему опытные профессионалы периодически снимают плохое кино (а опытные сценаристы – пишут плохие сценарии). Ведь если они такие опытные и знают, как должно быть устроено хорошее кино и хороший сценарий, то что им мешает делать именно их, а не то говнище, которое вышло в итоге?

Ответ, как обычно, прост. Дело в том, что в процессе работы, как и в процессе вязания, чаще всего нет никакой возможности понять, что именно у тебя получается. То есть у тебя в голове-то конечный результат имеется – неизменно сияющий в своем совершенстве. Но создаешь ли ты этот результат прямо сейчас, выпрыгивая из канавы с пистолетом и криком «Стой!» на десятом дубле (или талдыча себе под нос «две петли без накида, одна с убавкой»)? Да хрен его знает.

Все, что мы можем, – это продолжать выпрыгивать из канавы, стучать по клавишам или пропускать петли друг через друга со всем возможным старанием и надеяться на лучшее. А еще – переделывать, переписывать и перевязывать, если есть ощущение, что что-то где-то скривилось. В каких-то областях – например, в вязании, – переделать проще. В каких-то – например, в кино – почти невозможно. Ну так и шапка-гандон в производстве гораздо дешевле какого-нибудь сериала...

...И еще – про правила и образцы. Все мы знаем эту мантру начинающих сценаристов и продюсеров, которые хотят получить сценарий бесплатно: «Нарушайте правила! Только тот, кто не боится наплевать на правила, может создать нечто по-настоящему оригинальное». Так вот: вязать можно миллионом разных узоров. Но в основе любого из них все равно будет один и тот же принцип: петля цепляется за другую, и нитка натягивается либо в ту сторону, либо в эту. Все.

Творчество и оригинальность – не в том, чтобы перепридумать или отменить петли. А в том, чтобы придумать и связать новый узор из тех петель, которыми человечество пользуется вот уже несколько тысяч лет.

#вязание #драматургия #мастерство #мозг

Про сценарий «Бега»

Cвоим студентам я постоянно твержу: читайте чужие сценарии. Все их пишут по-разному, потому что описывать то, что видишь внутренним взором, можно сотнями разных способов. Хорошо, если вы будете знать все эти сотни, а не только тот способ, к которому привыкли сами, когда писали восьмиминутные ситкомы для веб-платформы бывшего одноклассника.

Англоязычные студенты кивают и понуро идут в интернет – например, на blcklst.com/, где каждый год публикуются лучшие из еще не пущенных в производство американских сценариев. Или тупо в гугл – с запросом вида [any cool film title] + screenplay. Потому что сценарии большинства вышедших в Голливуде фильмов и сериалов лежат в интернете в открытом доступе: по ним учится вся индустрия.

Русскоязычным студентам сложнее. Большая часть того, что публикуется под видом «сценариев» вышедших фильмов и тем более сериалов, – это экранки. То есть сделанное заново и, как правило, левой задней ногой описание того, что происходит в снятом продукте, – а не сценарий, по которому этот продукт снимался. Иногда сценарии своих проектов публикует Валерий Федорович в одноименном Телеграм-канале (t.me/FedorovichVV) – кстати, отличном, очень рекомендую. Других продюсеров, которые с удовольствием выкладывают сценарии выпущенных проектов в сеть, я не знаю, – хотя права на такое выкладывание по договору авторского заказа всегда передаются от сценариста к продюсеру.

О том, почему это так и к чему приводит, я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/91. А сейчас напишу о редком исключении из этого правила.

Под этим постом – мой сценарий к фильму «Бег», вышедшему в 2020-м. Это драфт, который я сдала как финальный; публикую его с разрешения продюсера фильма Руслана Сорокина (Руслан, спасибо!).

Если вы смотрели «Бег», то можете заметить, что этот сценарий отличается от того, что вышло на экраны; на то был миллион производственных причин, в которые я сейчас вдаваться не буду. Просто скажу, что этот сценарий (как и весь проект в целом) я до сих пор люблю и благодарна всем причастным за то, что он получился.

Я написала сценарий «Бега» в 2018 году. Сейчас многие вещи в нем я бы решала иначе – надеюсь, что лучше, хотя не факт; просто по-другому. Но многие вещи я бы оставила без изменений. Это значит, что, хотя за четыре года я все-таки выросла как сценарист, уже тогда, в 2018-м, я точно знала, что хочу сказать этой историей. Получилось ли у меня сказать именно это – другой вопрос; но знать, чего хочешь, в нашем деле не менее важно, чем владеть структурой и Final Draft’ом.

Так что приятного чтения. Если по сценарию будут вопросы, задавайте их в комментариях под этим постом. А я их все соберу и сделаю потом отдельный пост с ответами.

#бег #сценарий #федорович

Сценарий моего "Бега". Публикую с разрешения продюсера фильма Руслана Сорокина.

Про разработку персонажа

Каждый, кто хоть раз пересекал порог киношколы, знает, как надо разрабатывать персонажа. А вернее – что должно получиться в итоге такой разработки: «интересный герой» с непростой судьбой, тайной и суперсилой, внутренним изъяном и способностью к трансформации.

Есть разные структурные модели, которые такого персонажа описывают: «алмаз героя», «СТаНЦия» Александра Молчанова, даже, прости господи, соционика. Бери любую – и разрабатывай героев в свое удовольствие, да?

Но не тут-то было. Ни в одной из этих моделей не говорится, как это все получить, если сидишь перед белым листом новенького документа Word, не имея в своей голове ни одной завалящей мысли, не то что геройской «тайны» или там «нужды».

Не знаю, как вы, а я первым делом разрабатываю именно героя – до всего остального. До того, как начинаю думать про сюжетные повороты. И уж точно до того, как лезу в Википедию почитать, что такое эта самая соционика.

На этом этапе никакие структурные модели персонажа мне не помогают – потому что никакой структуры еще и в помине нету. Чтобы она появилась, надо сперва придумать то, что эта структура должна выражать.

В конечном счете любая драматическая структура выражает только одно: то, что мне как автору интересно поймать и выразить. Поэтому и разработка героя у меня начинается с того, чтобы понять: а что, собственно, мне интересно в том призрачном силуэте, который я вижу у себя в голове и который обещает стать главным героем моей истории?

Ответить себе на этот вопрос честно – не так-то просто. Приходится перелопатить кучу всего, что вроде должно интересовать меня как сценариста или писателя – но вот не торкает.

Для начала стройными рядами в топку отправляются всякие красавцы и красавицы: «стройные», «полногрудые», «с осиной талией» или «мужественными губами» - все, о чем должны бы мечтать авторы фантастических романов с бронелифчиками на обложках. Выясняется, что внешность – это вообще далеко не главное в герое, причем даже в том случае, когда это герой кино.

Начинающим сценаристам советуют описывать внешность персонажей, которых они вводят впервые. И это правильно: если в сценарии появился Вася, мы должны этого Васю как-то себе представлять. И лучше, если он будет для нас полноватым парнем с залысинами, чем пупырчатым параллелепипедом с зелеными щупальцами. Но вот вопрос: как описывать внешность персонажа, который на экране стопудово будет выглядеть по-другому? И что вообще описывать – фигуру? Глаза? Волосы?

Здесь я всегда вспоминаю ремарку из сценария Алены Званцовой к сериалу «Частица вселенной». Там в первой серии Семенов – командир отряда космонавтов, которого меняют перед самым запуском, – описан как мужчина «с седыми висками и грушевидным носом». При этом у артиста Сергея Шеховцова, который играет Семенова в сериале, нос если и похож на грушу, то не больше, чем любой человеческий нос в принципе. Ни для сюжета, ни по режиссуре форма носа у Семенова не важна. Так кому же адресован этот грушевидный нос в сценарной ремарке?

Нам, конечно. Читателям. По этому носу мы отличаем Семенова от всех остальных космонавтов – и судим о его характере, отношениях с женщинами и дальнейшей судьбе.

Этот нос становится маркером всего персонажа в целом – своего рода кратким пересказом всего, что сценарист про этого персонажа думает. Так работает любая точно найденная индивидуальная черта (внешности или характера), которую в учебниках по драматургии советуют найти для каждого из героев. Чем оригинальней будет эта черта, тем якобы лучше, – но дело тут вовсе не в оригинальности. Как видим, самый обычный грушевидный нос работает и запоминается гораздо лучше, чем зеленые щупальца, – именно потому, что он полностью соответствует характеру своего носителя...

...Этот характер и есть то, что нужно узнать в процессе разработки героя. Не сконструировать по структурным лекалам – драматургическим, психологическим или соционическим, – а именно выяснить. Когда вы знакомитесь с новым человеком, вы же узнаете о нем не суперсилу, тайну, недостаток и цель, а какие-то интересные вам штуки, черты, желания. Постепенно они все складываются в целостную картину – у которой в основе, кстати, всегда четкая психологическая структура, которую при желании можно разложить на «алмаз героя». Потому что все живые люди устроены таким образом, и если персонаж получился живым, то и он будет устроен так же. Главное – чтобы вам самим было интересно с ним познакомиться.

Ну и последнее: имя. Про имена персонажей я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/70. По сути, правильно подобранное имя – это такой же «синопсис» героя в целом, как и его грушевидный нос.

Так что имена своим персонажам я придумываю в самом конце разработки характеров. Ведь не зная всей истории до конца, написать для нее адекватный и внятный синопсис невозможно.

#мастерство #герой #мозг #частицавселенной #званцова

Про болт с резьбой

Мне часто пишут с просьбами рассказать тут о разных событиях или мероприятиях. Я всегда отвечаю, что канал «Осенило – написал» не информационный, и за новостями я не слежу. Но есть новости, на которые нельзя не отреагировать – потому что они говорят о системной проблеме в тех индустриях, где я работаю.

Системная проблема такова: потребители и заказчики культурного продукта в России считают, что культурный продукт, который они потребляют и заказывают, растет на деревьях в готовом виде.

Именно о таком отношении свидетельствует, например, новый законопроект о полном запрете «пропаганды» ЛГБТ+ где бы то ни было – в интернете, в кино и в СМИ, – для всех возрастов. То есть во «взрослом» кино и книгах тоже.

О том, что это сделает с российским книжным рынком, замечательно написала Галина Юзефович в своем Телеграм-канале «Рыба Лоцман»: t.me/ryba_lotsman/627. Добавить к этому, кроме мата, нечего. Но это отличный повод рассказать хотя бы вам, пять тысяч моих читателей, как работает современное книгоиздание – и почему идиотские запреты могут привести к исчезновению не только богопротивных повествований об однополой любви, но и так любимых законодателями романов «о традиционных семейных ценностях».

Для начала давайте разберемся, что значит «издать книгу».

Сперва ее надо написать. Это год-два работы квалифицированного специалиста вида «писатель» (или – менее квалифицированного, вида «начинающий писатель»). В эти год-два «писатель» занимается производством добавленной стоимости в других сферах, не связанных с написанием его книги, спустя рукава. Просто чтобы было на что снять квартиру и забить холодильник сосисками. Ожидать от него, что он параллельно сделает еще что-нибудь полезное для экономики, науки или культуры, – все равно что ожидать этого же самого от садового слизня. То есть можно, конечно, но непонятно, как такое и в голову-то могло прийти.

Умолчим о том, что иногда этот год-два спускается в космический унитаз, потому что по истечению этого срока «писатель» понимает, что написал говно, и решает никому никогда свою рукопись не показывать. (Возможно, кстати, именно это произошло с Пелевиным, у которого в этом году впервые за долгое время не выйдет нового романа. Но это не точно.)

Предположим, «писатель» свою книгу все-таки дописал, и она ничего. Тогда ее должен прочитать литературный агент. Или сразу представитель издательства. Или даже несколько представителей нескольких издательств. В общем, от четырех до пятнадцати высококвалифицированных специалистов, работа которых состоит в том, чтобы отделять зерна от плевел, или хорошие книги – от тех, которые не будут читать, даже если напечатать их на рулонах туалетной бумаги и раздавать бесплатно.

Допустим, рукопись объемом в 500 страниц специалист читает за одну рабочую неделю. Пятнадцать специалистов, читающих одну рукопись, – это 15 рабочих недель. То есть в человекочасах – три с половиной месяца.

Допустим, эту рукопись решают издать. Тогда ее несколько раз читает литературный редактор, потом – верстальщик, потом – корректор, потом – художник, который рисует обложку. (Все это время собственную рукопись многократно перечитывает и сам ее автор, всякий раз поражаясь тому, как это у него так ловко все написалось.) Это еще месяца четыре напряженной работы нескольких специалистов – и я не беру параллельный труд маркетологов, книжных критиков, товароведов и всех остальных, от чьих усилий зависит, найдет ли изданная книга своего читателя.

И вот, значит, все эти люди несколько лет работали над тем, чтобы роман Х появился в магазинах. А теперь им говорят: сюрприз, ребята, месяцы и годы вашей работы надо спустить в унитаз, потому что теперь у нас такие романы распространять нельзя. А какие можно? Другие. А где их взять? Ну, где-нибудь возьмите. Только, желательно, завтра и сразу в готовом виде, а то закрывать книжные магазины по всей стране, пока вы их ищете, как-то неловко...

...Идиотская идея о продуктивности запретов в креативных индустриях необыкновенно живуча. Законодателям, видимо, кажется, что книгоиздание – это как горячая и холодная вода в кране: стоит только прикрутить холодную – и опаньки, «тепленькая пошла». А та простая мысль, что для того, чтобы «тепленькая пошла», на ее обогрев кто-то на другом конце крана должен потратить огромное количество сил и времени, как-то не укладывается в голову.

Мне кажется, это, как и многие другие несовместимые с нормальной работой представления, вышло прямиком из советских школьных учебников по истории. А именно – из тех мест, где говорилось об отделении средств производства от трудящихся. Закончив советскую школу, законодатели и заказчики культурных продуктов принялись рьяно строить то, что сочли капитализмом, и отделять эти самые средства производства от всего на свете. В том числе – от рыночных отношений и здравого смысла.

Проблема в том, что в случае с книгоизданием, например, основным средством производства является мозг писателя (редактора и издателя). И отделить его от трудящегося можно только вместе с головой. Да и в кино, при всем обилии дорогостоящих средств кинопроизводства, основным остается мозг сценариста: если он не исторгнет из себя сценария, то и снимать будет нечего, хоть сто раз запрети что угодно.

Работая сценаристом, я не раз сталкивалась с продюсерами, которые считали, что сценарии и книги заводятся сами по себе, от грязи, и не переведутся даже тогда, когда последний сценарист сдохнет от голода под забором в ожидании обещанного шестьдесят лет назад аванса. Есть горькая ирония в том, что к продюсерам (а заодно и к кинопрокатчикам, и к издателям) точно так же относятся российские законодатели. Они уверены, что фильмы и книги заводятся сами по себе, от грязи, и не переведутся даже тогда, когда последний продюсер, кинопрокатчик и книгоиздатель обанкротится и сдохнет под забором от голода.

В каком-то смысле это, конечно, история из анекдота про хитрую жопу и болт с резьбой. В контексте этого поста он был бы особенно смешным – если бы отражал новейшую законотворческую действительность чуть менее точно и беспощадно.

#законы #ЛГБТ #индустрия #книгоиздание #юзефович #пелевин

Про время на подготовку

Один из моих любимых фильмов – Collateral (в русском прокате «Соучастник») Майкла Манна с Томом Крузом и Джейми Фоксом в главных ролях. Я пересматриваю его как минимум раз в год, и всегда нахожу что-то новое для себя в том, как он сделан.

На сей раз я посмотрела не только сам фильм, но и 40-минутное видео о работе над ним. Вы тоже посмотрите: это важный разговор о том, как можно (не скажу «надо», потому что это очень трудно) относиться к препродакшну, если делать действительно крутое кино: www.youtube.com/watch?v=AhZqOYu5BOw. Меня же в истории о съемках «Соучастника» впечатлило следующее.

Во-первых, обсессивно-компульсивное (иначе и не скажешь) отношение режиссера ко всему, что видно в кадре. Художник «Соучастника» вспоминает, например, как они выкрасили около полусотни жестяных квадратов два на два фута автомобильной краской разных оттенков оранжевого – и возили их с собой по потенциальным локациям, чтобы найти именно то сочетание освещения и цвета такси, которое Майкл Манн хотел получить на экране.

Или вот граффити, которые съемочная группа буквально снимала со стен в разных местах Лос-Анджелеса и переносила на локации – пусть даже каждое из этих граффити появляется в кадре всего на пару секунд. Или 17 (!) одинаковых машин такси, которые были построены для того, чтобы снимать машину героев в разных сценах и с разных ракурсов.

Такая упоротость режиссера не может не раздражать. Чаще всего она является признаком паники, овладевшей им после прочтения сценария, который уже не спасти, так что все, что он теперь может делать, – это красить 100 квадратных футов жести разными оттенками автомобильного оранжевого в надежде на магию кинематографа и Божий промысел. Чаще всего – но не всегда, потому что в редких случаях вроде фильмов Майкла Манна эта упоротость говорит не о желании режиссера свести с ума всех вокруг, включая самого себя, а о том, что он «видит» каждый кадр будущего фильма, – и точно знает, что именно этот кадр выражает.

Вторая вещь, которая меня поразила, – что точно так же Майкл Манн относился и к тому, чего в кадре нет. А именно – к предыстории каждого персонажа.

