Про слишком хороший сценарий

Все еще думаю про несчастных Стругацких, натерпевшихся от Тарковского (видимо, наболело). И вспомнила, как некогда Александр Молчанов твердил нам, студентам сценарного факультета Московской школы кино: «Для продюсера хороший сценарий – не находка, а проблема».

Дело в том, что хороший сценарий надо снимать. Его западло засунуть подальше в стол, получив под него невозвратные средства на питчинге. А если снимать хороший сценарий, то это требует качественного продакшна и дорогих артистов. Но самое главное – под хороший сценарий придется искать хорошего режиссера, а такой режиссер обязательно все в сценарии переделает под себя. И ты как продюсер останешься с качественным продакшном, на который докинул собственных денег, с дорогими артистами, с амбициозным режиссером – и с полностью перелопаченным сценарием, в котором ничего уже не работает.

С хорошим – а уж тем более, не дай Б-г, с блестящим – сценарием ничего толком не сделать. Например, его нельзя сократить – ни на бумаге, ни на съемках, ни после, на монтаже. Из него ни слова не выкинешь, потому что в хорошем сценарии каждое слово прибито гвоздями ко всей драматургической конструкции целиком. Даже предлоги и междометия (особенно междометия).

Снимать хороший сценарий тоже приходится целиком – именно так, как написано, и ни сценой меньше. Потому что если что-нибудь пропустить, то дальше поползет вся история, как при пропуске петли в сложном вязании. А это значит – никаких там припусков на «не хватило съемочных дней» или «сэкономим сейчас, если что, на посте поправим».

Хороший, а уж тем более блестящий сценарий заставляет режиссера чувствовать себя кем-то средним между наемным менеджером и мальчиком на побегушках (если, конечно, не он сам его написал). Чтобы вернуть себе контроль над происходящим, режиссер в такой ситуации обычно меняет в сценарии все. Ну или хоть что-нибудь – как получится. Хорошо, если ему удается вернуть контроль, не потеряв при этом историю, но это бывает редко.

В общем, отсюда правило: хочешь работать в киноиндустрии долго и счастливо – научись писать не слишком хорошие сценарии.

Это гораздо труднее, чем написать блестящий сценарий или полное и окончательное говно. Не слишком хороший сценарий – не тот, в котором драматургии нету, а все персонажи картонные. Это сценарий, который при многократном пересказе и переложении не проиграет, а только выиграет.

Грань эта очень тонка, и вообще-то она про свободу интерпретаций. Потому что историю делает далеко не только тот, кто ее придумал. Режиссеру, артистам, съемочной группе и даже продюсерам должно быть интересно не просто читать сценарий, но и интерпретировать то, что в нем написано, десятками разных способов. Чем больше свободы интерпретаций заложено в каждой странице, тем больше шансов на то, что и фильм в итоге получится.

Но свобода эта должна быть не абсолютной, а, как бы сказать, направленной. Ведь ясно, что наибольшая степень свободы – у чистого листа: интерпретируй его как угодно – не ошибешься (см. старый советский анекдот про белый лист вместо плаката на митинге, в последние годы обретший печальную актуальность). Не слишком хороший сценарий, меж тем, – не тот, в котором ничего не написано. А тот, в котором ударопрочная драматургическая конструкция (то есть сюжет с «защитой от дураков») сочетается с максимальной свободой и «воздухом» между несущими балками.

Как этого добиться? Зависит от конкретной истории. Но в целом я заметила, что под это описание часто подходит именно предфинальный драфт – когда история уже не особо меняется, а вот в нюансах все еще не совсем все так, и есть место для улучшений.

Это совершенно контр-интуитивно, особенно для такого контрол-фрика, как я. То есть как это – оставить сценарий недошлифованным?! Но именно это, в конечном счете, и дает режиссеру и всем остальным пространство для собственного эксперимента и творчества – в заданных в этом драфте рамках...

...Этим же, вероятно, и объясняется привычка российских продюсеров нанимать сценаристов «под съемки», когда свеженаписанные страницы буквально выхватывают из-под принтера и отправляют на съемочную площадку. Это верный способ получить не слишком хороший сценарий – если сценаристу хватило предыдущих драфтов, чтобы выстроить драматургическую конструкцию.

А вот если вдруг не хватило – это верный способ получить полное и окончательное говно.

Тонкая грань, говорю же.

#мастерство #сроки #разработка #черновик

Про уязвимость черновика

Этот пост родился из обсуждения предыдущего в чате канала. (Да, у канала есть чат, где можно подискутировать.)

Один из читателей написал: «Некоторые моменты, которые люди готовы передать “на вдохновении” или “в потоке сознания”, при вербализации – а уж тем более при тяп-тяпочке по бумажечке – вызывают ощущение уязвимости или страха быть полностью не понятым».

Это очень точное наблюдение. У черновика нет задачи быть внятным читаемым текстом. Он нужен всего лишь как точка опоры для авторского воображения – и автор прекрасно ее получает из пары бессвязных фраз и трех словосочетаний, одно из которых – капслоком, а два других ничего не значат.

Для автора из всего этого выстраивается захватывающая история. Но дальше ее надо кому-нибудь показать – и вот тут начинаются мучения.

Расписать синопсис по черновым заметкам вроде легко и быстро. Но на самом деле это большая работа – и да, снова переводческая. Только это уже перевод не с внутреннего на вербальный, а с непонятного на понятный.

Между тем сценарист одну большую работу уже проделал – вот только что, придумывая историю и тяп-тяпая ее в черновик. У него получилось две-три страницы заметок (или десять-двадцать, если это, скажем, вторая часть «Гарторикса», ха-ха). Да, заметки бессвязные – но ведь автору-то в них все понятно! Можно перечитать и все в голове представить. Зачем же теперь корячиться и превращать это месиво в гладкий литературный текст? Ведь синопсис – просто технический документ; почему бы не обсудить с заказчиком черновик и не приступить сразу к написанию поэпизодника?

Потому что см. выше: черновик – только часть истории. Другая, гораздо более существенная ее часть, осталась у вас в голове. Она в том, как именно вы себе представляете натяпанное на бумажечке. С какой интонацией говорят персонажи в огрызках сцен. Как падает свет, когда один из них видит другого. И во всех остальных деталях, которых в черновике нет, потому что они все еще не совсем вербальные.

Именно эти детали и делают историю обаятельной и интересной – но пока что только для вас. Внешний читатель видит лишь черновик – то есть две страницы бессвязного бреда со случайными словосочетаниями, за каким-то хреном выделенными капслоком. И героев в этой каше зовут не именами, а, скажем, буквами. Или просто «он», «она», «мужик», «лузер», «коп». Попробуйте-ка представить себе историю с таким суповым набором.

Тут надо сказать, что все это я знаю на собственном опыте, потому что однажды уже сделала эту ошибку начинающего сценариста – прислала заказчику черновик, думая, что сейчас мы вместе его обсудим.

В тот момент я как раз начинала писать «Фарцу» и разрабатывала сюжет сезона вновь придуманным способом – в виде таблицы в Excel. И вот, просидев над этой таблицей недели две и заполнив все клеточки в ней интереснейшими, как мне казалось, событиями, я – будучи в восторге от собственной изобретательности и одновременно в ужасе от того, что дедлайн по сдаче посерийника завтра, а расписать это все в нормальный посерийник до завтра я уже точно не успеваю, – отправила продюсерам Excel-таблицу со словами «это не посерийник, а гораздо лучше».

Что я получила в ответ, лучше не вспоминать. И, конечно же, расписала все в посерийник за следующие 24 часа, без сна, обеда и ужина.

Потому что черновик, увы, не история. Историей его делает, как ни грустно, кропотливая работа над превращением ключевых слов-триггеров или облака тэгов, которое вы себе придумали, в связный литературный текст. И от этой работы все равно никуда не деться.

Поэтому, кстати, я думаю, что Стругацкие из предыдущего поста были в безвыходном положении. Если бы даже Тарковский вдруг снизошел и натяпал им на бумажечке то, как он видит сценарий «Сталкера», их бы вывернуло наизнанку от всех этих псевдофилософских банальностей, и с проекта они бы сбежали, теряя тапки.

А так, в результате их и всеобщих мучений, все-таки получился «Сталкер».

#Тарковский #Сталкер #Стругацкие #Фарца #разработка #черновик

Про тяп-тяп-тяпоньки

На днях набрела на выдержку из переписки братьев Стругацких времен их работы над сценарием «Сталкера» для Андрея Тарковского. И, что называется, заплакала.

«Было бы здорово, если бы ты все-таки уговорил Тарковского хоть часть своих (то есть его) соображений изложить ПИСЬМЕННО, – пишет Борис Стругацкий Аркадию (капслок авторский). – Пусть он изложит на бумаге ну хотя бы план сценария, как он его видит. Если все опять ограничится разговорами, мы не сможем действовать последовательными приближениями. А ведь нужно, грубо говоря, чтобы в первом варианте было, скажем, две подходящие сцены, во втором – пять, в третьем 10 и т.д. Попробуй убедить его взять в ручки перышко и перышком по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки и чего-нибудь натяпать. И у него станет в голове яснее, и у нас».

