Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 4905 members, 163 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

screenspiration, March 25, 10:21

Про прекрасный мир будущего

Недавно обсуждала с друзьями, почему так трудно писать научную фантастику.

Когда пишешь научно-фантастический роман, тебе надо не только придумать работающий сюжет, но и выстроить максимально достоверный мир будущего. То есть такой, про который читатель легко поверит, что именно так там все и будет, потому что – а как же еще?

При этом достоверность мира будущего выстраивается, конечно же, исходя из мира настоящего, потому что писателю неоткуда взять строительный материал, кроме как из своей собственной жизни.

По научно-фантастическим романам ХХ века, действие которых происходит в XXI веке и дальше, видно, что мир этот очень гибридный. Скажем, космические корабли бороздят просторы галактики, а одиноких женщин в возрасте сорока лет все еще называют «старыми девами». Или – чтение мыслей давно технологизировано и поставлено на поток, а герои все еще пишут друг другу записочки.

Почему это происходит?

Когда придумываешь фантастический мир, все, что ты можешь сделать, – это увидеть интересные тенденции в современности и предположить, во что они могут развиться (или выродиться) в дальнейшем. Но вот проблема: увидеть можно только те тенденции, которые можно хоть как-то проблематизировать.

Например, автор романа про старых дев в космосе, вероятно, смог проблематизировать транспорт и межгалактические путешествия – кто же их в двадцатом-то веке не проблематизировал! – но не увидел ничего интересного в вопросе статуса женщины вне брака, потому что – известно же, что вне брака у сорокалетней женщины нет и не может быть никакого статуса.

Но бывают и более сложные ситуации. Скажем, вот я пишу роман, действие которого происходит в далеком будущем. Там нет рейсовых космических кораблей (теперь-то мы уж поняли, что человечество вряд ли колонизирует окружающие планеты даже через несколько поколений; Илон Маск не вечен). Зато там есть много социальных достижений – в частности, давно и окончательно решен вопрос расовой дискриминации. Цвет кожи в этом мире давно перестал быть первым, что человек замечает в любом собеседнике.

Замечательный мир будущего, скажете вы? Это да, но роман-то я пишу для своих современников. А это значит, что все персонажи, цвет кожи которых не упомянут специально, для читателя по умолчанию являются белыми (да, именно в таком мире, к сожалению, мы с вами пока живем). И если герой, глазами которого читатель смотрит на этот мир, приходит в компанию, где четверо – условные азиаты, трое – условные африканцы, а двое – условные средиземноморцы, то как показать читателю, что герой в принципе не различает их по цвету кожи? Что делать, если герой, глядя на группу людей, никак не может про себя назвать кого-то из них «темнокожим» или «азиатом», а читатель – пока еще может и называет?

Я долго ломала себе голову над этим вопросом, переписывая текст так и сяк. В конце концов плюнула и решила, где только можно, упоминать цвет кожи персонажей, отличный от белого. Парадокс: чтобы современный читатель понял, что герои романа не замечают цвета кожи своих собеседников, надо обязательно этот самый цвет кожи указывать. То есть, придумывая мир будущего, в котором давно уже нет расовой дискриминации, мне все равно приходится оперировать аргументами сегодняшней повестки: вот, смотрите, представители разных этносов работают, общаются и вообще живут одинаково, и им норм. Хотя по сюжету им уже лет 200 как норм.

То, к чему я пришла, – конечно, всего лишь паллиативное решение. Я все еще пытаюсь найти какое-нибудь решение получше и в разных главах пробую разные подходы к этой теме. Один из таких подходов лег в основу важного сюжетного поворота: в какой-то момент я придумала, что это мир, в котором маятник достиг точки всеобщего равенства – но потом, как предостерегают радикальные философы, качнулся в обратную сторону, сделав угнетаемым расовым меньшинством белое население. Это дает мне возможность вместе с некоторыми малоприятными персонажами отпускать расистские шуточки про «белых», хотя бы таким извращенным способом демонстрируя читателю, что в мире есть люди с самым разным цветом кожи...

...Посмотрим, сработает ли это в долгосрочной перспективе, и не упрусь ли я в какую-нибудь еще социально-литературную проблему.

А впрочем, конечно, упрусь. Ведь есть еще вопрос гендера.

#гарторикс #роман #scifi #дискриминация

screenspiration, March 18, 10:51

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

screenspiration, March 11, 11:42

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

screenspiration, March 04, 09:52

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

screenspiration, February 25, 09:21

Про восприятие

Когда я пришла учиться на сценарный факультет Московской школы кино, нам сразу же и строго-настрого запретили общаться в своих сценариях со зрителями. Каждое движение, действие и реплика каждого персонажа должны быть обращены не «вовне», к тому, кто смотрит кино, а внутрь истории – к тому, с кем этот персонаж в данную минуту по сюжету взаимодействует.

Реплику, а уж тем более поступок, адресованный не кому-нибудь из героев, а зрителю, всегда видно, – потому что такая реплика или поступок всегда получаются максимально дебильными.

«Помнишь, Вася, как ты мне предложение сделал в 1975 году?» – «Да-да, Маша, и ты еще сказала, что тебе надо подумать». Этот диалог имеет смысл только в одном случае – если Вася и Маша страдают Альцгеймером и вынуждены каждые пять минут напоминать друг другу то, что нормальные люди, даже в их возрасте, сами прекрасно помнят. Если же предполагается, что Вася и Маша находятся в здравом и уме и твердой памяти, то ничего из вышесказанного не является ни для кого из них новой информацией, которую непременно надо высказать и обсудить. Новой эта информация является только для зрителя – и именно для него-то Вася и Маша разыгрывают этот натужный спектакль, наводящий на мысли о ранней и быстропрогрессирующей деменции.

То же относится и к поступкам героев: они должны быть продиктованы не удобством сценариста или желанием зрителя, а психологией того или иного персонажа и внутренней логикой истории. Но очень часто то, что было бы удобно сценаристу, противоречит этой самой психологии и логике.

Например, вам для развития сюжета позарез надо, чтобы герой прямо сейчас вскочил на коня и прыгнул в горящее ущелье. Но вот беда: когда вы разрабатывали эту историю, то придумали ее героя трусом. Вы, конечно, можете все равно написать, что ваш трус вскакивает на коня и прыгает в горящее ущелье, но в этот момент все поймут, что толкнул его туда не внутренний благородный порыв, а жестокая рука сценариста-убийцы.

Тут есть один лайфхак. Дело в том, что менять характер героя гораздо проще, чем уже выстроенную последовательность событий в истории. Как говорил своему клиенту консультант по успешному охмурению женщин в замечательной комедии «Hitch», «“You” is a very fluid concept right now». Так что, если ваш герой уперся и не желает вскакивать на коня, не спешите менять коня на кресло, а горящее ущелье – на джакузи. Попробуйте подкрутить ему характер так, чтобы он захотел.

И вот, значит, два года в киношколе ты учишься вымарывать из своих сценариев все, что может быть воспринято как обращенное к зрителю, а не к кому-нибудь из героев. Потом еще лет пять пишешь, стараясь до мельчайших деталей выверять психологические портреты персонажей, чтобы они получались глубокими, правдоподобными и внутренне непротиворечивыми. А потом вдруг упираешься в стену.

На этой стене крупными буквами написано то, что ты, в общем, знал и до этого. Более того – ты знал это с самого начала, еще до всякой киношколы, – просто не понимал, как с этим быть. Там написано: «Вообще-то один из главных героев любой истории – это зритель».

Если приглядеться, в любой истории действительно есть как бы два параллельных мира: тот, в котором живут и действуют персонажи, – и тот, в котором живет и, главное, действует зритель, который на них смотрит и что-то чувствует. Именно эту – подчас гораздо более напряженную, чем на экране, – внутреннюю жизнь зрителя ты, сценарист, и должен проектировать, создавая свою историю.

Разработчики игр знают об этом не понаслышке. Игрок и тот персонаж, которым он играет, – это разные инстанции, у них может быть разный объем информации и даже диаметрально противоположное отношение к одному и тому же действию, которое они синхронно предпринимают. Так что и вся история должна развиваться как для персонажа, так и для игрока...

...А вот киносценаристам это не так очевидно. Мы со студентами давеча долго спорили о том, может ли мирная маленькая девочка взять пистолет и выстрелить в живого человека. С точки зрения психологической достоверности мирных маленьких девочек – нет, не может. Но с точки зрения психологии зрителя – должна. Потому что в этой конкретной истории момент выстрела – это не просто событие в жизни героини. Это еще и момент выбора для зрителя: в этот момент он решает, что, по его мнению, сделает девочка, и самое главное – как он после этого к ней отнесется.

Для зрителя эти вопросы очень важны. Он, можно сказать, ради них и смотрит любое кино – ради той самой паузы, в которую можно успеть представить себе несколько вариантов того, что может сделать герой в следующую секунду, и почувствовать, какой из этих вариантов больше всего пугает или, наоборот, радует.

Зритель, как и герой, меняется в ходе истории, сталкиваясь с новыми для себя обстоятельствами и делая неожиданные для себя выборы; только так он может узнать о себе что-то новое. А больше ни для чего ему никакое кино и даром не нужно.

#восприятие #лайфхак #мастерство

screenspiration, February 18, 08:40

Про сон героя

Вообще-то я хотела написать пост про восприятие. Но жизнь, как водится, внесла свои коррективы.

Началось с того, что я села писать очередную главу своего романа с рабочим названием «Гарторикс». Конкретно эта глава посвящена расследованию, которое ведет один из главных героев. Расследование у него полулегальное, поэтому там много беготни, экшна, взлома чужих квартир и информационных носителей. Не обошлось и без парочки убийств.

И вот, значит, наступает очередное утро. Я сажусь к ноутбуку и пишу: герой узнает, анализирует, приходит к выводу, действует, узнает следующую информацию, на основе которой придумывает новый план действий…

В этот момент раздается звонок, и на меня сваливается неприятная новость, с романом никак не связанная. Эту новость я пережевываю внутри себя весь остаток дня и половину ночи. На следующее утро, злая и не выспавшаяся, сажусь писать свою главу дальше, потому что новости – новостями, а писать надо каждый день.

Но тут вдруг выясняется, что мой герой наотрез отказывается что-либо предпринимать. И тем более – как-либо действовать. Или даже что-либо анализировать.

В общем, за час мне так и не удалось написать для него ни какой-нибудь экшн-сцены, ни даже плохонького дедуктивного пассажа. Ближе к концу этого часа я сдалась и зачекинила его в ближайший капсульный отель (который, разумеется, пришлось для этого придумать). Там герой с облегчением завернулся в одеяло – и уснул. Прямо посреди затеянного им напряженного и опасного для жизни расследования.

В эссе Ролана Барта «Эффект реальности» упоминается барометр, который висел в зале у госпожи Обен, героини «Простой души» Флобера. В отличие от других предметов в этом зале, призванных как-то характеризовать саму госпожу Обен, ее быт, ее семью и даже ее служанку Фелисите, этот барометр ничего такого не делает.

Он ничего не значит и не выражает. По большому счету, он вообще ни для чего не нужен. Но в то же время само это его необязательное существование сообщает выдуманному сюжету некий «эффект реальности». Смутное чувство, что не все в этом тексте придумано и сконструировано его автором: есть тут и какая-то совершенно случайная, а потому очень даже настоящая жизнь.

Фишка в том, что запланировать и ввести эту «настоящую жизнь» в свой текст сознательно почти никогда не получается, ведь именно в этом случае она как раз и становится придуманной и сконструированной автором. Все, что с ней можно сделать, – это заметить, что она с тобой происходит, и дать ей произойти. И вдруг в середине экшн-главы осознать, что потратил, сука, целую страницу на то, чтобы герой зачекинился в капсульный отель и уснул посреди основного сюжета. И теперь он лежит там и спит – но зато тебе вроде как немного полегчало.

Когда мой герой вдруг уснул – в хорошей, придуманной специально для него постели, с красивым видом из красивого окна, – я вдруг физически почувствовала, что расслабляюсь. Это, в общем, не новость: если автор пишет по-настоящему, а не на отъебись, то он всегда работает собой, проживая все, что придумывает, даже на каком-то физиологическом уровне.

Именно поэтому писать стоит только то, что нравится. Вернее, то, что хотел бы вот так прожить. Совсем не обязательно «хорошее» или «приятное» – проживать-то мы готовы самые разные вещи, на самом деле, – но что-то, что тебе самому было бы по-настоящему важно и интересно.

И еще – надо позволять себе проживать это важное до конца. До самых неловких, стыдных и страшных моментов, которые из финального драфта все равно потом вырежут, чтобы не травмировать платящую аудиторию. Потому что даже в этом случае от таких моментов в тексте остается ощущение прожитой жизни – совершенно случайной, и потому очень даже настоящей.

А ведь это и есть самое главное в любой истории.

#роман #гарторикс #РоланБарт #эффектреальности

screenspiration, February 11, 10:35

Про открытый финал

Его любят везде, но особенно в геймдеве. Начав заниматься разработкой историй для видео-игр, я стала слышать буквально со всех сторон: «Не надо нам никакой морали и вывода в конце, мы хотим, чтобы финал нашей игры был открыт для любых интерпретаций со стороны игрока».

Если переводить с геймдевелоперского на человеческий, это значит буквально вот что: «Мы не хотим придумывать финал сами. Мы хотим, чтобы финал нашей игры придумал за нас кто-нибудь другой».

Вопреки распространенному заблуждению, открытый финал – это не тот, в котором зритель или игрок так ничего и не понял. И не тот, в котором «дальше может случиться все, что угодно», – потому что по зрелом размышлении обычно выясняется, что на «все, что угодно», заказчик такого финала все-таки не готов.

«Пускай герой исчезает в тумане, и мы не знаем, что случится с ним дальше», – это самый настоящий нарративный буллшит. Каждое «мы не знаем», сказанное в процессе придумывания истории, – это на самом деле «мы знаем, но не отдаем себе в этом отчета». Мы ведь не хотим, чтобы зритель или игрок вообразил, что в этом самом тумане герой превратится в фиолетовый треугольник? Или что он там сожрет целиком сырого слона? Или уж трахнет козу, как в анекдоте?

Нет, мы хотим, чтобы там, в тумане, с героем произошло что-то важное и значимое, что неминуемо должно было случиться после финальных титров. Что-то, к чему его (и нас заодно) вела вся эта история. Что-то, что может подогреть и удержать наш интерес к показанному на экране даже после того, как мы вышли из кинозала или выключили компьютер. Просто мы по каким-то причинам не хотим произносить это вслух.

Открытый финал – не парадоксальное нагромождение сбивающих с толку непонятных событий. Это развязка истории, на возможность которой зрителю или игроку намекнули, так что теперь он может достроить ее самостоятельно – но именно эту или вон ту, а не любую другую. Это своего рода проекция будущих событий, которая складывается не на экране, а прямо у зрителя или игрока в голове. Но для того, чтобы она сложилась, мы – те, кто придумал историю, – должны были по ходу действия дать ему все необходимые инструменты и материалы.

Это значит, что мы сами должны четко понимать, чем все-таки заканчивается наша история, – даже если мы никому никогда не собирались об этом рассказывать. Для создателей истории финал всегда должен быть четким и закрытым, как бы плоско и скучно это ни звучало, – потому что они должны знать, какие именно улики и намеки надо заложить в сюжет, чтобы после титров зритель или игрок смог представить себе именно то, что нужно, а не пожирание сырого слона или купание фиолетового треугольника.

Так что формула очень проста: финал – это и есть история. Закрытый финал – это история, которую автор знает целиком и рассказал до самого конца. Открытый финал – это история, которую автор знает целиком, но рассказал только до определенного момента. Непонятный (и не работающий) финал – это история, автор которой и сам не знает, чем она закончится.

Да, все мы читаем и смотрим одни и те же истории по-разному, каждый раз предлагая свои собственные интерпретации того, что в них происходит. Но при всем кажущемся богатстве этих интерпретаций у них, тем не менее, есть некий общий «коридор возможностей», который и проектирует для нас автор, чтобы вся история имела хоть какой-то смысл.

Это и есть основная задача автора. Создавая любую историю, он придумывает не столько сюжетные события для героев, сколько ситуации восприятия для своего читателя, зрителя или игрока, в которых они смогут понять, почувствовать и подумать то, что ему, автору, необходимо, – исходя из той реакции, которую он хочет от них получить.

