Про разный год

В детстве и юности мне казалось, что годы бывают или хорошие, или плохие. Если случилось что-то хорошее – например, я завела новых друзей, побывала в классной поездке, влюбилась в подходящего человека, – то и год, значит, выдался хороший. А если стряслось что-то плохое – поссорилась с лучшей подружкой, никуда не поехала, хотя хотела, влюбилась, но безответно, – то это уже совсем другой год. Плохой.

С возрастом я стала замечать, что год, начавшийся для меня ужасно, ближе к концу выруливает во что-нибудь неожиданно счастливое (и наоборот, конечно же, тоже). Так что в предновогодние дни, когда все подводят итоги и пишут «хочу обратно в такой-то год» или «заберите этот год и дайте опять сякой-то», я уже не могу так однозначно отделить плохое от хорошего.

Например, в год, когда я пережила очень тяжелое расставание, я очень счастливо открыла для себя Америку – в буквальном смысле, так, как давно мечтала. Или в год, когда я тяжело заболела, я вышла замуж за любимого мужчину. А уж про 2023-й я и не говорю – меньше чем через месяц после жуткой резни на юге Израиля, устроенной террористами ХАМАСа, я впервые взяла на руки своего новорожденного сына.

Так что теперь я думаю, что у нас, в отличие, скажем, от виноделов, все годы в каком-то смысле одинаковые – плохие-хорошие. Или хорошие-плохие. То есть все-таки разные – такой вот парадокс. И в этом разном, непростом, слоистом времени, где все перемешано – ужас и счастье, радость и раздражение, отчаяние и надежда, испанский стыд и греческая смоковница, – важно найти две вещи.

Во-первых, себя. А во-вторых, что-то такое, за что можно испытывать благодарность.

Именно этого я и желаю всем нам в наступающем Новом году.

#НовыйГод #благодарность #отпуск

Про создание ситуаций

На эту мысль меня натолкнули комментарии к посту про холодный чай.

Читатели там предлагали ответы на риторический вопрос: как показать в сценарии, что чай в чашке холодный?

Показать-то можно тысячей разных способов. Но интересен сам ход драматургической мысли. А вернее, ее развитие.

По комментариям видно, что первые варианты, которые приходят в голову сценаристу, – это почти всегда попытка передать свой собственный опыт. Я, имярек, смотрю на чашку с чаем; по каким визуальным признакам я понимаю, что чай остыл?

Во-первых, по отсутствию пара. Но – удачи с показом в кадре отсутствия, да еще и такой эфемерной субстанции, как пар над чашкой.

Студентам своим (которые любят вписать в сценарий отсутствие предмета, явления или персонажа как самодостаточную ремарку) я всегда говорю: чтобы показать отсутствие чего-либо, надо сперва показать присутствие. Иначе зритель не поймет, чего именно в кадре нету. А значит, в случае с паром показывать надо весь процесс его исчезновения: вот он есть, но чашка остывает, пара все меньше – и вот его уже нет. И удачи с поиском средств на качественную CG.

Во-вторых, на поверхности остывшего чая в кружке бывает такая пленка. Это очень хорошая деталь – но для прозы, не для сценария. Потому что в прозе можно обратить внимание читателя на эту пленку и назвать ее («он поднес чашку ко рту и увидел пленку на темной чайной поверхности»), – чтобы читатель точно знал, на что именно он тут «смотрит».

У зрителя этой подсказки нет. Зритель видит на экране просто чашку – дай бог, если крупным планом, и дай бог, если оператор и условия съемки такие, что на поверхности чая заметна пленка. Но опять же: пленка это или, скажем, игра света и отражения? Обратит ли зритель внимание на нее – или будет рассматривать ободок чашки? А даже если и обратит внимание, то каким именно словом он назовет то, что видит, у себя в голове?

Повлиять на это в сценарии можно разве что диалогом – например, если кто-то в сцене скажет: «Фу, смотри, на чае уже пленка». Но это все-таки «рассказать», а не «показать». А что же такое в сценарии «показать», да еще и независимое от освещения, реквизита и мастерства потенциального оператора?

У сценариста есть свой собственный инструмент показа, который сложно определить, и потому он, мне кажется, до сих пор толком и не осознан. Это конструирование условий для действия – или, как в заголовке поста, создание ситуаций. Таких ситуаций, в которых то, что нужно по сюжету, неминуемо произойдет просто в силу сложившихся обстоятельств.

Причем важно, что обстоятельства эти – или рамки, правила, как угодно их назови, – предназначены не столько для персонажей, сколько для зрителя. Все, что происходит в сцене и – шире – в сюжете, выстроено именно таким образом для того, чтобы зритель создал внутри этих обстоятельств какой-нибудь смысл и что-нибудь пережил.

Как это работает, я подсмотрела, когда участвовала в перформансе британско-немецко-индийского художника Тино Сегала под названием «This Progress».

Сегал конструирует для посетителей перформативные ситуации. То есть предлагает ситуативные рамки, попадая в которые, любой посетитель вне зависимости от пола, гендера, возраста, национальности и рода занятий создает и проживает некий эмоциональный опыт – взаимодействуя с участниками перформанса, то есть с акторами/персонажами.

Для участников это выглядит как набор правил. С посетителем можно говорить вот так, а вот так – нельзя. Тут надо задать вопрос, имеющий отношение к чему-нибудь круглому, а тут – к чему-нибудь плоскому, и т.п. Посетитель всех этих правил не знает; он просто попадает в ситуацию, где происходит нечто, и там живет, откликаясь на происходящее.

Это похоже на сценарий к документальному фильму, где прописаны локации, герои – и примерные темы для разговора с ними. А что именно скажут эти герои на эту тему под запись, будет видно в момент съемки. Но что бы они ни сказали, это уложится в общий сюжет, если он был заранее сконструирован как драматургическая ситуация...

...Так вот, возвращаясь к холодному чаю. Например, вот так: утро, кухня. На столе стоит чашка с чаем. Героиня входит, берет чашку, делает глоток, морщится. Ставит чашку в микроволновку, включает на разогрев. В соседней комнате плачет младенец. Героиня выходит.

День, кухня. Героиня входит, открывает микроволновку, берет чашку, делает глоток, морщится. Ставит чашку обратно, включает на разогрев. В соседней комнате плачет младенец. Героиня выходит.

Вечер, кухня. Героиня входит. Достает из холодильника тарелку с ужином. Подходит к микроволновке, открывает ее – там стоит чашка с чаем. Героиня смотрит на чашку с тарелкой в руке. В соседней комнате плачет младенец…

#мастерство #TinoSehgal #ThisProgress #showdonttell #ситуация

Про «Savvusanna Sõsarad»

Вот еще один фильм, ради которого я давно хотела нарушить данное себе обещание не разбирать в этом канале чужие истории, но все ждала подходящего случая. И случай представился – да еще какой!

На днях в Берлине вручили премии Европейской киноакадемии – так называемый «европейский Оскар». Лучшим документальным фильмом стала эстонская картина, название которой на английский переводится как «Smoke Sauna Sisterhood», а на русский – соответственно, «Сестринство бани по-черному».

Это во многих отношениях уникальный фильм. Одна из немногих эстонских документалок, вышедшая в широкий европейский и даже мировой прокат, номинированная на Оскар в категории «Лучший иностранный фильм» (и, кажется, «Лучший документальный фильм» тоже), за неполный год собравшая впечатляющую коллекцию фестивальных наград (лучшая режиссура документального кино Sundance, лучший балтийский фильм PÖFF, лучший полнометражный документальный фильм SFIFF, лучшая операторская работа IDA Documentary Awards).

И – хотя в фильме простые эстонские тетки, сидя в парилке, полтора часа говорят о тяжелых отношениях с родными, о боли и онкологии, о насилии и о смерти, – после него выходишь с парадоксальным, но совершенно четким и осязаемым ощущением, что помылся в бане. Снаружи и, главное, внутри.

Во многом это заслуга оператора Антса Таммика – но не только. (Операторская работа и правда выдающаяся: человек с камерой провел много часов в тесной парилке при температуре 120 градусов Цельсия среди голых женщин – и умудрился, во-первых, сделать так, чтобы эти женщины забыли о его существовании, а во-вторых, снял живые, мокрые, несовершенные женские тела с любовью и нежностью, без дешевой сенсационности, но с почти библейским целомудрием, когда нагота совершенно естественна и не вызывает вообще никаких вопросов.)

Время от времени каждый из нас упирается в досадное ограничение сценаристики – и кинематографии как искусства. Да, мы можем почти что угодно перевести на язык визуальных образов. Но есть вещи, которые мы не можем передать зрителю напрямую и вынуждены, что называется, пересказывать. Например, тактильные ощущения. Или вот запахи.

Не знаю, как вы, а я постоянно чувствую ущербность киноисторий, которые сочиняю. Например, у меня в голове герой трогает рукой бревно, и оно шершавое и нагретое солнцем, как бок пожилого коня. При этом в сценарии получается просто «Захар кладет ладонь на бревно и ведет по нему, цепляясь за свежие заусенцы», а на экране этот жест вообще никто не замечает, потому что зрителю в этот момент важно что-то другое.

В прозе с этим попроще. У меня с детства синестезия – я «вижу» тактильные ощущения и некоторые звуки, а буквы, слова и цифры для меня имеют цвета. Поэтому в «Гарториксе» я дала себе волю и описывала цвет запахов и другие странные ощущения, про которые мы обычно даже не думаем. Но – именно что описывала, то есть это все равно как бы пересказ, а не прямая передача читателю.

Так вот, в «Savvusanna Sõsarad» запах ощущается, причем с первых кадров. А дальше к нему добавляются тактильные ощущения – жара, влажность, трение соли о кожу, тяжесть намокших волос на затылке и на плечах, скользкие от воды деревяшки…

Это не только операторская работа, но и звук, и монтаж, и сам режиссерский взгляд Анны Хинтс – очень близкий, очень «свой», очень пристальный и интимный, не пришедший в этот банный мирок снаружи, а родившийся прямо внутри него, как младенец, которого тоже рожали, кормили и мыли в той же парилке.

От всего этого у зрителя в конце появляется именно что физическое, тактильное ощущение чистоты, какое, согласитесь, редко бывает от просмотра европейского документального арт-кино. Именно поэтому «Savvusanna Sõsarad» хочется посмотреть еще раз, и еще, и еще – моемся-то мы ведь тоже регулярно, а не один раз в жизни...

...Спродюсировала всю эту историю моя коллега Марианне Острат – она преподает продюсирование в международной магистратуре Kino Eyes (там же, где я преподаю сценарное мастерство). Так что для меня это еще одна причина порадоваться наградам фильма и поздравить коллегу с заслуженным успехом. А для вас – надеюсь – попробовать извернуться и как-нибудь попасть в число студентов программы Kino Eyes.

Или хотя бы найти и посмотреть «Сестринство бани по-черному».

#SavvusannaSõsarad #EFAA #синестезия

Про холодный чай

В сценаристы я пришла из журналистов – с глубоко укоренившейся привычкой чуть что проводить ресерч. Читать материалы, изучать документы, трогать руками, расспрашивать специалистов, интервьюировать участников, и т.п. В общем, проверять, бывает или не бывает что-то в реальной жизни, а не выдумывать это из головы, сидя за ноутбуком.

Долгое время я думала, что это, скорее, мой недостаток. Пока другие садились за ноутбук и фигачили расширенный синопсис 24-серийной криминальной комедии из жизни космических мусорщиков, я отправлялась исследовать мусороперерабатывающие станции и международные космические программы, записывала и расшифровывала интервью с мусорщиками, искала выходы на космонавтов, и т.д. В итоге, когда я только еще писала короткий синопсис, другие уже сдавали второй драфт посерийника.

Справедливости ради надо сказать, что потом меня часто просили подокторить уже написанные и готовые к съемкам 24-серийные сценарии криминальных комедий из жизни космических мусорщиков, потому что, конечно, съемки уже послезавтра, и все готово, вот только в сценарии «что-то почему-то не складывается» и «как-то все это неправдоподобно».

Так что теперь я думаю, что привычка все исследовать – это мое преимущество. Истории оживают не от сюжетных наворотов, а благодаря точным деталям, которые трудно придумать, но очень легко взять из жизни – достаточно просто понаблюдать за ней.

Придумать такие детали трудно, потому что придумываем мы обычно от общего к частному. От больших поворотов сюжета к отдельным сценам. И пока дело дойдет до деталей, которые и делают каждую сцену живой, надо будет уже сдавать этот проект и браться за написание следующего.

А в жизни этих деталей – хоть жопой жуй. Вот вам простой пример.

Раньше я недоумевала: почему некоторые мои подруги так помешаны на горячем чае? Как придут в гости – так сразу и вцепятся в этот чай, сидят и не выпускают кружку из рук.

А потом у меня появился ребенок – и я как поняла!

По утрам я привыкла наливать себе чашку горячего чаю. Сейчас я ее тоже себе наливаю, ставлю на тумбочку у кровати – но тут просыпается ребенок, надо мыть попу, переодевать, петь песенку, кормить, укладывать, зарядить все в стерилизатор, в машине киснет вчерашняя стирка, придумать пост в канал, а что на завтрак, подгузники на исходе, аптека работает до двенадцати, разобрать посудомойку, писать студентам, перенести рабочий созвон, ребенок проснулся, надо мыть попу, переодевать, петь песенку, кормить, укладывать…

В этот момент я снова вижу на тумбочке чашку с чаем – разумеется, уже холодным. И пью его, потому что заварить и налить новый уже нет времени.