Обсудив этот облеченный словами памятник сценаристскому отчаянию с друзьями не-сценаристами, я сделала ряд открытий.

Во-первых, людям кажется, что Стругацкие тут демонстрируют вежливое и бережное обращение с гением. Мне же в этих «тяпоньках» и особенно в уменьшительно-ласкательном пожелании взять в ручки перышко и что-нибудь написать слышится ледяная ярость исполнителей по договору авторского заказа, переписывающих десятый драфт целиком.

Во-вторых, поразительно, насколько в нашем нелегком деле ничего не изменилось с 1970-х. Режиссеры все так же предпочитают общаться со сценаристами методом «кофе и сигареты», а сценаристы все так же чувствуют себя печатной машинкой, по которой долбают сумасшедшие обезьянки в надежде уж как-нибудь напечатать «Войну и мир».

Тарковский, конечно, не обезьянка и все-таки знал, что делал. Но он был такой один – а заказчиков и особенно режиссеров, которые этим способом взаимодействуют с авторами, очень много.

Есть сценаристы, которые в это умеют. Обычно они и работают с гениями – например, Тонино Гуэрра, писавший для Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и того же Тарковского. Или Григорий Горин, работавший с Марком Захаровым и Эльдаром Рязановым. Они обладают терпением, усидчивостью и принятием хорошего психотерапевта. Их задача – вытащить из подсознания большого художника то, что художник не знает что, дешифровать это, записать словами и показать художнику, что он на самом деле имел в виду.

Моего терпения никогда на такое не хватало.

При словах режиссера «я буду говорить, а вы записывайте» у меня падает планка, и мне стоит большого труда не посоветовать ему взять в эти ручечки ноутбучек, открыть вордик и самому записать то, что он собирается говорить. А потом перечитать это свежим взглядом и убить себя об стену.

Поэтому я никогда не работаю с гениями. Мне ближе метод «последовательных приближений», о которых пишет Борис Стругацкий. Но этот метод работает лишь тогда, когда есть замысел, данный заказчику не в ощущениях, а в чем-то конкретном – например, в словах. В то время как гениальные озарения, из которых рождаются фильмы вроде «Сталкера» и «Амаркорда», опираются как раз на невербальные ощущения, к которым нельзя приближаться последовательно: ты их либо чувствуешь, либо нет.

Надо сказать, что гениальные озарения все-таки лучше работают, если тот, кого озаряет, и тот, кто это записывает, – один и тот же человек, а не трое разных. Но даже в этом случае удивительно, насколько разные это навыки: чувствовать – и говорить. Внутренне ощущать свой будущий фильм – и словами описывать то, что производит в тебе это ощущение.

Вообще говоря, это и есть перевод с одного языка на другой. И именно для этого Тарковскому нужны были сценаристы – в качестве переводчиков с подсознательного на человеческий.

Но штука в том, что переводчикам-сценаристам нужно хотя бы поставить задачу. А для этого тоже необходим перевод – объяснить словами, что они должны, сука, написать на чистом листе бумаги.

То есть получается бесконечная спираль: невербальный опыт нужно описать словами, чтобы его можно было описать другими словами, чтобы затем перенести его на экран и снова сделать невербальным опытом, который получит зритель...

...В этом и заключается трагическая ирония киноискусства. Для передачи его средствами невербального опыта, даже самого гениального, почти сразу нужны слова. И если заказчик и/или режиссер не владеет хотя бы азами перевода с невербального на вербальный, получается бесконечный разговор слепого с глухим.

А так бы мог взять в ручки перышко – и по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки чего-нибудь уж натяпать.

#Сталкер #Тарковский #Стругацкие #заказчик #разработка #гений #мозг

Про роман в кино

Я, конечно, обещала не разбирать тут чужие произведения, но про вторую часть «Дюны» не написать не могу. Во-первых, потому что уже писала про первую. А во-вторых, потому что на днях муж взял ребенка на себя и отпустил меня в кино, чтобы я три часа (!) смотрела кино (!) в настоящем зале (!), с попкорном (!), не прерываясь (!), как настоящий зритель.

Но начну я, как водится, издалека – с романов.

Когда я училась на филологическом факультете МГУ, одним из наименее любимых периодов у нас был XVIII-XIX век. В это время в России и за рубежом писали толстенные романы, поэтому списки для чтения по русской и зарубежной литературе на семестр состояли из десятков произведений по 700-800 страниц каждое. И это при том, что писаны и переписаны они были вручную, пером и чернилами (а не набраны на компьютере со скоростью сто ударов в минуту).

Перед сессией мы задавались вопросом: как, как они умудрялись все это писать? А главное – кто и зачем это все читал?!

Ответ на второй вопрос как раз и заслуживает внимания. В отсутствие широковещательного телевидения и платформ у обеспеченной и образованной аудитории, располагавшей временем для безделья, толстые романы были тем, чем для нас сегодня являются сериалы. Не только как универсальное средство прокрастинации, но и по своей структуре.

Во-первых, они выходили в литературных журналах по главам. Не случайно каждая глава «Ярмарки тщеславия» (или того же «Евгения Онегина», копирующего эту «романную» структуру) заканчивается хорошим клиффхэнгером.

Во-вторых, толстые романы писались ради гонораров, чтобы отдать долги. В этом смысле какой-нибудь Достоевский мало чем отличался от сценариста-фрилансера, который сперва кутит, просаживая заработанное в казино или модном баре, а потом хватает срочный заказ с авансом и судорожно строчит остросюжетное чтиво с убийцами, проститутками и инцестом, в спешке путая пол и количество детей у своих персонажей. (Кто не верит – перечитайте внимательно «Преступление и наказание».)

Но главное – эти романы и читались как сериалы. То есть – как «большая» история с множеством разных сюжетных линий, героев и кульминаций. История, которая происходит долго и не может быть сведена к одному центральному событию.

Сегодня, поучившись на филфаках и в киношколах, мы привыкли четко определять форматы. Для нас роман – это непременно стопка бумаги в твердой обложке (или сотни тысяч знаков на экране читалки). Полнометражный фильм – это два-три часа экранного времени с главным героем, завязкой и кульминацией. А сериал – это сезон, разделенный на серии одного и того же хронометража.

На самом деле формат задается и определяется содержанием. А точнее – самой природой истории, которая в нем рассказана. И «роман» – это прежде всего не повествование от третьего лица, и не двести тысяч знаков, и не пятьсот-восемьсот страниц, и даже не «литературное произведение». Роман – это большой сюжет, несводимый к одному путешествию одного героя.

Так – в отличие от большинства полнометражных фильмов – построены современные сериалы. В них как будто несколько «фильмов», спрессованных воедино, так что и по сюжету они ощутимо «больше», чем просто кино. Если взглянуть на драматическую структуру сериала целиком, со всеми его сезонами, мы увидим, что она вроде бы повторяет обычную драматическую структуру, знакомую нам по Снайдеру или Труби, но в то же время как бы удваивает и утраивает ее. В результате получается та же структура, но как бы в 3D – с несколькими кульминациями в разных сюжетных линиях, распределенных по разным сериям, с несколькими системами персонажей, и т.п.

Именно так устроена «Дюна» Дени Вильнёва – не в последнюю очередь, конечно же, потому, что это экранизация романной эпопеи. Но не только; я думаю, это еще и сознательный ход режиссера, тонко чувствующего новейшие изменения киноязыка и, что важно, зрительского восприятия...

...Обе вышедшие части «Дюны» вместе длятся почти шесть часов; даже по хронометражу это уже сезон минисериала. Но и по структуре она сложнее и «больше», чем полнометражное кино: мы следим за разными героями в разных сюжетных линиях, отвлекаясь на исторические справки, пророчества и прочие «тени на стене», на которые в обычном прокатном кино просто нет времени.

В результате те, кто шел смотреть «Дюну» как полнометражный фантастический экшн, разочарованы ее громоздкостью и медлительностью, для такого экшна нетипичной. А те, кто шел на «большой сюжет», да еще и с привычкой к сериальному «бинджу», то есть к потреблению больших историй в один присест, – в полнейшем восторге (и я в их числе).

В общем, «Дюна» Вильнёва – это фактически сериал, снятый для просмотра в IMAX на одном дыхании. Именно так его и стоит смотреть. Мне вообще кажется, что такая «Дюна» стала возможной только тогда, когда человечество приучилось «бинджить» сериалы – то есть, по сути, «читать» их так же, как в XIX веке читали толстые романы.

Подряд, запоем, полностью погружаясь в густонаселенный и тщательно прорисованный мир.

#структура #роман #сериал #Dune #ДениВильнев

Про «Крокус»

Я понимаю, что многим сейчас больно от новостей, рассуждений и даже просто от очередного напоминания об этой трагедии. Поэтому вынесла «Крокус» в заголовок – чтобы те, кому слишком трудно, могли сразу закрыть этот пост и пройти мимо.