Много лет, занимаясь разного рода сторителлингом, я была уверена, что придумывание историй – это про мои отношения с вымышленными персонажами. А сейчас понимаю, что на самом деле это про мои отношения с теми, кто эти самые истории воспринимает...

...Для меня как для автора они тоже в большой мере вымышленные – этакий конструкт читателя, зрителя или игрока у меня в голове. Но это, как отмечал в свое время Альбус Дамблдор, ничуть не делает их менее реальными. И если мне кажется, что они сами в состоянии придумать себе интересный финал, то на хера я вообще придумываю для них какую-то там историю?

#финал #геймдев #восприятие

screenspiration, February 04, 10:02

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство

screenspiration, January 28, 10:37

Про середину сценария

Как учит нас Роберт Макки и другие ребята вслед за Аристотелем, середина – это одна из трех обязательных частей истории. Она есть у всего, что вы пишете или теоретически могли бы написать: у сценария, романа, повести, пьесы, у рассказа и даже у неприятного письма заказчику про сроки и деньги.

Как понять, что в тексте, который вы пишете в данный момент, наступила середина? Очень просто.

Еще вчера этот текст лился из вас, как из крана. Персонажи в нем действовали, разговаривали и жили, а ваши пальцы так и порхали по клавиатуре, наполняя квартиру специфическим пластиковым треском, который так раздражает ваших домашних, пристроившихся рядышком поработать, поесть или поспать после обеда.

И вдруг происходит магическая остановка времени. Ничего не шевелится. История стоит на месте. Персонажи в ней что-то делают, но ощущение, что они вместе с вами мучительно топчутся на одном месте.

При этом вы-то пишете как подорванный – без еды и отдыха, ежеминутно пребывая в ужасе от того невообразимого сюжетного тупика, в который каждая написанная страница только глубже вас загоняет. Более того: вам кажется, что даже количество этих страниц не растет, хотя вчера вы написали пять, а сегодня целых восемь.

Это – та самая середина сценария. Момент, когда сценариста начинает неумолимо рвать на Родину, как в анекдоте про Штрилица, склонившегося над картой СССР. Патовая ситуация: остановиться как-то жалко, потому что слишком много уже написано, а поднапрячься и дописать до конца невозможно, потому что написано еще слишком мало.

Это ощущение стагнации больше всего похоже на мертвый штиль в открытом море, куда вы по ошибке вышли на безмоторном прогулочном паруснике. Если у вас при себе нет карты и компаса, вам остается только утопиться, потому что, даже если вы изловчитесь и сделаете из мачты весло, вы все равно не будете знать, в какую сторону надо грести.

А вот если у вас все-таки есть карта и компас, то поздравляю. Все, что вам надо, – это свериться с заранее проложенным маршрутом, после чего изловчиться и, проклиная тот день, когда вам в голову пришла идиотская идея выйти в открытое море на безмоторном, блядь, прогулочном паруснике, все-таки сделать из мачты весло и, матерясь и рыдая, изо всех сил грести в сторону берега.

Что такое карта и компас? Это подробный аутлайн или поэпизодник, в котором структура вашей истории выверена до мельчайших деталей – так, чтобы все в ней работало. Этот аутлайн или поэпизодник вам было скучно писать и смертельно скучно – еще десять раз переписывать. Но зато теперь у вас есть документ, в котором указано, что надо написать на этих пяти страницах вашего сценария, а что – на следующих.

Изведав всю глубину отчаяния автора, который завяз в середине собственной истории, вы берете этот документ и фигачите по нему, засунув подальше свою уверенность в том, что хороший сценарий получается тогда, когда сценаристу интересно его писать. Может быть, к концу так и будет, но в середине сценария эта уверенность вас потопит.

Именно поэтому всех своих студентов я заставляю много раз выверять аутлайны, прежде чем разрешаю им придумать или, не дай бог, написать первую сцену. Первые сцены писать легко и приятно: вас тащит по сюжету вдохновение и азарт – которые к середине сценария полностью улетучиваются. И в этот момент на месте вдохновения и азарта остается либо ничего – либо скучный аутлайн, который вы написали, чтобы заказчик от вас уже, наконец, отъебался, но по которому (аллилуйя!) можно механически ползти дальше, превозмогая тошноту, панику и ощущение, что то, что вы пишете, не интересно даже вам самому...

...Аутлайн, конечно, не гарантирует, что история, которую вы пишете, получится классной. Но его наличие обещает вам, что, ползя по нему сцена за сценой, вы будете ползти в каком-то одном направлении. И если вы будете ползти достаточно долго, то в конце концов неизбежно почувствуете, что выползли за середину сценария. Тогда время снова пойдет вперед – вместе с историей и вашими многострадальными персонажами. Страницы полетят одна за другой – и вот уже вы не заметите, как напишете заветное «ЗТМ» в конце.

В общем, что я хочу сказать. Середина сценария – или чего угодно – дана нам как испытание, чтобы понять, действительно ли мы очень хотим написать именно эту историю – или так, просто пописать вышли.

С этой мыслью пойду-ка я, пожалуй, писать свой роман дальше. А то его середина как началась у меня в ноябре, так что-то никак не заканчивается.

#роман #мастерство #аутлайн

screenspiration, January 21, 09:34

Про любопытство

Давайте поставим эксперимент.

Возьмите в руки телефон и наберите номер вашей бабушки. (Чем меньше вы с ней общаетесь в обычной жизни, тем ей будет приятнее, а вам – лучше для эксперимента.) Если у вас нет бабушки, позвоните дедушке. Если и его нет, то позвоните любой бабушке или дедушке, с которыми вы знакомы настолько, что у вас в телефоне записан их номер.

Если вы уже давно сценарист и разучились пользоваться телефоном (равно как и записывать туда номера малознакомых людей), то пойдите, например, в ближайшую городскую поликлинику. Выберите там очередь подлиннее и подсядьте к какой-нибудь бабушке (или дедушке) в ней.

Сделали? Теперь наберите в грудь воздуха и как можно отчетливее произнесите: «Ну, как дела сегодня?»

Да-да, именно так. Не «расскажи, бабушка, как в молодости за тобой белый генерал ухаживал». И не «дедушка, как ты получил этот орден?» И даже не «какой у вас диагноз?». А именно «как дела сегодня».

Произнесли? Теперь закройте рот и внимательно слушайте. И попробуйте тайком засечь время, чтобы узнать, в какой момент последующего монолога вы начнете клевать носом. Неподготовленные обычно засыпают секунде на 10-й – как во время первой медитации, когда сознание уплывает вслед за всеми необязательными мыслями, которые мы упорно продолжаем думать вместо того, чтобы сосредоточиться на дыхании.

У каждого из нас есть некий круг того, что нам действительно интересно. Стыдно признаться, но у каждого из нас этот круг очень узок. Большая часть людей, предметов, событий, явлений, концепций и идей из окружающего мира в этот круг не входит.

У сценариста этот круг интересного – то есть того, на что сценарист готов потратить свое время, силы и мозг, – еще меньше, чем у обычного человека. Просто потому, что у сценариста время, силы и мозг всегда заняты очередной несуществующей историей, которую никто, кроме него, не напишет.

Поэтому сценарист, будучи предоставлен сам себе, ничем особо не интересуется. К примеру, поехав вместе с мужем в отпуск, я все время оказываюсь в новых удивительных местах и пробую новые для себя удивительные занятия. Но если бы я была одна, то мне бы и в голову не пришло поехать на закат в пустыню, нырнуть с аквалангом или освоить квадроцикл. Я бы просто ходила плавать и есть (желательно одним и тем же маршрутом в одно и то же кафе), а все остальное время писала бы роман, потому что роман сам себя не напишет.

Но вот проблема: сценаристу все время приходится писать о вещах, которые не просто находятся вне круга его личных интересов, – они на другом конце Вселенной от этого круга, по умолчанию включающего в себя только холодильник, фейсбук, Оскар и еще, может быть, ролики на YouTube с котами, которые в ужасе отпрыгивают от огурца. Спрашивается: как сценаристу писать обо всем остальном, если он ничего об этом не знает и знать не хочет?

Тут-то как раз и помогает то самое любопытство. Сценарное любопытство – это готовность к тому, что любые люди, предметы, события, явления, концепции или идеи из окружающего мира окажутся интересными, если в них как следует покопаться.

Есть от природы любопытные люди, которым это дается легко. Для всех остальных любопытство – это навык, который можно и нужно прокачивать.

Знаете, почему я начала этот пост с гипотетического разговора с бабушкой? Потому что в прошлом году одни из моих молодых студентов сказали, что не хотят писать драму о пожилых героях – даже по сюжету, который очень им нравился, – потому что, цитирую, «нам по 26 лет». В этот момент в моем старперском сознании, конечно, всплыло все, что было, не смыть ни водкой, ни мылом, и так далее, – но они продолжили: «Мы же ничего не знаем о том, чем живут пожилые люди»...

...Сюрприз, ребята: если вы сценарист, вы, скорее всего, вообще ни черта ни о чем не знаете, кроме приемной в офисе заказчика и, может, еще пары книжек по драматургии. Все остальное вам придется узнавать по ходу пьесы. Да, это тяжело, муторно и не хочется. Но без этого ничего не выйдет, в каком бы жанре вы ни работали. Я сама все время говорю заказчикам, что люблю писать только драмы, триллеры и хорроры, а с комедиями ко мне даже не подходите. Но при этом я понимаю, что никакой триллер и хоррор все равно невозможны без базового любопытства ко всему новому и без постоянной готовности загрузить это новое к себе в мозг и отнестись к нему серьезно, даже если на первый взгляд оно кажется незначительным, нелепым или смешным.

И если вы, дочитав этот пост, все-таки решитесь провести эксперимент и внимательно выслушаете весь подробный рассказ бабушки или дедушки о том, как прошел их день, то увидите, что в одном этом дне уместилось четыре истории, которые тянут на драматический сериал, и еще два потенциальных остросюжетных боевика.

Но – только если вам будет по-настоящему любопытно все это услышать.

#любопытство #ресерч #мозг

screenspiration, January 14, 07:25

Про профнепригодность

Время от времени каждый сценарист задается вопросом о том, какие качества и черты характера могут сделать его, сценариста, профнепригодным. Обычно тут вспоминается все, что сделало бы профнепригодным и любого другого наемного работника: пьянство, лень, воровство и различные психические заболевания.

Но у сценаристов на самом деле все совершенно наоборот.

Пьянство? На это можно ответить только цитатой из «Покровских ворот»: «А кто не пьет? Назови! Нет, я жду!» – и добавить: «Достаточно! Вы мне плюнули в душу». Два крупных российских продюсера как-то рассказывали мне про не менее крупного российского сценариста (ныне уже покойного), с которым оба очень любили работать. Это был прекрасный сценарист, талантливый и продуктивный, – до тех пор, пока ему не выплачивали аванс. До этого момента он работал со скоростью нарастающего абстинентного синдрома, то есть быстро и качественно. А вот после до него уже было не дозвониться.

Лень? О продуктивной прокрастинации и о том, что творческому человеку на самом деле очень полезно лениться, написаны тысячи книг. Причем большая часть из них написана сценаристами. Посты про пользу лени есть даже в этом канале; вы можете найти их поиском по слову «лень» – если, конечно, не заленитесь.

Что там еще, воровство? Я вас умоляю. Драматургия – это сфера искусства, в которой все уже украдено до нас. В основном, у Аристотеля. И еще немножко у Шекспира, который и сам, впрочем… Ну, вы знаете.

Остается большая психиатрия – но она для сценаристов такое же профессиональное заболевание, как для программиста – тоннельный синдром. Когда вся твоя работа заключается в том, чтобы 24/7 представлять себя разными персонажами, поневоле начнешь слышать голоса. А если не начнешь – тебе же хуже: без этого гораздо труднее писать нормальные диалоги.

Но есть две вещи, которые все-таки способны поставить крест на карьере сценариста. Это отсутствие любопытства и нежелание делать ресерч. Хотя на самом деле это не две разные вещи, а одна и та же.

Начинающих сценаристов учат, что они должны ощутить личную связь с историей, иначе ничего не получится. Это действительно так – но многие начинающие сценаристы делают из этого неожиданный для своих преподавателей вывод. Они решают, что, раз у них не получается ощутить личную связь с этой конкретной историей, то и писать эту историю они не станут.

Между тем очень часто за этим «не могу ощутить личную связь с историей» скрывается не экзистенциальная пропасть между сценаристом и предлагаемыми ему персонажами и обстоятельствами, а элементарное нежелание во всем этом разбираться, вникать и делать ресерч.

Качественно сделанный ресерч погружает тебя в историю и позволяет обжиться там не хуже любого ее героя. Разобравшись в тонкостях мира, про который предлагается написать, ты этот мир присваиваешь, и он становится частью твоей жизни вместе со всеми населяющими его персонажами.

Конечно, на это придется потратить много усилий. Даже на то, чтобы как следует вжиться в мир курортного городка, куда ты приехал в отпуск (и где все очень рады видеть тебя и твои кредитные карты), могут уйти недели. А сценарист часто вынужден писать о мирах, в которые вообще не принято пускать людей со стороны, – от родильного отделения до застенков НКВД в 1930-е.

Далеко не на каждый такой мир хочется тратить усилия. По-человечески это понятно: у сценариста и на свою-то единственную жизнь не всегда есть силы, а тут какие-то упыри с улиц разбитых фонарей или проститутки на трассе. Но именно это нежелание копаться в кишках чужой неприятной или просто незначительной жизни и есть первый и главный признак профнепригодности сценариста.

Потому что ведь на самом деле это не просто нежелание делать ресерч. Это неспособность выйти за пределы своего жизненного опыта – или того опыта, который ты готов и согласен сделать «своим».

А ведь именно этот «выход из себя» и есть основа сценарного мастерства. Причем каждый раз – в новую сторону.

#ресерч #мозг #мастерство

screenspiration, January 07, 09:05

Про полное погружение

Уже второй год, очутившись в отпуске, я пробую какое-нибудь абсолютно новое для себя занятие, и оно оказывается отличной метафорой сторителлинга. Может быть, потому что я, как тот гинеколог из анекдота, на любом пляже вижу одни станки.

В прошлый раз я пошла на тайцзицюань (пост о том, как это связано с написанием сценариев, читайте в архиве от 16 января 2020 года). В этот раз я сделала интро-дайв – то есть впервые в жизни погрузилась под воду с аквалангом.

Тут надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что даже в отпуске я все равно продолжаю ежедневно писать роман – потому что любой перерыв дольше двух дней неизбежно отбрасывает меня в самое начало этой работы, когда я еще ничего не знала ни про своих героев, ни про сюжет, и сама мысль о совершенно неподъемной задаче «написать роман» вызывала у меня сильнейшие приступы паники.

Сейчас мой день начинается с приступов паники поменьше. Что писать в начале очередной главы? Как именно герои придумают то, что по сюжету должны придумать? Что именно один из них должен сказать другому, чтобы в результате вышло вот это? И самое главное: как сделать так, чтобы все это придумал и написал кто-нибудь гораздо более умелый и опытный, чем я?

К своему изумлению, когда мы с инструктором опустились на дно и медленно поплыли на глубину, я ощутила то же самое, что чувствую всякий раз, открывая ноутбук. А именно – ужас.

Вернее, не просто ужас, а ужас абсолютного одиночества. Когда пишешь текст, который, по твоим ощущениям, больше тебя самого, то ощущаешь себя очень одиноким – даже если в этот момент рядом с тобой есть другие люди или редактор, с которым всегда можно посоветоваться. Перед пустой страницей ты всегда один – как и на глубине в акваланге. Ты не можешь сказать ничего, что не укладывается в простой код заранее известных вопросов и ответов. Ты не можешь немедленно всплыть, когда тебя накрывает паника. Ты не можешь даже закричать.

Но самое главное – все проблемы, которые могут возникнуть, придется решать тебе. И помочь не сможет никто – потому что того текста, который ты пишешь, нет нигде в мире, кроме твоей головы. И чтобы его оттуда достать, у тебя есть единственный инструмент – мозг, который ты при всем желании не сможешь передать в более опытные и умелые руки.

Если твой мозг по каким-то причинам не справляется с возникшими в тексте трудностями, ты просто тонешь, и все. Ни друзья, ни редактор, ни случайный попутчик, подсказавший тебе идею, не смогут протянуть тебе руку помощи, потому что превращать их превосходные идеи в конкретные слова и образы все равно придется тебе. И твоему небольшому мозгу.