Мы привыкли, что у главных героев может быть предыстория, не вошедшая в сценарий; она нужна исключительно сценаристу и иногда режиссеру – «для психологического объема». Если сценарист очень упоротый, то предыстория бывает еще и у некоторых второстепенных персонажей. Но, как правило, в этом случае интересна она только самому сценаристу, и то не всегда, потому что времени додумать ее как следует у него нет.

В фильмах Майкла Манна подробная предыстория есть у каждого персонажа – даже если за весь фильм персонаж говорит только «Стой!», да и то в сцене, которую вырезали на монтаже.

На создание и обсуждение этой предыстории ушла бездна времени, за которую в России уже бы сняли три сериала-спиноффа и запустили еще пять. Но нет, Майклу Манну было необходимо, чтобы Том Круз прошел несколько месяцев ежедневной армейской подготовки (боевые искусства, стрельба и т.д.), а Джейми Фокс, играющий таксиста, провел целую серию глубоких интервью с таксистами, работающими в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Не говоря уже о персонаже, который несколько секунд экранного времени вопит по-китайски, пока его пытаются пристрелить в ночном клубе (это настоящий китаец, и я не удивлюсь, если в кино его взяли за его биографию, о которой мы ничего не знаем).

Все, кто занят в российской киноиндустрии, печально знаменитой отсутствием времени на подготовку чего бы то ни было, сейчас пожимают плечами. Мол, для чего заморачиваться, если можно прекрасно обойтись и без этого?..

...Можно, да нельзя. Конечно, любой профессиональный артист способен сыграть наемного убийцу, таксиста или убиваемого китайца без многомесячной подготовки, – точно так же, как и любой профессиональный сценарист способен придумать и написать убийцу, таксиста или китайца, просто полистав Википедию. (Меня вообще поражает, насколько работа актера над ролью идентична работе сценариста над персонажем, но это тема для отдельного большого поста.) Вот только без вдумчивой и кропотливой подготовки актер сделает с этой ролью то же, что и сценарист, у которого есть время написать только один драфт сценария из требуемых десяти. А именно – возьмет первое пришедшее ему в голову решение.

Что это значит на практике? Актер, у которого не было времени вдуматься в своего персонажа и узнать о нем что-нибудь, кроме реплики «Стой!», вписанной в сценарий, будет вести себя на экране не как настоящий наемный убийца или крутой таксист, а как наемный убийца или крутой таксист из двух с половиной боевиков категории Б, которые этот актер видел в детстве. То есть будет опираться не на реальность, а на визуальные штампы из плохого кино, потому что именно они легче всего запоминаются.

Тщательная подготовка – что актерской работы, что сценария – как раз и позволяет такой репликации штампов избежать. Она требует времени и усилий, но в результате у Тома Круза в роли убийцы Винсента меняется лицо, пластика и даже голос, а глаза становятся ледяными и страшными. И история о том, как в ЛА по заказу наркобарона убирают свидетелей обвинения, из незамысловатого боевичка превращается в сложную психологическую драму, которую я регулярно пересматриваю с 2004 года.

Из времени, потраченного на вроде бы совершенно ненужный и обсессивно-компульсивный препродакшн, в конечном счете выросло не два часа экранного времени, а $220 миллионов в мировом прокате, большие актерские карьеры и куча культурных референсов – включая, например, одну из глав моего романа "Гарторикс. Перенос", вдохновленную той самой сценой в ночном клубе, когда убивают китайца.

Не будь «Соучастника» именно в этом виде, этой главы у меня в романе тоже бы не было. Так что и романом своим я в какой-то мере обязана Майклу Манну – режиссеру, который не побоялся упереться и потратить лишнее время на то, чтобы хорошо сделать свою работу.

#график #индустрия #collateral #гарторикс #майклманн #томкруз

Про хэппи-энд

На днях, придумывая сюжет для сериальной разработки, поняла нечто важное про любовь сценаристов к тому, что один мой приятель обозначает фразой «кровь, кишки и пирожки».

Сериал этот будет драмой, даже с элементами психологического триллера. Поскольку триллеры я люблю, то и разработка идет у меня бодро, по принципу «больше ада». И все бы хорошо, но в данном конкретном случае сюжет основан на опыте реальных людей, со многими из которых я хорошо знакома и испытываю к ним уважение, восхищение и огромную благодарность. И мне, конечно, хочется рассказать о них в позитивном ключе – как бы даже социально их отрекламировать. А у меня в заявке – трэш, адище, и в финале теща героя съедает заживо племянника героини.

Я, конечно, преувеличиваю, но не очень сильно. С первых лет сценарной карьеры меня больше всего интересовали самые адские варианты развития сюжетов, – когда персонажи оказываются упырями и убивают друг друга (физически или морально). Или, на худой конец, когда персонажи оказываются упырями против воли и убивают друг друга без удовольствия.

Это было бы ничего, если бы я писала только триллеры. Но у меня так получается и в комедиях (неудивительно, что я совсем не пишу комедий, да?), и в мелодрамах. Особенно в мелодрамах.

И вот, на десятом году работы сценаристом, я, наконец, задумалась о причинах такой аберрации. Вернее, я уже было занесла руку, чтобы привычно закончить сериальную разработку тем, что все ее герои оказались упырями и сожрали друг друга с потрохами, – но вдруг поняла, что к прототипам этих героев мне еще не раз придется обратиться за помощью. А они все уже в курсе, что я разрабатываю про них сериал, потому что я сама им об этом рассказала.

В общем, я задумалась. Ведь на самом деле я не ставлю себе задачи рисовать персонажей исключительно черными красками. И я правда люблю людей; мне кажется, что упырей – настоящих, таких, как я все время порываюсь писать в сценариях, – среди них исчезающе мало. Откуда же тогда все это лезет, особенно ближе к финалу? Почему я не придумываю своим историям хэппи-энд?

И, знаете, я поняла. Очень часто – то есть почти всегда – в разработке сюжета я останавливаюсь на моменте обнаружения виноватого. С героями происходит ад и пиздец, кровь, кишки и пирожки – а в кульминации мы понимаем: все из-за Васи. (Вариант – из-за полной кромешного ужаса смерти Васи сто лет назад.) Теперь-то мы знаем, почему у героев все так, – и можем расслабиться. Титры.

Насколько я могу судить, это вообще очень характерная вещь для российского кино. Мы общество травматиков: для нас главное – найти источник или виновника травмы и на этом заслуженно успокоиться.

Эта идея растет из убеждения в том, что глобально с травмой ничего поделать нельзя. Ни проработать, ни преодолеть. Она всегда будет; вопрос только в том, сумеем ли мы объяснить себе ее появление, или она так и останется для нас непознанным пиздецом. Объяснение все-таки успокаивает, так что мы объясняем. Не случайно, если помните, в темные 1990-е годы самым популярным жанром на ТВ был ментовской детектив с поиском преступников в каждой серии. Каждый вечер страна приникала к телевизорам, чтобы ей сказали, кто виноват, и совсем не задавалась логичным для мировой драматургии вопросом: а дальше-то что?

Дальше, если брать, например, структурную модель Джона Труби, должно идти самое главное. То, ради чего как раз и написана вся история. Труби определяет это как «моральный поступок» (moral action) героя: что-то, что он делает теперь по-новому, исходя из той системы ценностей, которая сформировалась у него в результате преодоления травмы по ходу фильма. То есть вопрос, кто в этой травме был виноват, конечно, любопытный, но суть не в этом, а в том, как герой будет жить и действовать, избавившись от нее.

В голливудском стандарте, вольно переведенном нашими телепродюсерами, это называется «дать зрителю свет и надежду». То есть – хэппи-энд, смысл которого не в том, чтобы у всех было все хорошо, а в том, чтобы преодолеть, наконец, свою травму. Не найти виноватого в ней – а взять и преодолеть...

...И вот это в разработке сюжета, оказывается, самое трудное. Если вернуться к моему сериалу, то все варианты «света и надежды для зрителя», которые я из себя выжимала, были насквозь фальшивыми. Естественными ощущались финалы с разной степенью ада и пиздеца; а вот «свет и надежда» выглядели так, словно я сама как автор истории ни в какой свет и надежду просто не верю.

То есть можно сконструировать их, что называется, «на ремесле». Но гораздо лучше – и во сто крат сложнее – поверить в них самому и постараться передать эту веру зрителю. Это требует огромной внутренней работы, на которую никто из нас и раньше-то не был готов, а сейчас – тем более. Про героя-то мы все выучили, что он должен измениться к финалу; а вот что в ходе истории меняться должен еще и автор – к такому нас жизнь не готовила.

Вот поэтому делать хорошие добрые истории с хэппи-эндами могут только те, кто свои травмы уже проработал и в добро поверил. А таких, как вы понимаете, мало. Я бы сказала, почти нет. Но именно их фильмы и получают свои миллиарды в мировом прокате.

Потому что утешить зрителя гораздо сложнее, чем напугать или расстроить. Особенно, кстати, сейчас.

#мастерство #мозг #детектив #хэппиэнд

Про ужас

Вообще-то здесь должен был быть другой пост, про другое. И я его почти уже написала – но потом случился российский ракетный удар по Кременчугу, в результате которого там взорвался и сгорел торгово-развлекательный центр. Точное количество пострадавших до сих пор неизвестно.

Так что на этой неделе поста про сценарное мастерство не будет. Давайте просто помолчим.

Про мультикультурность

На прошлой неделе у моих студентов программы Kino Eyes European Movie Masters был выпускной. Я очень ими всеми горжусь и поздравляю их с выпуском, а еще – думаю о многоязычии.

В российской индустрии уже много лет – и тем более прямо сейчас – практикуется упор на «свое национальное». Причем «своим» непременно должно быть все: производство, прокат, язык, темы, путь, смысл и дух отечественного кино. А между тем все это вполне может и должно быть общечеловеческим – особенно если речь идет о таком универсальном искусстве, как кинематограф.

В мире сегодня почти нет «национальных» фильмов в узком смысле этого слова. Любая съемочная группа больше двух человек, как правило, включает в себя представителей разных национальностей и государств, потому что хорошие профессионалы есть везде, и найти их важнее, чем соблюсти чистоту языка на площадке или гражданства в паспорте. Упираться в национальную чистоту чего-либо попросту неэффективно: кинематографисты работают на разных проектах и в разных странах, в Европе побеждают копродукции, а Netflix собирает, производит и показывает фильмы и сериалы со всего мира, потому что всем интересно про всех остальных, а не только в стопятидесятый раз про величие своих предков.

Особенно ясно я это поняла и прочувствовала, когда стала преподавать на программе Kino Eyes – и общаться со студентами и преподавателями из разных стран.

Любая встреча – от семинара или защиты проекта до вечеринки в честь окончания очередного семестра – проходит на нескольких языках, от английского до испанского и португальского. Перу говорит с Мексикой, Португалия – с Бразилией, Сербия, Босния и Франция – с Болгарией и ЮАР. Мы с эстонским преподавательским составом обсуждаем работы студентов на английском, эстонском и немножко на русском. Но главное – мы все очень хотим понять друг друга.

Год назад мои студенты сняли короткометражку на русском, с русскими актерами. В съемочной группе при этом не было ни одного человека, для которого русский был бы родным. Кое-как по-русски понимала только девушка-оператор из Бразилии, потому что до этого несколько лет отучилась во ВГИКе.

Это не помешало моим студентам сделать тонкое, умное, эмоциональное кино про русских в Эстонии. Потому что кино – это не только и не столько язык, на котором разговаривают актеры в кадре, сколько все остальное. Например, то, что думают, чувствуют и во что верят его создатели.

Это очень ценный и важный для меня урок мультикультурности, которая опирается не на отказ от «своего» в пользу чего-то другого, а, наоборот, на попытку это «свое» осознать, отрефлексировать – и сделать его доступным, понятным и полезным для тех, кто тебя окружает. Это возможно, если «свое» (например, язык) для тебя – не цель коммуникации, а ее средство. Если ты хочешь не говорить, а разговаривать – то есть чтобы тебя не только все молча слушали, но и понимали, и отвечали.

С недавнего выпускного у меня есть фотография, от которой я всякий раз улыбаюсь. На ней часть студенческой съемочной группы, которая сделала хулиганскую трагикомедию в зимнем Таллине – на эстонском языке, с режиссером-француженкой, операторкой из Китая, звукорежиссером из Пакистана, по англоязычному сценарию, написанному студентом из ЮАР. А спродюсировала все это студентка из Сербии.

Они стоят вместе, обнимаются и машут одинаковыми дипломами. На переднем плане у них шотландец в килте – это преподаватель из Эдинбурга, он занимается фотобомбингом. А фотографирую их всех я – русская еврейка, живущая в Эстонии.

Для меня этот снимок – о том, что мы все занимаемся общим делом. А это в нашей профессии самое главное.

#kinoeyes #graduation #студенты #язык #индустрия

Про кино и литературу

Когда я училась в Московской школе кино, самым частым сценарным замечанием наших преподавателей было: «Это литература».

Раньше, когда я еще училась на филфаке, эти слова вообще-то были похвалой. Они означали: «Ты хорошо пишешь». Но в киношколе «литература» из похвалы превратилась в ругательство: если нечто является «литературой», то оно уже никак не «кино».

Между тем «литературой» в наших ученических сценариях было почти все. Описание чувств; указания на личные качества героев; прилагательное «пустой» применительно к любому помещению; глаголы «решить», «думать», «вспоминать» и их производные. В общем, все, что невозможно увидеть на экране глазами, – и многое из того, что невозможно ясно и однозначно интерпретировать, даже увидев.

Разумеется, получая по десять комментариев про «литературу» на страницу короткометражного сценария, я, как и все мои однокурсники, бесилась. И, как и все уязвленные, но гордые сценаристы, втайне мечтала написать когда-нибудь роман. Я думала: для души, не для денег, надо писать именно «литературу». Уж там-то можно развернуться по-настоящему, без этих дурацких сценарных и производственных ограничений!

Надо сказать, так думает каждый первый сценарист, особенно начинающий. А каждый второй в какой-то момент берет и пишет роман или, на худой конец, повесть. Например, Джордж Мартин много лет работал сценаристом (в том числе на сериале Twilight Zone), а потом плюнул и написал A Game of Thrones, куда вписал всю «литературу», которая в силу бюджетных, технологических и продюсерских ограничений уж точно не «кино», – от белых ходоков и драконов размером с дом до батальных сцен на тысячи всадников.

Как известно, все это (включая батальные сцены) в итоге стало «кином». Все-таки мастерство не пропьешь, а особенно сценарное мастерство, отшлифованное годами редакторских правок и замечаний.

Я, конечно, не Мартин (хотя, строго говоря, нечто драконообразное у меня в романе тоже есть). Но, когда преподаватель снижал мне оценку за сданный сценарий со словами «это у вас литература», я тоже думала: вот напишу книгу – и покажу вам всем, что такое настоящая литература.

Не тут-то было. Начав писать роман «Гарторикс», я столкнулась с тем, что «литература» в том самом киношном ругательном смысле бывает и в собственно литературе.

Да, в романе, в отличие от сценария, можно не моргнув глазом написать: «герой подумал» – и дальше то, что он конкретно подумал. Или, например, герой что-нибудь чувствует – и ты не ломаешь голову, как передать это чувство через джигу, которую герой танцует у себя на балконе с трусами на голове, да еще так, чтобы зритель все понял правильно, а прямо пишешь: «Он пришел домой, вспомнил (!) ее запах (получите, сценарные редакторы!) и почувствовал (ха-ха!), что он ее любит (что, съели?!)».

Но тут мы подходим к главной и очень подлой подставе, о которой романисты сценаристам никогда не рассказывают. А если и рассказывают, то только за деньги и в рамках курсов по творческому письму, на которые сценаристы никогда не ходят, потому что считают их ниже своего достоинства. Подстава в следующем: если герой романа не станцует джигу с трусами на голове, то читатель ни за что не поверит, что он в этот момент вспомнил запах и почувствовал любовь. Даже если автор тридцать раз напишет об этом в тексте.

Получается, что и в настоящей литературе работает тот же принцип. Читатель, как и зритель, должен видеть, что и как герой делает, чтобы понимать, что он чувствует и как меняется, – а не верить автору на слово. То есть мы снова упираемся в вечный принцип «show, don’t tell», или показ вместо рассказа.

Да, в художественной прозе другие инструменты этого «показа»: они включают внутренние монологи о чувствах, драконов размером с дом и битвы на тысячу всадников. Но это лишь инструменты, а делаем мы при этом то же самое. По сути – режиссируем свою историю вокруг наблюдателя. И не важно, читает он ее или смотрит глазами...

...Зритель видит происходящее на экране, а читатель – у себя в голове, вот и вся разница. Но оба, что важно, видят. Так что, дорогие романисты, сачкануть не получится: в литературе, как и в сценарии, не должно быть «литературы». Берем ментальные ножницы – и вырезаем, вырезаем ее к чертовой матери, пока наш герой не затанцует джигу с трусами на голове.

Беситесь? А что делать. Не так-то просто заставить незнакомого человека увидеть то, чего нет, – хоть на экране, хоть у себя в голове. Да еще и захотеть, чтобы оно было.

#роман #гарторикс #литература #GoT #мастерство

Про спешку

А это, наоборот, пост из тех, что я иногда пишу, всякий раз испытывая неловкость от собственного нудежа на одну и ту же тему. Хотя в нашем нелегком деле, как известно, хорошо все, кроме спешки, и напоминать об этом все-таки нужно почаще – и заказчикам, и себе.