Вся квартира сейчас заставлена моими чашками с едва початым холодным чаем. Всякий раз, как я вижу очередную чашку на кухне, в ванной, на стиральной машине, на полу возле кроватки, – я поражаюсь, насколько это узнаваемая деталь про будни молодого родителя. Больше для прозы, чем для сценария (как передать в сценарии, что чай именно что холодный?), но все равно.

И еще я думаю, что это надо бы куда-нибудь записать. Но ребенок вот-вот проснется, ноутбук открывать некогда, телефон неизвестно где – так что лучше я просто выпью своего холодного чаю, пока он есть.

#деталь #счастье #DD #самодисциплина #ресерч

Про сценарный топ XXI

Вообще-то я не очень люблю всевозможные рейтинги, десятки и сотни лучших. Но идея собрать сто «великих» сценариев XXI века по версии десяти сценарных телеграм-каналов мне показалась не только забавной, но и полезной.

Режиссер и сценарист Денис Данилов, автор канала «Самоучитель сценариста», предложил мне и еще девятерым коллегам, на каналы которых он подписан, составить свои десятки. (Почти все коллеги уже все выбрали и составили, а я, как всегда, слоупок.)

Что особенно ценно – Денис постепенно собирает сами сценарии в папку, откуда их можно скачать и прочитать. Это меня и подкупило: в результате получается не просто очередной рейтинг, но и полезная онлайн-библиотечка для упоротых сценаристов.

В общем, я решила внести в этот симпатичный проект и свою лепту. Мне не очень нравится слово «великий» (применительно к сценариям и вообще), так что моя десятка – скорее, про сценарии, на примере которых можно чему-нибудь научиться. Вот они, в порядке выхода соответствующих фильмов:

1. The Social Network (2010, сценарий Аарона Соркина по книге Бена Мезрича The Accidental Billionaires) – обратите внимание на знаменитую открывающую сцену, которая представляет собой 9-страничный диалог двух героев за столом в баре.

2. «Елена» (2011, сценарий Олега Негина и Андрея Звягинцева) – любой сценарий этого творческого тандема можно разбирать построчно, чтобы оценить визуально-лексическую точность текста. Я выбрала «Елену», потому что люблю этот фильм, – и еще потому, что этот сценарий получил приз на фестивале Sundance еще до съемок.

3. «Купе номер шесть» (2012, сценарий Юхо Куосманена, Андриса Фелдманиса, Ливии Ульман и Любови Мульменко) – пример по-настоящему крутой копродукции, в том числе и сценарной: из четырех человек в титрах здесь финн, два эстонца и россиянка.

4. Anna Karenina (2012, сценарий Тома Стоппарда) – мастер-класс по адаптации тяжеловесной иноязычной классики от великого британского драматурга.

5. All Is Lost (2013, сценарий Джеффри Чандора) – сценарий полнометражного экшн-триллера занимает всего 32 страницы, потому что практически не содержит диалогов.

6. Inside Out (2015, сценарий Пита Доктера, Мэг Лефов и Джоша Кули) – один из лучших сценариев студии Pixar и конкретно их «фронтмена» Доктера.

7. Dunkirk (2017, сценарий Кристофера Нолана) – один из первых экспериментов Нолана-сценариста с нелинейным повествованием: три сюжета наложены друг на друга как концентрические круги.

8. Tenet (2020, сценарий Кристофера Нолана) – про этот сценарий я уже писала у себя в канале и снова настоятельно рекомендую всем, кто любит кино, его про/перечитать.

9. Dune (2021, сценарий Эрика Рота, Джона Спэйтса и Дени Вильнева) – просто блестящая адаптация культовой фантастики.

10. Oppenheimer (2023, сценарий Кристофера Нолана по книге Кая Берда и Мартина Дж. Шервина «Американский Прометей») – да, я люблю Нолана и считаю его выдающимся сценаристом-экспериментатором нашего времени. Скажите спасибо, что я не включила в десятку его Interstellar (а ведь могла бы). Прекрасный пример того, что сценарии можно писать и от первого лица.

#100великихсценариевXXI #рейтинг #мастерство #библиотека

Про Sour Milk

Больше десяти лет назад, когда в Москву приезжал Роберт Макки по своими знаменитыми семинарами по сценарному мастерству, я брала у него интервью.

Одна его фраза запомнилась мне особенно. Во-первых, потому что он повторил ее дважды (сперва для меня, а потом – для полного зала кинотеатра Кодак-Киномир, набитого сценаристами). А во-вторых, потому что она показалась мне тогда поверхностным и популистским штампом.

На мой вопрос, как это он, американец до мозга костей, учит китайцев, россиян, латиноамериканцев и еще бог знает кого писать истории, действие которых происходит в Китае, России, Латинской Америке и еще бог знает где, Макки назидательно произнес: «Национальная культура – сущая ерунда. А вот человеческая природа – все».

С тех пор я выучилась на сценариста, стала работать в разных странах над разными проектами – и убедилась в том, что старик Макки был прав. А недавно это с блеском подтвердили и мои международные студенты – выпускники магистратуры Kino Eyes этого года.

Их короткометражная драма Sour Milk получила главный приз национального короткометражного конкурса на международном кинофестивале «Черные ночи» (PÖFF) в Таллине.

Фильм снят на эстонском языке. При этом сценарий для него написал Филип Йоканович (Filip Jokanović) из Боснии, режиссеркой была Вера Пирогова из России, оператором – Камило Пласас (Camilo Plazas) из Колумбии, звукорежиссером – Мария Алехандра Ванегас Руис (Maria Alejandra Vanegas Ruiz) из Колумбии, монтаж делал Рана Пратап Авути (Rana Prathap Avuti) из Индии, а спродюсировал все Йон Гойани (Jon Gojani) из Косово.

Все они – наши студенты. Никто из них не знал и не знает эстонского языка. Учились они на английском. Между собой и с остальными членами съемочной группы ребята общались на английском, испанском, немножечко сербском и русском матерном (во всяком случае, к четвертой монтажной сборке все уже выучили слово pizdets).

Меж тем кино у них получилось очень эстонское – а еще тонкое, проникновенное и человеческое. Такое, что в середине я неизменно смеялась, а в финале плакала – все двадцать примерно раз, что смотрела Sour Milk на большом экране за прошлый учебный год.

Теперь у ребят впереди уже самостоятельные карьеры. А у их фильма, надеюсь, – яркое фестивальное будущее и еще немало призов и наград. Если встретите его где-нибудь в программе, обязательно посмотрите: международное название «Sour Milk», эстонское – «Emapiim» («Материнское молоко»).

А пока что, раз я тут хвастаюсь ими изо всех сил, приведу полностью формулировку жюри, присудившего фильму победу в конкурсе: "This was a poignant film about the complex nature of strained family relationships. Strong performances shine on screen from the compelling script, with the nature of disappointment and imprint of parenthood explored allowing the audience to sit in that difficult space."

В общем, человеческая природа как она есть.

#SourMilk #Emapiim #PÖFF #студенты #KinoEyes

Про новую жизнь

Вот он, мой новый уровень сценаристской, писательской, преподавательской и прочей другой самодисциплины и творческой продуктивности. Почти три с половиной килограмма чистого счастья – и один из самых сложных экзистенциальных вопросов современной драматургии: как написать дневную норму второго «Гарторикса», не говоря уже о паре срочных заявок, после того как всю ночь укачивала, кормила и переодевала.

Эксперименты на людях в реальном времени продолжаются. Как говорится, оставайтесь с нами.

#DD #самодисциплина #счастье

Про ценности

Один из самых полезных курсов, которые нам читали на сценарном факультете Московской школы кино, был посвящен тому, что такое сцена. (Это был авторский курс Антона Радзевича; если у вас вдруг будет такая возможность, обязательно поучитесь у него. Это непросто, но очень полезно.)

Так вот. В этом курсе про сцену было много интересного на стыке психологии, драматургии и нейрофизиологии. Но именно сейчас я вспоминаю основополагающую вещь из него – то, что в драматургии фигурирует как «ценности персонажа».

Это не то же самое, что «убеждения». Скорее, это неосознанные (или осознанные не вполне) программы поведения, которые включаются у персонажа, когда он оказывается в ситуации сложного морального выбора.

Такие программы формируются под влиянием эмоций, которые человек испытывает в тех или иных обстоятельствах. Эмоции вообще помогают нам вырабатывать «правильные» (то есть успешные в этом конкретном социуме, например) модели поведения.

Поступил «хорошо» – почувствовал себя молодцом, получил одобрение, ощутил радость. И в следующий раз поступил точно так же – потому что ощущать радость чертовски приятно.

Поступил «плохо» – почувствовал себя идиотом, испытал страх, фрустрацию, стыд, еще что-нибудь неприятное. И навсегда запомнил, что так поступать не стоит.

«Хорошо» при этом вовсе не значит «высокоморально», «справедливо» или «как надо». Это просто хорошо – удачно, выгодно, по-пацански (или что там котируется в том обществе, где вращается персонаж). Точно так же и «плохо» – не безнравственно, а всего лишь неудачно с точки зрения сложившихся обстоятельств.

В общем, эмоции помогают нам маркировать и закреплять удачные и неудачные модели поведения, которые выглядят примерно так: «Я считаю, что правильно делать Х».

«Делать Х» – это и есть та самая «ценность персонажа». Причем очень важно описывать ее именно с помощью глаголов, хотя на первый взгляд это контр-интуитивно.

На вопрос о ценностях персонажа так и тянет выдать список существительных: «любовь», «справедливость», «гуманизм», еще что-нибудь благозвучное – и абстрактное. Но вот в чем штука: существительные, особенно абстрактные, невозможно проверить в конкретных жизненных обстоятельствах. А вот глаголы – можно.

«Любовь» – это и проявлять строгость, и быть нежным, и жертвовать своими интересами ради другого, и честно говорить, если другой неправ. Два человека могут считать (и говорить), что любовь является для них высшей ценностью, – и при этом один покупает партнеру лишний эклерчик, чтобы его порадовать, а другой выкидывает принесенный гостями тортик, потому что партнеру нельзя столько сахара. Настоящая (в драматургическом смысле) ценность у первого персонажа – «радовать любимого всеми средствами», а у второго – «заботиться о здоровье любимого наперекор всему».

При этом ни тот, ни другой не отдают себе отчета в том, какие у них на самом деле ценности, – до тех пор, пока им на пути не встречается витрина хорошей кондитерской. И мы, обычные живые люди, тоже не отдаем себе в этом отчета – просто потому, что нас никто никогда не спрашивал, что у нас там за программы поведения сформировались. Да мы и сами об этом особо не думали – до тех пор, пока не оказались в ситуации, где надо не говорить, а делать.

И вот по тому, что мы в этой ситуации сделали, а не сказали, можно понять, какие у нас на самом деле ценности. И, может быть, попытаться их изменить, – если они, например, людоедские. Или еще какие.

#ценности #мозг #мастерство #радзевич

Про евреев

Сейчас, когда только ленивый, кажется, не имеет мнения по поводу того, что должен или не должен делать Израиль в войне, развязанной против него террористами ХАМАСа, со всех сторон слышатся апелляции к историческим событиям различной давности – от десятков до тысяч лет назад.

«На этой земле издавна жили те», «а до тех на ней жили эти», «а до этих – снова те» – и так до бесконечности. При этом среди спорящих, особенно в соцсетях, мало кто по-настоящему понимает, о чем говорит, – просто потому, что история взаимоотношений между народами и государствами Ближнего Востока насчитывает несколько тысячелетий, и разобраться в ней, погуглив «Израиль» и «Палестина», так же сложно, как разобраться в кардиохирургии, погуглив «сердце» и «скальпель». Хотя в соцсетях, конечно, и не такое гуглят – а потом идут к кардиохирургам давать советы.

Интернет и соцсети подарили нам иллюзию доступности любой информации – и мы всерьез стали думать, что знаем гораздо больше, чем знаем на самом деле. Я сама с этим тоже столкнулась – во время работы над документальным YouTube-сериалом «Предметный разговор» об артефактах еврейской культуры в собраниях разных музеев.

Принимаясь за написание 10-минутных серий, я была уверена, что будет легко, потому что я хорошо представляю себе историю вопроса. Но быстро выяснилось, что это совсем не так, а то, что я считала непреложными фактами, – на самом деле не более чем набор мифов и идиотских стереотипов родом из моего советского детства. Для каждой из этих серий мне пришлось читать источники на нескольких языках, разговаривать с научными консультантами, разбираться, вникать, думать – и переписывать, переписывать, переписывать.

В общем, работая над разными сериями «Предметного разговора», я начала открывать для себя настоящую историю евреев на Ближнем Востоке, о которой до этого ничего не знала. И – сюрприз, ребята – она оказалась совсем не такой, как ее представляют сегодня в Твиттере.