Вы спросите: как, а главное, зачем жить в таком постоянном ужасе? То же самое я спросила на днях у друзей, которые увлекаются дайвингом. То, что они мне ответили, могли бы сказать и сценаристы – если бы их кто-нибудь спрашивал.

Во-первых, сказали они, там, на глубине, совершенно другой мир, удивительный и прекрасный. Такой, которого нигде больше нет. И увидеть его иным способом невозможно.

А во-вторых, погружение все равно в какой-то момент заканчивается – и мы всплываем. Если, конечно, сделали все правильно.

#роман #гарторикс #дайвинг

screenspiration, December 31, 2020

Про Новый год

О том, как важно сценаристу отдыхать от работы (а также от рабочего ноутбука с рабочей почтой и даже от самих мыслей о работе) я уже писала два года назад в посте «Про отпуск» от 1-го января 2019 года. Так что сейчас просто напишу про 2020 год, который сегодня заканчивается.

В этом году случилось нечто невероятное. А именно – каждый из нас получил возможность почувствовать себя сценаристом, ни разу не открыв при этом ни одной книжки по сценарному мастерству. Сценаристом – то есть тем самым одиноким человеком в мятой пижаме, который 24/7 сидит дома, уткнувшись в экран ноутбука, не видя живых людей и только протаптывая у себя в ламинате тропинку от рабочего кресла до холодильника и обратно.

Те, у кого в квартире есть дети, животные и другие родственники, смогли почувствовать себя сценаристами с детьми, животными и другими родственниками. Это тоже, я вас уверяю, дорогого стоит. Особенно когда ты пытаешься поработать мозгом, а вокруг тебя кто-то все время хочет мороженку, погулять, покакать или выяснить отношения.

Те, кто смогли во всем этом выжить и сохранить общую вменяемость, не говоря уже о базовой продуктивности, смогли почувствовать себя настоящими сценаристами. То есть теми, кто умудряется работать по графику и ежедневно выдавать свои пять-десять страниц, невзирая на весь окружающий апокалипсис, – потому что настоящего сценариста апокалипсис окружает всегда.

Ну, а все остальные под конец года, надеюсь, смогли оторваться от дел и осторожно выдохнуть, как сценарист после сдачи финального драфта последней серии, когда мозг закончился еще месяц назад, но привычка придумывать все еще теплится где-то между ушами. В этом состоянии хорошо бывает закрыть ноутбук, встать, налить себе бокальчик чего-нибудь этакого – и немедленно выпить, почувствовав, как тебя накрывает незнакомое, но приятное состояние лени и расслабления.

Потому что это очень важно – делать в работе паузы. И еще – разрешать себе эти паузы и не испытывать чувства вины за то, что прямо сейчас ты не работаешь, а разглядываешь цветные камушки на берегу, один из которых похож на яйцо, а другой – на очень толстого крокодила. Ведь если вдуматься, только это и позволяет нам всем выжить, сохраняя общую вменяемость и даже базовую продуктивность.

Хорошего нового года всем! Пусть он будет легче и лучше, чем уходящий, и пусть у всех у нас все получится.

#2020 #новыйгод #распорядок #отпуск

screenspiration, December 24, 2020

Вопросы и ответы – часть 2

А вот и остальные ответы на ваши вопросы. Еще раз спасибо – мне было интересно все это думать и формулировать, а без вас я бы никогда не собралась.

1. Nick: «Бывает ли такое, что в процессе работы над сценарием приходится возвращаться назад к частям, которые, казалось, были уже дописаны и зафиксированы?»

Все время. Например, на одном проекте у нас трижды менялся жанр, сюжет и состав персонажей, так что в итоге я фактически написала три разных сценария под одним и тем же названием.

Заказчики любят цитировать расхожую фразу о том, что «сценарий не пишется, а переписывается». Как ни грустно, это действительно так. До тех пор, пока финальный вариант сценария не принят заказчиком (а на самом деле – до последнего съемочного дня) любая сцена или сюжетная линия в нем может в любой момент существенно измениться.

Поначалу это молодых авторов раздражает: ведь я уже написал отличную сцену, почему теперь надо выбросить ее в мусорное ведро и придумать какую-то другую? Ответ простой: потому что так устроена эта работа. Не нравится – ищите другую.

2. Nick: «Как с этим бороться, чтобы работа не превращалась в бесконечные закольцованные правки?»

Работать с заказчиками, которые знают, что хотят получить в итоге. По моему опыту, бесконечные закольцованные правки бывают в том случае, когда заказчик вашими руками и мозгами «ищет» то, что могло бы ему понравиться, но не может это описать в виде внятного техзадания. Отсюда все эти «а давайте он будет не мальчик, а девочка; нет, давайте все-таки девочка; нет, пусть все-таки мальчик, но гермафродит».

Если заказчик четко представляет себе результат, которого добивается, а вы добросовестно вносите все его правки, то с каждым новым драфтом правок должно становиться меньше. Если их становится больше – это признак того, что от вас хотят непонятно чего.

3. Le Na: «Как вы готовились к работе над "Секретными материалами"? Что смотрели/читали, обращались ли к другим экспертам за помощью?»

У нас была игра по сериалу, поэтому первое, что я сделала, – это пересмотрела все сезоны The X-Files и фильмы, которые на тот момент уже вышли. Мы работали с каноном, который фанаты вселенной «Секретных материалов» прекрасно знали; в большинстве случаев вместо обращений к экспертам достаточно было пересмотреть ту или иную серию, чтобы понять, откуда могут расти ноги у очередной штуки, которую мы придумали для игры.

Кроме того, по ходу дела все время приходилось осваивать какие-то дополнительные области знания – то уфологию, то квантовую физику, то генетику, в зависимости от того, что происходило в том или ином эпизоде игры. Действие одного из моих любимых эпизодов происходит в пустыне на фестивале Blazing Man – это аналог Burning Man, который ежегодно проходит в Неваде; тут пригодился и мой личный опыт «бёрнера».

4. Le Na: «Как вы прописывали экспозицию героев «Бега»? Вы заранее решаете, что хотите ярко заявить о тех или иных качествах героев/их социальные роли, или прописываете несколько вариантов экспозиций и выбираете ту, которая устраивает больше всего? Как вы решаете, что вот экспозиция закончилась, и можно переходить к последующим событиям?»

Я (надеюсь) никогда не прописываю экспозицию героев отдельно от всего остального, что происходит в истории. Экспозиция должна быть частью действия, конфликта, иначе она не запоминается или даже бесит. Да, есть вещи, которые нужно знать про героев, чтобы история имела смысл; но даже эти вещи лучше всегда подавать не сами по себе, а как инструмент конфликта между героями.

Конечно, когда я писала «Бег», у меня были примерные биографии основных персонажей – не подробные, но с ключевыми моментами из них, которые, вероятно, пригодятся мне для истории. Но дальше я просто писала сценарий, и если в биографии героев надо было что-то поменять, чтобы действие стало лучше, то я меняла. Например, признание, которое Настя делает Сергею в постели (спойлер), пришло мне в голову именно в момент написания этой сцены, не раньше.

5. Le Na: «Какой проект больше всего (как референс) повлиял на "Бег"?»

Моя проблема в том, что я почти никогда не могу назвать конкретные референсы для своих историй. И вот у «Бега» их точно не было; я не ориентировалась ни на какие фильмы или сериалы, я просто придумывала историю, которая меня интересовала. В каком-то смысле это хорошо, в каком-то – плохо, но я всегда больше ориентируюсь на то, что происходит у меня в голове, чем в кино.

6. Le Na: «Начинающие сценаристы часто "затягивают" или недокручивают некоторые сцены, в итоге сцены есть, но должного напряжения в них нет. Как вы работаете с ритмом/темпом в сценарии? Как добиваетесь этого состояния "тревоги"?»

Ориентируюсь на собственные ощущения при чтении своего же сценария. Это на самом деле довольно точный способ оценить эмоциональное напряжение – если быть до конца честным с собой и не испытывать общее умиление от того, что все эти буквы, какими бы они ни были, написала я сама вот этими ручками.

Я смотрю, где мне самой было интересно или страшно за героев, а где я запнулась, зевнула или испытала непреодолимое желание проверить почту. И переписываю все те места, в которых желание проверить почту победило мой собственный читательский интерес. Это значит, что и зрителю, скорее всего, тут будет не очень интересно.

7. Katerina Kupriyanova: «Очень интересно, чем вы вдохновляетесь, что читаете, где черпаете идеи?»

Где только могу. Что угодно может навести сценариста на мысль – важно позволить себе эту мысль подумать, не сбрасывать ее тут же со счетов как бредовую, хотя большинство идей, приходящих в голову, поначалу выглядят как самый настоящий бред. В основном, идеи приходят, когда мне становится интересно вжиться поглубже в какое-нибудь состояние и ощутить на собственной шкуре, как оно устроено изнутри. Это такое любопытство в сочетании с эмпатией, которое можно прикладывать к чему угодно – от жизни фарцовщиков в 1960-е до страданий бывшего чемпиона по бегу. Наверное, я просто даю себе испытать это любопытство – и смотрю, куда оно может меня привести.

А читать я, к сожалению, почти не успеваю и очень страдаю от этого. В какой-то момент даже пришлось прочитать подряд несколько современных романов, чтобы вспомнить, каково это вообще – писать прозу по-русски.

8. v l: «Почему в самом конце у Насти получается исчезнуть? Разве «колея» не должна была исчезнуть после перекроенной реальности? Что вообще заставляет её бежать именно там?»

По законам колеи времени, а как же еще. Колею, как мы помним, определяют как минимум три точки – три смерти, которые в ней произошли. То есть любые три смерти/убийства, произошедшие в определенном пространстве, «откроют» там колею. (ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕРЫ)

Когда Сергей в финале совершает в колее то, что совершает, он ведь совершает не это одно убийство. Он уничтожает [не скажу кого] в каждый момент времени после выстрела: того [не скажу кого], который оттолкнул Наташу, того, кто нашел потом ее труп, и даже того, кто выиграл чемпионат Европы. То есть он совершает в этом месте гораздо больше трех убийств, достаточных для появления колеи.

Поэтому колея там есть – но другая. Я бы сказала – гораздо более глубокая, учитывая все вышенаписанное. Но это уже вопрос для какого-нибудь «Бега-2». А Настя бежит именно там потому же, почему она приходит в магазин спортивных принадлежностей и из всего выбирает там таймер: она чувствует, что из ее жизни исчезло что-то важное, и интуитивно это ищет.

9. Полина Рыжова: «Простите за супер конкретный вопрос, но вы роман пишете на английском или русском?»

В итоге на русском, хотя у меня были разные соображения. И самая первая фраза в романе все равно английская – она пришла мне именно в таком виде, и в переводе на русский режет мне глаз и ухо. Так что пришлось придумать, как оправдать ее в русскоязычном романе.

10. Le Na: «Знаете ли вы случаи, когда российские сценаристы создавали англоязычные сценарии, которые в итоге экранизировали? На каком уровне нужно владеть английским, по-вашему, чтобы конкурировать на рынке? Достаточно ли уровня в2 на начальных этапах или нужно тянуться к заветному с2?»

Да, знаю. Довольно много русскоязычных сценаристов работает за рубежом – Лиса Астахова, например, или тот же Михаил Идов. И даже нашу игру The X-Files: Deep State мы писали сразу на английском – целиком, включая все диалоги, потому что принимающей стороной было подразделение американской кинокомпании Twentieth Century Studios (бывшая Fox).

Чтобы писать по-английски, нужно владеть им, как удобным и привычным инструментом для выражения разных смыслов. То есть примерно так же, как и русским. Вы же не задаетесь вопросом о том, хватит ли какому-нибудь киргизу русского на начальном уровне B2, чтобы написать сериал «Измены»?

11. Tamara: «Вы в процессе работы над сценарием раскладываете его по трехактной структуре или какой-то другой? Как технически это происходит - в процессе работы над историей, или уже после написания сценария вы сверяетесь с какой-то схемой?»

После написания сценария уже поздно с чем-либо сверяться. Структура – это вообще самое главное, что должно в сценарии (и в истории) быть, без нее ничего не работает. Вся работа над сценарием – это, по сути, и есть работа над структурой. Необязательно именно трехактной – актов может быть и больше, и (в некоторых случаях) меньше. Лично мне очень помогает драматическая структура, которую разработал Джон Труби, и еще так называемый «mini-movie method».

12. Виктория Антюшина: «Есть ли у вас агент, или вы работаете напрямую? Если да, то как вы начали работать? Он нашел вас или вы его? Какое портфолио надо иметь, чтобы агент захотел меня продвигать заказчикам?»

Меня уже несколько лет представляет агентство «Стардаст». До этого я работала напрямую, но быстро поняла, что ведение переговоров и составление адекватных договоров – не самые сильные мои стороны. «Стардасту» меня в свое время порекомендовал один из моих преподавателей из Московской школы кино, который тоже с ними работал. Кажется, в тот момент как раз вышла «Фарца», и ее в качестве портфолио оказалось вполне достаточно, чтобы агентство захотело со мной работать.

Мне кажется, одной-двух приличных строчек в фильмографии уже вполне достаточно, чтобы обратиться в агентство с предложением о сотрудничестве. Или даже нескольких написанных сценариев (хороших) и элементарной настойчивости: агентства, как и все остальные, все время ищут новые таланты.

13. St_Pavel: «Как вы работали с научно-фантастической составляющей сюжета? Пришлось ли брать консультации у физиков по поводу сконструированной теории и ситуации? Были ли сложности с сопряжением выдуманной теории с настоящими, и всего конструкта - с логикой развития драмы? 

 

Консультации брать пришлось, и неоднократно: надо было понять, можно ли вообще увязать то, что я придумала для сюжета, хоть с каким-то научным обоснованием.

Я сама из семьи ученых. Мой дедушка, Григорий Идлис, был довольно крупным астрофизиком, а отец долгое время занимался теоретической физикой. Поэтому я просто позвонила отцу и сказала: «Мне нужно придумать, как человек может попасть в прошлое, имея вот такие вводные». И мы начали фантазировать.

Самое забавное, что в итоге теория, которая легла в основу сюжета, получилась не такой уж и фантастической. У нее было более подробное и длинное научное объяснение, которое мы разработали вместе с отцом, но в фильм оно не вошло. Если вкратце – скорость тела и частота колебания этого тела (то есть пульс) вместе образуют некую переменную, которая… Ну и так далее.

14. St_Pavel: «Помню, у вас был классный пост про то, как продюсер, читая сценарий, все измеряет количеством биотуалетов для массовки на съемочной площадки :). "Бег", если так оценивать, начинает казаться относительно бюджетным и камерным. Но при просмотре все равно сохраняется ощущение большого фильма, большой истории. Расскажите, этот фильтр вы сознательно применяли? Мешает ли он? Были ли варианты как-то "расширить" картину? Есть ли у вас уловки, позволяющие в условиях и средствами камерной съемки рассказать "большую" историю?»

 

Это изначально должна была быть камерная история. Но на этапе написания сценария я не делала ничего специального, чтобы как-то ограничить будущий бюджет картины. Более того, я никому никогда не советую этого делать: если вы пишете историю в разумных рамках выбранного жанра, вы и не сможете «протащить» туда что-то совсем уж немыслимо дорогое. А все остальное можно убрать и сократить после, когда бюджет картины, собственно, будет уже посчитан.

Перед съемками мне пришлось убрать некоторые локации и заменить их на другие. Одна сцена, с моей точки зрения, была ключевой, хотя значительно усложняла и удорожала производство, и я за нее очень боролась, - к счастью, встретив в этом понимание у продюсеров фильма. А в целом, мне кажется, что «большой» историю делают не дорогие локации, огромная массовка или крутые спецэффекты, а глубина человеческих переживаний, о которых идет речь. Вот их-то я и стремилась «углубить» во что бы то ни стало.

15. St_Pavel: «Почему и как вы выбрали именно этот жанр и именно такой сюжет? Имел ли место какой-то предварительный анализ трендов; или просто было желание написать что-то про загадку одинокого бегуна в парке; или какой-то промежуточный вариант? 

Я очень люблю триллеры, особенно с мистическим или фантастическим элементом. А маньяк – почти обязательный элемент триллера как жанра, потому что это воплощение иррационального зла, которое мы не в состоянии познать до конца, сколько бы ни старались. Эта непознаваемость и есть то, что заставляет нас бояться – и в то же время притягивает.