Когда я работала редактором в еженедельнике, я почти всегда могла сказать, много или мало времени ушло у автора на написание того текста, который он сдал. Если мало, то это было видно по рассогласованным падежам (а иногда и по перепутанным абзацам). Если много, то рассогласованных падежей (и даже перепутанных абзацев) никто, кроме корректора, не замечал, потому что читать этот текст было интересней, чем искать в нем блох.

Сейчас я это вижу по сценариям своих студентов. Да и по своим сценариям тоже.

Недостаток времени особенно бросается в глаза, когда садишься перечитывать написанный в спешке сценарий после перерыва. Читаешь и думаешь: что это за хрень? Почему Иннокентий с многозначительным видом делает А? Что имеет в виду Василий, когда шепчет Б? Как следует понимать Евлампию, которая в это время требует В? Зачем ей это всралось? И что, блин, вообще происходит?!

Все эти мотивы и объяснения были у меня в голове, когда я судорожно фигачила этот сценарий, пытаясь успеть к дедлайну. Но в силу нехватки времени так в голове и остались.

Основное время, которое сценарист тратит на написание сценария, он тратит не на то, чтобы напечатать в свежесозданном файле текст, а на то, чтобы придумать, как передать читателю контекст, существующий исключительно в воображении автора. И еще – на то, чтобы убедиться, что контекст этот действительно передался, то есть понятен читателю без дополнительных объяснений.

Это почти всегда «невидимая» работа. Она заключается в том, что сценарист пырится в экран ноутбука, вздыхая, ерзая, почесываясь и иным образом томясь. Иногда он отлистывает файл к началу, иногда забивает в поиск по тексту огрызки каких-то слов, иногда вставляет куда-нибудь запятую. То есть – совершает массу бесполезных телодвижений, от которых в файле толком ничего не меняется. Поэтому всегда есть соблазн – и в первую очередь, у самого сценариста – пренебречь всеми этими телодвижениями и нафигачить вместо них страницу-другую текста. А то и пять.

Но делать этого ни в коем случае нельзя. Потому что все эти телодвижения направлены на то, чтобы восстановить контекст истории целиком – и оценить его «снаружи», глазами будущего читателя и даже зрителя, который этого Иннокентия с Евлампией впервые видит, но уже должен эмоционально к ним отнестись и еще денег заплатить за то, чтобы у них все было хорошо в финале. Наличие или отсутствие этого контекста в сценарии всегда чувствуется, как и время, потраченное на его восстановление, – даже если в итоге вы всего лишь переставили куда-нибудь запятую.

В этом месте мне всегда говорят: а как же короткометражки? Короткий метр можно написать и за один день.

Обычно так говорят продюсеры, заказывающие мне сезон сериала через два месяца. Хотя иногда я и сама себе так говорю – и вспоминаю студенческую короткометражку, которую я действительно написала за один день перед сдачей преподавателю. И получила пятерку, кстати.

Да, короткий метр действительно можно написать за один присест, – потому что это как стихотворение, которое пишется на одном дыхании. Тот контекст, который нужен на десять-пятнадцать страниц «американки», можно удержать в голове одновременно с придумыванием мизансцен и диалогов. А вот тот, который нужен на 80-120 страниц, – уже нельзя. Человеческий мозг так не может. Ни мой, ни ваш, ни даже мозг Аарона Соркина. Увы.

Контекста, умещающегося в оперативной памяти сценариста, измученного дедлайном, так и хватает – страниц на десять. После этого наступает кома, холодильник, сырая сосиска, сожранная прямо из упаковки, перезагрузка – и начинаются новые десять страниц с совершенно другим контекстом, перпендикулярным старому. Второй акт получается не о том, о чем первый, а третий – не о том, о чем был второй. Потому что холодильник, сосиска и вообще что вы от меня хотите в такие сроки...

...В общем, из написанного в спешке ничего не понятно – примерно как из быстрой речи, не учитывающей комфорт и способности собеседника. Потому что сценарий – да и вообще любой текст, в особенности художественный, – это прежде всего диалог с другим человеком, а не истерическое бормотание себе под нос.

Так что, когда пишешь сценарий, очень важно из этого диалога не вываливаться. И все время держать в голове позицию собеседника – что он из написанного понял, что не понял, где что почувствовал. А в спешке нет времени не то что встать на позицию собеседника, но даже просто осознать ее наличие. И тогда сценарий сам собой превращается в монолог, который никому не нужен и не интересен, – даже тебе самому, потому что пишешь ты его в такие сроки не по любви, а за деньги и под дедлайн, на который согласился от жадности, а теперь жалеешь.

Если бы по любви, то и сроки ведь были бы совсем другие.

#график #мастерство #дедлайн #спешка

Про Top Gun

Это снова один из постов, которые я обещала тут не писать. Но в то же время не написать его я не могу.

На прошлой неделе вышел Top Gun: Maverick, сиквел фильма 1986 года про выпускников элитной образовательной программы ВВС США. Я заранее прошу прощения у читателей, которые в силу обстоятельств не смогут посмотреть его сейчас в кино. А заодно и у тех, кто сможет, но еще не посмотрел: в этом посте будет много СПОЙЛЕРОВ.

Хотя то, что я хочу написать, все-таки не рецензия – а разговор о том, что такое сиквел здорового человека.

Дело в том, что сама идея сиквела противна всему, что мы знаем о драматургии. История – это то, у чего есть начало, середина и конец. А раз у истории есть конец, то она, как ни крути, закончена. И чем лучше рассказана эта история, тем более, так сказать, окончателен и бесповоротен ее конец, потому что все сюжетные линии в ней развязаны, гештальты – проработаны и закрыты, а личностные трансформации – завершены. Откуда тут взяться сиквелу?

Это, кстати, и в сериалах так же работает. Есть распространенный зрительский миф о том, что после выхода каждого сериального сезона команда сценаристов садится перед белым листом или чистой доской и заново принимается думать: что бы такое запилить дальше? Что может случиться в новых сериях, на которые мы только что получили деньги? Куда теперь поскачут полюбившиеся всем герои, если двое из них в финале вышедшего сезона взорвались, трое – утонули, а одному отрубили голову?

На самом деле, конечно, сериалы так почти никогда не пишутся – во всяком случае, хорошие. А если на экраны и выходит плод вышеописанного спонтанного творчества, то зритель это сразу понимает – по характерному звуку высасывания новой истории из уже порядком обсосанного пальца.

Хорошие сериалы придумываются сразу от начала и до конца – сезонов на пять-восемь, если речь, например, об американской индустрии. Разумеется, не в мельчайших подробностях – они-то как раз прописываются и меняются от сезона к сезону. Но вот костяк истории и арки главных героев в целом известны с самого начала – а также то, чем все в итоге закончится. Ведь если не знать, чем заканчивается история, то невозможно понять, с чего она должна начинаться.

Именно поэтому, например, сериал Breaking Bad закончился в пятом сезоне на пике зрительского успеха, несмотря на горячее желание Брайана Крэнстона играть Уолтера Уайта еще три полных сезона, как полагается. Шоураннер Винс Гиллиган уперся и заявил, что в пятом сезоне история Уолтера Уайта подошла к своему логическому завершению, и никакой «жизни после смерти» у него быть не может.

Точно так же устроены и другие длинные «горизонталки», которые мы все любим, – Mad Men, Game of Thrones, и т.д. Конец любой истории, даже той, которая тянется восемь долгих сезонов и кажется бесконечной, чаще всего придуман в самом начале разработки. И даже если следующие сезоны по каким-то причинам не вышли, их создатели знают, что там должно было быть. Скажем, сюжет «Фарцы» (действие которой начинается в 1961-м) я придумывала до 1991 года, когда история друзей-спекулянтов должна была завершиться, и точно знала, что произойдет в конце четвертого (так и не вышедшего) сезона.

Надеюсь, я убедила вас в том, что к тщательно придуманным и хорошо сделанным историям никакие нормальные сиквелы в принципе невозможны. А теперь давайте вернемся к Top Gun – и к обещанным СПОЙЛЕРАМ.

Не то чтобы первый Top Gun 1986 года был верхом драматургии. Это обычный производственный экшн, просто сделанный чувственно и с душой. (О том, что на самом деле это отличная гей-драма, снятая за 19 лет до выхода «Горбатой горы», я напишу как-нибудь в другой раз.) Но история Пита «Мэверика» Митчелла, выпускника программы Top Gun, как и полагается хорошо сделанной истории, закончилась 30 лет назад. Как, а главное, чем можно было ее продолжить?

Работа над сиквелом началась с того, что Том Круз и продюсер нового фильма Джерри Брукхаймер сели пересматривать оригинальный Top Gun, пытаясь понять, можно ли вытащить из него новую историю с имеющимися вводными...

...Вводные были непростые. У Top Gun большая и очень лояльная фанбаза, которая, конечно же, знает первый фильм наизусть. А значит, и биографии всех его героев тоже. При этом есть Том Круз, без которого сиквел не имеет ни коммерческого, ни любого другого смысла, и который при всем желании уже не тянет на молодого и борзого летчика-истребителя. Но он, тем не менее, должен в новом фильме летать и вообще быть на экране, потому что – см. коммерческий и другой смысл сиквела. А для этого у него должна быть какая-то новая, но всем (и фанатам первого фильма в том числе) понятная драма. Не может же он до сих пор убиваться по своему напарнику, погибшему 30 лет назад!

Более того: по законам жанра у постаревшего героя Тома Круза должна быть и новая любовь. Не Чарли, которая была его преподавательницей в первом фильме, потому что 30 лет спустя та Чарли уже наверняка на пенсии. А сверхзвуковые истребители с высокоточными ракетами несовместимы с геронтофилией, что бы там ни думали разные любители военных диктатур. Но и совершенно новая любовь, с которой 50-летний Мэверик знакомится уже в сиквеле, не проканает, – потому что тогда эта любовь не успеет развиться ни во что серьезное за отведенные ей несколько сцен между боевыми вылетами.

Сделать со всем этим хозяйством нормальный сиквел – задача почти невозможная. Но создатели Top Gun: Maverick справились, на мой взгляд, блестяще.

Они вытащили любовь главного героя из двух проходных реплик о некой адмиральской дочери Пенни, которую походя соблазнил Мэверик 30 лет назад. То есть – из «пустой» информации, введенной в оригинал исключительно для характеризации того, молодого, персонажа как бабника. Историю романа Пенни и Мэверика, которую придумали для сиквела и которой никто из фанатов никогда не видел, рассказали в этом сиквеле буквально тремя штрихами: Пенни говорит, что никогда не могла противостоять чарам Мэверика и намекает на череду их встреч и расставаний за прошедшие 30 лет. А после неизбежного секса Мэверик в ответ на заявление Пенни («Я не сплю с мужчинами на первом свидании») возмущается: «Но это же не первое наше свидание!».

Историю с Айсменом, который в оригинале был соперником Мэверика, а в финале стал его товарищем и напарником, логически продолжили: весь из себя правильный, Айсмен дослужился до адмирала и прикрывает друга от многочисленных дисциплинарных взысканий. Заодно и тот факт, что Мэверик, несмотря на возраст, все еще капитан (и все еще летает на истребителях, а не руководит хотя бы той же летной академией), из большой сюжетной натяжки становится элементом характеризации.

Кстати, финал первого фильма, который вообще-то делает невозможным появление того сиквела, который в итоге вышел, отменили очень изящно – двумя репликами в диалоге. Предлагая Мэверику тренировать молодых летчиков, его будущий начальник говорит: «Вы же уже преподавали в Топ Ган» (как мы помним, в финале первого фильма Мэверик просит отправить его на программу инструктором). На что тот честно признается: «Это было 30 лет назад, и я продержался два месяца».

Наконец, из оригинального фильма вытащили и новую драму – в виде взрослого сына Гуся, погибшего напарника Мэверика, который тоже стал летчиком и которого постаревший Мэверик должен обучить и отправить на убой. В оригинальном фильме этому сыну года два-три; у него роль без слов, и появляется он в паре сцен исключительно для обозначения «кавайности» Гуся – любящего семьянина. Но конфликт с этим самым сыном – осиротевшим, как и Мэверик в свое время, и точно так же летающим в попытке доказать, что он не хуже своего отца, – не просто источник новой драмы в сиквеле, но и возможность еще раз прожить старую драму из оригинального фильма на новом уровне, не наскучив при этом фанатам...

...В целом новый Top Gun – отличный учебник того, как надо придумывать сиквелы к популярным историям. Это подтверждают и его сборы: рекордные $153 миллиона за первый уикенд в США и еще $124 миллиона в мировом прокате – при том, что фильм не вышел ни в России, ни в Китае.

А всего-то надо очень внимательно посмотреть оригинал – и понять, как именно жили его герои 30 лет, пока их никто не видел.

#topgun #томкруз #сиквел #мастерство #фарца

Про эмпатию

В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.

Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.

Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.

Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.

Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?

Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».

Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.

Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.

Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.

Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.

Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.

Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.

Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...

...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.

Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.

Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.

#эмпатия #мастерство #структура #психология

Про управление миром

Почти два года назад я писала здесь про одну яркую инициативу – на деньги из госбюджета заменить редакторов и продюсеров в кинопроизводстве искусственным интеллектом: t.me/screenspiration/156. Сегодня напишу еще про две новости из жизни отечественной кино- и телеиндустрии, которые вроде бы друг с другом никак не связаны, но вместе формируют вполне апокалиптическую картину ее, индустрии, ближайшего будущего.

Первая новость – вот: www.kinometro.ru/news/show/name/ott_prinuditelnayalicense_0459. Если коротко, то российские видео-сервисы (читай – онлайн-кинотеатры, или платформы) написали открытое письмо в администрацию президента, Минкульт, Минцифры, Минюст и т.д. – с протестом против готовящегося закона о принудительном лицензировании [зарубежного] контента. То есть – по сути, с протестом против легализации пиратства на государственном уровне.

Вторая новость – вот:

portal-kultura.ru/articles/news/341294-v-rossii-snimut-serial-sidorovy-po-stsenariyu-neyroseti/?fbclid=IwAR0tONYJxfcgS-xO4jHRHpi2swVeGQo7xfeCjH4gfOB9O3gdMYddZ9We13s. Если коротко, то в России снимут (и, к сожалению, покажут) первый сериал, сценарий которого написан искусственным интеллектом.

Первая новость с кристальной ясностью демонстрирует полное отсутствие всякой связи или даже просто коммуникации между теми, кто придумывает законы, регулирующие российскую индустрию развлечений, – и теми, кто в этой индустрии непосредственно работает.

Это, если без мата, очень печально. Потому что в результате те, кто разрабатывает закон, грозящий походя угробить целый индустриальный сектор, ни хера не понимают в том, как вообще-то устроено производство и распространение видеоконтента в современном мире. А те, кто в этом понимает и даже участвует, вынуждены писать открытые письма во все возможные «мин-хоть-чего-нибудь», потому что при разработке закона их не то что забыли спросить, но даже про них не подумали.

Вот что они, эти участники производства, спешат донести до законотворцев: «Среди ключевых негативных последствий данной инициативы – возможная приостановка деятельности российских сервисов на иностранных устройствах и платформах – iOS, Android, Huawei, телевизорах с функцией Smart TV и других: сейчас контент на них смотрит порядка 70–90% аудитории российских видеоплатформ».

И вот этот абзац еще очень красноречивый: «Как отмечено в обращении ассоциации, инициатива о расширении действия принудительной лицензии на контент входит в конфликт с действующими нормами международного права. В частности, возможность воспользоваться ею приведет к тому, что Россия станет юрисдикцией, в которой использование произведений без согласия правообладателя станет преобладающей моделью».

Грубо говоря, это значит, что остатки кое-как бултыхающейся отечественной индустрии додавят свои же пираты, потому что с принятием этого закона заработать нельзя будет ни на каком видеоконтенте в России в принципе. Его просто будут пиратить в момент появления, потому что законодатель разрешил. Что, в свою очередь, обрушит еще несколько индустрий, задействованных в производстве и распространении контента, не говоря уже о миллионах ИП, обладатели которых – режиссеры, сценаристы, художники, операторы, и т.п. – пойдут по миру в связи с невозможностью получить за свою работу хоть какие-то деньги.

В принципе, одного этого уже хватает для очередного апокалиптического поста в канале «Осенило – написал». При чем тут еще и искусственный сценарный интеллект? А вот при чем.

Дело в том, что законодатель сейчас поступает с производителями видеоконтента в целом так же, как производители видеоконтента в России – за редкими и благими исключениями – до недавнего времени поступали со всеми остальными. Например, со сценаристами...

...Ведь откуда растут ноги у новости про ситком, написанный искусственным интеллектом? Из многолетних жалоб заказчиков на то, что сценаристы непомерно затягивают сроки работы и при этом пишут говно, которое потом проваливается в прокате. А еще – из такой же многолетней и ничем не обеспеченной фантазии о том, что сейчас придет кто-нибудь (или, как видно из новости, что-нибудь) и напишет сценарий правильно: за считанные секунды, по всем правкам каждого из продюсеров и так, чтобы снятое по этому сценарию собрало кассу. То есть – чтобы оно всем понравилось. Чтобы все, сука, пошли и купили на это билеты.

Это очень детское по природе своей желание управлять миром, не привлекая внимания санитаров (и желательно – не напрягаясь и вообще ничего не делая), характерно для всех нас. И для наших законодателей, которые не моргнув глазом, объявляют, что сейчас мы обобществим иностранный контент – и все проблемы нашей индустрии развлечений решатся сами собой. И для наших производителей контента, которые уверены: сейчас мы загоним в софтину 355 тысяч каких-нибудь слов – и на выходе получим сценарий, который понравится зрителям. Минуя всякие там промежуточные звенья вроде капризных сценаристов, которые много о себе думают.