Первая серия второго сезона уже доступна. Остальные будут выкладывать на YouTube раз в неделю. Посмотрите эту работу – мне она очень дорога, и я хочу поделиться ею с вами.

Для меня это очень важно. Особенно сейчас.

#ПредметныйРазговор #Израиль #история #док

Вторая серия второго сезона: youtu.be/sLYG6n-TSPQ?si=NNUp-Z3KD-7wy8ND

Про очень хороший сценарий

Время от времени, обсуждая студенческие проекты, мои коллеги – особенно те, кто преподает режиссуру и продюсирование, – говорят: у них получился очень хороший сценарий. Даже слишком хороший. Это проблема.

Много лет, слыша подобное от своих собственных продюсеров, режиссеров и даже преподавателей, я отказывалась понимать их тревогу и только бесилась.

Задача сценариста – написать сценарий как можно лучше. Так хорошо, как только возможно. Ради этого будущие сценаристы бросают свои офисные работы и идут учиться, а потом много лет работают за гроши и без титров, буквально ложась костьми, чтобы доказать заказчику, что в нужные ему сроки хорошо написать сценарий нельзя, физически невозможно. (Если бы сценаристы были предоставлены самим себе, а не заказчикам, они бы шлифовали один сценарий всю свою жизнь – и все равно бы жаловались на слишком сжатые сроки работы.)

И вот ты, наконец, сценарист. Ты получил работу своей мечты – и выполнил ее наилучшим образом. А тебе говорят: что-то ты, мил человек, перестарался. Мы не понимаем, что теперь со всем этим делать.

Самое смешное, что проблема действительно есть. В очень хорошем сценарии каждое слово на своем месте и точно пригнано ко всем остальным словам. А значит, ничего нельзя изменить без того, чтобы все остальное сразу же не посыпалось.

Блестящий сценарий – это еще хуже. Он полностью завершен – и так хорош, что уже и не нуждается в экранизации. Он существует сам по себе, как полноценное художественное произведение. Его можно поставить на полку и время от времени перечитывать – но ведь это совсем не то, чего добивается сценарист, не так ли?

Именно поэтому настоящий сценарий (в отличие от очень хорошего или блестящего) должен быть завершен не на 100%, а примерно на 80%. В нем должно быть место для улучшения – огрехи, несовершенства и даже пустоты, которые может заполнить своим собственным видением режиссер, оператор, актер, художник по костюмам, локейшн-скаут и даже помощник осветителя. Потому что кино – это коллективный труд творческих индивидуальностей.

Оставлять эти пустоты в сценарии – самое трудное в нашей работе. И еще – смиряться с тем, что заполнять их будешь не ты. (Да, знаю, я уже много раз написала в этом канале, что «вот это и есть самое трудное в нашей работе», и всегда про разное. Но что ж поделать, если наша работа в самом деле состоит из самых трудных вещей!)

Работая над историей, сценарист должен учитывать не только будущего читателя, но и режиссера – не когда он читает сценарий, а именно когда режиссирует. И актеров – когда они взвешивают, есть ли им тут что играть. И много кого еще. Поместятся ли все эти замыслы и порывы не слишком знакомых между собой людей в ту историю, которую проектирует сценарист, – или же она слишком тесна для двоих, не говоря уже обо всей съемочной группе?

Поэтому, например, не стоит подробно описывать каждый шаг персонажа в ремарке – да и вообще не стоит делать ремарки слишком подробными. Или писать диалоги как стихотворение, не допускающее импровизации, где каждое слово должно быть строго на своем месте (этим грешу я сама – и ничего не могу с собой поделать, но, может, у вас получится).

В общем, текст сценария – это не столько, собственно, текст, сколько структура для производства смыслов. Взаимодействуя с этой структурой, разные люди производят и выражают смыслы – свои собственные, другие.

Получается, что придуманная тобой история – это не слова, которые ты написал в документе, а пространство, оставленное между ними. Пространство, которое может обустроить кто-нибудь кроме тебя. Но при этом, если ты все правильно спроектировал, это пространство останется более или менее тем же.

Просто в нем зародится новая жизнь.

#мастерство #мозг #восприятие #производство

Про CRM

Иногда сценаристу в мессенджер падают удивительные сообщения. Например: «Мы решили вернуться к проекту Х. Когда сможете приступить?» – от заказчика, чья фамилия затерялась в списке контактов позапрошлого телефона и сейчас уже ничего сценаристу не говорит.

Чтобы понять, кто это пишет и что это за проект Х, к которому предлагается приступить как можно скорее, сценарист принимается листать переписку. Но она обрывается, не начавшись: за те пять лет, что прошли с момента последнего обмена сообщениями, не только сам сценарист, но и заказчик сменил телефон, сим-карту, электронную почту, мессенджер, кинокомпанию, а иногда и фамилию. И теперь сценаристу приходится либо начинать переговоры по проекту Х заново, сославшись на ранний Альцгеймер, либо поднимать все рабочие письма за много лет, чтобы найти там полтора древних е-мейла с прикрепленной заявкой на Х.

Да, заказчики периодически пропадают, порой на годы; об этом я писала, например, тут. Но периодически они все-таки возникают из небытия – так, словно мы час назад прервались на кофе. «По деньгам и срокам вас все устраивает? Когда ждать расширенную заявку?»

Чтобы ненароком не написать «устраивает», согласившись тем самым отдать вместе с первым драфтом сценария одну почку, а со вторым – вторую, необходимо вспомнить, что конкретно мне предлагали. И что в этом предложении меня не вполне устраивало, раз я не приступила к работе еще тогда.

Переговоры по разработке сценария бывают долгими и прерывистыми. Заказчики меняются, пропадают и появляются подобно морским приливам. Как удержать их в памяти параллельно со всей текущей работой?

Очень просто – с помощью CRM (Client Relations Manager). Не пугайтесь: это не человек, а система учета клиентов. То есть специальный софт – или просто документ Word, куда вы записываете всех заказчиков и каждое свое взаимодействие с ними. Или, на худой конец, просто тетрадка, куда вы записываете все то же самое.

Когда я была начинающим сценаристом, мне казалось, что система учета заказчиков понадобится дай бог лет через двадцать. А пока для моих полутора жалких проектов никакой CRM не нужен: каждый мейл с каждой правкой, которую я получаю, и без того выжигается каленым железом на моем кровоточащем сердце.

Надо ли говорить, что не успела я оглянуться, как проектов, а главное, переговоров по ним стало гораздо больше. И скоро я вообще перестала помнить, кто все эти люди, чего именно они от меня хотят и о чем мы с ними уже успели договориться.

Например, оказалось, что по двум из пяти проектов у меня оба заказчика – Александры. (Это не говоря о еще двоих Александрах, преподававших у нас тогда же в Московской школе кино.) Пару раз я даже ответила на письмо одному Александру, думая, что отвечаю другому. Так я выяснила, что разные Александры друг друга несколько недолюбливают.

В итоге, чтоб не сойти с ума и не перессориться со всеми заказчиками, я завела себе CRM-систему. Конечно же, в виде таблички Excel. Вы, может быть, думаете, что я мастер и асс «Экселя»? Это совершенно не так; просто Excel – это все, что я знаю в компьютере, кроме Ворда.

Для наглядности я приложу к этому посту скриншот из начала своей таблички. Розовый столбец – это названия всех проектов, по которым я вела или веду переговоры и/или работаю. Слева от него – столбцы с названиями кинокомпаний, контактами и фамилиями продюсеров и редакторов. Справа – столбцы с датами и итогами переговоров, задачами по проектам, дедлайнами и гонорарами – уже полученными и все еще ожидаемыми.

Самый важный столбец называется «Статус проекта»: сюда я записываю каждый мейл, зум или встречу по проекту в формате «до чего договорились и что решили». Благодаря этому я всегда знаю, что именно я сдала, какая реакция на это последовала (если она последовала), и что надо делать дальше.

Эту таблицу я сделала десять лет назад. Если бы я верстала ее сейчас, то организовала бы все иначе, но теперь-то уже делать нечего, я привыкла – и продолжаю ее в этом виде...

...Хотя вот автоматизации заполнения этой таблицы мне, конечно же, не хватает. В последние полтора года я стала лениться каждый раз руками заносить туда итоги зумов и переписок с потенциальными заказчиками, и в результате на днях мне пришлось поднимать сообщения в почте и двух разных мессенджерах, чтобы понять, чего хочет заказчик, «вернувшийся» ко мне по проекту годичной давности. Отчасти поэтому я и решила написать об этом в канал – вдруг у вас есть гораздо более простые и удобные CRM-системы, которые я могла бы взять на заметку?

А вообще – не ленитесь записывать, о чем вы с заказчиком договорились, что сделали и сколько денег за это уже получили или вот-вот получите. Даже если ни один ваш проект еще вышел и не даже близится к завершению, CRM-система покажет, как много вы на самом деле уже сделали, – и как много делаете каждый день.

#CRM #самодисциплина #коммуникация #заказчик

Скриншот моей CRM-таблички

Про круговую поддержку

Я долго думала, что написать в канале после той чудовищной бойни, которую террористы ХАМАС устроили на юге Израиля, – и можно ли в принципе тут что-либо написать, кроме «I stand with Israel». В результате получилось вот что.

Работа сценариста учит быть очень чутким и восприимчивым к слову – и потому это палка о двух концах. Особенно в нынешней ситуации, когда твои друзья и родные сидят в бомбоубежищах, или едут на пункты сбора для резервистов, или помогают семьям погибших, пропавших без вести и взятых в заложники, или сдают кровь для раненных, – а ты сидишь сразу и в телефоне, и в ноутбуке и одной рукой пишешь всем своим по кругу «ты в порядке?» и «чем помочь?», а другой печатаешь, как в анекдоте, со скоростью «пятьсот ударов в минуту», потому что война войной, а дедлайны и соцсети никто не отменял.

Особенно, увы, соцсети.

С одной стороны, ты (как и персонажи твоих историй) привык обращаться со словом как с орудием защиты и нападения. А значит, умеешь одной ремаркой оскорбить или ранить людей самых разных взглядов и убеждений.

С другой стороны, любое неосторожное слово может точно так же оскорбить или ранить тебя.

То, что я решила в связи с этим здесь написать, я всегда советую своим студентам, когда обсуждаю с ними, как нужно давать фидбэк. Я говорю им: цель фидбэка – не сообщить контрагенту, хорошо или плохо он сделал свою работу. Цель фидбэка – помочь ему сделать свою работу лучше. Поэтому, перед тем как произнести что-либо вслух, задайте себе вопрос: «Как то, что я собираюсь сказать, поможет моему собеседнику?» Если ответ – «никак» или «я не знаю», то лучше этого не говорить. Или хотя бы переформулировать.

Это важно не только в сценарной работе, но и в любой кризисной коммуникации. Например, когда вы разговариваете с людьми в эпицентре военных действий. Или – когда в эпицентре военных действий вы сами, а ваши родные и близкие издалека пишут вам по десять раз на дню бессмысленное и раздражающее «ты в порядке?». И вдвойне важно – если вы при этом человек, обученный работать со словом, потому что – см. начало поста про оскорбить и ранить.

Лет десять назад моя приятельница Таня Еремеева перевела с английского на русский статью Сьюзан Силк и Барри Голдмана о том, «Как не наговорить ерунды своим близким». Или – о «кругах поддержки».

Это простейшее руководство по общению и взаимодействию с теми, кто переживает любые трудности (болезнь, развод, увольнение, потерю, войну, т.п.). С теми, за кого мы переживаем, но не можем прямо сейчас ничего сделать, чтобы им стало легко, безопасно и хорошо.

Находить слова в такой ситуации очень трудно. А находить правильные слова, которые поддержат, а не повредят, – тем более. Поэтому – не поленитесь, прочитайте статью, она короткая и по делу. Вот оригинал на английском, а вот – перевод на русский.

И еще. Если вам сейчас трудно, перешлите эту статью вашим старшим родственникам и друзьям – особенно тем, кто бесит неуместной паникой и тупыми советами.

Может быть, это поможет и им, и вам подобрать слова так, чтобы было ясно, что вы друг у друга есть. И что вы просто друг друга любите – и в нынешней ситуации, и в любой другой.

#поддержка #мозг #пиздец #Израиль #IStandWithIsrael #SusanSilk #BarryGoldman

Про пропадание

В сценарной работе есть нюанс, который вроде бы не стоит того, чтобы заранее предупреждать о нем в киношколе. Но нас в свое время предупредили – и правильно сделали, потому что об этот нюанс ломаются психики и карьеры многих выпускников. Особенно тех, кто приходит в кино после работы в офисе – из корпоративной системы с ее деловым этикетом.

Например, в корпоративной системе на полученный мейл принято отвечать (разумеется, мы говорим о корпоративной системе здорового человека). Пусть даже этот ответ – «я в отпуске, вернусь через месяц». А всякую начатую задачу принято доводить хотя бы до промежуточного результата (пусть даже «сейчас это невозможно, попробуем через месяц»).

В общем, корпоративная система учит людей выстраивать эффективную коммуникацию и оперировать как можно более конкретными сроками.

В журналистике, кстати, не так – поэтому мне было проще стать сценаристом, чем многим моим однокурсникам в Московской школе кино.