Придумывая истории, я никогда не анализирую тренды, но всегда следую за тем, что интересно лично мне. Во-первых, потому что анализ трендов – это попытка догнать поезд, который ушел еще до того, как мы вообще о нем узнали. Фильмы, вышедшие сейчас, были задуманы пять-десять лет назад; через два-три года (в лучшем случае), когда выйдет наше кино, тренды, представленные этими фильмами, уже станут трендами прошлого поколения.

Во-вторых – потому что без личного интереса никакая история не сложится, будь она хоть трижды в тренде. Так что вы совершенно правы: у меня все началось с желания написать про загадку одинокого бегуна в парке.

16. Nick Gregory: «Знакомо ли вам такое состояние как "writer's trance", когда мыслительный процесс входит в поток, и вы просто записываете, пытаясь зафиксировать структуру? Оно происходит спонтанно, или это уже привычный и ожидаемый процесс?»

Да, знакомо. Это состояние – одно из самых приятных в творчестве, потому что оно дает ощущения творческого всесилия. Но ключевое слово тут – «ощущение», потому что на самом деле никакой автор никогда не всесилен, он всегда где-то ошибается и косячит, что-то недотягивает. Это нормально – просто не стоит полагаться на то, что «поток» все вынесет без вашего участия. После него все равно нужно возвращаться и править написанное, структурируя всю остальную историю тоже.

Ощущение «потока» может прийти спонтанно (и часто приходит). Но его можно и вызвать у себя – более или менее по расписанию. Вся писательская дисциплина, которую пропагандирует, например, Александр Молчанов, направлена на то, чтобы научиться создавать у себя чувство «потока» каждый день, садясь за работу. Таких высот я еще не достигла, но потихоньку двигаюсь в этом направлении.

screenspiration, December 17, 2020

Ответы на вопросы – часть 1

Этот пост получился очень длинным – в первую очередь, благодаря вашим вопросам, каждый из которых тянет на тему для отдельного поста.

Я старалась отвечать коротко, но не совсем уж тезисно, так что в итоге ответы пришлось разделить на две части. Сегодня публикую здесь первую часть, а через неделю, 24-го декабря, выложу вторую.

Сами вопросы я подсократила, чтобы все вместе влезло на узкие поля Телеграма, а ники их авторов оставила без изменений. Спасибо всем, кто принял участие в этом эксперименте, – по-моему, получилось здорово!

1. Anka: «Со сценаристом согласовывают кастинг? А если какие-то актёры сценаристу ну вообще никак?

С некоторыми сценаристами согласовывают. Но чаще – нет, потому что задача сценариста – написать сценарий, а кастинг – это уже про то, как этот сценарий будут экранизировать.

При этом мнение сценариста вполне могут спросить и часто спрашивают. Я, например, смотрела актерские пробы «Бега» и честно писала, какие из них произвели на меня наибольшее впечатление. Но окончательные решения по кастингу все равно принимали режиссер и продюсер, потому что именно им, а не сценаристу, в конечном итоге работать с этими артистами на площадке и платить им гонорары.

2. Anka: «После того, как сценарист «сдал работу», на какое участие в каких дальнейших стадиях он имеет право?»

Зависит от того, что написано у него в договоре. Бывает, что сценарист не то что имеет право, а прямо-таки обязан принимать участие в работе над сценарием чуть ли не вплоть до окончания монтажного периода. Но это не значит, что он будет королем расхаживать по съемочной площадке и вместе с режиссером выбирать самые удачные дубли. Это значит, что через полгода-год после сдачи сценария в три часа ночи второго января ему может позвонить продюсер со словами: «Артист N сломал ногу, ныряя на Мальдивах, так что теперь надо выписать его из всех сцен, где он появляется, с девятой по шестнадцатую серию. У тебя три дня».

В реальности, слава богу, так происходит редко. Во всяком случае, я ни разу с этим не сталкивалась, даже когда подобные пункты были в договорах у меня. А так – в зависимости от того, удалось ли за время работы над сценарием сохранить хорошие отношения с продюсером и режиссером, сценарист может и в кастинге поучаствовать, и на съемках помочь, и в монтажке посидеть, и интервью давать после премьеры.

3. Lena Maksymova: «Что вам помогает переключаться с обдумывания сюжета, персонажей и т.д. на другие сферы жизни?»

Только жесткое расписание. Раньше, когда я работала 24/7, я продолжала думать над проектами, которые писала, даже во сне. И вставала с больной головой, дрожащими руками и паникой от того, что наяву ничего не выглядит так же складно.

Со временем я поняла, как важно «выключать» мозг и давать ему время перезарядиться. Сейчас я заканчиваю работу над каждым из текущих проектов по часам, встаю и начинаю заниматься чем-то не связанным с работой. Лучше всего, если это «что-то» требует хотя бы минимальной физической активности – постирать, помыть посуду, сходить в магазин. Очень хорошо помогают прогулки.

4. Anna: «У вас есть опыт работы в других сферах кино (режиссер/продюсер и тп.)? Есть ли желание попробовать/продолжать?

Пока нет, хотя я много думала над этим. С одной стороны, я убеждена, что опыт в любой смежной кинопрофессии мне как сценаристу очень пригодится. С другой – все-таки для меня и режиссура, и продюсирование – сложные профессии, которым надо полноценно учиться. А у меня и так уже два высших образования, и идти получать третье – например, режиссерское – я пока не готова. Опять же – пока; может, со временем соберусь.

5. Miri: «Вот бы почитать сценарий...»

Про это я даже писала отдельный пост («Про публикацию сценариев» от 17 октября 2019). Если коротко – к сожалению, это невозможно: все права на сценарий передаются продюсеру в момент написания. Так что это вопрос, скорее, не ко мне, а к продюсерам «Бега». Надеюсь, когда-нибудь они разрешат опубликовать этот сценарий с вариантами, – но в любом случае не раньше, чем фильм поживет какое-то время в прокате и онлайн.

6. Алексей Сейда: «Интересно было бы посмотреть изначальный «авторский» дрим каст главных героев, про кого же это все писалось😜»

Я никогда не делаю дрим-кастов к своим проектам – прежде всего потому, что, когда пишу, представляю себе не актеров, а людей. Их внешность почти никогда не совпадает с внешностью известных мне артистов – за одним исключением: всех сложных героев-мужчин с надломленной душой в диапазоне от 30 до 40 лет я всегда пишу под Олега Меньшикова времен его Мити из первых «Утомленных солнцем». И главный герой «Бега» - не исключение.

7. Anton Lirnik: «Работаю с соавтором, уже много лет. Столкнулись с тем, что у нас разный подход к «подаче материала»: я стараюсь всё увести в подтекст, а мой соавтор - озвучить «в лоб». Мой аргумент: так сценарий становится глубже и умнее. Его аргумент: заказчик читает невнимательно, и не докопается до подтекста, а значит - перестанет понимать историю. Кто прав?»

Правы, на мой взгляд, оба. Подтекст действительно важен и сообщает истории глубину; заказчик действительно чаще всего читает наискосок, и тут уж что успел – то и понял.

Но истина, как всегда, где-то посередине. Если увести в подтекст ВСЕ, история перестанет быть понятной кому-нибудь, кроме вас; если прямо озвучить ВСЕ – история станет скучной и предсказуемой. Я бы советовала вам обоим опираться на читательские впечатления друг друга и больше им доверять, чтобы в итоге соблюсти баланс между обоими подходами.

8. Kseniia Tkanova: «Участвует ли сценарист в съёмках фильма? Или отдает сценарий и на этом все? А бывает такое что уже в процессе съёмок вдруг требуется перекроить сценарий?»

О том, как сценарист обычно участвует в съемках своего фильма, есть мой любимый эпизод в фильме «Адаптация» с Николасом Кейджем. Если вкратце – сценарист, герой Кейджа, на площадке болтается у всех под ногами, как говно в проруби.

Если сценарист не является заодно актером или креативным/исполнительным продюсером и не попросился в ассистенты осветителя, то на площадке он становится единственным человеком, у которого там нет никакого занятия. Да и к началу съемок он уже, скорее всего, давно работает на каком-то другом проекте. Так что, если в процессе съемок вдруг понадобилось что-то переписать, это делают те, кто под рукой; чаще всего – режиссер с артистами. Но иногда – в особенно сложных случаях – могут позвонить и сценаристу. Мне, например, звонили со съемок «Авантюристов», чтобы переписать пару сцен под неожиданно открывшиеся обстоятельства и изменившиеся локации.

9. Лёша Петровский: «Расскажите о ценовых вилках в работе сценариста. На какой гонорар в каких жанрах/форматах может претендовать начинающий сценарист, либо тот, кто впервые выходит на рынок?»

Вилка очень большая. Многие начинающие работают за еду, то есть за упоминание в титрах. Но не потому, что это оговаривается изначально, а потому, что они не дают себе труда разобраться в том, что такое договор авторского заказа, когда и как он должен заключаться и какие права автора должны быть в нем прописаны. То есть нижняя граница – буквально – ноль.

Верхняя граница при этом теряется где-то в облаках. Звездные авторы до нынешнего кризиса могли получать по паре миллионов за серию часовой драмы и десятки миллионов – за сценарий полнометражного фильма. Но таких авторов, понятное дело, единицы, а все остальные довольствуются тем, что есть.

Стандартные гонорары для молодых авторов с фильмографией – 50-100 тысяч за разработку (синопсис или тритмент истории), 150-400 тысяч за серию часовой драмы и миллион-два – за полный метр. Сейчас, после коронавирусного и прокатного кризиса, эти цифры, вероятно, станут чуть меньше.

При этом нужно иметь в виду, что никто не дает вам всю эту сумму сразу, как только вы подписали договор и приступили к работе. Платежи обычно дробные и привязаны к этапам сдачи работ; может пройти несколько лет, прежде чем вы получите хотя бы половину того гонорара, который указан у вас в договоре.

10. Лёша Петровский: «Где искать вакансии? На hh в основном всякая дичь. Индустрия, в отличии от IT, очень закрытая. Не очень понятно, как себя оценивать адекватно и как искать работу».

В кино- и отчасти телесценаристике нет «вакансий» в общепринятом смысле слова. Это фрилансерская проектная работа. Вас нанимают написать этот конкретный сценарий; вы его пишете, получаете деньги – и до свидания. Если вы из IT, вам, наверное, понятней всего будет такое сравнение: поиск сценариста – это примерно как поиск хорошего пиэма (product manager). Где его ищут? Везде: среди друзей, у бывших коллег, в конкурирующих проектах. Но вряд ли на сайтах с резюме и вакансиями.

Самый простой способ найти работу для начинающего сценариста – это пойти учиться. Современные киношколы не только дают соответствующее образование, но и помогают нарабатывать связи в индустрии с помощью школьных питчингов, стажировок и общения с преподавателями, которые все тоже где-то работают и могут вас порекомендовать.

11. D : «В чем главные отличия сторителинга в кино и играх? Какие были трудности, когда вы впервые решили взяться за сценарий игры?»

Главных отличий, пожалуй, два: интерактивность и бесконечность.

В игре, в отличие от кино, у вас есть еще один параметр, который надо все время держать в голове, придумывая сюжет: игрок и его решения/действия. Работая над киносценарием, зрителя, конечно, тоже приходится держать в голове, но он хотя бы не может в вашей истории ничего сделать.

Игрок, по сути, является главным героем любой игры, и относиться к нему нужно так же, как к главному герою. То есть – прописывать его арку и трансформацию, делать так, чтобы все, что происходит к игре, было прямым результатом или следствием его действий, следить, чтобы у него были сильные антагонисты, которые атакуют его слабые места и обнажают истинные потребности.

При этом, в отличие от киногероя, игрок может повести себя произвольным образом – и в результате в вашей истории могут образоваться события, которых вы не предполагали и не планировали. Ваша задача – все эти события предположить и запланировать. Или хотя бы спроектировать всю ситуацию игры так, чтобы они казались запланированными.

Второе отличие, как я уже написала, – бесконечность. В идеале разработка сценария игры не кончается никогда: пока игра «живет», ей нужен новый контент. Есть, конечно, большие нарративные игры с законченным сюжетом; но даже для них написание всего необходимого нарративного контента может длиться годами. Именно поэтому игровые сценаристы, в отличие от киношных, чаще всего сидят в офисах на зарплате и работают полный день. Меня как киношного сценариста такое расстраивает, поэтому я до сих пор изворачиваюсь, чтобы как-то усидеть на двух стульях.

Что же до главной трудности – то для меня это была и остается необходимость осваивать разные технические приблуды для интеграции написанного нарративного контента в игру. Как вспомню скачивание тестового билда под винду на Mac и заливание очередной порции игровых диалогов в Github, так до сих пор плакать хочется.

12. Nelli Nigmatyanova: «Понимаю, что надо активно участвовать в питчингах, но есть ли какие-то дополнительные площадки для поиска проектов, по аналогии с другими сферами деятельности?»

Про это подробно говорится в недавно вышедшей книге Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею». Там подобные площадки как раз хорошо описаны и каталогизированы. Если вкратце – такой площадкой может стать что угодно: сценарные группы в фейсбуке, соответствующие мероприятия на кинофестивалях, сценарные конкурсы, и т.п. Не стесняйтесь стучаться во все двери, которые только можете придумать, – какая-нибудь из них со временем обязательно откроется.

13. Аня Русс: «Посмотрела сегодня «Бег». Интересно: что в сценарии было, а заставили выкинуть? чего там не было, а заставили дописать? что в фильме получилось ровно так, как сценаристу хотелось, когда он это себе представлял?»

Официально из всех этих вопросов я имею право ответить только на последний: ничего. В том смысле, что фильм, даже если его снимают точно по сценарию, все равно является другим произведением, созданным на другом языке, и он никогда не выглядит так, как у сценариста в голове, – точно так же, как ни одна экранизация книжки никогда не похожа на то, что представляют себе читатели этой книжки. Но многое в фильме – безотносительно сценария – получилось; и это для меня главное. Потому что могло бы и не получиться – такие примеры мы часто видим в прокате.

Неофициально – из того, что в фильме по тем или иным причинам решено иначе, лично для меня одной из самых дорогих сцен была встреча Насти с матерью Алины. В сценарии у них был немного другой разговор, из которого следовало, что отношения с матерью у Алины были не очень, поэтому мать была не в курсе того, с кем дружит и общается ее дочка.

14. Katerina Kupriyanova: «Очень хочу прочитать Ваш сценарий Бега и если возможно с разными драфтами)...

Как я написала выше, это вопрос не ко мне, а к продюсерам «Бега»: все права на сценарий и его драфты теперь у них. Надеюсь, что после того, как фильм выйдет онлайн, они рассмотрят возможность опубликовать какой-нибудь из вариантов сценария.

15. Лев Круглый: «Читаете ли вы фантастику, какие произведения любимые, какие поджанры, что из англоязычной фантастики, что из русскоязычной? Читали ли истории о «попаданцах»? Использовали ли осознанно в «Беге» ходы из других книг? Сейчас, по прошествии времени, какие книги тянут на «источники вдохновения» фильма?»

В детстве и юности очень много читала – и русской, и зарубежной. В основном, правда, фэнтези; в 1990-е в России стали массово переводить и издавать всевозможный англоязычный фэнтези-трэш, среди которого попадались и бриллианты. Так я нашла и прочитала всего доступного на тот момент «Ведьмака», собрание сочинений Роджера Желязны и Майкла Муркока, трилогию про Мерлина и короля Артура от Мэри Стюарт, «Всадников Перна» и «Дочь железного дракона». Впоследствии что-то из этого перечитала уже по-английски. Ну и, конечно, весь Толкиен был мною освоен и выучен наизусть, а позже и весь «Гарри Поттер».

Из российской фантастики/фэнтези моим абсолютным фаворитом еще с 1990-х является «Многорукий бог Далайна» Святослава Логинова. По-моему, это выдающаяся история и книга. При этом классику – например, Стругацких – я как-то не очень любила. Высоко ценю «Пикник на обочине» и «Отель у погибшего альпиниста», а вот все остальное – как-то нет. И в том числе истории про попаданцев мне не особенно заходили, а сейчас я их люблю разве что в кино.

Никакие ходы из чужих книг я в «Беге» не использовала, потому что это был бы чистый плагиат. И вообще литературных референсов у фильма нет: для меня он начался сразу с картинки, которую я увидела у себя в голове, про одинокого бегуна в парке. А сама идея про возвращение в прошлое и исправление былых ошибок, мне кажется, один из главных архетипов европейской (христианской) культуры в принципе. Так что тема, можно сказать, витает в воздухе.

screenspiration, December 10, 2020

Про выгорание и выговаривание

Наконец-то вышла книга, которая должна стать главным источником знаний для всех, кто хочет работать в киноиндустрии, уже в ней работает или хочет уже, наконец, перестать в ней работать, а то ведь и сдохнуть можно.