Самое забавное, что, при всей внешней непохожести, обе вышеупомянутые новости получаются про одно и то же. И законодатель, и производитель отечественного видеоконтента вместо того, чтобы думать и разбираться, хочет управлять и контролировать. Причем контролировать они оба хотят не что-нибудь, а широкие народные массы. Которые должны смотреть обобществленный законодателем западный контент, а свой при этом не обобществлять по той же самой модели. Или – которые должны строем идти смотреть ситком, написанный нейросетью за неделю, вместо тех же обобществленных западных сериалов в торрентах под VPN.

Сюрприз, ребята: так это все не работает. Потому что написать-то 88 серий за неделю вам и нейросеть сможет. А вот посмотреть эти 88 серий и получить от них удовольствие – это уже гораздо сложнее.

Тут разве что какой-нибудь Терминатор может помочь – в смысле силы, так сказать, убеждения. Но он, как мы помним из американского кино, плохо кончил.

#индустрия #AI #пиратство #пиздец #терминатор

Про русский язык

С 24-го февраля и до сих пор мне очень трудно что-либо писать. Это не про общую подавленность, которой как раз не наблюдается: наоборот, я могу работать и много всего делаю – организовываю, помогаю, преподаю, учусь, и т.д. Но вот сесть и написать связный текст, тем более, например, художественный, – ужасно трудно.

Даже этот канал я, надо сказать, веду с некоторым трудом, хотя посты в нем – по меркам того, что я обычно пишу по работе, – совсем небольшие. Но вот с конца февраля пост на две-три страницы Word раз в неделю – чуть ли не потолок моих творческих способностей.

Для человека, который не только сам профессионально пишет, но еще и учит этому других, это довольно-таки унылая ситуация. Чтобы осмыслить свою вдруг наступившую профнепригодность, я сделала то, что всегда делают сценаристы, оказавшиеся в отчаянном положении. А именно – стала ныть и жаловаться коллегам.

И вот тут выяснилось, что я далеко не одна такая. Большинство из тех, с кем мне удалось поговорить, испытывают разного рода трудности в написании текстов – то есть в том, что до 24-го февраля давалось нам всем, конечно, непросто, но все-таки ведь давалось. Один мой приятель-сценарист вообще ничего не пишет уже два месяца. Другого хватает максимум на посты в запрещенные соцсети. Подруга-писательница делает огромное количество больших и важных антивоенных проектов, но все они – про то, чтобы слушать и записывать за кем-то другим, а не о производстве собственных текстов.

Я много думала о том, почему мы все сейчас пишем так, словно бежим сквозь воду. И, кажется, поняла: все дело в языке.

Да-да, в русском языке. (Я отдаю себе отчет в том, что, дочитав до этого места, можно подумать, что это русофобский пост, призывающий закэнселить все русское, включая кириллицу. Или – что это, наоборот, русофильский пост, призывающий закэнселить все, что кроме. Спешу всех разочаровать: это по-прежнему канал о работе сценариста и писателя, и пост – про нюансы этой работы в сложном психологическом состоянии. А не про то, о чем все мы думаем по умолчанию.)

Так вот, русский язык. Видите, за два абзаца я уже дважды написала это словосочетание, и, я уверена, вы уже дважды напряглись, – вне зависимости от тех взглядов, которые разделяете или не разделяете. Почему? Потому что в нынешней ситуации русский язык – во всяком случае, для особо чувствительных его носителей – вышел из зоны интуитивного применения и остро проблематизировался.

На моей памяти так еще не было никогда. И я сейчас не о том, что говорить и писать по-русски стало как-то по-особенному стыдно или, наоборот, по-особенному гордо. Нет, я имею в виду проблематизацию чисто лингвистическую, когда ты вдруг замечаешь, как герой Мольера, что «говоришь прозой» (а сейчас – что говоришь и пишешь именно по-русски). Такое бывает у молодых поэтов, когда они вдруг начинают видеть каждое слово и даже звук в языке, на котором пишут, как целое дерево ритмических или мелодических проблем и возможностей, – и «залипают» в исследовании этого дерева, иногда на долгие годы.

При этом русский – как и любой другой современный язык – был и остается больше любого художественного бисероплетения. Да, я пишу на нем сценарии и романы, – но еще разговариваю на нем с близкими, спорю с оппонентами, ругаюсь неизвестно зачем с сетевыми троллями. Это язык всего, что я прочитала и написала до сих пор, – но еще это язык тех же сетевых троллей, пропаганды насилия и всей взбесившейся техники от принтера до телевизора. Как это все использовать, чтобы создавать придуманные истории?

Все это, кстати, и раньше было в русском. Да и в любом другом языке. Но поскольку пишу я, главным образом, по-русски, то скажу за него: раньше я как-то интуитивно отделяла то, что мне в нем было нужно, от всего остального. А теперь такое ощущение, будто каждое слово, прежде чем его написать, нужно взвесить и решить, «чье» оно – твое или чужое. А может, и вовсе враждебное.

В таких условиях и правда почти невозможно заниматься литературным творчеством. Но штука в том, что эти условия мы – те, кому сегодня трудно писать, – в большой мере сами себе придумали...

...Это чувство, что язык, на котором я пишу, взяли и заляпали чем-то гадким, и мне, для того чтобы снова его использовать, нужно подобрать его с земли и чем-то специально очистить, – такое же наведенное и нелепое, как и в целом вся концепция «вины русской культуры», о которой я писала недавно в связи с ROAR (t.me/screenspiration/345).

Мой язык – это инструмент, которым я всю жизнь работаю. Да, лично я могу писать не только на русском. Но никакие языки в мире не идентичны друг другу и не взаимозаменяемы, потому что не «накладываются» друг на друга без остатка (если бы это было не так, то и проблемы художественного перевода бы не было, как и разницы между плохими и хорошими переводчиками).

Да, какие-то вещи мне естественнее выражать по-русски, какие-то – по-английски. Скажем, первая фраза в моем романе – английская, и ее русский аналог даже для меня самой ощущается как очень точный, но все-таки перевод. И тем не менее для меня основным инструментом творческого самовыражения был и остается именно русский. И мне кажется важным продолжать писать на нем личные, искренние, настоящие вещи – особенно сейчас. Не сдавать его как пространство для производства смыслов – потому что те смыслы, которые важны лично мне, никто за меня не создаст.

Когда мои друзья и коллеги пишут: разве можно писать сейчас отвлеченные художественные тексты, разве все это имеет сегодня смысл, – я верю, что да, можно, и да, имеет. Это то самое сопротивление наползающему на всех нас злу, которое мы не просто можем себе позволить, но которым мы вообще-то занимаемся давно и профессионально.

Отдать этому злу свой язык во многом значит отдать ему самого себя. Сдаться и принять, что кроме зла теперь ничего невозможно. Но ведь это – если задуматься – самая отвратительная и вредоносная ложь, которую только можно придумать.

#язык #мозг #пиздец #культура #роман #прорвемся

Про жизнь в моменте

В потоке новостей из России, которые в последнее время похожи то на пересказ неопубликованного романа Джорджа Оруэлла, то на синопсис низкобюджетной черной комедии, была одна, поразившая меня до глубины моей сценарной души.

В начале апреля (видимо, посмотрев на количество уехавших из России «в отпуск» IT-специалистов), премьер-министр Михаил Мишустин обратился к айтишникам – с риторикой, которую я вообще-то привыкла слышать из уст продюсеров, работающих в концепции известного мема «Наташа, вставай, мы все уронили».

Цитату из обращения Мишустина к айтишникам, приведшую меня в состояние тихой истерики, можно найти, например, вот здесь: t.me/youlistenedmayak/20835. Если вкратце, ее пафос сводится к следующему: «Давайте вы поднатужитесь и напишете российский аппстор с нуля. За неделю. Мы понимаем, что трудно; но вдруг вас… осенит?»

Сперва я даже не поверила, что эта новость – не фейк, придуманный сценаристами, чтобы потроллить продюсеров. Потому что именно продюсеры любят звонить сценаристам с подобными предложениями в середине апреля, когда до подачи готовых полнометражных сценариев в Минкульт остается пара недель. «У нас есть практически готовый сценарий, в котором надо слегка подправить диалоги. Только он нам не нравится, и поэтому мы решили сменить место и время действия, жанр и систему персонажей. Но самое-то главное у нас уже есть – идея. Мы ее вам расскажем, а дальше вы сами все придумаете и напишете. Справитесь за неделю?»

Раньше я думала, что это гримасы кинопроизводства, причем исключительно российского. Что вот это отношение к созданию объектов интеллектуальной собственности как к процессу, который происходит неведомо как и в одночасье, просто по мановению непонятно чьей волшебной палочки и без участия людей, обладающих специальным образованием и навыками, – это какая-то странная болезнь российской киноиндустрии, не характерная для других областей производства. И что в других областях, в отличие от кино, все-таки есть понимание, что эти самые люди за свою работу могут хотеть разных глупостей – например, конкурентоспособной на международном рынке оплаты. Или достойных условий труда. Или, вы будете смеяться, гражданских прав и свобод, записанных в Конституции.

Но все оказалось иначе – как в анекдоте про визит к психотерапевту: «Давайте уберем этот пиздец из вашей жизни? – Не стоит, пожалуйста. Это несущий пиздец». И он, судя по всему, пронизывает все наши отрасли, а не только одно кинопроизводство.

Что это? Почему? Откуда оно вообще вылезло?! Эти проклятые вопросы мучали меня с начала апреля, пока я не поняла одну простую вещь.

В сущности, этот подход характерен для тех, кто живет исключительно в моменте. То есть – во дне сегодняшнем.

Буддисты учат, что это вообще-то добродетель и условие счастливого существования. Но, как мы видим на собственном опыте, не всегда – а только если это существование в моменте является осознанным. Иначе получается как с коммунальными службами, которые не рассчитывают на появление снега зимой до тех пор, пока этим снегом их не заваливает по самую крышу.

Мы, работники кинематографа и особенно сценаристы, к такому давно привыкли и не удивляемся – а надо бы. Много лет мы пересказываем друг другу однотипные истории о том, как заказчик решил тем или иным способом прокинуть сценариста, не заплатив ему за работу или убрав его имя из титров. Эти истории всегда были и всегда будут, потому что никто не боится и не ожидает никаких последствий. Раз мы все живем в моменте, то и последствия – если вообще наступят, – тоже будут в моменте. Но не в этом, а в другом, – в котором ни этого сценариста, ни проекта, ни нас уже и не будет, а будет что-то совсем другое.

С этой мыслью к прокинутому тобой сценаристу можно на голубом глазу прийти с предложением новой работы – и искренне удивиться отсутствию энтузиазма. Поработайте с нами снова, мы же вас так любим. Неужели мы чем-то вас обидели?!..

...Если какой-нибудь особо занудный автор упирается и говорит, что, мол, да, обидели, – тогда-то и вот на такую сумму, – заказчик, живущий в моменте, делает невинные глаза. Неужели мы и правда повели себя как мудаки? Впрочем нет, мудаками же были не мы, а другие мы – в том, другом моменте, которого никто уже и не помнит. А кто его помянет, тому и глаз вон, потому что тот, кто поминает эти мудацкие моменты всуе, занимается занудством, искажением истории и прочей подрывной работой.

Я не случайно упоминаю тут «искажение истории». Мне всерьез кажется, что все вышеописанное – частный случай того, что мы были и остаемся «страной с непредсказуемым прошлым». То есть страной, где прошлое существует и обсуждается лишь постольку, поскольку оно удобно текущему моменту, – всякий раз разному. А ведь если не сохранять хоть какую-то память о том, что мы делали буквально вчера, то никаких уроков из этого извлечь невозможно. И мы будем вечно обречены бегать по кругу – по одним и тем же граблям, но всякий раз с искренним изумлением.

Что с этим делать, спросите вы? Во-первых, конечно, очевидное: помнить, сохранять и анализировать свое прошлое. Изучать историю – по разным источникам, а не только по тем, которые с упорством, достойным лучшего применения, твердят о том, что уж мы-то никогда мудаками не были, а кто вспомнит, что были, тому и глаз вон.

А во-вторых – прилагать все усилия к тому, чтобы не быть мудаками в моменте. Желательно – ни в каком. Потому что жизнь вообще-то длинная, и никому из нас не дано предугадать, где, с кем и в каких обстоятельствах мы окажемся через то или иное время. И в этой ситуации то немногое, что действительно в наших силах, – это не быть мудаками прямо сейчас, вне зависимости от того, что было вчера и что будет завтра.

Просто не быть мудаками в каждый момент времени. Вот и все.

#индустрия #заказчик #пиздец #мишустин #исход22

Про ROAR

Этот канал постепенно превращается в вестник того, чем сейчас занимается моя подруга Линор Горалик. Но что ж поделать, если именно она, со свойственным настоящему художнику чувством истории, придумывает и реализует очень важные сегодня проекты.

С 24-го февраля Линор собирала, верстала и выпускала первый номер интернет-журнала ROAR – Russian Oppositional Arts Review. Он вышел 24-го апреля – и, поскольку он целиком посвящен тому, что происходит в Украине и в России, то на следующий же день сайт, где он выложен, подвергся жесткой DDOS-атаке. Сейчас первый номер ROAR доступен по ссылке roar-review.com/ROAR-58ff1e7b138249688cd0df96fcd18c42 – и это, пожалуй, самое масштабное собрание антивоенной поэзии, прозы, эссеистики, визуального и саунд-арта, которое существует на русском языке сегодня.

Номер сделан силами волонтеров и на личные средства Линор. Среди авторов и «контрибьюторов» этого номера много известных поэтов, писателей, журналистов и художников, для которых русский язык – родной, и еще больше – анонимов, которые по соображениям безопасности не могут даже подписаться под собственными текстами.

Это очень сильное чтение, особенно если читать этот номер подряд. Такой срез культуры, которая у нас еще совсем недавно была, – не хочется добавлять «и которую мы потеряли», потому что культура, по моему твердому убеждению, вообще не является объектом потери или находки. Культура – это люди, которые ее создают и потребляют, и ответственность за происходящее, как мне кажется, лежит именно на людях, а не на культуре как таковой.

Именно об этом я и хочу написать в связи с первым номером ROAR – о русской культуре и об ответственности.

Все эти два месяца я слышу со всех сторон про крах и несостоятельность русской (и шире – русскоязычной) культуры. Ее проклинают или оплакивают, потому что она «не смогла предотвратить» зверств, «никого ничему не научила» и «никого не смогла защитить». В ежедневном ужасе того, что происходит в Украине и вокруг, это очень понятное, но и безнадежное желание – чтобы кто-нибудь или что-нибудь, хотя бы вот русская культура, которую мы со школы привыкли считать образцом гуманизма, защитила, укрыла и научила. Но мне кажется очень важным осознавать, что культура – это не какое-то внешнее одеяло, которое спускают на нас с неба. Культура – это мы сами, каждый из нас. И только мы можем кого-нибудь защитить или чему-нибудь научиться – если сознательно примем такое решение.

Когда я была филологом, моим любимым литературоведческим течением была reader response theory (или «рецептивная критика»), придуманная еще в 1960-х. Она утверждала, что литературный текст не существует сам по себе; он актуализируется в процессе чтения, когда каждый конкретный читатель по-своему интерпретирует и достраивает то, что читает, с учетом своего опыта и читательских ожиданий. То есть текст – даже известный и давно ставший классикой – это, в общем, и есть каждый его читатель.

В этом смысле странно ожидать, что сами по себе артефакты гуманистической культуры – тексты, видео, «тени на стене», по меткому выражению персонажей «Игры престолов», – кого-нибудь от чего-нибудь защитят. Это не талисманы и не языческие обереги, призванные умилостивить каких-то неизвестных богов. Это произведения, которые каждый из нас читает – или не читает. Принимает близко к сердцу – или отказывается брать в голову со словами «это все слишком тяжело, а я и так на работе устаю».

Античная культура не защитила Древний Рим. Христианская – не уберегла Византию. Русская культура не спасла ни Россию, ни Украину, потому что защищать, беречь и спасать жизни – это вообще не функция культуры. Это задача людей, принимающих решения и отвечающих за свои действия, а не прикрывающихся текстами, написанными за много поколений до их рождения...

...Именно поэтому говорить «русская культура не научила нас гуманизму» так же странно, как и горевать о том, что «школьная математика не научила нас зарабатывать деньги». Научиться вообще-то должны были мы сами. А культура в виде текстов, кино, театра и т.п. – просто возможность это сделать. Как школьные уроки по математике, которые можно было честно пройти, а можно было проспать, прогулять и получить свой законный трояк в четверти и в году, потому что на хера это надо, считает же все равно калькулятор. Напрягаться никто не любит.

Я видела много людей, не желающих напрягаться, чтобы учиться и понимать. В том числе и, например, на филфаке МГУ. И хотя в дипломах у нас у всех написано одинаковое, сейчас мы очень по-разному видим мир – и то, что в нем происходит. Да и «русскую гуманистическую культуру» тоже понимаем по-разному – в зависимости от того, кто из нас какие книги реально прочел, а какие – услышал в пересказе по телевизору или нагуглил в мемасиках.

#культура #ROAR #линоргоралик #пиздец #образование

Про язык

В мирное время меня часто спрашивали, нужно ли российскому сценаристу учить английский. Особенно если он способен объясниться на бытовом уровне и смотрит американские сериалы с субтитрами.