Как редактор отдела в крупном еженедельнике, я регулярно получала от какого-нибудь внештатника письмо «месяц назад я отправил вам текст про X, вы его прочитали?». После чего, матерясь, откапывала у себя в почте письмо «здравствуйте, я такой-то, очень хочу работать в вашем издании, вот мой текст про Х, надеюсь, он вам понравится», начинала читать – но после второго абзаца меня отвлекали чем-нибудь срочным, и текст про Х так и оставался среди ста миллионов открытых вкладок и файлов до получения очередного письма «здравствуйте, два месяца назад я отправил вам текст про Х»…

В общем, нюанс, о котором не всегда предупреждают будущих выпускников сценарного факультета, следующий: очень часто заказчик попросту пропадает.

Он не отвечает на письма – порой кажется, что из принципа. Или же отвечает «да-да, помню-помню, напишу вам через неделю» – и пропадает уже навсегда.

Тут еще хочется написать – и сбрасывает ваши звонки. Но это, конечно, вопиющий случай (хотя и такое, увы, бывает). Впрочем, как правило, сценарист избегает звонить заказчику, если тот пропал, потому что свято верит в негласное правило: от хороших сценариев (и настоящих профессиональных сценаристов) заказчики не пропадают. Наоборот, они сами обрывают таким сценаристам телефон и заваливают их предложениями, договорами и гонорарами. А значит, если заказчик все же пропал, – это говорит о том, что сценарист облажался.

Получается удивительная история: на письма не отвечает заказчик, а виноватым себя чувствует сценарист. Я так ужасно пишу, думает он, что бедный заказчик вот уже полгода не может подобрать слов, чтобы сообщить мне об этом без мата.

Хотя, если разобраться (припереть заказчика к стенке и спросить в лоб, какого хрена он не отвечает), оказывается, что дело почти никогда не в сценарии – и уж точно не в сценаристе.

То есть да, бывает, что сценарий из рук вон плох. Но у меня бывали заказчики, которые назначали встречи и давали обратную связь даже на самые неудачные мои сценарии. Душераздирающую, прямо скажем, обратную связь, которая начиналась со слов редактора: «Из хорошего – сценарий написан правильной «американкой» и имеет формат сценария…».

С другой стороны, у меня бывали заказчики, которые после получения от меня сценария пропадали без единого комментария – чтобы через пять лет вдруг возникнуть из небытия с предложением запустить проект, если права на него все еще у меня.

Мне потребовалось несколько лет психотерапии, чтобы перестать считать, что все зависит исключительно от меня, и по-настоящему оценить совет, который дал нам еще в МШК Александр Молчанов. Он сказал: пишите сценарий, отправляйте его заказчику – и сразу же забывайте про него, начиная писать следующий. Никогда не ждите обратной связи.

Обратная связь приходит или не приходит не потому, что я написала хороший или плохой сценарий. А потому, что кино – коллективный труд, и далеко не на всех, кто принимает решение о запуске моего проекта, я могу повлиять. Со многими из них я не знакома, и сценария моего они даже не видели, а максимум слышали в пересказе. И это нормально...

...Проекты не запускаются, заказчики пропадают. На любом этапе работы все может пойти не так. Главное – с максимальной отдачей делать свою часть работы. Ту, за которую отвечаешь именно ты. Чтобы можно было достать сценарий, написанный для заказчика, с концами пропавшего год назад, перечитать его – и подумать: а ведь неплохо придумано, черт возьми!

И предложить этот сценарий кому-нибудь другому.

#заказчик #индустрия #коммуникация

Про визуализацию

В прошлый раз я писала об инструментах визуализации сюжета и о трудностях их освоения. А теперь давайте обсудим саму эту визуализацию.

Для начала задам странный вопрос. Как вы представляете себе историю до того, как придумали те события, из которых она состоит?

Звучит дико, согласна. Но только на первый взгляд. Ведь если подумать, у многих есть некий образ (причем часто именно визуальный) того, как будущая история разворачивается в пространстве/времени.

Во всяком случае, этот образ есть у меня – всегда, вне зависимости от сюжета, формата и жанра. Я представляю себе историю в виде переплетения движущихся разноцветных линий в абстрактном трехмерном пространстве.

Приступая к работе, мне первым делом хочется это нарисовать: красная линия удлиняется слева направо и пересекается с зеленой, их догоняет синяя, ныряет вниз, и т.д. И я даже пыталась так сделать – но всякий раз упиралась в бессмысленность этого занятия: я же просто рисую линии разноцветными маркерами на доске, и они ни йоту не приближают меня к пониманию будущего сюжета.

У красной, зеленой и синей линии нет никакого смыслового наполнения, потому что я его еще не придумала. Это просто линии на доске – или вовсе в моем воображении. Так что же они такое?

Мне кажется, это визуальное выражение того, что Джон Труби называет «линиями желания». Или, может, направления конфликтов между героями. Или вообще график эмоционального напряжения у того, кто смотрит историю, которой еще толком не существует.

В каком-то смысле эти линии – энергетическая структура истории. Ее эмоциональные «провода», по которым события и персонажи пустят электрический ток – когда я их придумаю. И тот факт, что с них начинается для меня разработка любой истории, говорит о том, что эта энергетическая структура первична по отношению к событиям, сценам и персонажам. Она существует еще до того, как появились события, в которых она выражается.

Еще одна любопытная деталь: этот образ энергетической структуры истории у меня всегда динамичен. Он движется: линии растут и пересекаются друг с другом в режиме реального времени. То есть конфликт героев, который еще даже не выражен в каких-то конкретных действиях, я все равно визуализирую как скорое и неизбежное пересечение этих растущих линий.

Из этого можно сделать еще более психоделический вывод – хотя, если вдуматься, он очень логичен и даже прост. Конфликт между двумя персонажами – это не точка, а процесс; придумывая его, мы как будто одновременно и визуализируем – наблюдаем – за тем, как он разворачивается.

Именно поэтому, кстати, с придумыванием надо быть осторожным. Всем кажется, что самое трудное в работе сценариста, – это, собственно, написать. А на самом деле придумать гораздо труднее.

Придумывая историю, мы ее сразу воспринимаем как зрители (даже если она не сценарий, а, например, роман). Невозможно смотреть кино по восемь часов подряд – так вот и придумывать по восемь часов подряд тоже не получается без ущерба для психического здоровья.

Опытным путем человечество выяснило, что оптимальный хронометраж фильма, который можно высидеть в кинотеатре, – это два с половиной часа. Оптимальная продолжительность «придумывательной» сессии – примерно столько же. Дальше наступает эмоциональный и умственный перегруз, и мозг сценариста закипает, как дедушкин «Запорожец».

Вы, может быть, скажете: вся эта психоделика любопытна, но в чем ее практический смысл для нас, сценаристов?

Во-первых, в жизни сценариста не так уж много практического смысла, и к этому стоит привыкнуть. А во-вторых, мне кажется, осознавать то, что происходит у нас в головах, когда мы придумываем, всяко лучше, чем относиться к себе как к черному ящику, в котором творится неведомая херотень.

Так к нам относятся некоторые заказчики – и мы видим, что из этого получается.

#мозг #визуализация #восприятие #эмоции

Про технофобию

Вопрос, который мне как сценаристу задают чаще всего, – это не «над чем вы сейчас работаете». И не «как вы придумываете такие крутые истории» (хотя казалось бы). И даже не «как вы умудряетесь жить на сценарные гонорары». Нет, самый частый вопрос – «в какой программе вы пишете?».

Отвечая на это, я всегда испытываю неловкость. Ведь на что, по-хорошему, рассчитывают вопрошающие? Они ждут, что им откроется тайное знание, секретный лайфхак, делающий работу сценариста посильной и даже легкой. Надо просто скачать себе такой же софт – и сценарий напишется сам собой.

Тут-то мне и приходится их обламывать. И романы, и сценарии, и все остальное я пишу в самом обычном Word (и при этом пользуюсь хорошо если четвертью его функционала). Никакого тайного знания у меня нет – помимо того, которое собирается из обучения в киношколе, самообразования и постоянной практики.

В Word я работаю потому, что я отчаянный ретроград и технофоб. Мне трудно осваивать любой новый софт, будь то Final Draft или приложение для оплаты общественного транспорта. Я не могу интуитивно понять все эти кнопки и вкладки и запомнить, как они работают и что там за какие функции отвечает.

Пока я не разобралась и не привыкла к софту до состояния полного автоматизма, я не могу в нем писать: каждое новое действие или кнопка отвлекают меня от истории, которую я придумываю. А разобраться во всем этом я могу, только если все брошу и стану учить функционал софта как новый иностранный язык. То есть – если потрачу силы и время, которые лучше бы потратила на работу.

К слову, привыкнуть к Word у меня в свое время заняло несколько месяцев – благо это произошло еще в школе на уроках информатики, от которых мне все равно было некуда деться. Если бы мне выдали Word сейчас, я бы, наверное, до сих пор набирала сценарии на печатной машинке.

При этом большинство сценаристов умеют и даже любят пользоваться современными софтверными инструментами для придумывания и написания текстов – от того же Final Draft, который является международным стандартом индустрии, до Miro или совсем уж продвинутых виртуальных досок и 3D-планнеров. (Кстати, напишите мне в комментариях, чем пользуетесь для работы вы, – уверена, что ваш список будет и длиннее, и гораздо полезнее, чем мой.)

В общем, сценарный софт – если вам легко и просто в нем разобраться, – это, безусловно, добро. Но начинающим сценаристам хорошо бы скорректировать свои ожидания от него.

Это как с абонементом в спортзал или продвинутым видеокурсом йоги. Всевозможные проекты по «приведению себя в порядок» очень часто начинаются с их покупки – но ею же и заканчиваются, когда выясняется, что купить – вовсе не то же самое, что начать использовать. А начать использовать – вовсе не то же самое, что преуспеть.

Как ни мечтай о софте, который сделает за сценариста большую часть работы, его еще не придумали. И вряд ли придумают – потому что на самом деле большую часть работы сценарист производит внутри своей головы. А любые софтверные инструменты – это просто способ перенести содержимое головы на какой-нибудь внешний носитель.

В этом смысле и Final Draft, и Miro, и тем более Word недалеко ушли от доски со стикерами, ватманских листов, печатной машинки или тетрадки с ручкой. Все это – более или менее современные способы визуализации истории, а не механизмы ее создания. А чтобы что-то визуализировать, это надо сперва придумать.

И вот тут мы опять упираемся в то, чего каждому сценаристу хочется избежать – например, с помощью продвинутого приложения для настоящих профессионалов. А именно – в страх белого листа. В ощущение, что тебе нечего написать на стикерах для доски или загрузить в Miro, потому что ты ничего не способен толком придумать.

Уверяю вас, этот страх всегда одинаковый – вне зависимости от того, смотрите ли вы при этом на лист бумаги, на пустой файл Word или на новый проект в Miro или Final Draft. И никакая программа вам тут особенно не поможет...

...Это плохая новость; но есть и хорошая. Для придумывания истории всегда можно использовать собственную голову – если хорошенько разобраться в том, как она работает и что в ней за какие функции отвечает.

#мозг #лайфхаки #СценарныйСофт #FinalDraft #miro

Про ничего не успеваю

Этот пост будет странным, сразу предупреждаю. Потому что – см. его заголовок.

В жизни сценариста – да и любого фрилансера – иногда наступает время, когда он сам себе напоминает волка из советской электронной игры «Ну, погоди!». Или – для тех, кто не застал ни этого волка, ни игры, ни чего бы то ни было советского, – когда сценарист/фрилансер напоминает себе человека, который держит закрывающиеся двери лифта или вагона поезда, чтобы все, кому надо войти и выйти, успели это сделать.

Держит-то он держит, но периодически силы у него заканчиваются, и тогда двери все-таки закрываются.

В этот момент выясняется, что все правки по всем проектам обязательно надо внести сейчас – на неделе, когда в гости приехали родственники, кошку некому отвезти к ветеринару, у студентов зачетная сессия, а самому сценаристу/фрилансеру подошла очередь к трем врачам, на анализы и к зубному.

В такие моменты кажется: ну все, приехали. Лучше уж я все это брошу к чертям собачьим, и пусть оно как-нибудь там само.

Но есть два лайфхака, которые лично мне помогают выжить и в эти интересные времена.

Во-первых, полезно вспомнить, что периоды, когда все дела и проблемы сходятся в одной точке пространства-времени, – это все-таки именно что периоды. Когда-то они заканчиваются – и единый поток адской ебанины снова распадается на отдельные ручейки, с которыми можно иметь дело последовательно, по расписанию. Правки приходят с перерывом в месяц, студенты уходят на каникулы, родственники уезжают, а зубной говорит, что в принципе все в порядке.

Во-вторых, если уж приперло, то бросить к чертям собачьим действительно можно – и не все, а, например, что-нибудь. А что-то другое – все-таки взять и сделать. Потому что какое-то время все же осталось; да, его стало гораздо меньше, но оно не исчезло вовсе.

Можно начать с чего-нибудь мелкого – например, прочитать половину правок по одному проекту в очереди к кошачьему ветеринару. И непременно поставить галочку: вот, прочитала. А дальше удовлетворение от того, что хотя бы эта задача сделана, даст силы и мотивацию сделать что-то еще – тоже мелкое и, что самое главное, выполнимое в условиях дефицита сил и внимания. И вот уже сценарист/фрилансер чувствует себя не унылым говном, которое все продалбывает, а человеком, которому трудно, но он справляется, и не хуже многих.