Вы, конечно, поняли, что я говорю о книге «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии», которую написали психотерапевт Татьяна Салахиева-Талал и две сценаристки: Юлия Лукшина и Дина Дзираева. Говорят, первый тираж уже разлетелся, но издательство печатает второй, так что налетайте и заказывайте: www.alpinabook.ru/catalog/book-677676/.

Самое ценное в этой книге – личные истории о профессиональных кризисах, написанные сценаристами, продюсерами и режиссерами. Есть среди них и моя, но самой ценной эту часть книги делает вовсе не это.

Читая истории коллег, я испытала невероятное облегчение, о котором мне иногда пишут читатели этого канала. Формулируя коротко – «да ведь это не я тупоумный урод, это просто работа у нас нелегкая». Оказывается, тяжело нам всем – не только сценаристам, но и хорошим режиссерам, и даже известным продюсерам. Всем по-своему. Но каждый при этом сидит у себя в берлоге и думает, что у остальных-то, конечно, все зашибись, один он… какой-то.

Эта мысль – один из самых прямых путей к выгоранию, который я знаю. Но индустрия, к сожалению, устроена как фейсбук: она провоцирует постоянное сравнение себя с другими, о которых ты не знаешь ровным счетом ничего, кроме их невероятных успехов.

Меж тем никто из нас – за редким и, я бы сказала, клиническим исключением, – не думает, что он гений и д’Артаньян. Все думают, что они в лучшем случае не совсем унылое говно, – просто никому об этом не говорят. Кроме, опять же, самих себя.

В конце обучения в Московской школе кино я побывала на психологической консультации у Тани Салахиевой-Талал, где мы вдруг выяснили, что я – на тот момент уже автор сценария двух сериалов и соавтор сценария полнометражного фильма – уверена, что индустрия в целом оценивает мои сценарные скиллы на двоечку. Услышав такое, Таня сделала большие глаза и аккуратно спросила, оценки каких конкретно представителей индустрии я сейчас имею в виду. Я назвала трех наших основных преподавателей. «По-вашему, они думают, что вы плохой сценарист?!» - изумленно спросила Таня, и глаза у нее стали еще больше. Я вспомнила свой диплом с пятерками по всем дисциплинам, какие у нас были, и твердо сказала: «Да».

С тех пор прошли годы, но мне все еще чертовски трудно признать, что кто-то, кого я считаю профессионалом в моей области, может высоко оценивать то, что я в ней делаю. Мне кажется, все только из вежливости говорят, что я настоящий сценарист, и каждый профессиональный и творческий кризис только укрепляет меня в этом ощущении.

Прежде всего, потому, что о кризисах – а также неудачах, ошибках и провалах – как-то не принято говорить вслух. Только анонимы любят писать в интернетах «кино – говно, сценарист обкурился». А вся оживленная аналитическая дискуссия на тему того, почему так вышло, и что конкретно надо сделать в следующий раз, чтобы вышло иначе, так и остается в голове у сценариста, нагуглившего коммент анонима в ночи. Потому что даже с собственным продюсером обсуждать такие вещи не то что нельзя, но как-то, в общем, неловко.

В играх, кстати, та же история. Все пишут об успехах; один-единственный раз на конференции по геймдеву я застала круглый стол, где руководители игровых компаний публично обсуждали собственные провалы. При этом у каждой крупной компании на один успешный релиз приходятся десятки провальных – эту статистику можно почитать где угодно. Только вот эти провальные релизы как будто и не принадлежат никому, так что и выводов из них вроде как сделать некому.

Меж тем рассказ о собственных неудачах – самое полезное, что может быть в любой творческой индустрии.

Во-первых, возвращаясь к началу поста, так мы понимаем, что находимся в одной лодке, и тяжело всем, а не только тебе одному...

...Во-вторых, это снимает стигму с самого факта неудачи. Не получилось сегодня – получится завтра, главное – продолжать попытки. В книге «The TV Showrunner’s Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series» есть интервью с человеком, который рассказывает, как первый или второй его сериал из-за катастрофически провальных рейтингов сняли с эфира после первой же серии. Причем он узнал об этом, когда ехал в офис продолжать работу над вторым сезоном.

Этот человек не повесился, не спился и не сторчался. Он стал одним из крутых американских шоураннеров, сделал не один успешный проект и дал сотни интервью. В каждом втором он вспоминает свой провальный проект и говорит, что это был очень ценный и полезный для него опыт.

Мне кажется, всем нам стоит практиковать такое отношение к собственным кризисам и провалам. Не бояться выйти и сказать: да, я облажался. Потому что выводы ведь можно сделать только из того, что хоть как-то проанализировано и обсуждено – желательно, публично.

А все остальное – просто пища для тараканов у тебя в голове.

#выгорание #индустрия #уйтинельзяостаться

screenspiration, December 03, 2020

Про разные голоса

Предположим, вам дали почитать сценарий. Как понять, что его написал начинающий автор?

Нет, не по форматированию. В жопу форматирование – думаю лично я с тех пор, как у меня на ноутбуке слетел древний плагин «Писарь», форматирующий сценарные реплики в Word.

И нет, не по обилию слов типа «думает», «чувствует», «понимает» и даже «обоняет» в описаниях мизансцен. Вы даже не представляете, что могут позволить себе опытные сценаристы, стоит им хоть немного распоясаться.

Нет, начинающего автора видно только по одной вещи, которую никак не спрятать и никаким творческим методом не объяснить. А именно – по диалогам.

В диалоге, который написал новичок, всегда сказано ВСЕ. В нем нет белых пятен, недоговоренностей и пауз, в которых зритель мог бы додумать то, что осталось за кадром, потому что за кадром в таком диалоге нет ничего. Начинающий автор не рассчитывает на то, что у зрителя есть мозг, и тем более на то, что зритель захочет воспользоваться и им тоже, а не только одними ушами. Поэтому главная задача такого диалога – проговорить все, чтобы зритель не дай бог чего-нибудь не подумал (ему ведь нечем).

Кроме того, ВСЕ в таком диалоге всегда сказано прямолинейно. «Я тебя люблю, Маша, но от жены я никогда не уйду» означает, что говорящий любит Машу, но от жены никогда не уйдет. Именно это, ни больше, ни меньше.

Между тем в хороших сериалах есть масса примеров того, как заставить героев признаться друг другу в любви, чтобы все поняли, что на самом деле они сказали что-то совсем другое. Лучший, пожалуй, был в первом сезоне The Affair, когда Ноа и Алисон сидят в машине возле больницы. Ноа говорит ей: «I love you» – и все понимают, что это значит «теперь мы с тобой уже никогда не сможем прикоснуться друг к другу». А она отвечает ему: «I love you too» – то есть «если ты сейчас уедешь, у меня разорвется сердце, но, пожалуйста, больше не приезжай».

Что нужно знать и уметь для того, чтобы написать такой диалог? На самом деле, не так уж и много.

Главная ошибка, в которую начинающему автору тычут все кому не лень, – это разговор двух и более персонажей, который звучит так, словно все реплики в нем произносит один и тот же человек.

Получив это в качестве редакторского отзыва на свой сценарий, начинающий автор отвечает: не вопрос. И придумывает каждому персонажу какой-нибудь жаргон или, на худой конец, слова-паразиты, которые маркируют его речь. Это совсем не трудно (в начале карьеры я постоянно так делала, стыдно вспомнить). Но часто этого оказывается недостаточно, и диалог продолжает звучать монологом – только еще с жаргоном и словами-паразитами.

Чтобы это починить, надо разобраться в том, что именно в диалоге звучит одинаково. Опять же, часто оказывается, что это две вещи: а) характеры, и б) цели героев.

Характеры персонажей проявляются не в том, какие у них слова-паразиты. И не в их жаргоне. И даже не в том, длинные у них фразы или короткие. Речевой характер – это то, как персонаж использует речь для достижения своих целей. Например, один все время молчит, заставляя собеседника тревожиться на пустом месте. Другой, наоборот, все время шутит. Третий предпочитает говорить прямо, без обиняков. Четвертый – мягко и снисходительно.

Но всем им что-то нужно. И речь – всего лишь один из инструментов, чтобы это получить.

Я всегда говорю студентам, что жесты и действия персонажей в сцене – такие же реплики в диалоге, как и слова, которые они произносят. Любой разговор – это, прежде всего, взаимодействие, в ходе которого каждый добивается своей цели. И в конце мы точно понимаем, кто этот конкретный разговор выиграл, а кто – проиграл.

Читая студенческие работы, я часто вижу, что диалог звучит монологом тогда, когда у говорящих нет в нем конкретных целей – в отличие от автора, которому приперло экспонировать информацию, важную для сюжета. Такой диалог может продолжаться практически бесконечно – или его можно вырезать целиком. Для героев все равно ничего не изменится, потому что в конце такого диалога каждый остается при своем – одном и том же, как и в начале...

...Вот я сейчас написала это и, кажется, поняла, в чем проблема с одной из глав у меня в романе. Пойду-ка перепишу там диалог-другой.

#мастерство #студенты #диалоги #роман

screenspiration, November 26, 2020

Про стыдные фантазии

Давно хотела написать про них, а тут фейсбук принес мне мой собственный пост пятилетней давности. Я тогда смотрела Under the Dome по Стивену Кингу и удивлялась, как это можно разрешить себе придумывать настолько бессовестный трэш вместо сеттинга – «а теперь пусть город накроет невидимый и непроницаемый купол, который породили розовые яйца», – и ни капельки не стесняться того, что такое вообще выползает из твоей головы на свет к людям.

Вообще-то именно этому я стараюсь учить студентов: не стыдиться собственной фантазии. Дожимать, докручивать то, что тебе хочется, но неловко сказать, до тех пор, пока это не станет уже почти неприличным.

В играх этому все еще учат меня. Разработчики говорят: да, мы знаем, что в жизни так не бывает, но чуваки, это же игра! Тут можно все, что игроку интересно. А игроку, надо сказать, такое бывает интересно, что как-то даже, ну, неуютно, в общем. Если есть сюжетные ходы, о которых вы стесняетесь даже подумать, проверьте – наверняка их уже не раз использовали в компьютерных играх.

Начинающие сценаристы обычно боятся больших чувств и резких движений у своих героев. Не «переспали», а «поцеловались»; не задушили друг друга голыми руками, а поссорились в мессенджере. Одна моя студентка была идейно против любого насилия – и потому никак не могла вписать в сцену ссоры мужа и жены по поводу судьбы их общего ребенка хоть какое-нибудь их физическое взаимодействие на почве этой ссоры, от удара до принуждения к сексу. Хотя и удар, и принуждение к сексу в этом драматургическом контексте – не про насилие как таковое, а про власть, и работают они гораздо лучше любых диалогов.

Другая студентка сообщила мне, что не одобряет супружеские измены, и поэтому в ее романтической комедии ни у героя, ни у героини не будет никого, кто мог бы, пусть даже гипотетически, между ними встать, воспрепятствовав их любви. Нет, все персонажи должны быть хорошими и исключительно приятными людьми, с которыми не страшно лишний раз выпить смузи.

Оно и понятно. Даже если не разделять высокие идеалы хипстерства – когда пишешь сценарий (или роман, или игру), ты переводишь в слова картинки, которые видишь у себя в голове. И все, кто эти слова прочитают, будут знать, что предварительно ты у себя в голове увидел ВОТ ЭТО. И вообще – что ВОТ ЭТО происходит у тебя в голове, пока ты разговариваешь с людьми, ездишь на электросамокате или пьешь смузи.

Это ужасно неуютное чувство. Когда пишешь сценарий (и особенно – когда даешь его кому-нибудь почитать), в каждой сцене приходится так или иначе обнажаться просто по факту того, что о твоих сокровенных фантазиях узнают другие люди.

Чтобы писать хорошо, надо позволить себе раздеться. В сценаристике я сама научилась этому не так давно – но до такой степени, что заказчик как-то раз попросил меня «прибрать» сцену, в которой героиня пытает преступника, выжимая из него признание, потому что от этой сцены как-то даже, ну, неуютно, в общем.

Сейчас с романом это дается мне значительно тяжелее – может быть, потому, что степень этого «обнажения» там больше. У моего романа пока нет заказчика, поэтому про «неуютно» мне в нем никто не скажет – кроме меня самой. А я себе все время это говорю.

Роман я пишу фантастический – это значит, что сеттинг в нем довольно изъебистый и где-то даже похлеще невидимого купола с розовыми яйцами. (Хотя купол там, кстати, есть – но, слава богу, пока без яиц.) Стоит мне написать очередную сцену, как я сразу начинаю видеть в том, что навертела вокруг правил своего мира, всевозможные фрейдистские коннотации. Вполне может быть, что они там и правда есть, – в конце концов, Фрейд был не дурак и много понимал в том, как работает любое подсознание, в том числе и писательское.

В общем, в работе над романом я все время катаюсь на американских горках «я гений – я унылое говно», потому что периодически все, что я придумываю про отдаленное будущее нашей планеты, кажется мне просто каким-то адским трэшаком...

...Что с этим делать? Ничего. Кататься дальше – и писать себе потихоньку. Если потом окажется, что все это и правда какой-то адский трэш – ну что же, зато я очень близко и во всех подробностях познакомлюсь со всем, что творится у меня в голове. А этим, согласитесь, может похвастаться далеко не каждый.

#роман #гарторикс #студенты #мозг

screenspiration, November 19, 2020

Про эксперимент с «Бегом»

С сегодняшнего дня в российском прокате – фантастический триллер «Бег» по моему сценарию. А я думаю вот о чем.

Сценариста вообще редко о чем-нибудь спрашивают – что в процессе работы, что после ее завершения (хотя именно этот проект, скорее, исключение, за что всей его команде огромное спасибо). Более того, сценарист и сам редко задается вопросом, что это он такое придумал, и откуда оно взялось.

Меж тем и этот, и разные другие вопросы сценаристу очень полезны. Они помогают если не осмыслить, то хотя бы проговорить свой опыт, похвалить себя за достижения, выучиться на ошибках – и в следующий раз придумать и написать лучше.

В общем, я решила поставить в этом канале эксперимент на живом сценаристе, то есть на себе. С сегодняшнего дня и до 10-го декабря включительно (то есть три недели – столько, сколько фильм в среднем «работает» в прокате) вы можете написать в комментариях к этому посту любой вопрос. А я соберу все ваши вопросы и 17-го декабря отвечу на них в отдельном посте.

Лучше, конечно, спрашивать что-нибудь про «Бег». Мне кажется, это вообще редкая возможность – посмотреть кино и по свежим впечатлениям спросить сценариста, что он курил, когда все это придумывал. Обычно такие вопросы являются риторическими и пишутся на интернет-форумах, а сценарист находит их «вэнити серчем» и расстраивается от того, что не может как следует ответить.

Но можно спрашивать и про другие проекты. Или про работу сценариста в целом. Или вообще про жизнь. Специально не пишу «только без личных вопросов»: во-первых, все равно найдется кто-нибудь, кого только это и интересует, а во-вторых, на то я и сценарист, чтобы уметь одной репликой уйти от ответа на любой неудобный вопрос.

В общем, пишите свои вопросы в комментариях к этому посту, и давайте пообщаемся. Кто не знает, как попасть в комментарии к посту в телеграм-канале, вот пошаговая инструкция:

0) регистрируетесь в Telegram и подписываетесь там на канал «Осенило – написал»;

1) открываете этот пост (именно в самом приложении Telegram, а не на его зеркале в сети);

2) в самом конце этого поста есть кнопка «Оставить комментарий» - жмете на нее;

3) переходите на страницу комментариев к этому посту и пишете там свой вопрос;

4) ждете 17-го декабря, когда в этом канале появится новый пост – с моими ответами.

В чате канала или в Фейсбуке вопросы лучше не писать – там я их могу пропустить. Постер «Бега», как водится, для привлечения внимания.

#бегкино #премьера #19ноября #вопросы

screenspiration, November 19, 2020

tlgspace"Бег" в кино с 19 ноября

screenspiration, November 12, 2020

Про Ши Вонга

Один из моих любимых литературных казусов – это история создания «Властелина колец». Как известно, Дж. Р. Р. Толкиен сперва написал «Хоббита» – детскую сказку, которая оказалась настолько успешной, что издательство захотело продолжения. В частности, потому, что читатели засыпали его письмами с просьбой прояснить, что это за Некромант такой, который в «Хоббите» только упоминается.