Сперва я вообще не хотела писать ничего и думала просто повесить тут траурную заглушку. Но потом решила все же сказать пару слов – потому что тема теракта в концертном зале для меня хоть и не личная (слава Б-гу), но все же близкая.

В октябре 2002-го я работала переводчиком на мюзикле «42-я улица», который шел в Московском дворце молодежи.

Когда случился «Норд-Ост», у нас, как и у них, шел очередной спектакль. Позже выяснилось, что МДМ тоже рассматривался террористами как один из возможных объектов, – во всяком случае, в новостях показали изъятую видеозапись оттуда, сделанную за несколько недель до захвата заложников. Но тогда, с 23-го по 26-е октября, в МДМе никто об этом не думал. Мы просто молча курили, охуевали и в перерывах между репетициями и спектаклями обменивались именами коллег и друзей, которые оказались заперты на Дубровке.

Много лет спустя, уже будучи сценаристом, я поняла, что тема эта не дает мне покоя. И придумала сериал, действие которого начиналось в октябре 2002 года, в ночь штурма Театрального центра. Эту историю я разрабатывала долго и мучительно, она несколько раз меняла формат, хронометраж и продакшн, пока, наконец, не стала сериалом «Переговорщик», вышедшим два года назад на KIONе.

К тому моменту «Норд-Оста» в нем не осталось. Во-первых, в 2020-м вышел прекрасный фильм Ивана Твердовского «Конференция» про то же самое (посмотрите, если не видели, - он довольно точный и при этом, как ни странно, бережный). А во-вторых, нам казалось, что прошло уже слишком много времени, и «Норд-Ост» окончательно остался в прошлом относительно «наших дней».

Как оказалось, это нам только казалось.

В 2019-м, кстати, я неожиданно для себя оказалась на съемочной площадке «Tenet» Кристофера Нолана: в Таллине снимали одну из первых сцен фильма – ту самую, с захватом заложников в опере. Сидя в огромном концертном зале, полном людей из массовки и съемочной группы, я «примерила» эту бутафорскую ситуацию на себя – и в очередной раз порадовалась тому, что «Норд-Ост» был уже так давно, почти полжизни назад.

Но и тогда, когда он происходил, и потом, когда я ресерчила те события для своего сериала, меня не покидало тошноватое ощущение замолчанной до небытия реальности. Чувство, что правды – какая бы она ни была – никто никогда не узнает. Собственно, поэтому я и придумала художественный сериал: даже прочитав многочисленные архивы и поговорив с очевидцами из бывших коллег-журналистов (с теми, кто работал снаружи, и с теми, кому удалось побывать внутри Театрального центра на Дубровке), я поразилась тому, как много осталось вопросов и белых пятен. И – вот он, цинизм сценарной профессии – поняла, что между всеми умолчаниями и допущениями, с которыми мы за два десятилетия уже свыклись, можно придумать какую угодно историю.

Сейчас, глядя на страшные кадры из «Крокуса» и всех последующих новостей, я снова вижу, как реальность рассыпается на куски, из которых каждый складывает свой собственный паззл в попытке осмыслить произошедшую трагедию. И самое жуткое, что все эти паззлы – складываются. В том числе и потому, что за последние двадцать лет мы привыкли их делать из допущений и умолчаний.

Но есть и то, что всегда остается реальным и неизменным и на что можно опереться, когда непросто. Это обычное человеческое сочувствие, сопереживание горю ближнего.

Оно не требует правдоподобных версий, объяснений и прочей словесной и мысленной эквилибристики. Ему не нужны никакие паззлы. Оно просто есть – и об этом, мне кажется, важно сейчас сказать.

Мои самые искренние и глубокие соболезнования всем, кто пострадал в теракте 22-го марта, и всем, кого он так или иначе коснулся. Мне ужасно, невыносимо горько, что все это с нами случилось.

#крокус #теракт #НордОст #переговорщик #tenet #конференция #соболезнования

Про взятие на понт

Те, кто давно читает этот канал, знают: я не люблю романтические концепции вроде «вдохновения», «таланта» или «горящих глаз». По многим причинам, но в частности – потому, что их регулярно используют в пассивно-агрессивных объявлениях о найме сценаристов.

«Мы ищем не ремесленников, которые пишут за деньги, а настоящих талантов с горящими глазами, готовых выкладываться на сто пятьдесят процентов. Если вы такой – то вот вам неоплачиваемое тестовое задание: сделайте его за вчера, и мы пришлем вам еще три неоплачиваемых тестовых и попросим, так уж и быть, написать нам четыре сценария за неделю, прежде чем пригласить вас на собеседование с нашим младшим продюсером».

Это, конечно же, преувеличение. Но совсем небольшое. И надо сказать, что подобные объявления неизменно собирают целый пул (как правило, начинающих) авторов, которые с готовностью откликаются на вакансию, шлют примеры работ, делают тестовые, пишут сценарии – и все это с надеждой, что однажды их позовут поговорить в настоящий офис с каким-нибудь младшим продюсером.

В начале карьеры я и сама была таким автором, что уж греха таить. И точно так же не читала подобные объявления дальше слов «если вы настоящий талант» перед тем, как отправить ответ со своим портфолио и клятвенным обещанием, что да, разумеется, я настоящий талант, конечно, возьмите меня.

Сценариста – да и любого представителя творческой профессии – очень легко взять на понт. Достаточно только сказать: «а вот по-настоящему талантливый автор с этим бы справился» – и все, он у вас в кармане. И будет выкладываться на сто пятьдесят процентов без гонораров и выходных – только ради того, чтобы допрыгнуть когда-нибудь до обозначенной вами недостижимой планки.

Поэтому «настоящий талант» – универсальная отмычка недобросовестного заказчика. Настоящий талант справится написать что угодно в любые сроки. Но главное – он справится сделать талантливо и завлекательно с любыми цензурными ограничениями.

Не использовать мат? Не вопрос. Не курить в кадре? Пожалуйста. Сделать вид, что гомосексуальности не существует в природе. Написать блестящий сценарий, ни на йоту не отступая от брифа, составленного в лучших традициях советского агитпропа. Показать тех плохими, а этих – хорошими. А теперь – наоборот. И теперь – снова наоборот, потому что руководство канала сменилось. И так далее.

Да, настоящему таланту это все под силу. И каждый из нас, разумеется, хочет им быть – хотя бы в глазах заказчика. Но, соглашаясь на присказку про талант, мы соглашаемся и со всеми вышеописанными условиями.

Так происходит нормализация глобальных проблем индустрии – мизерных гонораров, идиотских цензурных ограничений, скотских условий работы.

Настоящий талант (как вариант – «настоящий профессионал») не обижается, когда его смешивают с говном в редакторских комментариях. Настоящий талант получает правку «все это надо переписать» – и переписывает, не задавая лишних вопросов. Настоящий талант не протестует, не жалуется и, как любовь, никогда не перестает.

А если ты вдруг протестуешь и жалуешься – то вывод, увы, очевиден.

Но вот что я вам скажу, дорогие мои любители внешней валидации собственной ценности: в жопу такой талант.

В любой ситуации лучше (и выгодней) быть человеком, чем универсальным «талантом», который все стерпит. И нет, «талантливо» можно сделать не из любого говна, а из нормального материала, в разумные сроки и без цензуры. А также – за достойную оплату, в обстановке взаимного уважения и с соблюдением авторских и смежных прав.

И запомните: настоящий талант – это тот, кто знает себе цену. И всех, кто начинает рабочее предложение со слов «если вы настоящий талант», посылает на хуй – прямиком и без разговоров.

Именно потому, что не готов тратить свое дорогое время на идиотов и мудаков.

#коммуникация #заказчик #талант #цензура

Про иноагентов и копирайт

Вообще я хотела писать про Оскар – тем более что мой любимый «Oppenheimer» Кристофера Нолана получил награды аж в семи номинациях, включая лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль. Но жизнь – или, в данном случае, Государственная Дума РФ – внесла свои коррективы.

На этой неделе вступил в силу закон о запрете рекламы на ресурсах иноагентов. Это бы даже и ладно – в том смысле, что, увы, ожидаемо. Но перед этим – не так давно – спикер Госдумы Володин сообщил, что «в последнее время поступают предложения запретить выплачивать вознаграждение по авторским и смежным правам иноагентам – артистам, музыкантам, писателям».

Предложения, поступающие в Госдуму в последние годы, имеют тенденцию превращаться в законы, даже если по градусу идиотизма стоят в одном ряду с предложениями стрельнуть себе в ногу, убиться об стену или плюнуть кому-нибудь в рот жеваной морковкой (а что, мы друг другу и не такое предлагали, помнится, в пятом классе). Так что давайте представим, что и это предложение тоже приняли – и запретили. Как изменится после этого наша жизнь?