И еще – положу сюда ссылку в порядке самоиронии. В апреле этого года я прочитала мастер-класс для проекта Reminder.media – о приемах самоорганизации для творческого работника. Это была пошаговая инструкция – как обрести вдохновение, все успеть и при этом не сдохнуть.

Сейчас я, конечно, с интересом перечитываю собственные советы. Но, знаете, даже сейчас они в целом работают. Поэтому я и решила поделиться ими в этом посте.

Сразу скажу, что Reminder работает по подписке, поэтому там paywall. Но подписка на их материалы имеет смысл – там много практической информации о том, как помочь себе сохранить душевное и физическое здоровье в сложных обстоятельствах. Поэтому даю ссылку с чистой совестью – тем, кто готов присоединиться к проекту.

А остальным – вот краткое содержание моего мастер-класса: держимся и превозмогаем. Превозмогаем и держимся.

#самодисциплина #лайфхаки #reminder

Про слова и картинку

Давным-давно, когда я вела семинар по экранизациям на филологическом факультете МГУ, мы со студентами переводили на русский сценарии британского драматурга и нобелевского лауреата Гарольда Пинтера.

Это было отличное упражнение по внимательному чтению хороших сценарных текстов. Я бы всем сценаристам советовала перевести сценарий-другой с иностранного языка – просто чтобы прочувствовать устройство сценарной механики и понять, почему автор пишет именно так и выбирает именно эти слова, а не их синонимы.

Так вот, Пинтер. Его киносценарии немногословны – почти как пьесы. И очень точны – почти как стихи. Особенно ремарки. С некоторыми ремарками мы бились месяцами, перебирая тезаурус в поисках адекватного перевода, – и все равно ничего не получалось.

В одной из ремарок, об которые мы со студентами сломали головы, было словосочетание «a bulky object» (дословно – «громоздкий предмет»). По контексту было ясно, что это предмет мебели в одной из комнат старинного особняка. Но что конкретно – кресло? комод? диван?

В том-то и дело, что по сценарной картинке получалось, что это неважно: просто какая-то громоздкая фиговина занимает место в помещении. Пинтер нашел для этой картинки лаконичное английское описание, которое совершенно не работало в переводе, потому что по-русски «громоздкий предмет мебели» звучит одновременно и слишком конкретно (конкретнее, чем «фиговина»), и очень глупо.

Я уже не помню, как мы со студентами вышли из положения (подозреваю, что никак). Но именно тогда я впервые задумалась о несоответствии, с которым постоянно имею дело в своей работе.

Слова никогда не описывают картинку целиком. Всегда остается что-то, что ты видишь внутренним взором, но передать другому не можешь, как ни старайся.

Именно поэтому режиссер видит мой сценарий не так, как я. Даже очень хороший сценарий, в котором каждая реплика и ремарка сто раз проверена, вычитана и вылизана. Именно поэтому герои любимых книжек в кино выглядят совершенно не так, как мы их себе представляем. И именно поэтому писать трудно, даже если в голове вся история уже сложилась.

Работая над романом (первым, а сейчас и вторым), я все время сталкиваюсь с нехваткой слов в родном языке, чтобы описать то, что вижу внутренним взором. Как двигаются драки, птеры, секты и все остальные существа на Гарториксе (и как, кстати, называются части их странных тел)? Как выглядят эстакады с летящими по ним аэромобилями? Какого цвета глаза у Дрейка, в конце концов?

На все эти вопросы у меня есть ответы, но они целиком и полностью визуальные. Перевести их в слова – ежедневная, кропотливая и в каком-то смысле тщетная работа.

Подробность описаний не спасает – скорее, даже мешает. Избыточная словесная детализация картинки забивает канал читателю и дезориентирует его; это знает всякий, кто хоть раз читал описание поз для йоги и пытался применить его к своему телу. «Вытяните правую руку вверх и разверните ее наружу так, чтобы большой палец смотрел вправо, а ладонь была обращена назад», – ну-ну, удачи.

На самом деле чем меньше слов в описании, тем лучше оно работает, – при условии, что слова очень точно подобраны. Главное – не повторять ими то, что видишь, а размечать картинку, словно рисуешь контуры для раскраски. Несколько точек в нужных местах, на перекрестьях линий, подскажут читателю, что это за фигура, – а дальше он уже сам все придумает и раскрасит.

Это основной принцип не только литературного описания, но и сценаристики как таковой. Сценарий – это контур будущего фильма, раскраска с пунктирными линиями, которые тем не менее должны складываться в однозначные формы, чтобы читатель не гадал, рыбку он видит, или птичку, или вовсе кусок говна.

Для этого автору важно знать, какие именно точки в ментальной картинке нужно разметить и описать, чтобы читатель ее воспринял. Отсюда – и «bulky object», и емкие характерные описания персонажей вроде «грушевидного носа» у космонавта из сериала «Частица вселенной» или фандоринских «седых висков». Все это – точки, по которым читатель cможет, как в анекдоте, дорисовать себе «всю остальную сову»...

...И – если точки найдены правильно – эта сова будет похожа на ту, что придумал себе сценарист.

#мастерство #описание #слова #мозг

Про саспенс

Это будет пост 18+. Сценарное мастерство, знаете ли, штука такая.

Так уж вышло, что к настоящему моменту я посмотрела «Оппенгеймера» трижды. И пост, собственно, опять про него, потому что об этом фильме я могу говорить бесконечно.

Самый напряженный эпизод в нем – это, конечно, «Тринити», испытание ядерной бомбы. Хотя все, разумеется, прекрасно знают, чем этот эпизод закончился в истории, – и, соответственно, на экране.

К третьему разу я уже не просто знала, чем все закончится, а выучила «Тринити» наизусть по кадрам. И все равно во время просмотра съела себе пальцы на обеих руках. (Я всегда грызу пальцы, когда в книгах или в кино происходит нечто особенно напряженное).

Выйдя из кинозала с безнадежно испорченным маникюром, я стала думать про саспенс. Откуда он вообще берется – и как с ним работает Кристофер Нолан.

Зритель привык думать, что саспенс – это когда герой ме-е-едленно идет по заброшенному особняку, в котором скрывается маньяк-убийца. Тихонечко открывает дверь из коридора в комнату. И осторожно туда заглядывает…

То есть саспенс – это когда зритель не знает, что случится в следующий момент, и это его пугает. Своего рода страх неизвестности.

На самом деле драматургически саспенс – нечто прямо противоположное. Зрителю ведь прекрасно известно, что в особняке, по которому шарится наш герой, есть маньяк-убийца. И всякий раз, как герой открывает дверь или заглядывает за угол, зритель ждет, что маньяк-убийца выскочит с топором. Не из-за этого угла, так вон из-за того. Или на крайняк из-за следующего. Из-за следующего так уж точно.

Само слово «саспенс» происходит от английского “suspense”, одно из значений которого – «подвешивать», «останавливать». В драматургии «подвешивание» – это когда мы чего-то ждем, а оно все не происходит и не происходит.

То есть саспенс – это не страх неизвестности, а мучительное ожидание того, что известно заранее. Длящаяся прелюдия перед разрядкой.

Для того чтобы это сработало, надо сделать так, чтобы зрителю было хоть что-то известно. Например, заранее показать, что в особняке прячется именно маньяк-убийца, и в руке у него топор. Чем лучше и нагляднее зритель представит себе, что ожидает героя в здании, тем больше саспенса будет в каждом его проходе по коридору.

Именно так это и работает в «Оппенгеймере». Абсолютное большинство его зрителей в курсе, чем закончилось самое напряженное ожидание за всю историю физики. Казалось бы, покажите уже этот взрыв – и пойдем дальше! Так нет: Нолан тянет, и тянет, и тянет, не давая зрителю выдохнуть. Эмоция, которая уже сто раз могла бы найти выход, «останавливается», «подвешивается» – и накапливается до тех пор, пока на экране (и в голове у зрителя) не происходит долгожданный атомный взрыв.

Главное – сделать так, чтобы у зрителя взорвалось тогда же, когда и в фильме. Не раньше и не позже.

Если позже – никакого саспенса не получится: зритель не успеет как следует потомиться в ожидании. А если раньше – зритель будет слишком долго томиться и успеет «перехотеть», то есть почувствует раздражение или скуку.

В общем, все как в сексе. (Наконец-то я написала это прямым текстом, да?) Оттягивание оргазма может сделать прелюдию еще более приятной – при условии, что мы представляем себе, что такое оргазм, как он выглядит и ощущается.

И еще, конечно, если мы понимаем, что делаем.

#Oppenheimer #саспенс #мастерство #секс

Про Лёшу и сбор семье

Кинокритик, создатель и куратор множества кинофестивалей Алексей Медведев погиб 22-го июля в Подмосковье, но нашли и опознали его только на днях. Сегодня в Москве с Лёшей прощаются его близкие, друзья и коллеги. А вспоминают его сейчас по всему миру – те, с кем он работал, общался, спорил, организовывал, создавал.

Лёша обладал обостренным чувством прекрасного – и болезненным чувством справедливости. Мне кажется, для него это было одно и то же. Ему всегда было сложно жить, но в последние годы, наверное, просто ужасно, невыносимо. Тем более что он совсем не умел отказываться от своих убеждений и шел до конца с каким-то упертым юношеским максимализмом.

Я перестала быть кинокритиком и журналистом в 2013 году, и с тех пор мы с ним редко пересекались в профессиональной сфере. Но до этого я успела поработать почти на всех его фестивалях – всегда с удовольствием, потому что программы, которые он собирал, были лучшими в своем роде. И еще потому, что на Лёшиных фестивалях вечно происходили смешные, трогательные, пронзительные человеческие истории – почти как в его любимом кино.

Одна из таких историй – очень, надо сказать, характерных – случилась в 2012 году на Сахалине. Лёша делал там международный кинофестиваль «Край света». В конкурсе были фильмы из Ирана, Китая, Кореи, Латинской Америки, Филиппин. Но жюри под руководством Леонида Ярмольника было преимущественно российское – и все главные фестивальные награды получили российские фильмы («Конвой» Мизгирева, «Орда» Прошкина, и т.д.).

Лёша был в бешенстве. Тем более что в конкурсе был очевидный фаворит (об этом можно было судить даже по реакции зрителей в зале) – «Скромный прием» иранца Мани Хагиги, умная, тонкая и очень изящная экзистенциальная драма, отлично срежиссированная и блестяще сыгранная. Для международного кинофестиваля, каким был «Край света», наградить такой фильм было бы не только справедливо, но и правильно и полезно с репутационной точки зрения.

Но на репутацию свежесозданного фестиваля всем было насрать – кроме, собственно, Лёши. После церемонии награждения мы встретились в баре отеля, где жили гости фестиваля и пресса: я, Мани Хагиги, Лёша и еще какие-то кинокритики. Выпили и пошли гулять по ночному парку. У Лёши с собой в рюкзаке была одна из фестивальных наград – кажется, за лучшую режиссуру. Российский кинематографист, которому она предназначалась, даже не приехал на фестиваль (слишком далеко переться в этот ваш – наш – Южно-Сахалинск), так что Лёша как организатор должен был отвезти награду обратно в Москву и передать ее обладателю.

В какой-то момент, уже глубокой ночью, стоя посреди парка, больше похожего на лес, мы принялись жарко спорить о киноискусстве. И Лёша вдруг сказал: Мани, ты объективно лучший режиссер в конкурсе этого фестиваля. Вот приз за лучшую режиссуру – мы единогласно присуждаем его тебе.

Мани Хагиги растрогался, прослезился – и принял от нас, организаторов и кинокритиков фестиваля «Край Света», награду за лучшую режиссуру на темной тропинке между огромной лужей и чем-то вроде раскидистого ясеня.

Утром, когда все уезжали из отеля в аэропорт, я спустилась на ресепшн и встретила там взъерошенного растерянного Хагиги. Он раскрыл сумку, в которой лежал тяжеленный хрустальный параллелепипед с золотыми буквами, и сказал: послушай, я не знаю, что с этим делать. Оно не влезает в ручную кладь, на нем чье-то чужое имя, у иранской таможни будут вопросы. Да и вообще – ночью это казалось остроумной шуткой, но сейчас уже так не кажется. Можешь, пожалуйста, забрать у меня этот приз и вернуть его Алексею?

Я, конечно, забрала и вернула. Но штука в том, что тогда, на темной тропинке между лужей и ясенем, Лёша ни капельки не шутил.

P.S. У него осталась жена и дочка. Лёшина коллега и ученица Алёна Бочарова объявила сбор, чтобы им помочь. Сбор открыт до 31-го августа, а потом Алёна переведет деньги семье и опубликует отчет.

#АлексейМедведев #траур #МаниХагиги #индустрия #КрайСвета

Про правила и запреты

Когда я училась водить машину, мой инструктор любил повторять, что правила дорожного движения «кровью писаны».