Толкиен стал размышлять про Некроманта – и зацепился за «колечко», которое Бильбо незнамо зачем подобрал в пещере. Выясняя, откуда оно могло в этой пещере взяться, Толкиен придумал весь «Сильмариллион» и еще «Властелина колец» впридачу. С тех пор и до конца жизни его любимым творческим методом было взять какую-нибудь деталь из написанного ранее и посмотреть, куда она его приведет.

Большую часть этих деталей, включая и само Кольцо Всевластья, Толкиен вписывал в свои тексты случайно: для красного словца, или чтобы убрать из сюжета надоевших ему героев. Он просто давал этим деталям случиться – и только потом понимал, что они означают для всего Средиземья.

В сценаристике бывают похожие ситуации, когда персонажи вдруг начинают говорить и делать что-то свое, а не то, что написано у тебя в поэпизоднике. Но – до определенного предела. Потому что поэпизодник все-таки есть, он принят (а иногда еще и оплачен), и в нем записано то, что должно произойти в любом случае.

«Что» – но не «как». Вася и Маша должны расстаться, потому что так нужно для сюжета и структуры. Но сделать это они могут сотнями разных способов. Придумывая это «как», сценарист частенько сталкивается с сюрпризами. Он-то рассчитывал, что Маша замолчит и отвернется к окну, а она взяла и огрела Васю сковородкой – да так, что пришлось звонить «112», и сакраментальное «Нам нужно остаться друзьями» она говорила уже в «скорой».

Когда пишешь роман, такое случается еще чаще. Многие вещи всплывают из подсознания и передаются прямиком в пальцы – надо только разрешить им быть.

Например, в одной из первых глав у меня случайно возник проходной персонаж по имени Ши Вонг: он загорал на коврике в парке, пока два главных героя этой главы разговаривали на лавочке неподалеку.

Этот самый Ши Вонг был нужен мне исключительно для ландшафта: парк, люди гуляют и занимаются легким спортом. Какое-то время два главных героя понаблюдали за ним – но долго ли можно наблюдать за незнакомым человеком, который просто лежит на коврике? В общем, где-то в середине их разговора я попыталась написать, что Ши Вонг встает, скатывает свой коврик и уходит.

Но не смогла. Потому что Ши Вонг не уходил – хоть ты тресни.

В итоге я промучилась несколько дней, через каждые две реплики главных героев пытаясь заставить его встать и уйти, – пока не плюнула и не дала Ши Вонгу валяться на своем дурацком коврике, сколько ему влезет.

И вот тут-то случилось удивительное. Один из главных героев сделал в разговоре неожиданное признание – и оно оказалось непосредственно связано с родственницей Ши Вонга, которую он когда-то знал. Вдруг выяснилось, что Ши Вонг лежит тут совершенно не случайно, – вернее, один из главных героев не случайно все время приходит туда, где периодически полеживает Ши Вонг.

Знала ли я об этом, когда написала, что он лежит в парке на коврике? Нет. Могла бы я сконструировать всю эту ситуацию и завести Ши Вонга в начало главы сознательно, чтобы в конце он вот так сыграл? Вероятно – но только к пятому-шестому драфту, основательно измучив и себя, и сюжет, и своих героев.

Романный мир – если он живой, – всегда больше конкретной писательской головы, в которой он, по идее, должен помещаться. Писатель зачастую и сам не знает, зачем в этом мире вдруг появляется то или это. Но его задача – давать и тому, и этому быть и развиваться в надежде, что из того и из этого вырастет что-нибудь интересное.

Это не значит, что я агитирую вас за то, чтобы отринуть ограничения и писать без всякого плана, как бог на душу положит. Черта с два: план должен быть, и хорошо продуманный, иначе вы вообще ни хрена не напишете...

...Но вообще-то самое приятное в писательстве, как и в сценаристике, – это когда в твоей же собственной истории, которую ты знаешь вдоль и поперек и от которой тебя уже начало подташнивать, вдруг возникают сюрпризы, каких ты никак не мог ни предвидеть, ни тем более «срежиссировать». И тебе остается только смотреть на них, раскрыв рот, -– словно ты не автор, а свой собственный читатель, который благоговейно закрывает книгу, качает головой и думает, что никогда бы не смог так вот ловко все завернуть.

Потому что иногда твое подсознание пишет гораздо лучше, чем ты. Надо только ему позволить.

#гарторикс #роман #шивонг #толкиен

screenspiration, November 05, 2020

Про положительного героя

Раньше я считала, что представление о том, будто «relatable hero» – это обязательно добрый, честный и благородный герой без всяких моральных слабостей, является постсоветским заблуждением, вышедшим из пионерского галстука Тимура и его команды. Но не так давно снова столкнулась с этим в неожиданной среде – европейском геймдеве.

Разработчики одного из проектов, для которого я пишу нарратив, утверждают, что главный герой, помимо прочего, должен быть ответственным и думать об окружающей среде. Мол, именно это и сделает его «relatable» для целевой аудитории, которая его полюбит.

Но проблема в том, что ответственных товарищей, которые заботятся об окружающей среде и вообще по всем параметрам лучше любого из нас, на самом деле не любит никто.

Вспомните, что вы отвечали, когда мама спрашивала про занудного мальчика, безнадежно ухаживавшего за вами всю старшую школу: «Почему он тебе не нравится? Он же такой положительный!» А ведь мальчик и правда был положительный – дальше некуда. И сейчас у него наверняка стабильная работа и крепкая семья (ну, или нет). Но это не важно, потому что теперь, как и тогда, вам по-прежнему совершенно непонятно, что с ним, таким положительным, вообще делать.

В сторителлинге – то же самое. Фильмы и сериалы полны героями, которых мы обожаем, хотя они только что христианскими младенцами не закусывают. (А кровь, между прочим, обильно пьют.)

Пехотинец Джейк Салли из «Аватара» врет старшим по званию, угоняет казенный вертолет с оборудованием на многие миллионы, а потом и вовсе предает человечество. Школьный учитель Уолтер Уайт варит наркотики и убивает людей. Наследник престола Джон Сноу тоже убивает людей – и спит с собственной тетей (которую, впрочем, потом все равно убивает).

Почему же мы раз за разом покупаемся на этих аморальных мерзавцев, которые еще и планету загрязняют продуктами своей героической жизнедеятельности, и безропотно несем их создателям кровно заработанную копеечку?

Кажется, у Линды Сегер в книге «How to Make a Good Screenplay Great» была прекрасная мысль, которая все это объясняет. Если в самом начале истории герой ни в чем не ошибается, и у него нет никаких внутренних, «моральных» недостатков, – значит, никакая история ему и не нужна.

И правда: зачем герою отправляться в этот муторный, долгий и опасный «Путь героя», со всеми этими стражами порога, искушениями, прыжками в бездну и гибелью души, если он и без этого неплохо себя чувствует? Зачем ему трудности, в ходе которых он должен измениться, если изначально ему нечего в себе менять?

А главное – зачем нам смотреть на такого героя и сопереживать ему, если мы – буквально никто из нас – не таковы?

Мы – люди, которые иногда в силу врожденного любопытства становятся зрителями, читателями или игроками, – ошибаемся, заблуждаемся, верные решения принимаем с огромным трудом и бешеным количеством подсказок (и вечно норовим принять неверные). У нас пещерные представления о жизни, людоедские убеждения, мы спорим в соцсетях о ерунде и кидаем бумажные салфетки в контейнер для стеклотары, потому что он ближе. И «relatable hero» для нас – это существо, которое со всем этим добром внутри и снаружи умудряется найти в себе силы и пройти какой-никакой, но путь, чтобы хоть что-нибудь из этого в себе изменить.

Вот хотя бы научиться выбрасывать бумажные салфетки в контейнер для бумаги. Отличный результат, я считаю. Всем бы так.

#игры #мастерство #герой #lindaseger

screenspiration, October 29, 2020

Про привычку писать

Когда-то я мечтала написать книгу о том, как пишутся романы. Интересовал меня сугубо утилитарный вопрос: как? Как все эти люди, которые называются писателями, садятся и пишут свои шестисотстраничные тома? Это же попросту невозможно!

С тех пор эту книгу несколько раз написали разные другие авторы. А я окончила Московскую школу кино и стала зарабатывать себе на жизнь написанием текстов по 90-600 страниц каждый. И вот тут-то мне все и открылось.

Писать – это работа, основу которой составляет рутина и специально сформированные привычки. Если привычек нет, писать гораздо труднее, потому что по любому поводу приходится сомневаться и принимать решение. Вот десять привычек, которые помогают лично мне.

1. Писать каждый день.

Начать писать после перерыва гораздо сложнее, чем продолжать. Когда вы пишете, вы создаете текст, которого не существует. Это очень трудно и страшно – даже если вам надо всего лишь написать новый абзац. После перерыва, пусть и совсем небольшого, этот страх растет, и вам начинает казаться, что написать этот несуществующий абзац в принципе невозможно.

Поэтому я пишу каждый день, кроме субботы (с тем количеством всего, что приходится писать, без выходных мне просто не выжить). У работающего сценариста всегда есть несколько проектов параллельно, и вопроса «что писать сегодня» попросту не возникает: что надо, то и пиши. Но если вдруг вы закончили текст и не знаете, чем заняться, – просто начните следующий.

2. Знать свою «дневную норму» - и никогда не выходить за ее пределы.

Норма – это количество текста, который вы в состоянии написать за день, оставшись при этом в своем уме и в состоянии работать дальше. То есть – не сдохнув. Норма у всех небольшая – с этим надо смириться, потому что других писателей у нас для себя нет.

Моя норма примерно такая. Для сценария в диалогах (при наличии подробного поэпизодника) – 5-7 страниц. Для журналистского текста (при наличии заметок и плана) – 3-4 страницы. Для художественной прозы (при наличии аутлайна) – 1-2 страницы.

3. Планировать работу над текстом с учетом своей нормы.

Для этого надо хотя бы примерно представлять себе размер текста, который предстоит написать. Например, если это сценарий полнометражного фильма на 90 страниц, то делим 90 на 5 страниц дневной нормы – и получаем 18 дней чистой работы. Прибавляем сюда выходные, праздники и 20% времени на непредвиденные писательские затыки, – и получаем примерный срок, в который написать этот самый сценарий реально.

4. Планировать текст целиком до того, как садиться его писать.

Начинающие авторы, будь то журналисты, сценаристы или писатели, рвутся как можно скорее начать писать, ожидая, что все нужные мысли придут к ним уже в процессе. Сюрприз, ребята: в процессе вообще никаких мыслей не приходит. Вы тупо херачите по предварительно придуманному плану и только успеваете надеяться, что у вас получается не совсем уж адская херотень.

Чтобы херачить по плану, этот план должен у вас быть. Если его нет, очень скоро вам придется прерваться, чтобы его придумать, а потом выкинуть в помойку все, что вы уже написали (потому что оно не бьется с планом), и начать писать заново, прикидывая, не проще ли будет все-таки удавиться.

5. Не редактировать текст, пока он не написан целиком.

Нет, никогда. Да, даже если очень хочется. А что будет, если все-таки попробовать? Ну, попробуйте. Но лучше, пожалуй, удавитесь.

Редактирование недописанного текста не кончается никогда. Можете сколько угодно сокращать предложения и переставлять местами абзацы – результата, который вас полностью бы устроил, не будет, потому что никакого результата еще в принципе нет. Он появится только после того, как вы поставите финальную точку и напишете: «Конец». Поэтому вся редактура – только после того, как текст дописан и какое-то время «отлежался» (от пары часов до полугода, в зависимости от ваших дедлайнов и объема текста)...

6. Никогда не писать целый день.

Это вещь, не очевидная ни для кого, кроме профессиональных писателей, которые хотят оставаться в своем уме как можно дольше. Дело в том, что писать на протяжении целого рабочего дня, то есть восемь часов подряд, физически невозможно. Вернее, возможно, – но это один из самых быстрых и прямых путей к выгоранию, которые мне известны.

Человеческий мозг способен эффективно писать (то есть создавать текст, которого раньше не было) примерно по 3-4 часа в день. Именно поэтому дневная норма такая небольшая. (А вы-то думали, это потому что сценаристы – ленивые скотины?) Планируйте свой день так, чтобы 3-4 часа писать, а потом заниматься другими делами – благо их в нашей работе хватает: встречи, ресерч, ощущение себя полнейшей бездарностью, мысли о смерти, ресерч, встречи…

7. Писать в одно и то же время дня.

Это работает, как выученный режим питания, когда в определенные часы вам просто начинает хотеться есть. Так и тут: вместо того чтобы в борьбе с собой и собственным графиком принять решение и сесть, наконец, за текст, вы просто садитесь писать, как только на часах будет N времени.

Я сажусь писать примерно в 10 утра. У коллег с маленькими детьми бывает по два слота – ранним утром и поздним вечером, в зависимости от режима и расписания всей семьи. Но важно, чтобы это время не «прыгало». Прыгающее время никуда нельзя впихнуть – и прежде всего в собственный календарь. Попробуйте запланировать пробежку на «когда появится свободное время» – увидите, что получится.

8. Знать условия, в которых пишется, и создавать себе их.

Это может быть все, что угодно. Любимая музыка или полная тишина; одиночество или два кота на диване; удобный стол или эргономичная подушка на коленях; привычный ноутбук с привычной раскладкой клавиатуры; привычный уровень освещения в комнате; привычная еда привычной температуры на привычном месте, и т.д.

Но самое главное – полное отсутствие телефонных звонков, сообщений в мессенджерах и звонков в дверь. То есть всего, что требует незамедлительного отклика. Многие сценаристы на время работы выключают телефон и вай-фай в ноутбуке. Меня как счастливого обладателя обсессивно-компульсивной акцентуации характера близость соцсетей не так отвлекает, поэтому я просто ставлю на mute все уведомления и выключаю звук в телефоне.

9. Не ждать милостей от природы – и от заказчика.

Ни один заказчик в мире никогда не пожалеет вас и не попросит писать помедленнее, чтобы вы только не дай бог не утомились. Ваша усталость – это ваша проблема, а не его. Только вы знаете свою дневную норму, график и список дел, который вам нужно в этот график уместить. Заказчику ничего этого знать не нужно; он хочет, чтобы вы назвали ему дедлайн, который в состоянии соблюсти, и соблюли его.

10. Относиться к написанию текста как к работе.

Писать тексты – это не Творчество, которое требует Вдохновения и соответствующего настроения. Это работа, которую надо запланировать и сделать. Вдохновение и настроение может сделать процесс написания немного приятнее, но никак не поможет вам довести его до конца. Здесь работает только привычка писать – ее-то и нужно формировать в себе, если написание текстов занимает важное место в вашей жизни.

Говорят, за 40 дней привычкой становится любое повторяющееся действие. Если начать прямо сегодня, то уже 9-го декабря, садясь писать текст, вместо привычного желания удавиться вы сможете испытать небольшое облегчение.

#распорядок #лайфхаки #мозг

screenspiration, October 22, 2020

Про «Бег»

Помните, я писала, что у каждого сценариста есть история о Той Самой Заявке, которую он написал за 20 минут на салфетке, а по ней сразу же запустили проект? Так вот: 19-го ноября в российский прокат выходит мистический триллер «Бег» по моему сценарию, написанному именно по такой заявке.

Все началось с того, что я пришла на какое-то литературно-киношное мероприятие, и моя приятельница-редактор познакомила меня со своей подругой, тоже редактором. Подруга, оказавшаяся Александрой Виноградовой (привет, Саша!), в рамках светского трепа сказала: «Ой, вы сценарист? А мы как раз ищем что-то мистическое; может, у вас есть что предложить?».

Предложить мне было нечего. Но, как вежливый сценарист, я обещала подумать. А потом пришла домой – и вдруг увидела у себя в голове сцену с бегуном в парке, которую вы тоже теперь тоже увидите – на экране. И подумала: «Интересно, что это он там делает…»

Первое, что спрашивает поколение моих родителей, узнав, что я написала сценарий под названием «Бег», – это как мой сценарий соотносится с одноименной пьесой Михаила Булгакова.

Отвечаю: никак. Я действительно написала мистический триллер про бег – потому что, по мне, бег страшнее, чем вся белая эмиграция вместе взятая. Еще со времен школьной физкультуры он пугал меня до усрачки – может, поэтому мне пришла в голову именно такая идея, как только я задумалась о необъяснимых кровавых убийствах.