Сейчас, в ретроспекции, этот вопрос вызывает целую гамму чувств, от истерического хохота до честных слез. Те, кто и так знает английский и может на нем работать, что называется, «чекают свои привилегии». Те, кто его не знает, уже не потратили несколько лет своей жизни на его изучение. (Кстати, эта грамматическая конструкция – «уже не потратили» – является как раз калькой с английского. По-русски так, в общем, сказать нельзя.)

Но проблема все-таки остается. И мне кажется, она гораздо глубже, чем банальное «хотел выучить иностранный язык, но руки не доходили».

Если вам доводилось участвовать в сходках русскоязычных сценарных сообществ за рубежом, хоть в мирное время, хоть сейчас, вы, я думаю, заметили характерную вещь. В этих сообществах при первой возможности все переходят на русский – и продолжают упорно общаться на русском, невзирая на присутствие растерянно улыбающихся иностранцев. Особенно если этих иностранцев в компании меньше половины.

В Эстонии, где я часто оказываюсь единственным плохо понимающим по-эстонски человеком среди собравшихся, все разговаривают на английском, даже между собой. И не переходят на эстонский до тех пор, пока я не ухожу со встречи.

Знать языки международного общения и использовать их по умолчанию, а не по особому запросу, – не только акт вежливости, но и эффективная профессиональная стратегия. А упорное нежелание эти языки учить (потому что мы же сценаристы, у нас много других, более важных дел) – причина того, что российские сценарные сообщества в изгнании быстро окукливаются и теряют внешние связи, а также доступ к проектам и производственным мощностям в тех странах, где им удалось обосноваться.

Если вдуматься, это не просто грустно; это ужасно. Я уже несколько лет преподаю на международной программе в Таллине, куда может поступить любой талантливый обладатель бакалавриата в сфере кино. За все эти годы у меня появилась только одна (прописью: одна) студентка из России, которая может учиться и работать на английском. До нее у меня были студенты из Вьетнама, Бразилии, Эстонии, Индии и даже ЮАР – все они, помимо родных языков и еще нескольких иностранных, владеют английским как рабочим инструментом. Никто из них ни разу не задал мне вопроса, популярного среди сценаристов в России: а так ли уж надо хорошо знать английский язык, чтобы работать за рубежом?

Раньше мне не приходило это в голову, но теперь, когда в Украине происходит тот кровавый кошмар, который мы все наблюдаем, я думаю вот о чем. По сути, этот вопрос и есть рудимент не вполне осознанного нами и потому смертельно опасного «имперского сознания».

Мне могут возразить: но это же ничем не отличается от отношения американцев к английскому.

Да, средний американец точно так же не знает никаких иностранных языков (а если вдруг знает, то уж точно не так, чтобы на этих языках работать). И это, конечно, тоже осколок имперского (или колониального) сознания. Но у них оно хотя бы поддержано огромным внутренним рынком и многомиллионной киноиндустрией – действительно одной из самых больших и богатых в мире. А у нас оно поддержано, пожалуй, только амбициями – и памятью о том, что писали и снимали в России три-четыре поколения назад.

При этом от русскоязычных сценаристов моего поколения я часто слышу, особенно сейчас: если припрет, я, конечно, смогу писать и на английском. Экзамен я по нему, конечно, не сдам, но с разговорной речью у меня проблем не будет...

...Это поразительная для меня аберрация, тем более что к ней прибегают люди совсем не глупые и очень профессиональные. Вроде бы все мы знаем, что написать хорошие диалоги на русском – трудная задача. Для этого надо не просто владеть языком как родным; надо чувствовать тонкие стилистические различия и создавать речевые характеристики для героев разного пола, возраста, профессий и социальных слоев. Надо знать особенности региональных диалектов, матерных эвфемизмов, лингвистического юмора и культурного контекста.

Если спросить у любого нормального российского сценариста, доверил бы он писать диалоги в своем сценарии поляку или вьетнамцу со средним уровнем разговорного русского, ответом будет энергичное «нет». Так почему же преданная и восторженная аудитория сериалов Аарона Соркина, Винса Гиллигана, Дэниела Бениоффа и Д. Б. Вайсса считает, что английский в этом смысле гораздо проще и примитивней?

Мне кажется, это как со сценарным мастерством. Еще недавно, лет 15 назад, все были уверены, что ему невозможно и не нужно учиться. Никакого «мастерства» нет, это все только талант, который стимулируется просмотром огромного количества «хорошего кино». Тарантино нигде ничему не учился – и мы не будем.

Теперь (я надеюсь) все поняли, что сценарное мастерство состоит из множества навыков, которым можно и нужно учиться и которые следует постоянно совершенствовать. Но почему-то в наши головы до сих пор не укладывается, что владение иностранным языком – один из таких навыков.

Его невозможно набрать интуитивно, просмотром «хорошего кино» с субтитрами. Знание языка не формируется пассивно, потому что понимать речь на слух и производить речь – это две разных задачи, которыми занимаются разные отделы головного мозга. И если мы привыкли хорошо и профессионально слушать, это не значит, что мы умеем так же хорошо и профессионально говорить.

Вам, может быть, кажется, что это обидный и депрессивный пост. Но я пишу все это не для того, чтобы мы тут все впали в депрессию и коллективно убились об стену. Я просто верю, что для того, чтобы решить любую проблему, ее нужно сперва осознать.

Так вот: давайте осознаем незнание иностранных языков (а главное – нежелание в них вникать) как проблему. И будем ее решать – по мере своих возможностей. Во-первых, это далеко не самая большая из наших проблем сегодня. А во-вторых, ее довольно легко решить. Было бы желание.

#английский #мастерство #индустрия

Про «Исход-22»

Все время думаю о том, как сейчас можно писать что-нибудь о происходящем в Украине, в России и вокруг. Не в смысле «боже, как можно что-то писать, замолчите!», – а технологически, с точки зрения средств и способов выражения. Как именно можно сейчас написать что-то осмысленное, что, с одной стороны, не было бы совсем уж научной фантастикой, а с другой – имело хоть какой-то драматургический и художественный смысл?

Прежде чем читатели этого поста вскинутся на словосочетание «художественный смысл» в контексте продолжающихся боевых действий, скажу важное. Да, я считаю, что художественный смысл любого высказывания в сфере искусстве (будь то кино, литература, театр или даже фотография) имеет огромное значение во все времена. И тем более – сегодня.

Художественный смысл – это не про выдумку ради красного словца и вообще не про стремление «сделать красиво». Он не про красоту как таковую, а про передачу эмоций и очищение посредством переживания этих эмоций, то есть про катарсис. А катарсис – очень терапевтическая штука (недаром он существует не только в драматургии, но и в психотерапевтических практиках, и много где еще). Катарсис позволяет пережить болезненный и/или страшный опыт, отгоревать его, сделать из него сознательные выводы – и жить дальше.

Художественным смыслом, кстати, обладают не только придуманные истории, но и вообще любые. В частности, хорошо сделанные документальные. Истории – документальные, игровые, всякие – сейчас важны как никогда, потому что терапевтическое проживание общего горя – одно из необходимых условий для выживания.

Но это так, лирическое отступление. Потому что ведь проблема-то остается: как, с какой интонацией и какими нарративными средствами можно рассказывать истории о том, что сейчас происходит, чтобы они не были ни откроенной ложью, ни плясками на костях?

Привычные нам способы конструировать, например, истории для жанрового кино явно несостоятельны, потому что они призваны передавать уже отстоявшиеся и много раз осмысленные эмоции. И еще – потому, что эти способы все-таки предназначены для создания историй, финал которых в реальности уже более или менее известен, – как, например, «Чернобыль» Крейга Мейзина или даже «Мама, я дома» Владимира Битокова. А для того, чтобы передать эмоции, захлестывающие нас прямо сейчас, в моменте, когда никто не может сказать, что будет завтра и чем это все может закончиться, нужно искать какие-то новые средства и даже жанры.

Мои международные студенты это чувствуют – и ищут эти новые средства и жанры в режиме реального времени. Я вижу это по тому, какие темы они берут и какие синопсисы пишут, чтобы разрабатывать и снимать проекты в следующем учебном году.

У меня самой уже почти месяц зреет полный метр на основе историй нескольких реальных семей из Украины и из России. Но пока что я боюсь даже расписать это все в заявку, хотя бы для себя, – потому что, во-первых, эта заявка потребует гигантского ресерча, на который я сейчас не способна, а во-вторых, надо все-таки увидеть хоть что-то, похожее на финал этих историй в действительности. Да и адекватного способа рассказывать истории военного времени в сценарном формате я пока не нашла.

А вот моя подруга и прекрасная писательница Линор Горалик, кажется, такой способ нащупала – только не в кино, а в литературе.

В интернете лежат уже две части из ее четырехчастных заметок про так называемый «Исход-22» – массовую эмиграцию из России после 24-го февраля 2022 года. У этой эмиграции сейчас четыре основных центра: Тбилиси (linorgoralik.com/tbilisi.html), Ереван (linorgoralik.com/yerevan.html), Стамбул (linorgoralik.com/istanbul.html) и Израиль (заметки Линор про Израиль появятся в мае)...

...«Исход-22» – это документальная литература с элементами мокьюментари, чаще всего вынужденными и призванными защитить тех, чьи истории послужили материалом для текста. Я видела, как Линор работала над этими заметками в Ереване, и могу сказать, что за ними, как и за всяким художественным документом, стоит огромный ресерч. Она побывала в Тбилиси, в Ереване и в Стамбуле, провела десятки, если не сотни, интервью с новыми русскими эмигрантами, перелопатила кучу эмигрантских чатов, ресурсов, сайтов и т.п., поговорила с самыми разными группами, общинами и организациями, так или иначе затянутыми в общую воронку «исхода».

Из всего этого родились заметки, которые выглядят необязательными записями на полях чего-то другого, – так, словно набросать их можно было за пять минут, не выезжая из уютной безопасной квартирки где-нибудь далеко отсюда. Но это, конечно, иллюзия. А правда в том, что написать эти заметки можно было только ценой невероятного напряжения, только проехав по всему маршруту новой русской эмиграции и на собственной шкуре ощутив все, через что сейчас живут эти самые новые русские эмигранты. Потому что смысл этих заметок – не в сюжетах и перипетиях, а в той огромной, осязаемой, но почти неописуемой эмоции, которую мы сейчас все ощущаем, но толком не можем выразить. В ощущении полного и окончательного охуения.

Раньше, в мирное время, у Линор был милый жанр коротких дневниковых записок – как бы про ее друзей и знакомых, но на самом деле про персонажей по их мотивам (я, как и многие другие наши общие друзья, иногда бывала одним из таких персонажей). Эти записки иногда издавались – например, в книжке «Недетская еда» (www.labirint.ru/books/66321/). По сути, это были такие микро-притчи о жизни маленького интеллигента – иногда смешные, иногда грустные, иногда абсурдные.

Заметки про «Исход-22» сделаны в этом жанре – и вот выясняется, что он помогает ухватить и передать главное: коллективное ощущение глобальной катастрофы, которое складывается не из отдельных событий и новостей, а просто висит над всеми в воздухе, как промозглый туман, и держится не на сюжете и нарративной конструкции, а как будто само по себе.

Это ощущение создается бесконечным мельтешением смутно узнаваемых «Н», персонажей заметок, у которых все происходит одновременно и повсюду: «русский мир», переноска для кота, родственники под Киевом, бомбы, стыд, одиночество, что будет завтра, неработающие кредитки, денег на два месяца максимум, ехать или не ехать, оставаться или не оставаться. Как будто бы мы – и эти «Н», и те, кто про них читает, – оказались в этом все вместе. И теперь стоим все вместе в одной огромной толпе и ждем чего-то грядущего – то ли парохода на Константинополь, то ли второго пришествия, то ли дивного нового мира.

Как будто мы действительно все еще вместе, несмотря ни на что, – уехавшие и оставшиеся, спасающие и спасающиеся. Живые.

#исход22 #пиздец #горалик #эмиграция

Про озверение

Вообще после фото- и видео того кошмара, который творился в Буче и других украинских городах, я, как и многие мои коллеги, потеряла дар речи и думала, что мне больше нечего написать. В особенности – сюда. Что после фотографий трупов мирных жителей со связанными руками, сваленных в колодцы и канавы, никакая сценарная работа уже не имеет значения.

Но спустя пару дней поняла, что мне все-таки есть что сказать по этому поводу.

Когда я училась в Московской школе кино, мне и еще нескольким однокурсникам задали написать полнометражные драмы, основанные на биографиях героев войны 1812 года.

Мы выбрали себе по герою и принялись за работу. Я писала про генерала Милорадовича, застреленного во время восстания декабристов на Сенатской площади. Один мой сокурсник делал политический триллер про Сперанского. Другой выбрал себе Дениса Давыдова – и сочинял лихой казацкий экшн с перестрелками и погонями.

В одном из эпизодов герой этого экшна – молодой гусар – попадал в плен к французам. И те, чтобы выяснить расположение русских войск, пытали его – по-настоящему, с выдиранием ногтей и подвешиванием за вывихнутые руки.

Это было обстоятельно и наглядно описано в сценарии – так наглядно, что читать сцены пыток было практически невозможно. Мы все тогда скривились, а преподаватель, который вел у нас практические занятия, сказал, что сцены эти надо переписать. У среднего зрителя в 2012 году они оставляли ощущение развесистой клюквы, потому что полностью противоречили тем представлениям о войне 1812 года, которые сложились через двести лет после ее окончания.

Тогда, в 2012-м, мы все с этим согласились. И только сейчас, после фото и видео из Бучи, я задумалась: а откуда, собственно, взялись эти самые представления – о войне 1812 как о благородной кампании в перчатках и аксельбантах?

Ответ, как всегда, банален: из книг и фильмов. Из «Гусарской баллады» и первого бала Наташи Ростовой. Из «Звезды пленительного счастья» и улыбки Вячеслава Тихонова в роли Андрея Болконского. Никто из нас не видел ни той войны, ни ее живых свидетелей, поэтому все, на что мы можем опираться, – это художественные тексты и популярные мемуары (непопулярные надо искать в архивах, а это скучно и трудно). И даже реконструкторов больше интересует количество пуговиц на аутентичных мундирах, чем реальное поведение живых людей, когда они убивают и умирают.

Меж тем, работая над сценарием про генерала Милорадовича, я читала его мемуары – и воспоминания других, менее именитых, участников наполеоновских войн. Там, конечно, есть и про перчатки, и про аксельбанты, и про пуговицы на мундирах, – все то, что спустя полвека положило начало художественному образу «войны 1812 года». Но еще там есть огромное количество довольно-таки тошнотворных рассказов о том, что творилось в тылу, в плену и на поле боя.

Больше того, если читать ту же «Войну и мир» целиком, вместе со всей «войной», а не ограничиваясь красивыми сценами из обязательной школьной программы, будет ясно, что и Лев Толстой (который как раз говорил с очевидцами и много работал в архивах) описывал эту «благородную освободительную войну русского народа» как кровавую мешанину боли, ужаса, грязи и бессмысленной смерти.

Война – настоящая, не сглаженная художественной или исторической дистанцией, – всегда ужасна. Все ее участники озверевают – неотвратимо и быстро. Насилие порождает насилие порождает насилие.

Про это же рассказывает и The Walking Dead, один из моих любимых сериалов, который сейчас приобрел пугающую актуальность. Центральный вопрос, который ставят его создатели, – о том, что делает человека человеком в отсутствие действующих социальных институтов. Если человека не останавливает ни закон, ни страх наказания, ни даже общественная мораль, то что может удержать его от превращения в зверя?

Сериал, как и, например, мировые религии, дает на это обидный ответ про свободу воли. Не дать себе стать зверем может (и должен) сам человек – и только он один...

...Озверение – часть человеческой природы. Оно есть в каждом из нас, без исключений. И этот грустный факт необходимо признать – хотя бы для того, чтобы с озверением в самом себе можно было хоть что-то сделать.

Нужно признать, что озверение не происходит как-то само собой, помимо нашей воли, как [справедливый] ответ на что бы то ни было. Нет, озверевает всегда сам человек – и он же за это свое озверение отвечает.

Не «должен» отвечать, а именно отвечает. Всегда, неизбежно и в полной мере.

#озверение #буча #пиздец #толстой #1812 #милорадович

Про издание романа

На фоне всего, что сейчас происходит, – и в Украине, и вокруг – писать об этом даже как-то неловко. Но тем не менее – теперь уже официально: в Редакции Елены Шубиной готовится к изданию первый роман из моей трилогии «Гарторикс»; он называется «Гарторикс. Перенос».

Сейчас мы вместе с литературным редактором работаем над текстом. Бумажная книга должна выйти к сентябрю. Электронная, надеюсь, тоже. И будет еще аудиокнига, которую выпустит издательство «Вимбо».

Все это – учитывая последние новости о подорожании бумаги, банкротстве типографий и тотальном наступлении цензуры в России, – изумляет меня каждый день. Вот уже месяц вокруг происходит мрачный непредсказуемый пиздец – а мой роман, несмотря ни на что, продолжает готовиться к выходу в издательстве моей мечты.

Помимо не проходящего изумления это, конечно, вселяет в меня надежду. Хотя, если вдуматься, надежда никуда и не исчезала, потому что она по умолчанию встроена в саму природу моей работы.

С 24-го февраля я все время думаю о том, что на долю каждого человека неизбежно выпадает какое-то количество испытаний или просто тяжелых решений, которые он в здравом уме никогда бы себе не пожелал. Хочет ли кто-нибудь (в здравом уме, опять-таки, и трезвой памяти) принимать участие в военных действиях? А становиться беженцем? А эвакуировать семью из страны, в которой запрещают слово «война» и на глазах разваливаются целые индустрии?