Прежде всего, для тех, кто не знает: авторские права – это права авторов произведений (писателей, сценаристов, композиторов, режиссеров, ученых, изобретателей, и т.п.). Смежные – это права исполнителей произведений (артистов, певцов, музыкантов, дистрибуторов, издателей, публикаторов). В любом договоре авторского заказа, который мы, сценаристы, подписываем, эти права являются основанием для выплаты гонорара – и, при удачном раскладе, для получения отчислений после того, как проект выходит.

Как преподаватель сценарного мастерства я регулярно отвечаю на главный вопрос студента: а что, если мой сценарий (идею, сюжет, героя) украдут? Обычно я говорю: не парьтесь, украсть сценарий гораздо сложнее, чем купить и переписать, тем более у начинающего. Но теперь я уже не уверена, что вот прямо-таки сложнее.

Кроме того, тут в канале я часто пишу о том, как договариваться про деньги с заказчиками, если вы сценарист (или, не дай бог, писатель). И в личку мне пишут те, кто хочет сменить карьеру на творческую и думает, как в этом случае прокормить семью. Хочется верить, что мои соображения и советы кому-нибудь пригождаются. Но я не знаю, как договариваться с государством, которое предлагает вот просто взять – и ничего за это не заплатить.

В принципе, идея забрать источник дохода у иноагентов, которые не блогеры на рекламных контрактах, а, например, писатели, сценаристы и режиссеры с авторскими гонорарами и отчислениями из Российского авторского общества, – вполне в рамках законодательной логики последних лет. Защитим, так сказать, народ от растлевающего влияния либералов. Пусть, дескать, иноагенты перестанут зарабатывать на российских зрителях и читателях.

Допустим. Но ведь эта поразительная законотворческая идея предполагает, что российские зрители и читатели все равно будут потреблять произведения иноагентов – просто уже бесплатно. Как пираты. То есть, по сути, воры.

Только вдумайтесь: предложения по поводу того, как сподручнее красть сценарии (идеи, сюжеты, героев) обсуждаются на законодательном уровне. И в качестве рабочей модели, по сути, берется узаконенное пиратство – то самое, на борьбу с которым за последние пятнадцать лет были потрачены миллиарды рублей.

Возможность спиратить любое произведение, просто внеся его автора и/или распространителя в реестр иноагентов, – прямо-таки золотая жила. Особенно если вспомнить, что внесение в этот реестр даже не требует объяснений.

Но воровство идей – палка о двух концах. Оно бьет по тем, кто ворует, едва ли не больше, чем по тем, у кого украли.

Вот, скажем, кто у нас иноагенты среди писателей? Акунин, Быков, Глуховский, Улицкая – и другие популярные авторы первого ряда. Предложение не платить им за авторские права делает широкое использование их произведений таким же экономически выгодным предприятием, как, например, экранизация «Трех мушкетеров». Или любой другой public domain...

...Так что предложение это парадоксальным образом внушает надежду и оптимизм. Ведь что у нас делает всевозможный пиратский контент, особенно если его законодательно стимулировать?

Правильно: распространяется.

#пиратство #закон #пиздец #копирайт #иноагенты

Про making sense

Когда пишешь на двух языках, один из которых не родной, в промежутке между словами и их значениями порой открывается дивный новый мир.

Например, мне очень нравится английское “to make sense”. В отличие от русского эквивалента «иметь смысл», английское выражение означает буквально этот смысл создавать – то есть делать что-то такое, от чего смысл появляется там, где его до этого не было.

Попробуйте рассказать в разговоре байку из своей жизни. Смешную, поучительную, глупую, страшноватую – все равно. С чего начинается ваш рассказ?

Нет, не с начала. Скорее всего, прежде чем открыть рот со словами «А вот еще был у меня такой случай…», вы мысленно выбираете то событие, которое и «придется к слову». И, скорее всего, это событие – не завязка, а развязка вашей истории.

Вот вам простой пример. Много лет назад, когда я работала переводчиком на одном из американских мюзиклов, которые тогда часто возили в Москву, мы с музыкантами из оркестра после спектакля пошли по барам и, разумеется, напились. Но история не про пьянство – иначе она на этом бы и закончилась.

Поздно ночью я поймала такси, чтобы ехать домой (это было так давно, что такси ловили на улице, а не заказывали в приложении), и договорилась с водителем на двести рублей, твердо зная при этом, что в кошельке у меня всего одна сотня.

Тут надо сделать ремарку: я как раз тогда прочитала «Generation P» и очень прониклась пелевинскими идеями про манипулирование реальностью. В моем развеселом сознании, где-то между шестым и десятым шампанским, распитым в ларьке у метро, прочно засела мысль о том, что недостающую сотню можно просто достать из воздуха – если правда поверить в то, что она существует.

Что я и сделала. Доехав до дома, я достала из кошелька свои последние сто рублей, протянула купюру таксисту, а потом раскрыла пустой кошелек, снова сунула туда руку, сложила пальцы щепотью и протянула эту щепоть водителю, ожидая, что в ней вот-вот материализуется вторая сотня.

– Так, девушка! – строго сказал водитель.

– Сейчас-сейчас, – пробормотала я, снова раскрыла пустой кошелек, сунула туда руку, сложила пальцы и протянула таксисту старательно сложенную щепоть.

Я проделала так еще дважды или даже трижды, всякий раз ожидая появления сотни прямо из воздуха. Дальше не помню, но проснулась я у себя дома, и все со мной было в порядке. Из чего можно сделать вывод, что пелевинское манипулирование реальностью все же работает – но, видимо, не совсем так, как мы себе представляем.

С тех пор я часто рассказывала эту байку в разных компаниях – и никогда она не приходилась «к слову» про пьянство, с которого началась. Потому что смысл этой байки – в ее финале: она не про юношеский алкоголизм, а про изменчивую реальность, бытовую магию и пелевинщину. Именно их я имею в виду, когда решаю ввернуть ее в разговор.

Так работает, повторюсь, вообще любая история. Чтобы понять, «про что» тот или иной набор интересных тебе событий, надо выбрать, чем этот набор закончится. А дальше уже решать, с чего начинать и о чем рассказывать – так, чтобы в итоге прийти именно в эту точку.

Скажем, в истории выше я рассказала про оркестр, алкоголь, такси и роман Пелевина – потому что все это необходимо для понимания финальной сцены. Но в тот вечер, помимо всего этого, случилось еще много удивительного и смешного, начиная, собственно, с премьеры нашего мюзикла и заканчивая импровизированным джем-сейшном оркестрантов в сугробе возле метро.

Однако ничего из этого в историю не вошло. Потому что отбор событий продиктован финалом – и именно он, если вернуться к началу поста, “makes sense”. То есть «создает смысл» из необработанного куска реальности, о котором я вам рассказываю.

#мастерство #структура #дневник #финал

Про baby steps

Вчера мой ребенок начал пытаться ползать. Ну, то есть как ползать – упирается лбом в ковер, отталкивается ногами, сопит, пыхтит, а потом поднимает голову и проверяет, далеко ли он так продвинулся на собственном носу.

Сперва меня это беспокоило. Потом фрустрировало: я обнаружила, что ребенок таким макаром ссадил себе кожу на лбу. Тогда я стала его останавливать, поднимать (он, конечно, вопил) и говорить: так не ползают! Ползают по-другому! Надо двигать руками и поднимать лицо!

На все эти уговоры он выворачивался и норовил снова уткнуться лбом в пол, в ковер или в покрывало моей кровати и пропахать на носу еще хотя бы полсантиметра (и, конечно, вопил оттого, что не получается).

В какой-то момент он меня переупрямил: я вспомнила, что у меня дедлайн, взяла ноутбук, а от ребенка просто отстала. Он сопел, пыхтел, упирался и отталкивался рядышком на кровати – и, когда я взглянула на него через полчаса, вдруг оказалось, что он уже почти дополз до любимой игрушки, которая лежала на расстоянии вытянутой руки.

Вы уже поняли, что будет дальше, так что я просто это скажу: вот так и с писательством/драматургией! Особенно если пишешь второй роман и пару сценарных проектов, а еще у тебя студенты и ребенок, который учится ползать.

На все это и раньше-то не хватало времени. А теперь его не хватает катастрофически. И все, что я делаю по каждому из проектов в каждый конкретный день (между укачиванием, погремушкой и поисками выплюнутой в коридоре соски), ничтожно мало и в целом почти бессмысленно.

Ну, скажем, перечитала я половину уже написанной главы «Гарторикса»; и что? К тому времени, когда у меня будет время начать писать следующую, я уже все забуду. Или вот прочитала поэпизодник, присланный мне студенткой, – а что комментарии, когда их обдумывать и писать? Или вот я набросала пару строк в файл «заметки» ко второму драфту сценария – а дальше что? Где он, хваленый прогресс или хотя бы дневная норма, которая была раньше?