Он имел в виду, что ПДД, которые я зубрила как стишок на незнакомом языке аборигенов, на самом деле имеют смысл и призваны сделать вождение автомобиля удобным, понятным и безопасным для всех участников. И если в экзаменационных билетах написано, что на пересечении равнозначных дорог следует уступать «помехе справа», то это не потому, что экзаменаторы хотят запутать и завалить студентов, а потому, что в леворульном автомобиле все, что справа, обычно хуже видно, и лучше это все пропустить от греха подальше.

В общем, правила и запреты – если они целесообразны, логичны и человеколюбивы, – вообще-то существуют для удобства и простоты. Потому что иногда проще выучить типовое правило или запрет, чем заново анализировать каждую жизненную ситуацию. Или – в математических терминах – иногда проще выучить формулу, чем каждый раз выводить ее заново на бумажке.

Например, в некоторых религиях верующим запрещается есть свинину. Почему?

Я так и вижу, как Б-г отвечает на миллион уточняющих вопросов: совсем нельзя? А если молочного поросенка? А свиноматку? А дикого кабана? А весной? А осенью? А если голод?

Вместо того, чтобы каждый раз объяснять, что при поедании свиного мяса можно заболеть трихонеллезом, и вообще у свиней много болезней и паразитов, которым подвержены люди, поэтому мясо свиньи нужно термически обрабатывать особым образом, проще сказать: если животное всеядное (не жвачное) и не парнокопытное – не ешьте его. Все, точка, конец.

Вы будете смеяться, но в драматургии это тоже работает.

Например, главное правило сценаристики – оно же ее основной запрет – звучит так: в сценарии нельзя описывать мысли и чувства героев. При этом, если открыть произвольный сценарий любого оскароносного автора, от Вуди Аллена до Аарона Соркина и Мартина Макдона, мы увидим, что они очень даже описывают мысли и чувства своих персонажей, нисколечко не стесняясь.

Значит ли это, что правило, которое в киношколе зазубривают первым делом, в индустрии не применяется? Ничего подобного; применяется, и еще как. И существует оно для удобства – всех сценаристов в целом, но прежде всего – начинающих.

Дело в том, что сцена без описания внутреннего монолога, мотивов, мыслей и чувств героя максимально приближена к тому, как эту сцену увидит на экране зритель. Написав ее таким образом, сценаристу проще прикинуть, что из этого зритель вообще поймет – без подсказок вида «Вася знает, что Маша любит Петю, но не подает виду, чтобы она не догадалась, что он знает, что она знает».

Позже, с практикой, приходит умение при написании сцены разделять у себя в голове то, как увидит все это зритель, и мотивации персонажей, которые хорошо бы подсказать артистам. И костыль в виде автоматического запрета на любые мысли героя, описанные в ремарке, уже не нужен.

Именно поэтому опытные сценаристы, не моргнув глазом, лепят что-нибудь вроде “At this point in the conversation she already knows that she’d rather not be there and her politeness is about to be tested” – и получают за это Оскары. И, конечно, становятся священной коровой для всякого, кто говорит, что настоящие мастера всегда нарушают правила и запреты.

На самом деле нет. Настоящие мастера просто понимают, зачем эти правила и запреты существуют – и что именно они призваны облегчить.

Потому что если правила и запреты осложняют жизнь и работу – то, честно говоря, в жопу такие правила и запреты.

#мастерство #соркин #правила #запреты

Про Лёшу

Одно из самых дорогих моих воспоминаний о Московском международном кинофестивале связано с фестивальным куратором и переводчиком Алексеем Медведевым. Вернее, озвучено его голосом.

В далекие нулевые, когда ММКФ еще был действительно международным, я работала там журналистом и кинокритиком. А Лёша был членом отборочной комиссии и, кажется, заодно курировал переводчиков.

В лучших традициях российского кинопроизводственного хаоса на ММКФ все время случались организационные накладки. Иногда они были смешные, иногда – идиотские, а иногда – вполне катастрофические. Одной из таких накладок стало отсутствие русских субтитров на премьерном показе фильма «Жизнь других» Флориана фон Доннерсмарка.

Фильм, как вы понимаете, на немецком. Субтитры у него были только английские: русские то ли не подгрузились, то ли фильм вообще забыли перевести. Выяснилось это за пару минут до показа, и Лёша Медведев, который, если я правильно помню, должен был представлять картину для зрителей, метнулся в техничку, схватил микрофон и два с половиной часа синхронно переводил диалоги с английских субтитров для полного зала в 2500 человек.

«Жизнь других» – история, в общем, трагическая. 1980-е, ГДР, Штази душит либеральную богему, разрушая жизни и доводя людей до самоубийств. Главный герой – спецслужбист, который поставлен следить за известным драматургом и его возлюбленной. Но для меня – как раз благодаря Лёше – этот фильм на долгие годы стал чуть ли не комедийным. Во всяком случае, без улыбки я о нем с тех пор не вспоминаю.

Ближе к финалу там есть момент, когда – уже после падения Берлинской стены – драматург получает на руки собственное дело из архива Штази и с изумлением читает протоколы прослушки своей квартиры. С изумлением – потому что спецслужбист, который составлял эти протоколы для начальства, в какой-то момент проникся сочувствием к драматургу и его друзьям и стал их выгораживать, притворяясь, что они не ведут крамольные речи про смену существующего строя, а пишут пьесу про Ленина, планирующего революцию.

«Несмотря на слежку, Ленин продолжает работать над осуществлением своего плана», - эта реплика заставила полный зал в тогда еще живом кинотеатре «Пушкинский» захохотать, потому что по Лёшиному голосу в микрофоне было слышно, что он и сам еле сдерживается. По сюжету это было страшно, а по сути – очень смешно. И еще была в этом непривычная для большой фестивальной премьеры задушевность, когда зрители и переводчик вместе смотрят кино и вместе же над ним угорают. А потом выйдут – и вместе будут плакать и обсуждать.

С тех пор Лёша сделал много других кинофестивалей: 2morrow и 2-in-1 в Москве, «Зеркало» в Иваново, «Край света. Восток» на Сахалине, «Послание к человеку» в Питере, и т.д. И всегда вокруг него как бы сама собой образовывалась эта атмосфера задушевной совместности, ради которой люди и ходят в кино, а не сидят каждый перед своим ноутбуком.

Кинопроизводство – очень коллективная сфера деятельности. Вокруг тебя все время какие-то люди, звонки, сообщения, друзья, коллеги, журналисты, премьеры, фестивали, тусовки. Все эта так – но когда что-нибудь случается, то вдруг выясняется, что каждый из нас во всем этом по-прежнему одинок, и никто ни про кого ничего толком не знает.

Лёша Медведев пропал в подмосковных Мытищах в конце июля. Вышел из дома с ноутбуком, но без телефона – и с 21-го числа не выходит на связь ни с кем.

Его ищут – жена, друзья, специалисты из «Лизы Алерт», полиция и СК... [ПОМОЩЬ В ПОИСКЕ БОЛЬШЕ, УВЫ, НЕ НУЖНА]...

Лёша, пожалуйста, найдись.

#АлексейМедведев #ЖизньДругих #поиск #ЛизаАлерт

UPD. Найден, погиб. Глубочайшие соболезнования Лёшиной семье, друзьям и коллегам.

Про попробовать

Иногда ко мне за советом приходят люди, которые вдруг задумались о карьере кинематографиста. Например, потому что им в голову пришла идея для сериала про соседку, чей мопс храпит так, что его слышно сквозь несущую стену между квартирами. Или потому, что они хотят «работать удаленно» (и думают, что писать сценарии – это значит «работать удаленно», а не сидеть с ноутбуком 24/7, не видя друзей и родственников, если те не находятся в той же комнате). Или, например, потому что их задолбала унылая офисная работа, и хочется попробовать что-нибудь «творческое».

Таким людям я всегда советую пойти поучиться в хорошую киношколу, чем страшно их разочаровываю. Хотя, будем честны, совет этот немножечко лицемерный.

Да, человеку, который всерьез хочет быть кинематографистом (и представляет, что это такое), киношкола необходима. Но это два года интенсивного и не дешевого обучения, ради которого многое в жизни придется поменять, а чем-то даже пожертвовать. Но правда в том, что большинство их тех, кто задумывается о работе в кино, на самом деле совершенно не хочет и не готов там работать.

Отчасти для этих людей существует Сценарная мастерская Александра Молчанова с модульными курсами по три-четыре месяца. За это время человек как раз может попробовать написать сценарий в условиях, приближенных к реальным (то есть с жестким дедлайном, фидбэком и ощущением, что у него никогда ничего не получится), и понять, хочется ли ему после этого удавиться – или написать еще хотя бы один сценарий. Если второе – такому человеку прямая дорога в индустрию. А если первое – то в индустрию лучше бы не соваться.

Но это опция только для тех, кто хочет быть сценаристом. А как быть тем, кто мечтает стать режиссером, оператором, и т.п.? Еще несколько лет назад мне было нечего им ответить, но теперь есть.

С 15 августа по 25 октября в рамках эстонского кинофестиваля KinoFF (он проводится под эгидой международного кинофестиваля «Темные ночи» в Таллине) будет работать отличный проект ShootShorts.

В рамках проекта все желающие старше 15 лет могут (бесплатно!) попробовать снять короткометражку – вне зависимости от уровня подготовки, опыта и географии: все происходит онлайн, в формате вебинаров и мастер-классов. А лучшие фильмы покажут в одном из кинотеатров Таллина.

Подробнее о команде лекторов и менторов можно прочитать там же на сайте проекта. А я пишу об этом, потому что в рамках ShootShorts буду учить людей азам сценарного мастерства – в атмосфере классического кинопроизводственного хаоса, когда надо одновременно освоить десяток разных профессий, найти локацию и реквизит, переписать сценарий, организовать киногруппу, разбегающуюся, как тараканы, переписать сценарий еще пять раз, не забыть включить камеру и микрофоны, не просрать дедлайн – и получить от всего этого удовольствие.

В общем, имейте в виду: это хороший шанс бесплатно и быстро проверить, можете ли вы получать от всего этого удовольствие в принципе. Если да – то, скорее всего, через несколько лет мы с вами встретимся в writers’ room или где-нибудь на площадке.

#ShootShorts #производство #индустрия #преподавание

Про «Оппенгеймера»

Есть несколько режиссеров, ради премьер которых я всегда нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие фильмы. Как вы уже поняли, Кристофер Нолан – один из них.

Написать телеграм-пост про «Оппенгеймера» – все равно что попытаться в нескольких фразах объяснить устройство Вселенной. Хотя авторам Википедии это вполне удается – может, и у меня тоже получится.

На материале этого фильма можно поговорить о многом. Например, о том, что такое границы сцены в кино. Где кончается сцена – и почему в «Оппенгеймере» очень часто нарушается вроде бы золотое правило «одна локация – одна сцена». Но это тема для отдельного большого поста.

Можно поговорить о том, как в 2023 году режиссер берется снимать блокбастер, в котором на экране все время одни мужчины, – одинаковые мужчины в похожих серых костюмах, обсуждающие физику и квантовую механику. А при этом фильм все равно интересно смотреть, и в Таллине, например, на вечерних сеансах – полные залы. Но это тоже тема для отдельного большого поста.

Наконец, можно поговорить о том, как вообще подступиться к экранизации такой огромной истории, как создание атомной бомбы. В этой истории множество персонажей, событий, фактов и сюжетных линий; как вообще понять, с чего она начинается и чем кончается?

Но это тоже тема для отдельного большого поста. А я хочу все-таки написать пост поменьше. Поэтому давайте поговорим про понимание.

В драматургии именно понимание рождает эмпатию, или то самое «подключение к герою», которого добивается заказчик от сценариста. Зритель подключается к персонажу и испытывает к нему эмпатию только тогда, когда ценности и устремления этого персонажа становятся ему понятны. Не близки – это важно! – а именно и всего лишь понятны. То есть – когда зритель прозревает причинно-следственную связь между желаниями персонажа, его поступками и событиями в истории.

Если эта связь неясна, то подключения к герою не происходит. Вместо этого по мере просмотра у зрителя накапливается раздражение – или, наоборот, уныние, потому что он вдруг понимает, что вместо обещанного блокбастера его затащили на какой-то тоскливый артхаус.

Собственно, в «Оппенгеймере» Нолан и показывает эту связь между пониманием и эмпатией – на примере создания атомной бомбы и ее сброса на Хиросиму и Нагасаки.

В фильме есть персонажи двух типов: ученые, которые понимают природу вещей, – и все остальные, которые этим пониманием не обладают. (Есть, конечно, и другая интересная дихотомия: Кристофер Нолан, понимающий, как снимать философский блокбастер, – и все остальные, не врубающиеся, почему ему раз за разом дают такие бюджеты на производство трехчасовых диссертаций по философии.)

Чтобы придумать нечто настолько ужасное и грандиозное, как атомная бомба, необходимо понять устройство Вселенной. Но вот парадокс: как только твое понимание устройства Вселенной оказывается достаточным, чтобы позволить тебе помыслить атомную бомбу, оно же рождает в тебе совершенно универсальную эмпатию.