Но сколько ни надейся на лучшее, время от времени пиздец все-таки происходит. И к нему приходится приспосабливаться – с большим или меньшим ущербом для совести, кошелька и жизни. Не в последнюю очередь так получается из-за того, что человеческая жизнь в среднем довольно длинная – и часто оказывается длиннее любых наших прогнозов и стратегий выживания.

Если бы это было не так, никакого сторителлинга бы и вовсе не было. Как известно, сущностное изменение героя в ходе любой истории необходимо (да и возможно) только благодаря тому, что в начале истории герой держится за «отжившую» стратегию выживания, которая помогала ему когда-то, но в изменившихся условиях перестала работать и превратилась в препятствие, которое надо преодолеть.

Но сторителлинг, как мы знаем, цветет и пахнет – особенно в кризисные периоды вроде нынешнего. И жизнь, несмотря ни на что, продолжается – за пределы наших прогнозов и представлений о ней, в неизвестность и тотальную непредсказуемость.

Сейчас вы, наверное, спросите, где же тут что-нибудь про надежду. Вот же, как говорится, положила.

Создание любой истории, особенно длинной – та же непредсказуемая жизнь в миниатюре. Роман «Гарторикс. Перенос» я писала год и три месяца, а до этого еще пару лет придумывала всю трилогию целиком. За это время я, разумеется, не раз представляла себе, как допишу ее, издам – и что получу в качестве читательской реакции. Какие-то вещи в тексте меня пугали, какие-то – смущали; мне казалось, что вот на это аудитория может обидеться, а вот этого – не понять. А это и вовсе подпадает под закон о защите детей от всяческой информации.

Теперь, как вы понимаете, под закон о защите всех от всяческой информации подпадает совсем другое. А то, что подпадало под него еще полтора месяца назад, никого уже не колышет. Да и аудитория сейчас обижается на совершенно другие вещи – если она в принципе еще сохранила способность на что-нибудь «обижаться».

И вот если вдуматься, то это очень духоподъемно. У романа, да и у полнометражного сценария, длинный цикл производства. Он, как и наша жизнь, длиннее наших прогнозов и представлений об аудитории, конъюнктуре и монетизации. Начиная работу над длинным текстом, мы и представить себе не можем, в каком мире этот текст выйдет, и какие люди будут его читать...

...Поэтому невозможно всерьез предсказывать сборы фильмов. Поэтому обречены на провал любые попытки писать «в конъюнктуру»: та конъюнктура, в которую мы решаем писать сегодня, может кардинально измениться за полгода-год, а наш длиннотекст еще даже не будет закончен. Поэтому же и прямая цензура никогда не работает: она ведь тоже опирается на сегодняшние, сиюминутные представления о том, что можно или нельзя.

На что же тогда опираться? Вы будете смеяться, но – как всегда, на вечные ценности. Да, жизнь переменчива и непредсказуема, но в основе нашей работы есть нечто фундаментальное и незыблемое. А именно – человечность, милосердие и любовь.

Все остальное рано или поздно кончается – война, власть, цензура и даже рост цен на бумагу. Остается только человечность, милосердие и любовь, потому что без них, в отличие от всего вышеперечисленного, никому из нас точно не выжить.

И вот это хорошо бы сегодня помнить – даже тогда, когда мы садимся писать друг другу проклятия в соцсетях. Не говоря уже о романах или сценариях.

#гарторикс #роман #издание #РЕШ #вимбо #человечность

Про что нам делать

Меня сейчас все об этом спрашивают – коллеги, студенты, читатели канала. Как нам сейчас работать, что писать. Что будет с индустрией – и что с ней происходит уже сейчас. Как можно вообще сейчас думать о какой-то там индустрии.

Я и сама задаюсь этими вопросами ежедневно. Скажем, в начале февраля я сдала предпоследний драфт полного метра, который должен был сниматься этим летом; в начале марта я должна была приступить к разработке нового сериала. Оба проекта сейчас подвисли – они были придуманы в другое время и про совершенно другую жизнь. Ту, которая у нас всех закончилась 24-го февраля 2022 года.

Вообще, если вдуматься, это невероятно. Всего месяц назад истории, действие которых происходило в условном «сегодня», не были привязаны ни к каким датам. Можно было сдать заявку на сериал, начинавшуюся словами «2021 год, Москва», потом год писать для этого сериала сценарий, еще пару месяцев снимать, потом полгода монтировать – и выпустить сериал на экраны в 2024-м, просто заменив в титрах год.

Теперь все эти истории, задуманные и написанные в условном «сегодня», предполагающем беспроблемную, как мы теперь понимаем, жизнь с отпусками, авиаперелетами, ипотекой, вредной едой из «Макдональдса» и соцсетями как одним из основных нарративных инструментов, стали «ретро» с точной датировкой. Ни одна из них не может случиться позже 2021 года.

Стыдно сейчас так думать и говорить, но в кино с так называемой «спецоперацией» получилось почти как с ковидом.

В первые полтора года пандемии я принимала участие в разработке видеоигры, действие которой происходило в Европе в середине 2020-х. Поскольку помимо всего прочего я придумывала и описывала локации, продюсеры игры попросили меня придумать, как будет выглядеть мир после ковида.

«Почему же “после”, а не “во время”?», спросила я: пандемия только набирала размах, и никаких признаков ее скорого и чудесного прекращения не было видно. «Потому что ковид уже всех заебал», ответили мне продюсеры. И были, конечно, правы.

В частности, их правоту показал провал почти всех фильмов и сериалов «про пандемию», которые вышли с тех пор во всем мире. Зрители насмотрелись на маски, ПЦР-тесты и пластиковые перегородки между ресторанными столиками в реальной жизни и совершенно не собирались смотреть на все это еще и в кино. Потоптавшись на краешке пропасти под названием «реалистичное отображение действительности», мировая киноиндустрия сделала три шага назад и сказала: давайте сделаем вид, что ковид уже далеко в прошлом. Или он был в альтернативной реальности. Или его вообще никогда не было.

Сейчас делать вид, что в Украине (да и в России) ничего не происходит, и все осталось по-прежнему, стыдно и противоестественно. А делать вид, что в нашей с вами работе ничего не изменилось, попросту глупо. Но проблема в том, что мы сейчас видим лишь первые признаки тех глобальных изменений, которые неизбежно нас всех коснутся. К чему все это приведет уже через пару месяцев, трудно не только предсказать, но даже представить.

Что будет со сценарной профессией в условиях, когда каждый день появляются новые указы, фактически отменяющие или делающие невозможной работу целых отраслей – вроде журналистики, SMM или благотворительных сборов? Когда исчезают целые явления, прочно вошедшие в наш быт и ставшие нарративными инструментами (вроде соцсетей, Икеи, того же Макдональдса и хипстерского стаканчика из Старбакса)? Когда в интернете лежат списки «предателей и провокаторов», ежедневно пополняющиеся именами выдающихся российских кинематографистов? Наконец, что будет со сценарной профессией в ситуации, когда рубль падает, и никто не может сказать, что останется от съемочных бюджетов этого года уже к июню?

Все это апокалиптические вопросы, на которые сейчас нет и не может быть вменяемого ответа. В ситуации полнейшей неопределенности, которую мы все день за днем проживаем, бессмысленно делать какие-либо прогнозы. Поэтому я их тоже делать не буду, и вместо этого скажу вот что...

...Единственное, что мы можем сейчас сделать как сценаристы, – это постараться не потерять себя и свои профессиональные навыки. Благо у сценариста эти навыки, что называется, всегда с собой – где бы и в каких условиях он ни оказался.

В принципе, это всегда было достойной задачей. Просто сейчас она стала еще актуальнее. Вот как я вижу список минимально возможных действий, которые помогают эту задачу решить.

Во-первых, надо четко разделить сценаристику – и зарабатывание денег на жизнь. Начинающим сценаристам я советовала это всегда, занудно повторяя, что идея разбогатеть, удачно продав сценарий, бредовая. А сейчас мы все, в какой-то мере, начинающие сценаристы – потому что в нынешней ситуации опытных просто нет. Но это не значит, что надо бросать писать и срочно идти разгружать вагоны: начинающие сценаристы всех времен и народов находили возможность писать, даже работая грузчиками. И мы тоже сможем.

Во-вторых, сейчас, как мне кажется, прекрасное время, чтобы писать и делать документальное кино.

В производстве оно гораздо дешевле, чем игровое. Как неоднократно показывал на примере своих проектов покойный Александр Расторгуев, чтобы его снимать, не нужно ничего, кроме любви к людям, головы на плечах и самой простой любительской камеры (а то и вовсе смартфона).

Кроме того, документальные истории – это свидетельство происходящего, и оно сейчас обладает огромной ценностью. Особенно в том перекошенном и перепаханном информационном поле, по которому мы все бродим в растерянности, то и дело находя непонятные обломки неизвестно чего. Даже просто собрать это все – уж не говоря о том, чтобы осмыслить, – благородная задача, для которой как раз и нужно все, чему учит сценарная профессия: любопытство, наблюдательность, умение делать ресерч и способность к эмпатии.

Ну и еще: документальная история – это своего рода дневник. А ведение дневника – отличный способ контейнировать свой аффект в ситуации острого кризиса. Когда день за днем описываешь даже собственную пренебрежимо малую жизнь, понемногу начинаешь видеть в ней смысл и радость.

Даже узникам концлагерей дневники помогали выжить. Ну, вот и нам они тоже сейчас будут нелишними.

#индустрия #документ #дневник #пиздец #расторгуев

Про «как они могут»

Все, что я сейчас пишу, я пишу через силу. Начиная от разработки проектов, которая пока продолжается, и до постов в этом канале.

Через силу – во-первых, потому что хочется, конечно, не писать ничего, а только орать. А во-вторых, непонятно, что вообще сейчас можно сказать – во всех смыслах слова «можно». Что сказать тем, кто находится сейчас в России, и тем, кому пришлось уехать. Тем, кто пытается выжить в Украине, и тем, кому пришлось стать беженцем. А также всем тем, кто пытается сохранить себя, свою семью и рассудок где-нибудь еще.

Я понимаю, что каждым словом неизбежно делаю кому-нибудь из этих людей больно. Но мне все равно кажется важным говорить и писать – потому что я верю в этот способ человеческого взаимодействия и считаю его единственно возможным и допустимым – даже в конфликтах. Особенно в конфликтах.

Я живу в Таллинне, но в первую неделю, когда все началось, я оказалась в Москве. Это сейчас важный для понимания себя и других опыт – читать новости и вообще наблюдать происходящее не только «снаружи», но и «изнутри». Это дает наблюдателю стереоскопическую картину глобального пиздеца – прежде всего потому, что вдруг понимаешь: читать новости о России, находясь «снаружи», – это принципиально другое ощущение, чем читать те же новости о России, находясь «внутри».

(Я специально не говорю тут про новости об Украине: их читать из любой точки мира, мне кажется, просто невыносимо.)

Так вот, новости о России. «Снаружи» все эти санкции, жесткие заявления, прогнозы о товарном дефиците, закрывающееся над страной небо и банковские карты, превращающиеся в куски пластика, выглядят аргументами разных сторон в геополитической борьбе. Кто-то кому-то угрожает, но недостаточно; кто-то под кого-то прогибается, но слишком медленно; и т.п.

«Изнутри» каждая из этих новостей касается тебя лично – если ты не выбрал тотальное вытеснение и непрошибаемый оптимизм идиота в качестве основных копинговых стратегий. При этом повлиять на эти новости ты не можешь – как и все, ты узнаёшь о них просто уже по факту, из тех полутора недорезанных источников информации, которые еще доступны.

Остается только испытывать ужас и бессилие. И еще – стремительно и неприглядно озлобляться.

За то время, что я провела «внутри» и «снаружи» с 24-го февраля, я наслушалась и начиталась самых разных эмоциональных выплесков со всех сторон. Как они могут лгать; как они могут не понимать; как они могут бомбить; как они могут торговаться; как они могут ничего не делать; как они могут продолжать; как они могут жаловаться; как они могут посылать нахуй; как они могут не идти нахуй; как они могут жить вообще.

Это, еще раз повторяю, выплески с разных сторон конфликта. Но есть нечто, объединяющее их в одну жутковатую картину. А именно – вот это вот слово «они».

«Они» – это не мы. «Их» мотивы лежат вне логики и представлений о добре и зле. «Они» – не люди.

И самое главное: мы принципиально отказываемся «их» понимать.

Не так давно, в относительно мирное время, я писала здесь пост о том, как полезно бывает пройти сцену в сценарии не за героя, а за антагониста (t.me/screenspiration/277). Понять его логику и мотивировки. А заодно и найти дополнительные аргументы для героя, который в этой сцене с антагонистом взаимодействует.

Это вообще ключевой навык сценариста, который сейчас востребован как никогда: способность смотреть на одни и те же события с точки зрения разных участников и разбираться во внутренней логике и мотивации их поступков. Даже если эти участники – жутковатые антагонисты и явно хотят зла.

Каждый, кто хоть раз пытался написать хороший сценарий, знает, что это переключение между разными точками зрения – огромная и трудная работа. Может быть, самая трудная из всего сценарного дела. На это уходит масса психической энергии и ресурса, который должен быть у автора изначально, перед тем как он вообще взялся представлять себе, что сказал или сделал бы в той или иной ситуации тот или иной его персонаж...

...Требовать сейчас такого переключения со своей точки зрения на чью-то чужую не только бессмысленно, но даже и неэтично – от всех, но особенно от находящихся под обстрелами украинцев. Да и вообще требовать этого по-настоящему можно только от одного человека – от самого себя. Хотя от себя требовать этого сегодня необходимо – потому что только способность понять (не простить, но просто понять) разные точки зрения и позволяет сохранить хоть какую-то адекватность в кризисе.

А еще, как учит сценарная работа, это очень полезно для понимания всей истории в целом – и того, каким образом герой в этой истории все-таки может победить. Понимание того, чьи ценности и внутренняя логика тебе не просто не нравятся, но даже и омерзительны, – залог успешной борьбы с этими ценностями и с этой логикой. Потому что без этого понимания позиция антагониста так и остается непознаваемым сгустком вселенского зла, с которым ты все равно ничего не можешь сделать.

Если антагонист не утруждает себя пониманием ценностей и мотивов главного героя, он неизбежно проигрывает. Если герой не утруждает себя тем же самым – проигрывает герой.

Тут еще важно повторить, что понимание совсем не означает оправдания или прощения. Речь идет только о понимании – которое позволяет простроить внутреннюю логику действий антагониста и, например, предсказать его следующий шаг. Или восстановить цепочку принятых им решений.

Именно этим, кстати, занимается (или должен бы заниматься) нормальный суд. Ведь даже во время Нюрнбергского процесса дела бывших руководителей нацистской Германии слушались и разбирались – то есть огромное количество умных, образованных и благородных людей пытались вникнуть и разобраться во внутренней логике их решений и действий.

Зачем? Как минимум для того, чтобы вытащить эту логику из тени на свет, из подсознания – в сознание. Чтобы ее уже нельзя было автоматически повторить – и даже этого не заметить.

#антагонист #новости #Нюрнберг #мозг #пиздец

Про цензуру и «повесточку»

Много думала о том, как вообще можно сейчас что-то писать в канал, целиком посвященный работе сценариста, с которой в ближайшее время вообще непонятно, что будет. И поняла вот что.

Надо продолжать вести этот канал. Нам всем нужна площадка не про пиздец – хотя бы в качестве запасного аэдродрома. Чтобы можно было иногда заглянуть сюда и убедиться в том, что какой-то другой мир хотя бы в усеченном виде, но все еще существует.

Я не могу писать сюда ничего, что подпадает под уголовную ответственность по новейшим российским законам. Огромное количество подписчиков этого канала все еще находятся на территории России, и все это окажется, в том числе, и у них в телефонах. (Тех, кто общается в чате канала, тоже убедительно прошу помнить об этом).

С другой стороны, многие подписчики этого канала сейчас находятся в Украине, или пытаются вывезти оттуда близких, или просто родом оттуда. И по отношению к ним постить сюда отвлеченных котиков и рассуждать о драматургии так, словно ничего не случилось, и наша общая жизнь осталась прежней, будет как минимум подло.

Поэтому я решила действовать методом проб и ошибок и по возможности учитывать, что этот канал читают и те, и другие. Посмотрим, что у меня получится. А начну я, вы будете смеяться, с «консервов».

Пост, который идет ниже, я написала и планировала опубликовать до 24-го февраля. Потом у меня не было слов, и сейчас их тоже, в общем, нет. Но я перечитала этот пост – и вы знаете, мне кажется, в нем все еще есть важные мысли, в том числе и об истоках нашей нынешней ситуации.

Он, конечно, написан из мирного времени и про мирное время (в котором, помните, мы обижались на неправильное употребление феминитивов?). Но мирное время обязательно снова настанет. И тогда хорошо бы кое о чем не забыть...

...

ПОСТ ОТ 21 ФЕВРАЛЯ 2022 ГОДА:

«Время от времени кто-нибудь из знакомых заводит со мной разговоры о цензуре в российском и мировом кино. Как только мы начинаем обмениваться мнениями, сразу же выясняется, что у тех, кто смотрит на киноиндустрию снаружи, и у тех, кто в ней работает, представления о том, как устроена такая цензура, различаются кардинально.