Все это – такие маленькие и медленные шажочки, что их вроде и не существует. Особенно по сравнению с более эффективными коллегами. Что, например, сделал сценарист Роман Кантор? Придумал и написал прекрасную экранизацию «Мастера и Маргариты». А что сделал, скажем, Александр Молчанов? Написал за утро один роман и прочитал еще десять. Что сделала в это время я? «Голову омара из папье-маше», как говорит одна из героинь фильма Love Actually: перечитала свой 10-страничный сценарий и полстраницы режиссерских комментариев для второго драфта. И все.

Но тут важно вовремя вспомнить, что так будет не всегда.

К примеру, завтра я раскидаю эти режиссерские комментарии по сценам, в которые их надо внести (если ребенок позволит, конечно). Тоже не бог весть какая творческая эффективность – но зато у меня появится черновик, по которому уже можно будет работать (когда и если ребенок, конечно, позволит).

Главное – не сдаваться и совершать все эти бессмысленные мелкие действия раз за разом. И тогда в какой-то момент вдруг окажется, что ты сопел, пыхтел, упирался и отталкивался – но уже пропахал носом две трети своей истории и вот-вот приступишь, наконец, к написанию кульминации.

А в процессе можно поспать, поплакать и пососать палец. Тоже, в общем-то, помогает.

#материнство #самодисциплина #распорядок #РоманКантор #МастерИМаргарита

Про любовь

Все, что можно было сказать по поводу гибели Алексея Навального, включенного Росфинмониторингом в перечень террористов и экстремистов и умершего при так и не выясненных обстоятельствах в колонии за Полярным кругом, сказала в своем видео-обращении его жена и вдова Юлия.

Страшно подумать, чего ей стоили эти слова и само это решение, и чего оно будет ей стоить в дальнейшем. Не дай Б-г никому оказаться на ее месте; но я рада, что она есть, и бесконечно благодарна ей за то, что она выбрала это место занять.

Тем не менее есть и то, что уже было сказано, – силами киноискусства. Я имею в виду, конечно, оскароносную документалку Дэниела Роэра. Она доступна в сети бесплатно; пересмотрите ее сейчас. Не только финал с «предсмертным» напутствием, который разлетелся по интернету, но и весь фильм целиком – вместе со всем человеческим, что в нем есть. С женой и детьми, с осликом и морковкой. С ТикТоком, надеждами и опасениями. И самое главное – с настоящей живой любовью.

Последний пост в соцсетях Алексея перед его гибелью – про любовь. И первый пост Юлии после известия о гибели мужа – тоже. Думать об этом невыносимо и жутко, но вместе с тем лично мне это дает надежду. В частности, поэтому я и решила написать сейчас этот пост.

В драматургии любовь всегда поначалу кажется уязвимостью. Она связывает главных героев обязательствами и моральными императивами, которые не позволяют им, в отличие от антагонистов, играть без правил. Врать в глаза, травить оппонентов, убивать беззащитных, не давать по-человечески похоронить близких.

Более того, любовь заставляет героев идти на жертвы ради других и принимать самоубийственные решения, которые всегда приводят их на самое дно отчаяния, в точку сюжета перед кульминацией в третьем акте, которую Блейк Снайдер метко назвал “All is lost.” «Все потеряно».

Но в конечном счете именно любовь является непременным условием и залогом победы главных героев. Потому что только она делает любящих по-настоящему бесстрашными.

И в этом смысле любовь побеждает все.

#navalny #пиздец #ЮлияНавальная #любовь #надежда

Про трудности и дедлайны

Начну с дикслеймера: блогером я никогда себя не считала и не считаю. Хотя, ведя этот канал столько лет, было бы странно с моей стороны так ничего и не написать про блогинг.

Идею для этого поста подсказал мне читатель в комментариях к предыдущему. На мои жалобы, что контент сюда я выкладываю раз в неделю по четвергам, и уж как четверг – так вынь да положь, и не важно, в цейтноте я, в отъезде или болею, он написал: «Так у вас по четвергам выходят посты?! Боже мой, никогда бы не обратил на это внимание». И добавил: мол, пишите, когда получается, и не парьтесь.

Действительно: зачем упираться в график, который никто, кроме тебя, не замечает, тем более если этот график еще и ты сам для себя придумал? Например, когда я начинала вести канал, посты здесь появлялись по вторникам. Потом я поняла, что придумывать темы по воскресеньям мне западло, и дедлайн передвинулся на четверг. Спорим, никто из давних читателей этого не заметил?

Блог нужно вести легко – особенно если он не является инструментом заработка. Контента в Телеграме много, и мой драматургический «еженедельник» – далеко не единственное по теме, что люди читают. У меня самой штук двадцать подписок на сценарные каналы и группы – и я дай бог успеваю просматривать по диагонали те из них, которые обновляются не слишком часто. Так что все рамки, правила и дедлайны – исключительно в моей голове.

И вот тут мы подходим к неприятному, но важному вопросу. Если писать блог можно когда угодно, то зачем его вообще писать?

Очевидный ответ – «потому что мне интересно». Что именно? Все подряд: драматургия, ресторанное дело, старение, альтернативное кактусоводство. Все это – отличные темы для блогов, бери не хочу.

И многие берут – и заводят свои телеграм-каналы. Вот только каналы эти живут всего несколько месяцев, а потом перестают обновляться и сходят на нет.

Мне кажется, одна из причин – неверный ответ на вопрос, заданный выше.

Считается, что секрет успешного (или, по крайней мере, долгоживущего) блога – это писать о том, что тебе действительно интересно. Но среднему человеку интересна уйма разных вещей. И далеко не о каждой он успевает хотя бы раз в день подумать, не говоря о том, чтобы изложить подуманное в виде текста и выложить в Телеграм.

А вот что действительно помогает вести блог – так это интерес к самому этому занятию. То есть меня как блогера не просто должно занимать альтернативное кактусоводство; мне должно быть интересно о нем писать. А также обсуждать его с незнакомыми людьми, видеть их реакции, спорить и соглашаться.

Это гораздо сложнее, чем просто думать на интересную тему. Думать-то по-любому легче: для этого, как в анекдоте, даже ластики не нужны. А вот стоит решить писать – и начинается: тема, черновик, структурирование собственных мыслей, проверка фактов. Расписание и посты по четвергам.

Если все это меня не останавливает – значит, писать про это мне действительно интересно. И еженедельное преодоление трудностей в виде самопровозглашенных дедлайнов служит подтверждением этого факта для меня самой. На этом интересе (вкупе с железной жопой, отполированной годами писательского фриланса) мой канал об альтернативном кактусоводстве может ехать сколько угодно долго – пока не иссякнет тема или, собственно, интерес.

Кроме того, в соблюдении придуманного себе дедлайна есть еще один важный плюс. Это снимает необходимость всякий раз делать выбор и принимать решение: писать сегодня в канал – или ну его, пропустить.

На самом деле это даже не одно, а десяток-другой решений. Достаточно ли у меня времени прямо сейчас – и будет ли его больше завтра; насколько я устала – и успею ли отдохнуть; хорошо ли у меня получается – и что делать, если не очень; интересно ли мне прямо сейчас – и когда станет интересней (и что, если никогда?). И так далее.

Но все эти мучительные, прямо скажем, размышления о сущности моего блогинга вот уже седьмой год (!) отменяются простым наступлением четверга.

А вы говорите – долой дедлайны и трудности.

#график #дневник #блог #мозг

Про планирование впритык

При обсуждении сроков работы с заказчиками я всегда советую увеличивать эти сроки, накидывая себе дни, недели и месяцы на непредвиденное.

Это еще тяжелее, чем договариваться о деньгах. Ладно там ощущать себя не творцом, а меркантильной сукой, называя цифру желаемого гонорара. Так еще и каждый лишний день работы, вписанный в договор, ощущается как роспись в собственной профнепригодности: а вот настоящие сценаристы справились бы за неделю. За пять рабочих дней. К завтрашнему обеду.

Всего-то десять лет тренировки – и я научилась вписывать в договора удобные мне сроки, не дыша при этом в пакетик (ну, почти). Но оказалось, что еще труднее, чем с юристом заказчика, договориться об этих сроках с самим собой.

Ведь что там подумает о тебе заказчик, которому ты говоришь, что на двухстраничный синопсис уйдет три месяца, можно взять и забыть (предварительно проработав это с психотерапевтом). А вот что думаешь о себе ты сам, в глубине души уверенный, что уж ты-то здесь настоящий сценарист и профессионал, а не хрен собачий?

Известно, что: я справлюсь. Я справлюсь в любые сроки. Где наша не пропадала – поднапрягусь и справлюсь. Ну, не поем в обед. Не посплю ночь. Ну, не буду вставать от компьютера всю неделю – и Все Сделаю.

Так вот, мои маленькие любители завышенных ожиданий, запишите себе где-нибудь крупными буквами: НЕ СДЕЛАЕТЕ ВЫ ТАК НИ ХРЕНА. Потому что планировать работу впритык означает планировать катастрофу.