Мир для тебя становится целостным и прозрачным. Ты замечаешь сходство между падением дождевой капли в лужу и взрывом бомбы. Но главное – ты вдруг понимаешь, что люди во всем этом мире, в сущности, одинаковые. Немцы, японцы, американцы. Коммунисты и консерваторы. Женщины и мужчины. Жители японских городов, на которых сбрасывают бомбы, и жители американских городов, которые этому аплодируют. Ученые, которые понимают, что они наделали, и военные, которые не понимают.

Нолан показывает, что такое понимание – своего рода ловушка. Чтобы осознать катастрофические последствия создания атомной бомбы для человечества (то есть чтобы включилась универсальная эмпатия ко всему населению Земли в целом), нужно быть квантовым физиком. Но квантовых физиков мало – а значит, и людей, способных на такой уровень эмпатии, тоже немного. Остальные же способны сопереживать только своему ближайшему окружению – как военный министр США Генри Стимсон, который исключил из списка японских городов-целей Киото лишь потому, что когда-то они с женой провели там медовый месяц...

...Универсальная эмпатия рождается из универсального же понимания – и потому объяснить ее логику непосвященному невозможно. Нолан показывает, что у ученых нет аргументов, которые способен воспринять кто-либо, кроме них самих, – просто потому, что все эти аргументы отталкиваются от знания, которым их оппоненты не обладают. Не потому, что они тупые, а потому, что не положили всю свою жизнь на постижение устройства Вселенной.

В сущности, такое понимание сродни предсказательной силе. Чем оно глубже, тем больше причинно-следственных связей видит его обладатель, и тем дальше в будущее он может заглянуть, простроив соответствующую цепочку событий и их последствий.

Но вот что интересно: это работает не только в истории Оппенгеймера, но и в кино в целом. Именно с этой предсказательной способностью мы и имеем дело, когда играем со зрительскими ожиданиями.

Для того чтобы зритель вообще имел хоть какие-то ожидания, с которыми можно было бы «поиграть», он должен: а) глубоко понимать происходящее на экране, мотивы и устремления персонажей, и б) видеть дальнейшие варианты развития событий. Из этого складывается эмпатия – и кино здесь работает как тренажер.

Чем больше мы смотрим кино (читаем книги, смотрим спектакли и вообще потребляем разнообразные истории), тем больше прокачивается наше понимание человеческой природы. А значит, и предсказательная способность, из которой вот-вот родится универсальная эмпатия.

Если у нашей работы есть какой-нибудь высший смысл, кроме того, чтобы заработать на ипотеку, то мне кажется, он вот в этом.

#эмпатия #мозг #ChristopherNolan #Oppenheimer

Про важность свободы

В заголовке этого поста – причина того, почему я с упорством, достойным лучшего применения, отказываюсь от регулярно поступающих предложений разместить в этом канале рекламу или поучаствовать во взаимовыгодном маркетинговом партнерстве. Я просто хочу сохранить максимальную возможную свободу этих заметок – от денег, обещаний и обязательств перед кем-либо, кроме себя самой.

Мне кажется, в нашей профессии, да и в индустрии в целом, много говорят о свободе, но мало о ней думают. И еще меньше про нее понимают.

Будущие сценаристы любят рассуждать (и мечтать) о свободе высокооплачиваемого фриланса. Особенно те, кто пришел поступать в киношколу прямиком из корпоративного мира с восьмичасовым рабочим днем, оплачиваемым отпуском, больничным и медстраховкой.

Им так и видится, как они «работают в кафе на Бали». Вернее, сидят в кафе на Бали и иногда купаются, а ноутбук лежит рядом, между арбузным фрэшем и креветками в остром соусе. Потому что они обычно хорошо себе представляют ту часть, которая про «кафе» и «на Бали». А вот о том, что такое «работать», когда заказчик требует три новых серии одновременно со всеми правками по четвертой и пятой и переписанный посерийник второго сезона в ближайшее воскресенье, им еще только предстоит узнать.

Или, например, о свободе любят рассуждать (и мечтать) заказчики. «У вас есть полная творческая свобода», говорят они сценаристу, которого нанимают на сериал «про любовь между мужчиной и женщиной» – и вписывают в договор обязательный пункт о неограниченном количестве переработок посерийника и сценариев каждой серии.

На деле это означает, что никакой свободой там и не пахнет. Просто заказчик не в состоянии четко сформулировать техническое задание и надеется, что драфту к седьмому или восьмому сценарист его сам как-нибудь нащупает.

Или вот цензура. Даже не та, что сейчас вырезает целые куски из нашей общей реальности, объявляя их несуществующими, – а просто запрет на использование отдельных слов. Например – матерных. И вообще ругательных («мудак», например, тоже в эфире нельзя). И вот уже сценарист, задумавший сатирическую комедию о дальнобойщиках, убегающих от выплаты алиментов, десять раз ебанулся переписывать диалоги.

Даже те инструменты и методы, которые призваны помогать писать, тоже про несвободу. К примеру, один из главных лайфхаков – писать каждый день с одним выходным в неделю. Но это ведь означает, что писать нужно действительно каждый день, – иначе лайфхак перестает работать, и в проект приходится входить заново, «расписываясь» и медленно разгоняясь. А что делать, если хочется поехать в отпуск?

Важно понимать главное: за всеми этими действиями (и за бездействием тоже) стоит собственный свободный выбор. Можно бросить сценарий на середине. Можно уйти с проекта, не дописав его и даже не получив за него денег. Можно написать роман целиком и не опубликовать его (я так однажды сделала, а многие мои друзья-писатели – и не однажды). Можно уехать в отпуск от большого текста, который только-только начал, наконец, складываться, и потом с матом и муками начинать все сначала, расписываться и разгоняться.

Все это можно, потому что в основе любого творчества лежит свобода. Только она и делает возможным создание чего угодно.

При этом в нашей работе уйма всевозможных ограничений. Жанр и формат проекта; требования к сценарной записи; график сдачи с дедлайнами на каждый чих; всегда тесные рамки бюджета; коммерческая и государственная цензура.

Все это подается как ограничения, которые стимулируют полет авторской мысли. Но в действительности любое заранее заданное ограничение эту мысль убивает в зародыше. Ведь и писать стихи интересно и круто не потому, что поэту запрещено писать прозой. А потому, что он может писать по-всякому – этак или вот так, в рифму, в размер и венком сонетов...

...В общем, что бы ни говорил заказчик и внутренний критик, творчество – это игра. А игра требует свободы и широты возможностей. И если вы чувствуете, что буквально прикованы к ноутбуку, а вся жизнь (ваша и вашей семьи) подчинена выстраданной и вынужденной необходимости написать сегодня дневную норму, то самое время закрыть к чертовой матери ноутбук и уехать в отпуск.

Или хотя бы просто сделать перерыв.

#распорядок #мозг #отпуск #свобода

Про похвалу и репутацию

О том, как важны и, главное, редки похвалы в нашей нелегкой профессиональной жизни, я уже писала не раз. Например, вот тут.

Почему-то считается, что похвалить кого-нибудь за сделанную работу означает дать слабину. И тот, кого ты похвалишь, непременно расслабится и перестанет что-либо делать. А если всех похвалить по разу, то это что же, производственный процесс насмарку? Нет уж, пускай работают, стиснув зубы, солнце еще высоко.

Со временем я заподозрила, что это вовсе не универсальный подход к кинопроизводству во всем мире, а беда и особенность русскоязычной индустрии. Или, может, национального характера, бессмысленного и беспощадного по отношению к себе и своим коллегам.

А недавно я, наконец, дослушала официальный подкаст HBO, посвященный сериалу The Last of Us. Да, я слоупок (подкаст появился почти одновременно с выходом сериала), но я очень люблю этот сериал и расстраиваюсь, что из-за бессрочной забастовки Гильдии сценаристов в США никакого второго сезона уже не будет.

Так вот, подкаст совершенно прекрасен – не хуже, чем сам сериал. В нем создатель игры Нил Дракманн и шоураннер сериала Крейг Мэйзин вместе с актером Троем Бейкером, который в игре озвучивал Джоэла, подробно обсуждают каждую серию и рассказывают о том, как они ее придумывали и снимали.

Разумеется, в подкасте много рассуждают о принципах сторителлинга в играх и в кино, и это само по себе очень интересно. Но меня зацепило другое.

Всякий раз, как речь заходит о каком-нибудь даже мелком аспекте работы над сериалом, шоураннер Крейг Мэйзин принимается страстно и искренне хвалить всех, кто имел к нему отношение.

Разумеется, всех артистов, исполнивших главные роли и роли второго плана. Это понятно и ожидаемо. Но не только их.

Из того, что я могу вспомнить сейчас сходу, – композиторов (и сериала, и оригинальной игры). Всех подрядчиков, аутсорсеров и дизайнеров, работавших над VFX для сериала. Дизайнеров, инженеров и плотников, перестроивших одноэтажный молл на задворках Калгари в двухэтажный молл на задворках Boston QZ. Костюмеров пятой серии. Массовку, которая играла толпу инфицированных. Чувака, посоветовавшего Мэйзину использовать в третьей серии песню Long, Long Time.

И все это – с именами, фамилиями и важными подробностями относительно их профессионального опыта. Я, конечно же, не могу это все тут вспомнить; а вот Мэйзин может – и вспоминает. Потому что прекрасно знает, что это не просто какая-то там похвала, а создание репутации тем, кто с ним поработал.

В киноиндустрии наряду с гонораром это важнейшая часть вознаграждения за проделанную работу. И зачастую более ценная, чем гонорар. Публичная благодарность с обязательным упоминанием имени и фамилии, сферы деятельности и профессиональных качеств – это рекомендация всем остальным шоураннерам, кастинг-директорам и продюсерам обратить на тебя внимание. И еще, конечно же, создание репутации.

Причем это работает в обе стороны. Чем больше заказчиков, с которыми ты работал, готовы хвалить тебя в эфире чужих подкастов, тем ты круче как специалист. Но чем больше своих коллег и подрядчиков хвалит заказчик, тем очевиднее, что он отличный профессионал, у которого на проектах работают крутые специалисты.

У нас в индустрии тот простой факт, что выгода от похвалы всегда является обоюдной, почему-то принято игнорировать. Хотя в последние несколько лет ситуация медленно улучшается. Все чаще в продюсерских интервью наряду с упоминанием спонсоров, режиссера и исполнителей главных ролей я вижу фамилии своих коллег-сценаристов в сочетании с эпитетами «прекрасный/ая» и даже «талантливый/ая».

Но я очень хочу дожить до того момента, когда русскоязычный шоураннер или продюсер, отвечая на вопрос журналиста о любой, даже самой мелкой детали своего проекта, не просто станет рассказывать, как тяжело было все это сделать, а еще и назовет имена и фамилии тех людей, благодаря которым это все-таки получилось.

И – что важно – ни разу не ошибется.

#TLOU #CraigMazin #похвалы #репутация #индустрия

Про сценарные упражнения

Сколько себя помню, мне всегда было скучно делать различные упражнения. Растяжка в балетном классе, разминка перед бассейном, приседания-отжимания-бег-на-беговой-дорожке и прочая тяга верхнего блока три подхода по десять раз. Зачем все это делать, когда можно заниматься чем-то осмысленным – танцевать, плавать или просто ходить гулять?

Тем не менее уже почти год я хожу в тренажерный зал по два-три раза в неделю. И, кажется, начинаю догадываться, в чем смысл.

В обычной жизни человеку, а тем более сценаристу, очень редко нужны все те мышцы, которые есть в организме на всякий случай. Но, как известно, мышцы, которые не используются, слабеют и могут со временем атрофироваться.

В сценаристике, как ни странно, это тоже работает. И если вы думаете, что писать сценарии – это как ездить на велосипеде (то есть что этому нельзя разучиться), у меня есть для вас неприятный сюрприз.

Навыки, полученные в киношколе, забываются прочно и навсегда – если их не использовать постоянно.

Тому, кто все время работает диалогистом, очень скоро становится трудно расписывать мизансцены. Главному автору на проекте – придумывать хорошие диалоги. Комедиографу – писать ужасы.

Накопленный профессиональный опыт с годами сужает круг наших рабочих навыков; это называется специализацией. Вообще-то иметь ее хорошо, а не иметь – значит быть сценаристом, который все может на уровне среднего студента киношколы, но ничего не умеет по-настоящему хорошо. Однако подстава в том, что специализация убивает навыки, не востребованные за пределами ваших всегдашних проектов, – а это, в свою очередь, делает вас зависимыми от проектов того или иного формата и от студий, которые их производят.

Если вы думаете, что выход в том, чтобы в каждом проекте использовать все свои навыки по полной программе, то вы ошибаетесь. Во-первых, не придуман еще проект, в котором сценаристу пригодилось бы все, чему учат даже в средненькой киношколе «на всякий случай». А во-вторых, если сценарист использует все это в одном сценарии, он сам первый же и рехнется.

Так что же делать?

На помощь приходит самое тупое и ненавистное, что в киношколах дают в первом семестре на первом курсе: сценарные упражнения. У нас в Московской школе кино они тоже были; со времен выпуска я сама их ни разу не делала, но исправно советую всем студентам. Расскажу про них и вам – и давайте накидаем еще упражнений в комментариях к этому посту, потому что их, конечно, гораздо больше.