Снаружи представление о цензуре в кино очень простое. Есть, грубо говоря, «кураторы», которые читают и утверждают сценарии, внося в них идейно верные штуки и вымарывая идейно неверные. А дальше этот сценарий с «кураторскими» исправлениями снимают, херак-херак – и в продакшн. То есть на экран.

Эта наивная вера опирается на представление – не менее, между прочим, наивное, – о том, что на экранах у нас оказывается именно то, что было написано (и утверждено) в сценариях.

Если бы то, что написано в финальном драфте сценария, принятом после всех и всяческих правок, совпадало с тем, что снимают на площадке, хотя бы процентов на 70, сценаристы сами первые записались бы в цензоры и кураторы – просто для того, чтобы иметь хоть какой-то контроль над результатами своих усилий. А так – сдав, поправив и утвердив еще раз сценарий, ни сценарист, ни «куратор» не может быть уверен в том, что все это попадет на экран, пока не посмотрит финальную монтажную сборку. А когда посмотрит – попутно выяснив, что подводную лодку на съемках заменили катафалком, потому что подходящей лодки не нашлось, а у дяди осветителя в гараже как раз есть списанный катафалк, – что-то менять в материале будет уже поздно. Потому что на монтаже, конечно, многое можно поправить, но вот сделать катафалк обратно подводной лодкой, увы, нельзя.

Советские цензоры из Госкино столкнулись с этим печальным фактом еще в прошлом веке. Именно поэтому они утверждали будущий фильм на всех этапах: заявку, каждый драфт литературного сценария, каждый вариант режиссерского сценария, состав актеров и съемочной группы, список съемочного оборудования, локации, съемочный бюджет и план, отснятый за каждый день материал, каждый вариант монтажа, итоговый фильм – и даже афишу итогового фильма. И все равно какой-нибудь Леонид Гайдай протаскивал на экран карикатурных милиционеров и управдомов, и его комедии – между прочим, самые кассовые в СССР – смотрелись едкой сатирой на советский уклад жизни. Потому что, как ни убирай из «Бриллиантовой руки» ядерный взрыв, все то, что осталось не убранным, зритель все равно увидит по-своему.

И тут мы переходим к оборотной стороне цензуры, как мы ее видим сегодня (и не только в российском кино). А именно – к тому, что называется «повесточка». То есть – к стремлению не столько запретить и вырезать из фильмов что-нибудь идейно неверное, сколько поддержать и добавить в фильмы что-нибудь идейно верное. Например, глобальное потепление. Или, там, феминизм. Или (страшно подумать!) права меньшинств.

«Повесточка» – это то, что российский зритель, задавленный отечественной цензурой в виде явных и неявных запретов, этим запретам противопоставляет, хотя бы мысленно. Да, у нас в кино есть цензура; но зато «у них» в каждом втором фильме – «повесточка». Нигде в мире нет свободы слова. Не жили хорошо, нечего и начинать.

Но обывательское представление о том, как работает эта самая «повесточка», не менее наивно, чем его же представление о работе прямой цензуры. Обыватель считает, что, как цензору достаточно что-нибудь из сценария вырезать, так и продвигателю повесточки достаточно в этот сценарий что-нибудь вписать. Например, гея-океанолога, борющегося за права брокколи. Или женщину-президента, в одиночку воспитывающую восьмерых детей от предыдущего брака с трансгендером. Или еще что-нибудь в этом духе.

Но все эти обывательские домыслы разбиваются об одну простую вещь – ту же самую, об которую разбивается большинство прогнозов по кассовым сборам во всем мире. А именно – в невозможность предсказать, как именно зритель воспримет ту или иную историю, и что именно он посчитает ее основным мессиджем...

...Если бы это можно было предсказать с точностью хотя бы в 70%, кинематографисты всего мира были бы счастливы и богаты. Протащили в фильм феминистскую повесточку – и все феминистки, сколько их есть на свете, пошли и купили билет в кино. Убрали из фильма сцены с табакокурением – и билет в кино купили все, кто не курит. А некоторые – даже и не по одному разу.

Но так, конечно, не получается. Будем честны: одну и ту же короткую сцену два актера, в ней занятые, могут прочитать по-разному. А что уж говорить о миллионах зрителей, имеющих свое мнение по каждому из вопросов «повесточки» и цензуры.

Кроме того, на деле и «повесточки» никакой не бывает отдельно от самой истории, ее персонажей и событий. Это как салат оливье: вроде бы ингредиентов куча, одним больше, одним меньше – никто заметит; но вот если убрать оттуда морковку и вместо нее добавить, например, папайю, вы сразу это почувствуете. И есть такое не станете.

Значит ли все это, что цензурировать и протаскивать удобные идеи в фильмы невозможно, и никакой цензуры у нас на самом деле нет? Спешу вас разочаровать: цензура, конечно, возможна. И она есть. Просто эффективная цензура – не та, что занимается конкретными репликами, сюжетными ходами или даже темами. А та, что занимается картиной мира целиком – у тех, кто делает кино, и у тех, кто его смотрит.

Именно это и плохо в цензуре и в особо авторитарной «повесточке». Она влияет не на отдельные фильмы и даже не на отдельных сценаристов. Она влияет на всех нас – и тех, кто за камерой, и тех, кто в зале, и даже на тех, кто русское кино принципиально не смотрит, а телевизор давно выкинул. И вот эту цензуру, которая даже уже не цензура как таковая, а целостная картина мира, которую мы в силу страха, конформизма или недостаточной информированности принимаем за свою собственную, – ее-то и нужно бояться.

Хотя есть и хорошие новости. Эту картину мира создает нам не какой-то цензор или «куратор» с ножницами. Ее создаем себе мы сами – да, все вместе, каждый день своей жизни. Она влияет на нас, а мы, в свою очередь – на нее. И то, что мы можем ей противопоставить, – это, в первую очередь, знание.

Наше знание о мире. О его сложном устройстве. О разных точках зрения на одни и те же вопросы. О конкурирующих «повесточках». О борьбе идей. О том, что в жизни, как в салате оливье, есть много всего разного, и даже того, что никто туда и не клал, а оно само с потолка насыпалось.

Если мы этим знанием обладаем, то и «повесточка», и цензура на самом деле бессильны. Потому что любые попытки присунуть что-нибудь в тот или иной фильм, чтобы зритель, как больная собака, сожрал это вместе с кашей и не выплюнул, сразу видны – как папайя в оливье. Которая портит весь салат целиком, а не просто слегка отдает плесенью».

#цензура #повестка #индустрия #консервы

Про живых людей - 2

Этот пост будет коротким, потому что с 24-го февраля слов у меня как не было, так и нет. Но пост все-таки будет, и канал «Осенило – написал» о работе и выживании сценариста в окружающем пиздеце тоже будет – до тех пор, пока у меня есть силы его вести. Потому что один из важных инструментов, которые помогают мне (да и всем нам) сохранять хоть какую-то вменяемость в нынешних обстоятельствах, – это, помимо прочего, рабочие и личные рутины, к которым мы привыкли.

Раньше я часто писала в этом канале, что для сценариста рабочие встречи – на самом деле не работа, а прокрастинация. А настоящая работа делается в одиночестве, сидя за ноутбуком. А еще я писала, что наша работа – при всей ее сложности, муторности и невыносимости – очень хорошо помогает от разного жизненного пиздеца.

Так вот, за последние полторы недели я была вынуждена признать, что некоторые виды этого самого пиздеца превращают работу сценариста в самый настоящий капкан для мозга.

В первые дни после того, как все это началось, мои друзья с надеждой говорили: надо работать. Работа отвлекает, заземляет и в целом как-то поддерживает. Кто-то обсуждал с руководством подарки клиентам на Восьмое марта. Кто-то рисовал иллюстрации для новой книги. Кто-то сдавал финансовую отчетность своей компании.

Работа заземляет, подумала я – и открыла ноутбук, чтобы отвлечься работой. Но тут оказалось, что моя работа – сюрприз-сюрприз – заключается в том, чтобы сидеть в одиночестве за ноутбуком. И, например, читать интернет – если мне нужно сделать ресерч для проекта.

Сейчас, как только я сажусь в одиночестве за ноутбук, я принимаюсь скроллить ленты новостей, соцсети – и через три минуты гарантированно получаю полноценную паническую атаку. Примерно как в гениальном комиксе Линор Горалик про Зайца ПЦ: https://tele.ga/zayats_pts/574.

Очень скоро я поняла, что в мантру «работа заземляет» надо внести некоторые коррективы – специально для сценаристов. Им (нам), как мне кажется, сейчас противопоказано находиться в одиночестве с ноутбуком и у себя в голове. А показаны им (нам), наоборот, как раз встречи – или хотя бы просто разговоры с живыми людьми. Вот хоть бы даже с заказчиками. Если у вас есть заказчик на примете, напишите или позвоните ему – просто узнать, как дела. Как он себя чувствует. Где он сейчас. Заказывает ли он все еще сценарии – или уже устроился кассиром в районной «Пятерочке».

Кроме этого, нам всем сейчас может быть полезно: обмениваться опытом борьбы со стрессом (можно матерно), обнимать близких, рыдать друг в друга. А то и блевать от ужаса в туалете – но чтобы кто-то живой и теплый обязательно держал нам волосы в этот момент.

В общем, что я хочу сказать. Берегите себя – и особенно свою психику. Вам (нам) ею еще работать. И помните, что везде вокруг тоже живые люди. И они точно так же делятся опытом борьбы со стрессом, матерятся, обнимают близких, рыдают и даже блюют в туалете от ужаса. Что бы они нам (и себе) сейчас ни рассказывали.

#мозг #пиздец #прорвемся

Про невыполнимые задачи

В моем детстве было две ситуации, которые, как я теперь понимаю, научили меня быть сценаристом – то есть заниматься довольно-таки безнадежным делом с неясными сроками и призрачной перспективой успеха. Причем важно, что обе эти ситуации происходили со мной параллельно: каждая из них без другой вряд ли обеспечила бы мне весь набор ощущений, необходимый для сценарной работы во взрослом возрасте.

Первая ситуация была связана с математикой. Вернее, с тем, что никакая математика у меня никогда не получалась. Я ее не понимала и ненавидела, она была мне скучна и одновременно вызывала тоскливый ужас. До сих пор, если мне надо выяснить, в каком году родился герой, которому в 2022-м исполнилось 26 лет, я вычитаю 26 из 2022 на калькуляторе.

Дело осложнялось еще и тем, что все остальные мои родственники математику прекрасно знали и даже любили. Три поколения моей семьи (доктора и кандидаты физико-математических наук, инженеры, преподаватели математики и просто выпускники Физтеха) были уверены, что математика, особенно школьная, – это самое простое, что может быть в жизни советского и постсоветского человека. Поэтому, когда я приходила к кому-нибудь из них с просьбой решить мне очередную задачу по математике, они говорили: «А вот такую формулу вы уже проходили? Нет? Ну так сядь и выведи ее».

Я, конечно, садилась и выводила. Вернее, сесть-то я садилась, но вот насчет выведения было сразу понятно, что оно невозможно ни при каких условиях. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, домашка по математике сделана не будет, все пропало, и мне никто не поможет.

В этот момент я с чувством полнейшего безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи принималась плакать. (Много лет спустя я узнала это чувство, подписывая первый в своей жизни договор авторского заказа, по которому я должна была написать шесть серий сериала за два с половиной месяца. Правда, плакать я тогда не стала. А зря.)

Вторая ситуация была связана с плаванием. Плавать, в отличие от решения задач по математике, я люблю и умею. Но так было не всегда. Первые полгода занятий в детской секции спортивного плавания я не держалась на воде – буквально. Стоило мне оторвать ноги от дна, как я сразу тонула.

Вся моя группа к тому моменту плавать уже научилась. Поэтому, когда в конце одного из занятий тренеры объявили свободное время, все дети со смехом и гиканьем ринулись беситься в глубокой части бассейна. Все, кроме меня.

Я точно знала, что у меня ничего не получится. На глубине я сразу же утону, потому что плавать я не умею. И никогда, конечно, не научусь. Глядя на плещущихся на глубине однокашников, я уже приготовилась испытать чувство безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи, знакомое мне из школьного курса математики, – как вдруг у меня появилась неожиданная мысль.

Я подумала: а что, если мне сейчас утопиться? Плавать я не умею, поэтому, двинувшись вслед за друзьями на глубину, я, конечно же, утону; но хотя бы развлекусь в процессе!

С этой мыслью я зашагала по дну в сторону глубокой части, ушла под воду с головой, продолжила идти вперед – и вдруг в какой-то момент обнаружила, что уже некоторое время не иду, а плыву. И даже изредка умудряюсь дышать, поднимая голову, как нас учили.

Эти две истории – про то, как я не смогла освоить математику, но зато научилась плавать, – я вспоминаю всякий раз, когда подписываю договор на новый проект. Пока мы с заказчиком вдохновенно обмениваемся идеями, мне (да и ему) кажется, что история, которую надо придумать, уже почти сложилась. Надо только сесть и написать ее. Ну, может, уточнить пару проходных моментов. Но как только передо мной кладут договор с конкретными сроками сдачи разных этапов, я беру ручку – и меня охватывает тоскливый ужас, как в детстве перед учебником по математике...

...Я точно знаю, что придумать эту историю хорошо невозможно. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, заказчик поймет, что я бездарь, все пропало, и мне никто не поможет.

Но потом я вспоминаю бассейн. И думаю: а что, если мне сейчас утопиться? В смысле – сесть за ноутбук и просто сидеть и думать – день, два, неделю, не «всплывая» и не переключаясь на более перспективные занятия вроде разбора шкафов или игры в «Сапера».

Весь мой рабочий опыт говорит о том, что если тупо сидеть и думать, то в конце концов что-нибудь точно придумается. Так уже было – всякий раз, как я бралась за новый проект. А до того, как у меня появился первый проект, так уже было в том самом бассейне, из которого я вынесла самый важный для сценариста урок: главное – не сливаться.

Не переключаться на что-то более легкое и знакомое. Не выскакивать из процесса, который кажется безнадежным, – потому что на самом деле ты ведь не знаешь, безнадежен он или нет. И даже если кажется, что ты в этом процессе утонешь, – ну, значит, надо принять это решение и честно в нем утонуть.

Потому что тогда можно вдруг обнаружить, что ты уже какое-то время не тонешь, а вовсе плывешь. И даже – чем черт не шутит? – получаешь от этого удовольствие.

#разработка #продуктивность #мозг #преодоление

Про контекст

Этот пост я начну издалека – но, как водится в сторителлинге, с личной истории.

Летом мы с мужем провели пару недель на даче под Таллином. Дачный домик стоял посреди соснового леса, и в окрестностях не было никого. Иногда шел дождь, и было так тихо, что мы слышали, как падают с веток сухие сосновые иголки. (Обратите внимание: всякий раз, как в тексте нужно описать тишину, проще всего сделать это через какой-нибудь звук, который, тем не менее, слышно.)

Поскольку жили мы в паре километров от Центра Арво Пярта, знаменитого эстонского композитора, то и дачный плейлист составили соответственно. Пярт – один из самых исполняемых среди ныне живущих композиторов, и его вещь под названием Spiegel Im Spiegel («Зеркало в зеркале»), которую мы слушали по кругу, вам тоже наверняка знакома. А если вдруг нет, то вот она: www.youtube.com/watch?v=TJ6Mzvh3XCc.

Вообще-то этот пост совсем не про Арво Пярта. Но для того, чтобы читать дальше, про него необходимо кое-что выяснить. Так вот: от музыкального авангардизма своей юности Пярт постепенно пришел к музыкальному минимализму. Он говорит, что люди должны научиться слушать тишину, – и несколько десятилетий занимается именно этим, комбинируя две-три ноты с долгими паузами.

Звучит как рецепт музыки для здорового крепкого сна, правда?

Я тоже так думала. Поэтому вечером спокойно пошла спать, пока в смежной комнате по кругу играло это самое Spiegel Im Spiegel.

Через некоторое время я обнаружила, что лежу в кровати и таращусь в темноту, потому что заснуть под Spiegel Im Spiegel попросту невозможно. Более того, от него невозможно отвлечься – при том, что музыка эта успокаивающая и очень медитативная: в ней реально чередуются несколько тихих фортепианных нот, и временами вступает тихая скрипочка. Можно сказать, что этой музыки толком-то и не слышно, – потому что вместо нее (или, скорее, благодаря ей) слышно, какая в домике и в лесу оглушительная тишина. Глубокая, разнообразная, интересная тишина, совершенно не располагающая ко сну.

Если бы не две-три ноты и скрипочка Арво Пярта, этой тишины было бы совсем не заметно.

То, чем Пярт занимается как композитор, – это не музыка, а именно тишина. Он оркеструет и аранжирует тишину, чтобы люди смогли ее, наконец, послушать и насладиться. Но сделать это можно только силами музыки – то есть окружающих эту тишину звуков. Силой контекста.

Точно так же это работает и в других областях сторителлинга (а музыка – это, конечно же, сторителлинг). Например, в кино. Если нам нужно сделать так, чтобы зрители полюбили героя, который по сюжету вынужден совершать неблаговидные поступки, совершенно необязательно (и даже вредно) делать его высокоморальным лапочкой и вообще комсомольцем. Нам просто нужно окружить его персонажами, которые его по каким-то причинам любят.