Как только сроки планируются впритык, даже невинная часовая тупка в середине рабочего дня оборачивается форс-мажором, или непредвиденным обстоятельством непреодолимой силы. И вот вам простой пример.

Обычно я придумываю тему для очередного поста сюда в понедельник – и тут же ее записываю. Во вторник набрасываю по этой теме черновик и продумываю структуру (да-да, у поста в канале тоже должна быть структура, иначе его невозможно читать). В среду пишу сам пост. В четверг перечитываю, редактирую – и выкладываю.

Так происходит в большинстве случаев. Но иногда – особенно в последнее время – мне лень.

Лень начинается в понедельник, загруженный более важными задачами и младенцем. На этом фоне придумать тему поста в канал кажется минутным делом, которое уж точно можно перенести – на завтра. Во вторник, дескать, придумаю тему – и сразу же напишу по ней черновик.

Здесь уже притаилась проблема: минутное дело превратилось в работу, которая все-таки требует времени. А лень никуда не делась – как и дела, переехавшие на вторник. И во вторник я думаю: фиг с ним, буду писать прямо в среду набело.

В этот момент написание поста в канал, разбитое на несколько мелких задач, превращается в одну большую задачу, которую невозможно решить за час. А в среду случается что-нибудь непредвиденное – например, кто-то из близких сваливается с температурой. И вместо того, чтобы полдня придумывать, набрасывать и писать пост в канал, сценарист вынужден перестраивать всю домашнюю логистику, ездить в аптеку и думать, как бы не заразить при этом ребенка.

Параллельно где-то на задворках сознания теплится спасительная мысль: я же могу придумать, написать, отредактировать и выложить пост прямо завтра! Я же, в конце-то концов, настоящий профессионал. Где наша не пропадала.

Но в четверг с температурой сваливаюсь уже я. И этот пост я в результате придумываю и пишу на ходу, под слоем скомканных носовых платочков, между истериками младенца, не узнающего маму в маске, приемами жаропонижающего и звонками курьеров аптеки, которые не могут найти подъезд.

А могла бы, конечно, вообще ничего не писать, с температурой-то! Но это уже следующий уровень, пока для меня недоступный.

Ведь в конце-то концов, настоящий я профессионал или хрен собачий? Справлюсь, где наша не пропадала. Поднапрягусь – и справлюсь.

#коммуникация #график #дневник #материнство

Про время и расписание

Когда я училась на сценарном факультете Московской школы кино, одной из наших преподавательниц была Ася Гусева, у которой тогда было шестеро детей. Как только она прочитала нам первую лекцию про что-то сценарное и спросила, есть ли у нас вопросы, кто-то из группы выпалил: «Когда вы успеваете писать сценарии?!».

Надо сказать, что Ася писала тогда длинные сериалы – например, «Час Волкова», «Принц Сибири», «Маршрут милосердия», и т.п. Так что она вздохнула и честно сказала: «Как только есть время. Например, когда еду в метро».

Помню, тогда я подумала, что это физически невозможно – придумать сюжетный ход, не говоря уж о том, чтобы его записать, трясясь в душном вагоне под постоянное тудух-тудух меж нависающих над тобой разнокалиберных животов и задниц. Наверное, Ася врет. Ну, или по-сценаристски преувеличивает.

Много лет спустя у меня самой родился ребенок. И я вообще перестала понимать, как в этом графике можно хоть что-то писать.

По идее, можно было бы перебирать в голове сюжетные повороты, гуляя во дворе с коляской. (Агата Кристи вот, говорят, придумывала изощренные убийства, когда мыла дома посуду.) Сперва эта мысль меня вдохновляла и поддерживала – но скоро я обнаружила, что, выйдя из дома с коляской после целого дня, полного суеты по хозяйству и по младенцу, я просто сижу на лавочке и тупо смотрю в одну точку. И в голове у меня в этот момент только блаженная пустота.

Я привыкла работать, полностью сосредотачиваясь на том, что делаю. Именно поэтому я и люблю писать: в придуманные истории я ухожу целиком, на сто процентов, вижу героев, слышу их голоса, чувствую запахи, и т.д. Это мой собственный мир, в котором, к примеру, нет внутреннего критика, потому что он не способен туда проникнуть. Там есть только я и мои персонажи.

Но для того, чтобы там оказаться, мне нужно время. И для того, чтобы выйти оттуда, тоже. А если я нахожусь на Гарториксе и вдруг слышу вопль младенца, который выплюнул соску себе за шиворот и не может ее найти, очень трудно бывает сосредоточиться на инопланетных рептилиях, рвущих друг у друга из пасти полузадушенного птенца.

В общем, с рождением сына моя сильная сторона – способность сфокусироваться на своей работе на сто процентов – стала моей слабостью. Потому что теперь я знаю: для того, чтобы так фокусироваться, мне нужно время, когда меня гарантированно никто не дернет.

Но такого времени больше нет. Вернее, иногда оно появляется – но я использую его для того, чтобы просто лежать и смотреть в потолок. (Оказывается, смотреть в потолок тоже лучше всего тогда, когда вас не дергают, чтобы срочно помыть попу или найти погремушку.) Как сказала недавно одна моя приятельница, тоже молодая мама, самое трудное в материнстве – это готовность в любой момент бросить то, что ты делаешь, на полувздохе и начать заниматься ребенком.

Как с этим жить? Тут, к сожалению, ничего нового: с помощью близких, няни и детских садиков. Но еще – оказывается, по ту сторону отчаяния от того, что ты ничего больше не успеваешь толком, даже подумать, есть один маленький, но смешной лайфхак.

Когда твой ребенок уснул на руках, и ты знаешь, что вот у тебя есть 15 минут, чтобы написать рабочий мейл, этот пост или три-четыре сцены в просроченный драфт сценария, а больше никакого времени у тебя не будет до послезавтра, – ты уже не мучаешься поисками вдохновения или борьбой со своим внутренним критиком. Ты просто берешь и пишешь. Молча – потому что внутренний критик твой тоже молчит.

Наверное, он в этот момент тупо смотрит в одну точку, сидя на лавочке и покачивая перед собой коляску.

#материнство #график #лайфхак #мозг #АсяГусева

Про предприимчивых персонажей

Мне все время приходится напоминать и самой себе, и студентам о необходимости додумывать финал истории, прежде чем начинать писать. Так что этот пост – в некотором роде продолжение размышлений о придумывании с конца.

Увлекательные и лихо закрученные завязки придумывать проще и интереснее. Взял персонажей, поместил их в максимально запутанную ситуацию – и вот тебе психологический триллер с элементами мистического хоррора. Дальше уже персонажи будут сами выпутываться и спасать мир, проявляя чудеса ловкости и предприимчивости, – а ты, автор, только и успевай записывать за ними в режиме реального времени.

Это, конечно же, идеальная картинка. И ломается она о первую же расширенную заявку, которую просит заказчик, вдохновленный крутой завязкой, – потому что персонажи в большинстве случаев умнее и предприимчивее сценаристов, которые их придумали.

Персонажи сражаются со злом, останавливают над пропастью горящий поезд с ядерной бомбой в каждом вагоне, расследуют герметичные убийства в космосе, говорят на восемнадцати языках и знают наизусть медицинский справочник. Но создает-то их сценарист, который даже не может найти в незнакомом городе ателье, чтобы ушить рубашку. И все дальнейшие действия персонажей, находящихся в безвыходной ситуации, будет придумывать тот же незадачливый сценарист, подевавший куда-то квитанцию от химчистки, которую уже неделю как надо забрать.

К тому же, если персонажи придуманы хорошо (читай – если они умные, ловкие и предприимчивые), то у автора есть ощущение, что они как бы сами «знают», что там за поворотом сюжета. Как будто они видят будущее, которого автор еще не видит, и сами куда-то идут и что-то такое делают.

Это, конечно, иллюзия. Но осознать ее может быть больно – особенно если осознание сваливается на сценариста в середине восьмого драфта расширенного синопсиса, который вообще непонятно, как писать дальше и чем закончить.

Потому что, опять-таки, персонажи – это не мы. Они умеют находить нужные слова в непростой ситуации, делать выводы и принимать решения – а не жрут восьмую печеньку на диване с ребенком вместо того, чтобы сесть и написать, наконец, этот пост.

В общем, придумав крутую завязку и написав что-то вроде «а дальше героев ждут удивительные приключения», имейте в виду, что этим вы подписали себе приговор. Следующие полгода вы проведете, ломая голову над тем, как, собственно, во всех этих удивительных приключениях выжить, не говоря уж о том, чтобы сохранить остатки благоразумия.

А что же, вы спросите, делать? Придумывать менее крутые, запутанные и остросюжетные завязки, чтобы выпутывать персонажей было проще?

Вовсе нет. Персонажи, попавшие в ситуацию, из которой явно есть выход, и тем не менее потратившие на поиски этого выхода полтора часа экранного времени, – тупые ушлепки. А на тупых ушлепков никто не хочет смотреть – не говоря уж о том, чтобы их придумывать.