Упражнение №1: сцена без слов. Все происходит в одной локации: два персонажа, между ними возникает конфликт, доходит до кульминации и разрешается в пользу одного из них. При этом персонажи не разговаривают и не издают никаких других звуков (считайте, что продюсер пропил бюджет на звукозаписывающую аппаратуру). Надо сделать так, чтобы без слов было все понятно, но персонажи не производили впечатление идиотов, которые упорно отказываются разговаривать, хотя могли бы. Объем – одна страница «американки».

Упражнение №2: сцена без ремарок. Снова одна локация, два персонажа и их конфликт с обязательным разрешением. Но теперь нужно решить эту сцену только на диалоге – без единой сценарной ремарки. Все, что мы знаем о персонажах и окружающей обстановке, мы должны выяснить из того, что они говорят, – но только без реплик «для зрителя» а-ля «Сеня, мы с тобой женаты уже тридцать шесть лет». Объем – две страницы «американкой».

Упражнение №3: отсутствующий предмет. Оглянитесь вокруг себя, выберите любую вещь и напишите такую сцену: персонаж входит в помещение и обнаруживает, что этой вещи там нет. Диалоги использовать нельзя – только сценарные ремарки. (Как вариант – персонаж открывает холодильник, или тумбочку, или рюкзак – и обнаруживает, что там нет загаданной вами вещи.)

Упражнение №4: неочевидные родственники. Снова два персонажа – сводные брат и сестра. Надо написать одну (!) сцену не больше страницы «американкой», из которой понятно, что они именно сводные брат и сестра. Можно использовать диалог, но нельзя упоминать слова «брат», «сестра», «сводный», «папа», «отец» и их производные...

...Вот, это мои любимые упражнения. А чем вы поддерживаете свои сценарные навыки, кроме алкоголя и антидепрессантов?

#мастерство #упражнения #тренировка

Про драму и трагедию

В середине июня мне довелось стряхнуть пыль со своей филологической идентичности и сделать доклад на 13-й ежегодной Лотмановской конференции, которая проходила в Таллинском университете.

Конференция была посвящена страху и разным его аспектам – культурным, историческим, социальным, антропологическим, лингвистическим, и т.д. Мой доклад был про фильмы ужасов – вернее, про реликты античной трагедии в ужастиках класса Б. Во-первых, я очень люблю эти фильмы, а во-вторых, давно думаю о возвращении жанра трагедии в нашу культурно-историческую реальность. Может, когда-нибудь я додумаюсь и до научной статьи или даже книги на эту тему, а пока – вот вам пост в канал.

В основе античной трагедии лежат две концепции: Рок – и роковая вина героя.

Рок – это высшая сила, поддерживающая естественный миропорядок. Даже древнегреческие и древнеримские боги не могли ничего ей противопоставить и регулярно огребали от нее наравне с простыми смертными. У Эсхила или Софокла Рок – это непобедимый и неизбежный пиздец, который случится в жизни героя, что бы тот ни предпринимал. Эдип все равно убьет отца и женится на своей матери – потому что так у него на роду написано, хоть ты тресни.

Соответственно, роковая вина – это преступление против естественного миропорядка, которое совершил герой и которое заставляет Рок обратить на него внимание. В античной трагедии это всегда ужасное злодеяние – отце- или братоубийство, инцест и тому подобное. Оно выделяет героя среди прочих смертных – и оно же его неотвратимо губит.

Кстати, роковую вину трагического героя замечательно унаследовали современные ужастики – но в несколько карикатурном виде. Вы ведь замечали, что в завязке почти каждого фильма ужасов персонажи всегда делают что-то не так, отчего за ними и начинают охотиться злые силы? Например, переезжают в дом с привидениями. Или вскрывают древний саркофаг. Или закапывают старушку на заднем дворе. Или на худой конец курят в неположенном месте.

В трагедии с этой самой виной еще интересно то, что герой может и не догадываться, что совершил злодеяние. Например, Эдип лишь в финале своей истории узнает, что мерзкий старикашка, которого он походя зашиб на дороге, на самом деле был его отцом. А вдова этого старикашки, на которой Эдип женился из жалости, – соответственно, его мать. Но незнание [законов жанра] от ответственности не освобождает, и Рок настигает Эдипа не только неотвратимо, но и вполне заслуженно.

В Новое время на смену трагедии пришла буржуазная драма. Она заменила всесильный Рок обстоятельствами, а роковую вину – правом героя на ошибку. Все мы живые люди, каждый из нас совершает ошибки, но если мы постараемся, то, конечно же, все исправим.

В драме, как и в трагедии, в центре истории находится сильный герой. Но в трагедии он был сильным потому, что ему на роду было написано пасть под ударом Рока, а Рок на всяких хлюпиков не разменивается. В драме же герою надо быть сильным, чтобы суметь признать свои ошибки и исправить все то, что наворотил в его истории драматург.

При этом финал у трагедии и у драмы разный. Грубо говоря, трагедия – это рассказ о том, как сильный человек не справился. А драма – рассказ о том, как сильный человек чуть не сдох, но поднатужился да и сдюжил.

Хотя к XVIII веку трагедия окончательно умерла как жанр, в XX веке она, как и полагается потрепанному вампиру, восстала из гроба – в ужастиках. А еще мне кажется, что сегодня трагедия понемногу приходит и в сериалы – особенно в эпопеи и триллеры. Например, в Game of Thrones (или даже в House of the Dragon с его экспозицией в целый сезон). Или в True Detective.

Ведь, по сути, трагедия – вещь богоборческая. В ней человек борется не с человеком, а с высшей силой. Да, конечно, при этом он терпит поражение, но тут, как в Олимпиаде, главное – не победа, а участие. Такая монументальная концепция просто не может органично существовать в малобюджетной 90-минутной драме, а вот в современном горизонтальном сериальном триллере с фаршем и кровищей есть где развернуться...

...Кроме того, центральная мысль трагедии о том, что даже выдающемуся герою не под силу что-либо изменить в этом мире к лучшему, современному зрителю не заходит. Современный зритель выдрессирован тремя столетиями буржуазной драмы с ее установкой на кование своего счастья и теорию малых дел – и весь этот трагедийный фатализм просто так не съест. Ему нужно время, чтобы это принять и смириться. Например, восемь серий. А лучше и все 12.

Вот тогда к концу сериального сезона современный зритель сможет испытать то же самое, что античный зритель чувствовал во время финального «коммоса», или плача, который хор исполнял вместе с актерами. Герой погиб, но он знал, на что шел, – и хорошо, что никто из нас не настолько хорош, чтобы оказаться на его месте.

Не знаю, поможет ли это нам писать сериалы, но не поделиться не могла.

#жанр #трагедия #драма #хоррор #LotmanConference

Про экранизацию

Давным-давно, еще будучи аспиранткой филологического факультета МГУ, я написала и защитила диссертацию по сценарным адаптациям литературных текстов.

У филологов моя тема вызывала сдержанный скепсис. Что-что вы исследуете в своей работе? Сценарии? А разве это настоящая литература? Киноведы презрительно морщились. Как-как? Экранизации? А разве их можно считать полноценными кинематографическими высказываниями?

Все остальные просто недоумевали: что тут изучать и исследовать, если в книге (комиксе/игре/пьесе) уже все придумано?

Это очень популярное мнение по поводу экранизации чего угодно. Если она успешна – как, например, сериал The Walking Dead, снятый по знаменитой серии комиксов, – то зрители говорят: пффф, создатели сериала просто пересняли готовый комикс. А если экранизация не получается, то зрители тем более говорят: пффф, испоганили такой прекрасный оригинал!

Считается, что раз существует оригинальный текст, то работа сценариста и режиссера как будто бы уже сделана. Бери этот текст, арендуй камеру, нанимай актеров – и вперед, к гонорарам, просмотрам и сборам.

То есть хваленое искусство кино – это просто камера и актеры, наложенные на литературный первоисточник. Бедноватый набор, не правда ли?

Заказчики тоже порой уверены, что написать сценарий по литературному оригиналу, на который куплены кино-права, ничего не стоит. И само наличие такого оригинала сокращает срок разработки сценария вдвое, если не втрое.

На самом деле наличие оригинала этот срок только увеличивает – взять хоть сериал Game of Thrones, пилот которого придумывали и переписывали четыре года. Почему? Очень просто: прежде, чем вообще хоть что-то писать по литературному оригиналу, сценарист должен этот оригинал несколько раз прочитать, обдумать, изучить вдоль и поперек. Но главное – он должен всмотреться в самого себя как читателя этого оригинала и понять, что за эмоции он испытывает, в каких именно местах текста, и как они формируются.

Потому что объектом экранизации является вовсе не оригинальный сюжет, герои и диалоги. А именно те эмоции, которые получает читатель, перелистывая страницы.

Чтобы перенести литературную историю на экран, для начала эти эмоции нужно заметить в тексте. А потом – сделать так, чтобы зритель получил те же эмоции, что и читатель оригинала, хотя способы их получения у этих двоих принципиально разные: чтение – и смотрение/слушание.

Для этого есть бесконечный набор сюжетных, драматургических и разных других инструментов. Иногда – довольно-таки неожиданных. Скажем, еще в киношколе я написала сценарий короткометражки по рассказу Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Действие рассказа происходит в Африке, но я перенесла его в Якутию (и, кстати, получила за эту экранизацию высший балл).

Почему это сработало? Потому что ведь и Хемингуэй писал не про Африку, а про человека в определенных жизненных обстоятельствах. Эти обстоятельства нам важны лишь настолько, насколько они высекают из героя (и из нас) искры эмоций. Соответственно, задача экранизатора – из доступных ему материалов выстроить аналогичные обстоятельства, которые из аналогичного (но не идентичного оригиналу, это важно!) героя смогут высечь такие же искры.

Это сложно. По-хорошему, от экранизатора требуется придумать и написать полностью аналогичное произведение – но другими средствами и в другой художественной среде, живущей по другим законам. Но есть и хорошие новости: наличие литературного оригинала кое в чем все-таки помогает.

Во-первых, из него можно взять продуманные и отработанные «правила игры» (о том, что это такое, я уже писала). Вот тут – Стена, за Стеной живут одичалые, Север воюет с Югом, за морем – воинственные кочевники, а еще есть драконы и вопросы престолонаследия. Кольцо Всевластья обязательно надо бросить в жерло вулкана, который находится в Мордоре. От укуса ходячего мертвеца человек и сам постепенно становится ходячим мертвецом...

...Во-вторых, литературный оригинал – это все-таки общая канва истории. В сценарии она обязательно поменяется (и не раз), но писать по ней чуточку проще – как если бы ChatGPT набросал вам рыбу сюжета, которую можно (и нужно) править.

В-третьих, не надо придумывать имена героев – они уже есть, и потенциальные зрители к ним привыкли.

А в-четвертых, история, рассказанная в оригинале, уже издана, прочитана – и, значит, проверена на живых людях. Хотя – чем больше таких людей, тем труднее эту историю экранизировать.

Ведь фанаты литературного оригинала жду тех же эмоций, которые они получили при чтении. А, как известно, передать на экране эмоции сложнее всего.

#экранизация #TWD #GoT #мастерство #Хемингуэй

Про электронную книгу

Если достаточно долго работать над второй книгой «Гарторикса», можно дождаться момента, когда первая, наконец, появится на Литрес в электронном виде.

Те, кто ждал возможности купить и скачать «Гарторикс. Перенос» в ридер, – налетайте. Бумажную книгу тоже еще можно заказать – вот тут. А я пока продолжаю писать вторую часть этой истории – и хочу показать вам кусочек таблицы-плана, по которому я, собственно, и работаю.

Здесь видны главы, написанные с точки зрения четырех основных персонажей из первой книги. Во второй книге есть несколько новых персонажей и точек зрения – их я пока спойлерить не буду, хотя те, кто прочитал первую, думаю, догадываются, кто это может быть.

Цветом отмечено место действия в той или иной главе: желтый – Земля, синий – Гарторикс; мне это нужно, чтобы сохранять сюжетный баланс между двумя мирами, которые я описываю. В текстовом поле таблицы есть краткое описание самого главного, что должно случиться в каждой главе, и еще иногда – детали, сценки и даже реплики, которые важно упомянуть.

С помощью этой таблицы я и пишу. Внимательные читатели канала могут заметить, что это уже как минимум пятая ее версия – и, вероятно, не окончательная. Потому что по ходу работы персонажи обретают все больше самостоятельности и вообще начинают иметь собственное мнение по поводу происходящего, иногда отличное, так сказать, от мнения редакции.

Тогда я возвращаюсь к этой таблице и, вздыхая и матерясь, в очередной раз всю ее переколбашиваю. А что делать – против оживающих персонажей не попрешь.

#гарторикс #роман #таблица #разработка

«Гарторикс. Перенос» – Юлия Идлис | ЛитРес

2241 год. Жизнь человечества выстроена вокруг феномена Переноса: после получения «номера», загадочного биохимического кода, тело человека умирает, а сознание переносится в звероподобное тело на плане…

#гарторикс2 #роман #таблица #разработка

Про нет сил

Самый важный урок, который я усвоила за годы работы сценаристом и писателем, заключается вот в чем.

Иногда сценарист и писатель находится просто в ахуе, и у него нет сил.

В этот момент нужно честно признаться себе в этом – и ничего не писать.

#мозг #пиздец #прорвемся