Но идея – идеей, а ведь по ней еще надо было написать сценарий. И, по возможности, донести его до съемочной площадки, не рассыпав по дороге. Это было непросто (вы, наверное, уже поняли, что в кинопроизводстве это всегда непросто). Но в итоге все получилось, и уже через месяц вы сможете увидеть на большом экране содержимое моей головы – а также голов режиссера, продюсеров, артистов и всей съемочной группы.

Вот далеко не полный список тех, благодаря кому «Бег» состоялся. (Полный список читайте в титрах после фильма, которые, я надеюсь, никто из вас никогда не пропускает.)

В ролях: Полина Максимова, Евгений Романцов, Данила Якушев, Надежда Маркина, Олег Васильков, Сергей Сосновский, Мария Ахметзянова, Екатерина Соколова-Жубер

Режиссер: Андрей Загидуллин

Сценарий: Юлия Идлис

Оператор-постановщик: Антон Зенкович

Художник-постановщик: Ольга Карасик

Композитор: Денис Суров

Кастинг-директор: Татевик Залинян

Продюсеры: Артем Виткин, Руслан Сорокин, Александр Кессель, Григорий Подземельный, Григорий Грановский, Михаил Дворкович

А пока покажу вам трейлер. В следующий раз, когда будете со мной разговаривать, знайте: иногда, когда я этак мечтательно задумываюсь, в голове у меня происходит что-то вот такое.

#бегкино #трейлер #премьера #19ноября

tlgspace"Бег": официальный трейлер

screenspiration, October 15, 2020

Про грабли для начинающих

Писать про неопытных и неадекватных заказчиков легко и приятно, но нельзя же только про них. Больше года назад (вот тут: t.me/screenspiration/79) я обещала написать про неопытных и неадекватных сценаристов. Пора выполнять обещание.

Можно, конечно, сжульничать и написать о студентах – благо теперь у меня есть вполне международная выборка. Но, будем честны, когда я сама была начинающим и не вполне адекватным сценаристом, я бегала по тем же граблям, что и они.

Грабли эти можно разделить на три группы: коммуникативные, организационные и творческие.

Коммуникативные грабли – это неумение и, главное, нежелание нормально общаться с заказчиками и редакторами. В ряде случаев к этому присоединяется воинственное неверие в то, что эти заказчики и редактора – такие же люди, как и сценаристы.

Начинающие авторы плохо представляют себе, что за существо находится по ту сторону корпоративного файерволла. Поэтому, например, они называют отправляемые туда файлы со своими такстами как угодно. Буквально: однажды я получила от студента документ Word с названием «073019прЩинНМРИ» (ну вот, я все-таки написала про студентов). Помимо этого, начинающие сценаристы присылают свои тексты в теле письма, или вложенным файлом без темы и минимального сопроводительного текста, или указав в графе «Отправитель» какое-нибудь «Л В» для пущей загадочности.

Все это гарантированно отправляет присланный сценарий в спам, и доставать его оттуда совсем не хочется. Но, если вдруг в приступе жестокой прокрастинации заказчик решает проверить папку со спамом и вылавливает оттуда подающее надежды письмо, на этом его проблемы только начинаются.

На первом занятии в Московской школе кино Александр Молчанов спросил нас: «Что нужно написать первым делом, открыв новый документ Word?» Мы – будущие начинающие и неадекватные сценаристы – заволновались: название проекта, жанр, хронометраж, список персонажей, дрим-каст (!), бюджет (!!!), и т.д. «Ваше имя, фамилию и контакты», – вздохнул Молчанов и с тоской посмотрел за окно, потому что до выпуска оставалось еще целых два года.

С тех пор я несу это сакральное знание в массы – и поражаюсь, скольким начинающим авторам в разных медиа оно все еще недоступно. Во всяком случае, я продолжаю регулярно получать неподписанные сценарии, и только свежие воспоминания о моей собственной неопытности и неадекватности заставляют меня рыться в почте, чтобы напасть на след авторов-анонимов.

Организационные сценарные грабли так разнообразны, что я даже не знаю, с чего начать. Лучше приведу вам пример из жизни.

Однажды, еще не будучи профессиональным сценаристом, но уже написав неплохой пилот сериала, я с соавтором получила от одного крупного продюсера договор авторского заказа. Ни я, ни соавтор понятия не имели, как выглядят такие договора и что в них важно. Но мы оба знали, что продюсеры – кровожадные акулы, а отчисления с продаж – это святое. И еще мы очень хотели оставить за собой права на производство сопутствующих товаров (игрушек и т.п.) по нашей истории, действие которой происходило в 1968 году в СССР.

Мы наняли юриста, который посмотрел присланную нам рыбу договора и спросил, чего мы хотим. Всего, ответили мы. Юрист покивал и вписал в договор все: роялти, права на экранизацию, новеллизацию, геймификацию, производство игрушек и отчисления за использование названия нашего сериала на пакетах с молоком…

Как вы понимаете, договор с нами не подписали. Через несколько лет после этого, уже отучившись в МШК, я встретила бывшего однокурсника. Он пожаловался, что заказчик ведет себя как-то странно. «Понимаешь, – сказал он мне, – они прислали договор, я его прочитал и внес туда 157 правок. Я-то думал, что это предложение к обсуждению, а они просто перестали отвечать мне на письма…»

Но самые мощные грабли, конечно же, творческие. Многие поколения начинающих сценаристов топчутся по ним годами, а граблям хоть бы хны...

...Во-первых, это сакраментальный вопрос «Как сделать так, чтобы мой сценарий (идею/заявку/синопсис/сюжетный ход) не украли?». После этого вопроса любые разговоры по существу обычно прекращаются, потому что становится понятно, что никакого сценария (идеи, заявки, синопсиса или даже сюжетного хода) еще нет. Есть только страх плагиата и желание заработать.

Идея не является объектом авторского права – в том числе и потому, что абсолютное большинство идей, особенно приходящих в голову начинающим сценаристам, попросту невозможно воплотить. Но даже если возможно – авторские права распространяются только на само это воплощение: сценарий, синопсис, заявку или хотя бы подробно описанный сюжетный ход. Поэтому для того, чтобы юридически защитить свою гениальную идею, первым делом по ней придется что-нибудь написать: сценарий, синопсис, заявку… Ну, вы поняли.

Во-вторых, это не менее сакраментальный вопрос, который звучит на каждом втором мастер-классе с обсуждением историй участников: «А что, если оппонент моего героя – это он сам?»

Обычно этот вопрос произносится с таким апломбом, словно его автор только что доказал теорему Ферма. То есть совершил невероятное драматургическое открытие, от которого Аристотель у себя в гробу весь извертелся. Если это происходит на мастер-классе у меня, я отправляю вопрошающего смотреть прекрасный фильм «Адаптация» с Николасом Кейджем, в котором брат-близнец (!) главного героя пишет сценарий, где детектив в ходе конно-автомобильной погони (!) за маньяком-убийцей внезапно понимает, что маньяк-убийца – это он сам (!). И аккуратно напоминаю, что «Адаптация», конечно, не комедия, а вовсе даже производственная драма, но конкретно эта сюжетная линия с близнецом-сценаристом – очень, очень злая сатира.

В-третьих, это великая иллюзия, в которую свято верит каждый, кто идет на сценарные курсы (особенно «экспресс» и бесплатные). Она такая: сейчас я быстро (!) напишу один (!) сценарий, он сразу же (!) выстрелит, по нему (!) снимут (!) великое (!) кино, и я стану богатым (!!!) и знаменитым ($#%?!).

С этой иллюзией ничего нельзя сделать – только дать человеку написать один сценарий, потом второй, потом пятый, потом десятый, – и на своем опыте убедиться в том, что это такая же работа, как и любая другая. И она точно так же требует знаний, терпения и самодисциплины, а вовсе не одного-единственного творческого озарения.

Вы же не думаете, устраиваясь на работу бухгалтером, что вот сейчас вы напишете один гениальный годовой отчет, и у налоговой больше никогда в жизни не возникнет вопросов к вашему работодателю?

#начинающий #молчанов #творчество #самоорганизация

screenspiration, October 08, 2020

Про внешнюю рамку

Что нужно человеку для того, чтобы стать писателем? Талант, некоторое количество знаний, удача и железная жопа, о которой я в этом канале уже писала.

Но есть еще одна штука, без которой вряд ли что-то получится. Это внешняя рамка. Кто-то способен организовать ее себе сам, но лучше всего с этим справляются заказчики и образовательные учреждения.

Роман с рабочим названием «Гарторикс» я придумала еще два года назад, но вплоть до весеннего карантина была слишком занята на разных рабочих проектах, чтобы всерьез им заниматься. Так что я понемногу придумывала мир истории (действие происходит в альтернативном будущем). Потом придумывала его снова – теперь уже немного иначе. Потом опять. В общем, открыв ноутбук, чтобы создать файл «Гарторикс_мир4», я поняла, что происходит какая-то нездоровая фигня, и записалась на курс по роману в Сценарную мастерскую Александра Молчанова.

Не то чтобы я надеялась узнать на этом курсе что-то такое, чего я не почерпнула за пять лет обучения на филфаке, и чего сам Молчанов не рассказал нам за два года на сценарном факультете в Московской школе кино. Мне просто нужен был кто-то, кто каждую неделю стоял бы у меня над душой с дымящимся дедлайном и говорил: «Пиши».

В сценарной работе есть обязательный момент, когда ты, готовясь написать, например, заявку, выгружаешь в текстовый файл свою вроде бы блестящую идею, а потом читаешь это все и думаешь: «Господи, что за бред?!»

Обычно после такого хочется закрыть ноутбук и пойти к морю смотреть на уток. Или напиться. Или найти себе онлайн-курсы программирования для чайников – все-таки какая-никакая, а профессия. Но на все это у тебя нет времени, потому что заказчик ждет заявку завтра утром. И ты, зажмурившись от стыда и отвращения к каждому написанному слову, доделываешь эту проклятую заявку и сдаешь ее – в срок, потому что тот же Молчанов в бытность старшим преподавателем у нас в МШК научил нас, что сценарист может даже на собственные похороны опоздать, но только не к дедлайну.

Делает ли это написанную заявку лучше? Нет. Но это делает ее написанной. А написанную заявку, как известно, можно обсуждать, переписывать и улучшать – в отличие от ненаписанной.

Точно так же это работает и с романом. Только его физически невозможно взять и написать за вечер. А для того, чтобы в течение многих месяцев писатель ежедневно выдавал несколько страниц или хотя бы абзацев, не отвлекаясь на алкоголь, уток и размышления о карьере программиста, кто-то должен стоять над ним с дымящимся дедлайном и говорить: «Пиши». А потом еще добавлять: «У тебя же нормально получается».

Над писателями уровня Виктора Пелевина или Бориса Акунина стоят их издатели. Для всех остальных есть Александр Молчанов (по крайней мере, для тех, кто успеет подать заявку на обучение: www.shichenga.ru/).

На курсе по роману первый месяц был посвящен, вы будете смеяться, разработке мира истории. Разумеется, выяснилось, что у меня уже два года как все придумано и готово к тому, чтобы начать писать текст. Но начать его я смогла только после того, как нам объявили первый дедлайн по сдаче этого текста.

Самое ценное, что я вынесла из курса, – это привычка писать каждый день. Хотя нет, привычка писать каждый день выработалась у меня еще во время обучения в МШК. Но до сих пор она относилась только к рабочим проектам. Все, что еще не стало работой, – то есть моим договорным обязательством, – я как раз привыкла откладывать, чтобы оно не мешало мне успевать к дедлайнам, которые устанавливают заказчики. После курса по роману я привыкла каждый день писать роман – а также планировать это в календаре и без зазрения совести говорить всем, что первая половина рабочего дня у меня всегда занята...

...Когда привыкаешь писать роман каждый день, то привыкаешь писать его даже тогда, когда понятия не имеешь, что будет дальше. В этом случае можно написать пару предложений – любых – и посмотреть, что за них зацепится. Скажем, одну из первых глав я от безысходности начала с первой попавшейся фразы, пришедшей мне в голову, как только я открыла ноутбук, – и это оказалась одна из самых интересных глав, написанных до сих пор.

Курс по роману закончился пару недель назад. За пять месяцев примерно половина участников успели дописать первые драфты своих романов. Я не успела: где-то в середине, глядя на то, как у меня разрастается каждая глава, я поняла, что тот план, который я придумала, – это на самом деле три романа, а не один. Так что теперь я пишу первый том.

Разумеется, как только я слегка расписалась, у нас под окном начались сразу три стройки, сосед сверху приступил к ремонту, ожесточенно орудуя перфоратором прямо над моим рабочим местом, а на одном из проектов случился трехнедельный кранч. Но несмотря на все это я написала почти половину первого тома – и очень надеюсь к Новому году его закончить.

Судя по звукам, сосед с перфоратором, наконец, перешел от уничтожения межкомнатных стен к шлифовке пола. Так что у меня есть шанс.

#роман #гарторикс #молчанов #заявка

screenspiration, October 01, 2020

Про TENET и «Дюнкерк»

За все время существования этого канала я, кажется, ни разу не разбирала чужой фильм или сериал больше одного раза, – кроме TENET, о котором продолжаю думать даже спустя месяц после первого просмотра.

На премьере в Таллине после финальных титров я поняла, что хочу две вещи. Во-первых, посмотреть этот фильм еще раз, а во-вторых, прочитать сценарий, который написал Кристофер Нолан (то есть, в каком-то смысле, посмотреть этот фильм в третий раз, только еще внимательнее).

Я была далеко не единственным зрителем TENET, которому захотелось того же. Например, Катя Кузнецова, которая ведет в Телеграме замечательный канал «На посте поправим», посвященный работе художника в киноиндустрии, пишет о том, что одного просмотра явно недостаточно: t.me/fixitinpost/582.

Об этом же говорят и цифры сборов. Вряд ли можно было как-то иначе собрать 280 миллионов долларов за три недели ковидного проката, когда половина кинотеатров закрыта, в другой практикуют шахматную рассадку через два кресла, а зрители за полгода вообще разучились выходить из дома.

С моей точки зрения, возможность (и необходимость) перепросмотров зашита в драматургию TENET, как возможность и необходимость перепрохождения должна быть зашита в хорошую нарративную игру. При этом тот факт, что игры, особенно дорогие, с хорошей графикой и сложной историей, специально рассчитаны на то, чтобы их проходили несколько раз, складывая все более объемную картину происходящего, никого особо не возмущает, – в отличие от фильма Кристофера Нолана, которого только ленивый не упрекнул в стремлении всеми средствами заманить зрителя в кино и выжать из него трудовую копеечку за второй и даже третий билет.

Может, потому что TENET – все-таки фильм, а не игра. Ну, или не совсем еще игра, хотя уже и не вполне фильм.

Многие сравнивают его драматургическую конструкцию с Inception или Memento, но, по-моему, общая у них разве что тема субъективного времени. А структурно и драматургически TENET ближе всего к предыдущему фильму Нолана – «Дюнкерку». Но это становится понятно, только если пересмотреть «Дюнкерк» несколько раз, как TENET. Или прочитать его сценарий.

В сценарии TENET (не помню, сохранилась ли эта реплика на экране) Прия предупреждает Протагониста: «This conflict runs backwards and forwards simultaneously». Как и все в фильме, эти слова в равной мере относятся и к происходящему по сюжету, и к самой структуре истории.

Интересно, что в «Дюнкерке» конфликт сконструирован точно таким же образом, хотя при первом просмотре этого совершенно не замечаешь. История развивается в трех концентрических временных – кругах? пластах? – и вроде бы в линейной хронологической последовательности, но на самом деле нет. Временные пласты наложены не только друг на друга и на карту Ла-Манша, но еще и на векторы встречного движения героев – из разных пластов времени и с одного берега на другой. В результате всех этих завихрений каждое большое событие в «Дюнкерке» разворачивается перед нами задом-наперед. Сперва мы вместе с одними героями видим его последствия, потом – вместе с другими героями – переживаем его кульминацию, а в самом конце вместе с третьими наблюдаем его завязку.