Так что у сценариста выход, увы, один: придумывать максимально запутанные завязки – и потом ломать голову, изводить тонны кофе и делать мучительный многонедельный ресерч, чтобы понять, как, черт возьми, из этого можно выпутаться.

Но есть и хорошая новость. У персонажей такой завязки выпутаться в конце концов получилось – значит, и у сценариста тоже в итоге получится.

#мастерство #персонаж #завязка #сюжет

Про смерть поэта

Этот пафосный заголовок Лев Семенович Рубинштейн обсмеял бы в своей манере – точно, емко и окончательно. Ну и ладно. А потому что нечего было умирать.

Умирал Рубинштейн неделю – с 8-го января, когда его средь бела дня на пешеходном переходе сбила машина, и до 14-го, когда стало ясно, что чуда, увы, не произошло. Все эти дни я видела, как молятся и горюют самые разные люди, которых, кажется, не объединяло вообще ничего, кроме любви, уважения и восхищения Рубинштейном. У всех этих людей словно умирал близкий родственник – да и у меня тоже, хотя я не была с ним знакома близко и не входила в круг его многочисленных друзей.

И вот что я думала: если бы в 1837 году уже был Фейсбук, вероятно, все то же самое писали бы и о Пушкине.

Вот я пишу сейчас это и снова чувствую адский стыд – за пафос. Но Пушкин тут не к тому, что, мол, погиб большой поэт. (Хотя и это тоже: лидер московского концептуализма, создатель целой поэтики, живой классик – оба слова тут очень важны, потому что мало кто из классиков умел быть настолько живым даже при жизни.) И не к тому, что Рубинштейн, дескать, «наше всё». (Хотя да, очень многое: друг, литератор, мыслитель, обладатель абсолютного музыкального и этического слуха, моральный камертон, кладезь историй, цитат и воспоминаний, которые только он, кажется, и мог сохранить.)

Я к тому, что у нас, как и у современников Пушкина, было что-то, что мы полагали вечным, – и потому принимали как данность. И вот внезапно – по-глупому, как бы случайным образом – оно исчезло, а мы остались сами по себе. И ладно бы просто остались – но оказались вынуждены вдруг это одиночество осознать.

Льву Семеновичу было 76 лет, но у меня стойкое ощущение, что погиб мой ровесник. И я точно знаю, что у многих моих коллег-литераторов – более молодых и даже совсем юных, – ощущение, что Рубинштейн был и их ровесником тоже.

При этом он никогда не молодился специально. Не пытался влиться в «среду молодежи». Не копировал молодежный слэнг (наоборот, это его копировали). Просто он был как бы над возрастом – и над временем: живой свидетель большой поэтической эпохи, которую, даже застав, никто, кроме него, так и не понял. Свой, озорной, юный.

Я думаю, секрет этой юности – в двух чертах характера Льва Семеновича. Вернее, в одной черте его характера – и в полном отсутствии другой.

Во-первых, в нем было невероятное любопытство к жизни. К разговорам, к людям, к происходящему вокруг. Ему правда все было по-настоящему интересно.

Про это у меня, кстати, есть воспоминание. В какой-то момент, только начав ходить на поэтические мероприятия, я – 20-летняя поэтесса – вдруг обнаружила, что Рубинштейн неизменно здоровается со мной, когда видит, тепло и благожелательно.

Сперва мне – тонкой рыжеволосой деве, писавшей стихи про любовь, – казалось, что это он так заигрывает с «красивой девочкой», как многие старикашки на литсобраниях. Потому что ну с чего бы иначе ему каждый раз мне так улыбаться? В ответ я снисходительно фыркала и кивала – до тех пор, пока Рубинштейн не начал здороваться со мной по имени.

Тут-то я, наконец, поняла, что он – живой классик, лидер поэтических направлений и создатель жанров – просто читал мои тексты и знает меня в лицо. А я его – не читала.

Во-вторых – и это вытекает из первого – в Рубинштейне не было ни грамма интеллектуального высокомерия, свойственного большим поэтам и просто умным людям. Которых, откровенно говоря, задалбывает вести разговор не на своем уровне. Лев Семенович мог с удовольствием вести разговор на любом уровне, потому что интересовал его не уровень, а сам этот разговор.

В общем, Рубинштейн не просто поэт, колумнист, человек; он был живое пространство смысла. Часть творческой интеллигентской родины, которая всех любила – или, как минимум, принимала.

И чувство, что 14-го января мы все эту родину потеряли – внезапно, по-глупому, как бы случайным образом, – чувство это теперь никуда не уходит.

#ЛевСеменовичРубинштейн #ЛСР #некролог #поэзия

Про инфотеймент

Сегодня у меня онлайн-премьера: на YouTube выходит первый эпизод нового сезона документального сериала «Предметный разговор», посвященного артефактам еврейской культуры в российских музеях.

В новом сезоне речь идет о предметах из собрания Государственного музея истории религии (в 1930-е он начинался как «антирелигиозный музей»). А в этом посте я хочу рассказать немного о том, как писались сценарии серий, которые вы уже скоро увидите.

Документальные сценарии писать сложнее, чем игровые, – во всяком случае, для меня.

В игровых можно все придумать, а что не придумывается – взять из ресерча. Но основной инструмент работы – именно фантазия сценариста.

В документальном кино основной инструмент работы – сама реальность, а метод – ее постоянная верификация. Точно ли эта штука вот так называется? Точно ли она так устроена? Точно ли она первая в своем роде?

Против реальности не попрешь. При написании документального сценария под нее все время приходится подстраиваться, хотя ты ее знать не знаешь, видеть не видел – или она еще даже толком не произошла. Например, съемочная группа еще не отсняла предмет, о котором ты пишешь, с нужного для задуманной мизансцены ракурса. Или его невозможно достать из музейной витрины, как тебе – сценаристу – хочется. Или такой гравюры, на которую ты опираешься, в свободном доступе нет.

Но главная трудность именно этих сценариев была для меня в том, что я очень мало знаю об иудаизме. А то немногое, что я все-таки знаю, почерпнуто из антирелигиозных (чтоб не сказать антисемитских) баек и анекдотов советского времени и, мягко говоря, не соответствует никакой действительности.

Меж тем иудаизм – религия въедливая и внимательная к деталям и формулировкам. Ученые – историки, религиоведы и музейные специалисты – в иудаике понимают гораздо больше. Но их необязательно занимает то же самое, что кажется любопытным досужему зрителю на YouTube – и сценаристу, который по мере сил представляет интересы этого самого зрителя.

В общем, эти сценарии я писала в удивительной раскоряке между научной истиной и зрительским развлечением – в жанре, который называется таким же раскорячечным словцом «инфотеймент».

Найти нужный баланс между наукой, драматургией и здравым смыслом было непросто. Это требовало ювелирной работы с текстом: как впихнуть в реплику диктора за кадром всю необходимую с научной точки зрения информацию – и при этом сделать так, чтобы зритель хоть что-нибудь понял? Иногда это зависело от порядка слов в предложении. Иногда – от количества одинаковых падежей или причастий подряд («…создавших возникший в свежеоткрывшейся…»). Или тупо от длины фразы.

В общем, работа была непростой, но невероятно интересной. О том, что из этого получилось, мы поговорим сегодня онлайн – с создателями сериала и с двумя учеными: искусствоведом Борисом Хаймовичем и историком Вениамином Лукиным. Будем вместе смотреть первую серию в Zoom и рассуждать о ее деталях.

Мероприятие начнется в 19-00 по Израилю, и оно бесплатное: регистрируйтесь – и подключайтесь.

#ПредметныйРазговор #Израиль #инфотеймент #док

Про придумывание с конца

Сценарист, как известно, все пускает в работу – и собственное свежее материнство тоже.

Наш с мужем младенец – существо очень четкое и конкретное. Прямо скажем, гораздо более конкретное, чем его мама. Поэтому его мама многому учится и многое понимает, просто пытаясь его переодеть.

Например, на днях я вышла из ванной со свежепереодетым засыпающим младенцем на руках. До следующего кормления оставалось еще полтора часа, и у меня была масса вариантов, что можно сделать дальше.

Я могла положить его в кроватку и попытаться поработать. Я могла положить его в кокон рядом с собой и почитать книжку (поспать, попить чай, съесть мандарин). Наконец, я могла вдеть его в слинг и пойти разобрать свежую стирку.

Для реализации любого из этих планов мне надо было выбрать маршрут движения по квартире – прямо от двери ванной: к кроватке, к кокону, к шкафу, где лежал слинг. Не в силах сделать выбор, я заметалась по комнате.

Младенец тут же почувствовал весь груз материнской неопределенности, проснулся и заорал. Работа, книжка, сон, чай, мандарин и особенно стирка отложились на послезавтра. Следующие полтора часа я укачивала, пела песенку, ставила мантры (он засыпает под мантры!), снова укачивала, прыгала на фитболе, – и думала, что ведь со сценариями, в сущности, та же фигня.