Взять, скажем, Мистера Бига из сериала «Секс в большом городе» (того самого, который сперва изменяет Кэрри со своей будущей молодой женой, а потом изменяет своей нынешней молодой жене с Кэрри). Почему мы, зрители, его все-таки любим? Потому, что он окружен женщинами, которые сходят по нему с ума (Саманта, Кэрри, Наташа и даже кинозвезда с обложки журнала). Сценаристы не сочиняли этого героя достойным любви – они сочиняли его любимым. Потому что – если вернуться к аналогии с музыкой Пярта – сочинять надо не тишину, а звуки, которые ее подчеркивают.

Антагониста это, кстати, тоже касается. Его, как известно, делает окружение. Почему мы, опять-таки, в восторге от доктора Ганнибала Лектера, хотя он ест людей? Потому что в одной из первых сцен «Молчания ягнят», идя к нему на встречу, агент Кларисса Старлинг сперва встречает тупого садиста-главврача психиатрической клиники, где Лектер принудительно лечится, и похотливого психа, сидящего с Лектером в соседней камере. И только потом она видит самого Ганнибала Лектера, который на их фоне играет уже совершенно другими красками. Про него, по крайней мере, понятно, что он не тупой, не садист и не похотливый. Практически идеал мужчины!..

...Окружение, или контекст, определяет персонажа «от противного», наглядно показывая то, чем он не является. Но для того, чтобы этот контекст работал, его надо правильно выстроить. А для этого, в свою очередь, надо досконально изучить персонажа и понять, какой он на самом деле, – даже если мы не собираемся и не должны раскрывать его внутреннее устройство зрителю.

И вот это как раз и есть самое трудное – создать контекст, который оркеструет и аранжирует ту историю, которую хочется рассказать. Но вот что я думаю, время от времени переслушивая Spiegel Im Spiegel: у Арво Пярта же в конце концов получилось – значит, и у любого из нас в какой-то момент получится.

#мастерство #герой #пярт #spiegelimspiegel #ганнибаллектер

Про «сколько еще осталось»

Я уже писала про так называемые «правила игры», или, по-киношному, «экспозицию сеттинга», когда разбирала «Дюну» Дени Вильнева: t.me/screenspiration/286. Сейчас мне хочется развернуть один из тезисов того поста подробнее.

Давайте еще разок проведем мысленный эксперимент. Представьте, что вы смотрите Кубок мира по крикету. (А если вы родом из бывшей британской колонии, то представьте, наоборот, что смотрите суперфинал чемпионата по игре в го.) Игроки покрываются холодным потом, зрители сходят с ума, – а вы ни хрена не понимаете в том, что происходит. Причем в случае с крикетом вы даже не понимаете, кто из бегающих по полю мужиков в какой команде, а кто – и вовсе судья.

Если бы вы знали правила игры (го или крикета), вы бы знали, кто все эти люди, чего они добиваются и зачем совершают эти странные телодвижения на игровом поле. И все это бессмысленное мельтешение складывалось бы для вас в увлекательную историю.

Точно так же работает сеттинг в кино, то есть правила того мира, где происходит действие. Если мы понимаем, как этот мир устроен, действия героев в нем сразу же обретают смысл.

Но «правила игры», или «экспозиция сеттинга», дают нам, зрителям, понимание еще одной очень важной штуки, без которой история, даже если она в целом сложилась, мучительна для восприятия. Эту штуку прекрасно сформулировал в свое время Осел из мультфильма «Шрек»: “Are we there yet?” Или – «ну сколько еще осталось?».

Представьте, что вы смотрите (или читаете) историю, которая никогда не закончится. Вот вообще никогда, потому что конца у нее в принципе не предусмотрено, и поэтому вы теперь с этими героями и их приключениями навсегда. Жесть, правда?

Бесконечность истории сразу же обесценивает для зрителя/читателя ее восприятие. Если это все будет длиться вечно, то какая разница, смотрю/читаю я это или нет, и с какого места? (Если вы не согласны, попробуйте посмотреть самую длинную мыльную оперу в мире под названием Coronation Street (в эфире с 1960-х и по сей день) – и посмотрите, на какой серии вы бросите это безнадежное занятие.)

Чтобы зритель/читатель оставался включенным в историю, он должен в каждый момент времени понимать, где именно он сейчас находится относительно ее финала.

Существуют технические указатели такого рода. Количество оставшихся страниц (кто из нас не заглядывал в конец бумажной книги, чтобы понять, сколько еще осталось?), счет страниц или процентов в электронных ридерах, тайм-бары в видеофайлах, и т.п. Но еще на удаленность от финала истории указывают две вещи непосредственно внутри нее.

Во-первых, это некоторые из «правил игры» (они же – элементы драматической структуры). А именно – цель главного героя и препятствия, которые ему надо преодолеть. Если формулировать это через правила игры в го, то цель обоих игроков – окружить своими фишками как можно большую часть игровой доски. Соответственно, как только одному из них это удастся, игра закончится. Про крикет придумайте сами, там слишком замороченные правила для моего небольшого мозга. А про кино я расскажу ниже.

Если мы знаем (из экспозиции сеттинга), к чему стремится герой истории и что ему мешает, мы понимаем, приближает ли его к цели то или иное действие или, наоборот, отдаляет. А значит, можем для себя спрогнозировать, когда закончится история, если герой умный, и когда – если он туповат. (Хотя мы-то всегда рассчитываем, что герой умный.) Другими словами, если цель киногероя – жениться на любимой девушке, и вот он уже ведет ее к алтарю, то, скорее всего, уже минут через 10-15 мы сможем уже, наконец, пойти в туалет. Или спать. Или к холодильнику.

Во-вторых, еще одна вещь, которая дает нам необходимое чувство приближения к финалу истории, – это сама по себе драматическая структура...

...Для сценариста драматическая структура – это акты, мидпойнты, твисты и тому подобные технические прибамбасы. Для зрителя, который ни актов, ни мидпойнтов знать не знает, все вышеперечисленное – просто эмоциональная кривая происходящего, которая (в идеале) повторяет его же, зрителя, привычный цикл адаптации к новому и/или травматичному событию в жизни.

У зрителя есть внутреннее ощущение того, как должен распределяться накал эмоций внутри законченной истории. И это не потому, что зритель прочитал все учебники драматургии в мире, и не потому, что все фильмы, снятые теми, кто эти учебники прочитал, одинаковые. Просто все учебники драматургии в мире на самом деле исследуют и описывают именно это внутреннее распределение накала эмоций в цикле адаптации, которое есть у каждого человека.

Каждый из нас чувствует, в какой момент история (то есть наша адаптация к чему-то новому) только началась, в какой – достигла кризисной точки, а в какой, по идее, должна завершиться. Если пики эмоционального накала, по которым мы все это отслеживаем, находятся не там, где мы ожидаем, история для нас разваливается – как плохо рассказанный анекдот, когда мы уже перехотели смеяться, а рассказчик все мямлит и никак не кончит.

Хотим ли мы провести бесконечность внутри плохо рассказанного анекдота? Вот и зритель тоже не хочет. Так что лучшее, что вы как сценарист можете для него сделать, – это дать ясно понять, сколько еще осталось, и когда все это закончится.

#структура #мастерство #крикет #го #шрек #экспозиция

Про реалистичные планы

Воспользуюсь этим постом, чтобы еще раз напомнить, что у канала есть чат, куда можно прийти обсудить посты или просто поговорить о сценарном деле, писательстве и тому подобном. Вот ссылка: t.me/+UkGlM4pNt0AYkBHG.

Обратите внимание: у чата есть правила, и я лично слежу за тем, чтобы они соблюдались. Прочитайте их в прикрепленном сообщении чата, чтобы избежать возможного взаимонепонимания.

Но пост, разумеется, не об этом. Просто недавно в чате канала мне задали интересный вопрос: как я понимаю, что вот сегодня я хорошо поработала?

С первого взгляда кажется, что это вопрос про дневную норму. Сколько страниц или знаков мне надо написать за день, чтобы день этот по праву считался рабочим.

С дневной нормой все просто – она у меня небольшая. Без критического перегрева мозга я могу написать две-три страницы прозы и пять-шесть страниц сценарного текста за день. Это не считая писем, постов и комментариев в соцсетях, комментариев к студенческим работам и списков продуктов для магазина. Да-да, устанавливая себе дневную норму, имейте в виду, что вся остальная, якобы нерабочая, писанина в среднем занимает от половины до двух третей вашего рабочего дня – и вашего рабочего мозга. Так что и планировать дневную норму нужно с учетом этого досадного обстоятельства, а не собственных представлений о том, как работают настоящие сценаристы.

Но вопрос на самом деле не про норму. Он про то, как вообще почувствовать себя молодцом, если ты каждый день пашешь, а никаких результатов этой пахоты не видишь годами. И, соответственно, не чувствуешь себя молодцом.

Чувствовать себя молодцом очень важно – особенно сценаристу. Особенно в конце каждого рабочего дня. Потому что обычно сценаристу говорят «молодец, хорошо поработал» только после сдачи финального драфта (это если заказчик душевный) или на банкете после премьеры (это если заказчик душевный и позвал сценариста на премьеру).

Это происходит не потому, что сценариста никто не любит (хотя и поэтому тоже). Просто то, что он пишет в течение дня, никто, кроме него самого, обычно не читает. Так что никто, кроме самого сценариста, на самом деле не знает, хорошо он поработал сегодня или не очень.

Сам сценарист этого тоже часто не знает. Но чувство, что он все-таки поработал хорошо, очень полезное и работать, в общем, помогает. Поэтому сценарист – если он хочет работать долго и счастливо – должен научиться вызывать его у себя самостоятельно. Как оргазм.

Для этого надо прежде всего отказаться от мысли, что это чувство напрямую зависит от качества написанного за день. Вроде как удалось придумать и написать крутую сцену – молодец, хорошо поработал. А если не удалось?

Как известно, даже Пушкин за всю свою жизнь только один раз бил в ладоши и кричал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – когда перечитывал только что написанную трагедию «Борис Годунов». Хотя и до, и после этого работал каждый день на протяжении многих лет. То есть даже Пушкину далеко не каждый день удавалось выдавать что-то такое, что он сам посчитал бы «хорошей работой». На чем же он держался все остальное время?

Не знаю, как Пушкину, а лично мне помогают несколько простых правил. Можно считать их кратким руководством по сохранению рассудка для сценариста.

1. Делать себе рабочий план на день – и выполнять его.

Тут есть лайфхак: для этого план должен быть не идеальный, а реалистичный. Он должен учитывать реальные силы и время, которое вы тратите на то, чтобы сделать ту или иную задачу, – как бы вам ни хотелось делать их больше или быстрее.

Скажем, у меня был знакомый, который на вопрос, когда он сможет ко мне приехать, неизменно называл расчетное время езды в машине от точки А до точки Б, – не учитывая ни времени, которое тратил на сборы, ни того, что ему надо было выйти из своего дома и дойти до гаража, а потом запарковаться и дойти от машины до моего дома. Разумеется, он постоянно опаздывал, причем сильно.

Не будьте как мой знакомый. Не планируйте свое рабочее время впритык к своим реальным возможностям...

...

2. Отказаться от мысли, что вы самый крутой сценарист на свете и можете все.

Для этого нужно выяснить, сколько лично вы на самом деле можете сделать за день, и делать именно это – ни знаком больше.

Это не так просто, как кажется. На выяснение пределов моих возможностей у меня ушли первые лет пять работы – причем это были пять лет, полные горьких разочарований в себе, в заказчиках и в индустрии в целом. А также – паники, выгорания и интенсивной психотерапии. Зато теперь я точно знаю, чего ну никак не могу, – и это гораздо важнее, чем знать, что я могу, если постараюсь. Именно это знание и помогает мне не проебывать дедлайны и в целом адекватно планировать свою работу.

3. Не сравнивать себя с «настоящими сценаристами».

И вообще ни с кем не сравнивать. А просто делать свою работу – ту, которую именно вы можете сделать.

Это, кстати, самое сложное. Чувствую, на освоение этого навыка я потрачу еще лет пять. А то и десять.

#график #лайфхак #Пушкин #чат #мозг

Про «когда-нибудь потом»

Недавно мы с другом обсуждали, что надо бы ему заняться чем-нибудь творческим. Например, написать роман. Или хотя бы рассказ – для разгона. А потом уже можно и роман.

Друг этот раньше ничего профессионально не писал и сейчас не пишет: он вообще фотограф. А еще он страшно занятой человек с полноценной работой и множеством командировок. «Вот в конце месяца вернусь из командировки, – размышлял он вслух, – в выходные помою, наконец, полы на кухне (я уже месяц их не мыл) – и тогда сяду и напишу рассказ».

Эта благостная картинка – все дела сделаны, никто не дергает, никуда не надо спешить, можно просто сесть и писать в свое удовольствие, – возникает в голове у каждого, кто решает написать что-нибудь существенное. Или в принципе написать что-нибудь впервые в жизни. Или даже необязательно написать, а просто сделать что-то важное и большое, на что нужно время и решимость (например, прочитать 700-страничный труд о радикальном принятии, который купил еще два года назад и с тех пор все время откладывал на выходные).

Проблема в том, что эта картинка не имеет никакого отношения к той жизни, которую мы живем.

Подумайте и ответьте себе – только честно: когда в последний раз у вас было больше двадцати минут свободного времени, чтобы все дела были сделаны, никто вас не дергал, никуда не надо было спешить – и при этом вы не спали ночью в кровати, а сидели в тишине и комфорте за ноутбуком? У меня – ну, наверное, в последних классах школы. Но тогда еще никаких ноутбуков в помине не было.

Если заняться поиском абсолютно свободного времени в своем графике, быстро выяснится, что ни в каком графике взрослого человека такого времени попросту не предусмотрено. Вы спросите: а как же отпуск? Это ведь то самое время, когда все дела сделаны (или благополучно отложены на «после отпуска»), никто не дергает (а кто дергает, идет на хер), и никуда не надо спешить (кроме как занять с утра полотенцем лежак у бассейна). Можно же сесть с ноутбуком на тот самый лежак – и написать хотя бы рассказ.

Не тут-то было. Во-первых, даже если вам кажется, что в отпуске вы ничего не делаете, на самом деле вы заняты тем, что отдыхаете от работы. А писать художественный (да и любой другой) текст – это все-таки работа. Даже если вам за это никто не платит.

Кроме того, уехав в отпуск специально, чтобы там писать, вы обнаружите, что вас все время кто-то дергает (завтрак, синьора; лежак в тени занят, хочешь на солнце? почему рыбки не тонут? а где мы будем ужинать?), все время приходится что-то делать (купаться; ехать на экскурсию; идти на массаж; смотреть статую Шивы – а что мы, зря сюда летели с двумя пересадками и четырьмя ПЦРами?!), и надо спешить (осталось всего шесть дней отпуска, ой, уже пять, ой, нам же улетать завтра вечером).

В общем, написать что-нибудь в отпуске – все равно что отдохнуть в аду. Знаю, некоторые умудряются даже из ада вернуться загорелыми и с магнитиками, но это особая категория людей. Они и в метро могут сценарии писать, и в очереди на прием к врачу. Но мы – все остальные – вынуждены более реалистично подходить к планированию своего рабочего времени. Поэтому, если меня спрашивают, когда лучше начинать писать, я всегда отвечаю одно и то же.

Начинать писать лучше всего прямо сейчас.

Да-да, вот прямо сейчас – когда вы читаете этот пост, а значит, у вас есть время, свободное от основной работы и бытовых дел, если только вы в этот момент параллельно не пылесосите. Хотя если пылесосите, то это даже лучше: значит, вы многозадачный работник умственного труда. Попробуйте написать что-нибудь в метро или в очереди к врачу – уверена, у вас получится...

...Потому что тщательный поиск идеального времени для написания чего-нибудь этакого «когда-нибудь потом» – когда вам дадут отпуск, когда вы помоете полы на кухне, когда у вас будет новый ноутбук, – не что иное, как прокрастинация. Невозможно поставить свою обычную жизнь на паузу до тех пор, пока чистый лист не перестанет пугать до полного ступора, – хотя бы потому, что он, честно говоря, никогда не перестанет. И другого – более свободного, спокойного и подходящего – времени, чтобы писать, никогда не будет.

Так что совет прост: решили что-нибудь написать – садитесь и пишите. А полы на кухне помоете когда-нибудь в выходные. Когда вас никто не будет дергать, и никуда не надо будет спешить.

#график #продуктивность #планирование #прокрастинация

Про personal day

Я все время топлю за то, что сценарист – это прежде всего живой человек, а уже потом – профессионал и мастер своего дела. И даже когда сценарист, к примеру, ведет канал о своей работе, он все равно остается в первую очередь живым человеком.

У живого человека бывают дни, когда он, ну, просто не может. Или не хочет. Или не успевает. И тогда (если он, конечно, взрослый и ответственный) он берет себе то, что у особо везучих офисных работников называется «personal day», или отгул.

Это нормально – даже для офисных работников, не говоря уже о сценаристах, которые вообще-то сами хозяева своего рабочего графика. (Прикольно, что за этот короткий пост мне пришлось повторить себе эту нехитрую мысль дважды, да? Ну, ничего: может, на третий раз я и сама в это поверю.)

Если серьезно, то самый важный урок, который я вынесла из всей своей работы за последние пару лет, такой: у живого человека график работы тоже должен быть живой. То есть гибкий. Особенно если этот человек – фрилансер.

Так что сегодня я беру «personal day».

На самом деле это немного читерство, потому что, как видите, я все равно накатала здесь целый пост. Ну ладно, половину поста.

Но вот вы зато возьмите честный отгул – и посвятите его себе. Потому что никакие дела не важнее того, кто их должен делать.

#перерыв #отдых #график