Так происходит со всеми мини-сюжетами в «Дюнкерке»: с затоплением транспортного судна, полного солдат, с крушением двух из трех английских самолетов, с синей баркой, на которой спасается с пляжа Томми. Но, когда смотришь этот фильм в первый раз, все это совсем не очевидно, потому что смотришь ты его в полной уверенности, что перед тобой обычная линейная история про войну – разве что какая-то дерганая. Ты просто не успеваешь осмыслить тот факт, что, пока ты сидишь в зале и смотришь фильм про войну в прямой хронологической последовательности, сюжет этого фильма у тебя в голове разворачивается в обратной...

...Это реверсивное – инвертированное? – сюжетное движение встроено в «Дюнкерк» так, что почти все время остается для зрителя подсознательным. А это довольно-таки неприятное чувство, когда твое подсознание смотрит совершенно не то кино, которое смотришь в этот момент ты, да еще и не в том порядке. Особенно для людей, не очень-то привыкших позволять своему подсознанию выкидывать всякие фортели. Второй, третий и все остальные просмотры позволяют с этим справиться, постепенно переводя эту реверсивную историю из подсознания в сознание, где ее уже можно внимательно рассмотреть и понять, наконец, кто в ней что и зачем делает.

TENET работает точно так же – и по той же причине раздражает тех, кого он раздражает. Ты как будто два с половиной часа смотришь совершенно линейную шпионскую историю с постоянными отсылками к бондиане (чего только стоит катер, несущий Протагониста и его «девушку» на яхту к злодею), а в это время в твое подсознание вкручивается в обратном порядке совершенно другая история о любви и свободе воли, которую – историю, любовь и свободу – ты даже не замечаешь.

О том, как это сделано в сценарии, и не офигел ли Нолан такое делать, я расскажу подробнее в эти выходные, на Шестой сценарной онлайн-конференции: www.shichenga.ru/news/shestaja_scenarnaja_konferencija_grjadet/2020-09-09-1036. Мой доклад в субботу, 10-го октября, в 12-00 по Москве. Подключайтесь, и будем спорить.

#tenet #мастерство #онлайн_конференция

screenspiration, September 24, 2020

Про full time и part time

Однажды в начале моей карьеры сценариста на пятом часу рабочей встречи я сказала продюсеру, что мне пора уходить на встречу по другому проекту. (На самом деле мне просто невыносимо хотелось в туалет, но сценаристы в этом смысле как прекрасные принцессы.)

Продюсер меня отпустил, обиженно заявив, что вообще-то ему нужно все мое время без остатка. Как начинающему и не очень уверенному в себе автору, мне, конечно, было приятно услышать, что я нужна заказчику даже больше, чем сиська – младенцу на грудном вскармливании. Но мысль о том, что это не вполне здоровые рабочие отношения, закралась уже тогда.

Постепенно я поняла, что заказчик, которому нужно 100% времени

сценариста, просто не умеет эффективно планировать работу над проектом. И, соответственно, не может ставить задачи так, чтобы их было реально выполнить в назначенные сроки.

У такого заказчика есть ряд характерных признаков. Например, он обычно звонит (или хотя бы пишет) в три часа ночи с субботы на воскресенье, потому что ему как раз приснилась неплохая идея для очередной серии. Или он требует, чтобы вы сдали ему поэпизодник прямо из роддома, потому что завтра он улетает на Мальдивы, и ему нечего будет читать в самолете.

В общем, это заказчик, который относится к вашему времени так же, как к деньгам. Просто ему нужны все деньги мира, потому что он еще не решил, хочет ли он купить себе хомячка или 300-метровую яхту.

Но яхта яхтой, а в туалет (или на встречу по другому проекту) сценарист иногда все-таки вынужден отлучаться. Возникает вопрос: как распределить рабочее время так, чтобы его хватило и сценаристу, и всем его заказчикам, и родственникам, и еще хотя бы на аквариумную рыбку? Тем более что времени этого совсем не так много, как полагает заказчик, который хочет получить его целиком.

Если внимательно и, главное, честно записывать все, чем сценарист занимается в течение своего рабочего дня, то выясняется, что чистой работы в этом от силы часа три. Более того, эффективно работать дольше трех часов в день просто невозможно. Лично я часа три в день пишу, а потом еще три-четыре часа занимаюсь другими задачами, которые не требуют такого количества нейронных связей.

В эти скудные шесть-семь часов в день должны уместиться все проекты, над которыми сценарист трудится в данный момент. Это значит, что на каждом из них он работает part time.

Но в сутках же гораздо больше семи часов, скажете вы. Чем же занят сценарист в оставшееся время?

Вы не поверите: он думает.

В сутках у сценариста есть огромное количество неучтенных часов, когда его мозг варит какой-нибудь сюжет. Необязательно это сюжет для самого срочного или самого важного из его рабочих проектов; очень часто он вообще не имеет отношения ни к чему рабочему. Это просто сюжет, который мозгу сценариста интересно варить именно сейчас.

Контролировать этот процесс очень трудно. Я знаю сценаристов и писателей, которые ничего не смотрят, не читают и ни о чем не разговаривают, когда пишут новый проект, – чтобы не дать своему мозгу отвлечься. (Хотя мозг все равно отвлекается, придумывая мистический триллер про писателя, который задушил себя беспроводными наушниками, чтобы ни на что не отвлекаться).

Но все же иногда сценаристу удается подумать и о тех проектах, которые сейчас в работе. И тут выясняется, что думать за работой нельзя, потому что мозг во время думания не должен быть занят никакой умственной работой. Заниматься полезной физической активностью тоже не рекомендуется. Ни один полезный инсайт еще не посетил меня во время занятий йогой, зато во время прогулки или поездки за рулем в магазин - пожалуйста.

Это означает, что важная часть рабочего дня сценариста – это, например, прогулка. Или поездка за рулем в магазин. Или и вовсе лежание на диване.

Все бы хорошо, но это время невозможно учесть во взаиморасчетах с заказчиком, особенно если вы работаете part time с почасовой оплатой. (Ну, или это просто мне как-то особенно не повезло с совестью.)...

...Минус частичной занятости в том, что ее график учитывает только время активной, деятельной работы, тогда как вообще-то работа над проектом включает еще столько же, если не больше, пассивного умственного труда.

Получается, что время лежания на диване как бы бесплатное, хотя, по факту, оно как раз самое продуктивное-то и есть.

Как тут быть? Только повышать ставку.

Это звучит контринтуитивно. Особенно для заказчиков, которые, надеюсь, тоже меня читают. Но это решение, которое в итоге всем помогает работать эффективнее.

Пока у заказчика есть ощущение, что сценарист ему обходится дешево, мозгом этого сценариста будут забивать любые гвозди, на которые упадет взгляд заказчика, - просто потому, что это усилие ничего не стоит по сравнению с усилием встать с дивана и найти в кладовке молоток. Пока я была готова работать «за титры», я занималась решительно всем, от форматирования сценарных реплик до замены больших букв на строчные в сюжетной таблице на 300 строчек. Надо ли говорить, что никаких трех часов эффективной работы над сценарием у меня просто не было, потому что все мое время и мозг уходили на строчные буквы и отступы 3.75 см?

Как только я стала брать за свою работу деньги, все изменилось. Задачи, которые мне доставались, стали гораздо более осмысленными и важными для проекта, а вся работа в целом – намного лучше спланированной. А всего-то нужно было сжать зубы и заставить себя поднять ставку.

Ведь, как мы знаем из учебников по драматургии, именно повышение ставок заставляет всех персонажей в истории действовать наилучшим образом.

#деньги #мозг #заказчик #распорядок

screenspiration, September 17, 2020

Про что хотел сказать автор

На днях в чате канала (t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg) разгорелась дискуссия о том, должен ли сценарист отвечать на вопросы о смысле (теме, идее) своего проекта на этапе написания заявки.

Сценарист, конечно, считает, что не должен. Единственная вещь, которую он точно знает на этапе заявки, – это что он хочет за нее денег. (Хотя даже точную сумму назвать, скорее всего, затруднится.)

К тому же осмысленный ответ на вопрос о том, что автор хочет донести до зрителя, требует долгих и зачастую мучительных раздумий, ведь для этого фактически нужно придумать всю историю целиком, в мельчайших деталях, а потом красиво подытожить ее на пару абзацев.

Заказчик возражает, что это необходимая часть сценарной разработки, причем именно на начальном ее этапе. Несколько лет назад на телеканалах и в продакшнах появились анкеты, которые предлагается заполнить и приложить к заявке. В этих анкетах есть обязательный пункт про «смысл» истории: что вы как автор хотите этой историей сказать.

Разумеется, я, как и другие сценаристы, плевалась на этот пункт и писала в нем максимально абстрактные отписки. Откуда я знаю, что я хочу сказать своей историей, если я еще даже не решила, женат ее главный герой или так, балуется?

Но горькая правда состоит в том, что историю, автор которой не хочет ничего донести, невозможно не только написать, но даже придумать. Знать, к чему ты все это ведешь, просто необходимо – хотя бы для того, чтобы суметь отделить существенные для этой истории события от несущественных.

При этом то, к чему ты ведешь, может измениться в любой момент разработки. Более того, за несколько драфтов – если, конечно, они написаны качественно, – смысл истории меняется неизбежно и довольно-таки радикально. Однако в начале каждого драфта этот – предполагаемый – смысл все-таки должен быть, иначе сценарий превращается в набор слабо связанных между собой сцен, в которых трепыхаются слабо связанные между собой персонажи.

Сопротивлению, которое испытывают современные авторы при одной мысли обо всем этом, уже больше полувека. В 1960-е возникла теория reader response criticism, которая утверждала, что произведение не создается автором в процессе написания. Оно актуализируется (формируется) только в процессе чтения – то есть, по сути, создается в голове у читателя. С этого момента любые вопросы о том, что хотел сказать автор, отошли на второй план. Все бросились изучать, что смог вычитать в тексте каждый конкретный читатель.

Это, конечно, очень приятно, поскольку снимает с автора большую часть ответственности. Однако это совершенно не повод лениться.

В среде сценаристов и геймдизайнеров есть расхожее представление о том, что большую часть работы за автора должен делать зритель/игрок. Задача автора – набросать максимально интригующих финтифлюшек, а уж зритель/игрок сам додумает, что они значат для истории: восприятие-то вещь глубоко индивидуальная!

Сюрприз, ребята: ни зритель, ни игрок не сможет додумать то, чего в истории не заложено. Вы ведь не додумываете боевых человекослонов, унесенных призраками гор, когда читаете сказку о Красной Шапочке? Как вы думаете, почему?

В общем, для того чтобы зритель/игрок что-нибудь этакое додумал, это (как и саму возможность «додумывания») надо сперва заложить в сюжет. А для этого неплохо бы знать, о чем этот сюжет вообще – просто чтобы понять, что в него закладывать, а от чего лучше все-таки воздержаться.

Это не отменяет зрительского и другого сотворчества. В сценарий априори нельзя заложить все, что способен вообразить при его просмотре зритель. И хороший фильм или сериал всегда больше того, о чем успел подумать его сценарист в последнюю ночь перед сдачей финального драфта...

...Но некий «коридор интерпретаций» все-таки существует. Он как раз и завязан на то, что хотел сказать автор, – и на то, получилось ли у него это сказать. Этот коридор может быть шире или уже, но даже такой многослойный фильм как Tenet, будучи одновременно историей про любовь и дружбу, визуальным экспириенсом, исследованием о природе реальности и шпионским боевиком, не является при этом историей о свободе розовых котиков. При всей широте интерпретационного коридора, который создает Кристофер Нолан, розовые котики в него просто не вписываются.

Приходится признать: что хотел сказать автор – не набившая оскомину школьная задачка и не каприз ленивых продакшнов. Это одно из необходимых условий для начала работы над любой историей. Зачем нам эта история? Что именно мы хотим в ней исследовать? Почему мы вообще решили написать ее, а не пойти играть в бадминтон?

И если автор не желает ответить на эти вопросы хотя бы самому себе, то зачем ему в принципе отрывать жопу от дивана и писать какую-то заявку?

Ведь не для денег же, ей-богу.

#заявка #идея #tenet #мастерство

screenspiration, September 10, 2020

Про скорость мысли

Человеку свойственно переоценивать скорость мысли. Особенно если этот человек – продюсер.

Например, вас просят написать диалоги в уже готовом полнометражном сценарии. Дня за четыре, включая выходные. Ну, или за два – если вы вдруг решите в выходные все-таки отдохнуть. Все же уже, в принципе, придумано, осталось только сесть и написать, – а вы, как уважающий себя сценарист, давно освоили слепой десятипальцевый метод печати. И, конечно, думаете вы так же быстро, как пишете, да еще и одновременно.

Это вообще распространенная иллюзия – что мы думаем сразу текстом (желательно уже готовым). Ну ладно, не все «мы», но уж писатели и сценаристы точно. Для них «подумать» как раз и означает «написать».

На самом деле это не так. Человеческое мышление оперирует не словами языка, а до-вербальными образами. Именно поэтому мыслить могут и маленькие дети, и взрослые, и даже асоциальные элементы у магазина, толком не знающие никакого языка, кроме русского матерного.

Вербализация этих образов – совершенно другой процесс, отличный от мыслительного. Для него когда-то человечество и придумало язык как инструмент. Но, как все инструменты, он тоже несовершенен. Когда мы, пользуясь языком, вербализируем образы из своей головы, какой-то процент этих образов неизбежно теряется – как те цифры после запятой, которые пропадают при округлении дробных чисел до целых.

Что происходит, когда писатель или сценарист придумывает что угодно (сцену, образ, сюжетный ход, реплику в диалоге)? Сперва происходит мыслительный процесс – и он непременно должен произойти полностью, от начала и до конца. В ходе него писатель/сценарист оперирует до-вербальными образами, эмоциями и ощущениями. И только потом, когда образы, эмоции и ощущения более или менее определены и «прощупаны», включается внутренняя речь, которая уже призвана описать это все словами.

Если очень огрублять, то внутреннюю речь «думают» лобные доли нашего мозга – то есть рациональное мышление, которые работает примерно со скоростью устной речи. Работать быстрее оно не может – ну хоть ты тресни.

Когда я стала писать роман, то очень скоро поняла, что печатаю я гораздо быстрее, чем думаю. И если бы не приходилось все время думать, то я бы могла нафигачить свои 66 глав месяца за четыре. А так – я успеваю написать по пять разных вариантов каждой фразы, прежде чем додумываю ее до конца.

Заказчику все время кажется, что сценарист (писатель, нарративный дизайнер, подставьте свой вариант) думает в тот же момент, что и пишет, причем со скоростью слепого десятипальцевого метода печати. И ничто, кроме собственной лени, не может помешать ему уложиться в срок, если надо написать десять страниц за день.

Но метафора, помогающая немного понять, что в этот момент творится в мозгу сценариста, – она не из сферы печатных технологий, а, скорее, из области математики. Когда вы преобразуете до-вербальные образы внутри вашей головы в текст на экране компьютера, вы как будто переводите ряды чисел из десятичной системы счисления в шестнадцатеричную. С какой скоростью вы можете это делать? А сколько часов подряд? Вот именно.

Но главная проблема, как всегда, в том, что сценаристу/писателю и самому кажется, что он очень быстро думает. Или, по крайней мере, должен – как уважающий себя профессионал.

На днях я огорошила студентку, признавшись, что с годами стала писать значительно медленнее. Она не поверила и пообещала написать новые драфты двух короткометражных сценариев за выходные.

Но штука в том, что вербализация образов – сложный нелинейный процесс, почти не поддающийся кодификации. У него нет принятого словаря – как нет и однозначного соответствия каждого до-вербального образа какому-нибудь слову. Поэтому каждый раз мы вербализируем наугад, руководствуясь собственным опытом, ощущением и чувством прекрасного. И чем дольше мы этим занимаемся, тем больше разных возможностей открываем для себя...

...С годами работы список вариантов вербализации, из которых можно выбирать, расширяется экспоненциально. Причем это касается всего: сюжетных ходов, реакции персонажей на разные события, реплик, даже отдельных слов. С каждой новой историей, которую мы придумываем и пишем, наш мыслительный «компьютер» вынужден обсчитывать все большие массивы данных. А скорость работы у него как была, так и осталась – в лучшем случае. Думаете, почему Джордж Мартин пишет шестой том своей эпопеи с 2006 года и до сих пор его не дописал?

Что с этим можно сделать? Ничего. Только расслабиться и попытаться получить удовольствие в процессе. Как сказал недавно мой муж, «придется смириться с тем, что я или заебусь, или буду успевать в два раза меньше».

Как сценарист и писатель я выбираю второе. Так я хотя бы не заебусь.

#роман #гарторикс #мозг #GoT

older first