Например, тебе надо написать сцену. Предположим, ты уже знаешь ее драматургическую задачу, то есть то, что должно произойти в этой сцене с героями, ради чего она нужна в сюжете: «Вася и Петя ссорятся».

Казалось бы, можно начинать писать? А вот хрен. Потому что у персонажей – и у тебя – есть бесконечное количество вариантов того, как эту задачу решить. С чего начнется разговор Васи и Пети? Чем он продолжится? Кто первый скажет роковое «сам ты мудила»? Или они сразу перейдут к мордобою, просто посмотрев друг на друга?

Если импровизировать и пытаться решить это все в процессе написания сцены, получится, мягко говоря, не очень. То есть при определенной сноровке сценарист, конечно, вырулит к финалу, но две трети этой сымпровизированной сцены придется спустить в унитаз, потому что они будут представлять из себя мозговые потуги, по недоразумению записанные буквами человеческого языка. С тем же успехом сценарист мог бы писать вместо всего этого «ла-ла-ла» – или просто сидеть и думать.

О чем именно? Очень просто.

Для того, чтобы написать сцену, недостаточно понять ее драматургическую задачу. Нужно придумать финал сцены – то есть ситуацию/реплику/действие, которые окончательно и бесповоротно показывают, что эта задача решена.

В случае с Васей и Петей это может быть сказанное в сердцах «И машинку мою отдай!». Или Вася, молотком разбивающий Петину коллекцию винтажных чайничков. Или Петя, с треском захлопывающий за собой дверь Васиной квартиры (для тех, кто не боится клише и штампов).

Если это придумано, можно садиться писать. Потому что теперь понятно, куда и как нужно вести героев, – и маршрут, то есть сцена, складывается как будто бы сам собой.

К слову сказать, это и для всей истории целиком так работает, просто на материале одной сцены оно нагляднее. Любую историю, как и каждую ее часть, нужно придумывать (и писать) с конца.

Потому что конец – это как поработать, почитать, поспать, попить чаю, съесть мандарин или разгрузить стирку. Если вы не знаете этого для своих героев заранее, то вы будете метаться, а они – орать, обсираться и требовать песенку на фитболе.

И так – до следующего дедлайна.

#мастерство #материнство #структура

Про разный год

В детстве и юности мне казалось, что годы бывают или хорошие, или плохие. Если случилось что-то хорошее – например, я завела новых друзей, побывала в классной поездке, влюбилась в подходящего человека, – то и год, значит, выдался хороший. А если стряслось что-то плохое – поссорилась с лучшей подружкой, никуда не поехала, хотя хотела, влюбилась, но безответно, – то это уже совсем другой год. Плохой.

С возрастом я стала замечать, что год, начавшийся для меня ужасно, ближе к концу выруливает во что-нибудь неожиданно счастливое (и наоборот, конечно же, тоже). Так что в предновогодние дни, когда все подводят итоги и пишут «хочу обратно в такой-то год» или «заберите этот год и дайте опять сякой-то», я уже не могу так однозначно отделить плохое от хорошего.

Например, в год, когда я пережила очень тяжелое расставание, я очень счастливо открыла для себя Америку – в буквальном смысле, так, как давно мечтала. Или в год, когда я тяжело заболела, я вышла замуж за любимого мужчину. А уж про 2023-й я и не говорю – меньше чем через месяц после жуткой резни на юге Израиля, устроенной террористами ХАМАСа, я впервые взяла на руки своего новорожденного сына.

Так что теперь я думаю, что у нас, в отличие, скажем, от виноделов, все годы в каком-то смысле одинаковые – плохие-хорошие. Или хорошие-плохие. То есть все-таки разные – такой вот парадокс. И в этом разном, непростом, слоистом времени, где все перемешано – ужас и счастье, радость и раздражение, отчаяние и надежда, испанский стыд и греческая смоковница, – важно найти две вещи.

Во-первых, себя. А во-вторых, что-то такое, за что можно испытывать благодарность.

Именно этого я и желаю всем нам в наступающем Новом году.

#НовыйГод #благодарность #отпуск

Про создание ситуаций

На эту мысль меня натолкнули комментарии к посту про холодный чай.

Читатели там предлагали ответы на риторический вопрос: как показать в сценарии, что чай в чашке холодный?

Показать-то можно тысячей разных способов. Но интересен сам ход драматургической мысли. А вернее, ее развитие.

По комментариям видно, что первые варианты, которые приходят в голову сценаристу, – это почти всегда попытка передать свой собственный опыт. Я, имярек, смотрю на чашку с чаем; по каким визуальным признакам я понимаю, что чай остыл?

Во-первых, по отсутствию пара. Но – удачи с показом в кадре отсутствия, да еще и такой эфемерной субстанции, как пар над чашкой.

Студентам своим (которые любят вписать в сценарий отсутствие предмета, явления или персонажа как самодостаточную ремарку) я всегда говорю: чтобы показать отсутствие чего-либо, надо сперва показать присутствие. Иначе зритель не поймет, чего именно в кадре нету. А значит, в случае с паром показывать надо весь процесс его исчезновения: вот он есть, но чашка остывает, пара все меньше – и вот его уже нет. И удачи с поиском средств на качественную CG.

Во-вторых, на поверхности остывшего чая в кружке бывает такая пленка. Это очень хорошая деталь – но для прозы, не для сценария. Потому что в прозе можно обратить внимание читателя на эту пленку и назвать ее («он поднес чашку ко рту и увидел пленку на темной чайной поверхности»), – чтобы читатель точно знал, на что именно он тут «смотрит».

У зрителя этой подсказки нет. Зритель видит на экране просто чашку – дай бог, если крупным планом, и дай бог, если оператор и условия съемки такие, что на поверхности чая заметна пленка. Но опять же: пленка это или, скажем, игра света и отражения? Обратит ли зритель внимание на нее – или будет рассматривать ободок чашки? А даже если и обратит внимание, то каким именно словом он назовет то, что видит, у себя в голове?

Повлиять на это в сценарии можно разве что диалогом – например, если кто-то в сцене скажет: «Фу, смотри, на чае уже пленка». Но это все-таки «рассказать», а не «показать». А что же такое в сценарии «показать», да еще и независимое от освещения, реквизита и мастерства потенциального оператора?

У сценариста есть свой собственный инструмент показа, который сложно определить, и потому он, мне кажется, до сих пор толком и не осознан. Это конструирование условий для действия – или, как в заголовке поста, создание ситуаций. Таких ситуаций, в которых то, что нужно по сюжету, неминуемо произойдет просто в силу сложившихся обстоятельств.

Причем важно, что обстоятельства эти – или рамки, правила, как угодно их назови, – предназначены не столько для персонажей, сколько для зрителя. Все, что происходит в сцене и – шире – в сюжете, выстроено именно таким образом для того, чтобы зритель создал внутри этих обстоятельств какой-нибудь смысл и что-нибудь пережил.

Как это работает, я подсмотрела, когда участвовала в перформансе британско-немецко-индийского художника Тино Сегала под названием «This Progress».

Сегал конструирует для посетителей перформативные ситуации. То есть предлагает ситуативные рамки, попадая в которые, любой посетитель вне зависимости от пола, гендера, возраста, национальности и рода занятий создает и проживает некий эмоциональный опыт – взаимодействуя с участниками перформанса, то есть с акторами/персонажами.

Для участников это выглядит как набор правил. С посетителем можно говорить вот так, а вот так – нельзя. Тут надо задать вопрос, имеющий отношение к чему-нибудь круглому, а тут – к чему-нибудь плоскому, и т.п. Посетитель всех этих правил не знает; он просто попадает в ситуацию, где происходит нечто, и там живет, откликаясь на происходящее.

Это похоже на сценарий к документальному фильму, где прописаны локации, герои – и примерные темы для разговора с ними. А что именно скажут эти герои на эту тему под запись, будет видно в момент съемки. Но что бы они ни сказали, это уложится в общий сюжет, если он был заранее сконструирован как драматургическая ситуация...

...Так вот, возвращаясь к холодному чаю. Например, вот так: утро, кухня. На столе стоит чашка с чаем. Героиня входит, берет чашку, делает глоток, морщится. Ставит чашку в микроволновку, включает на разогрев. В соседней комнате плачет младенец. Героиня выходит.

День, кухня. Героиня входит, открывает микроволновку, берет чашку, делает глоток, морщится. Ставит чашку обратно, включает на разогрев. В соседней комнате плачет младенец. Героиня выходит.

Вечер, кухня. Героиня входит. Достает из холодильника тарелку с ужином. Подходит к микроволновке, открывает ее – там стоит чашка с чаем. Героиня смотрит на чашку с тарелкой в руке. В соседней комнате плачет младенец…

#мастерство #TinoSehgal #ThisProgress #showdonttell #ситуация

Про «Savvusanna Sõsarad»

Вот еще один фильм, ради которого я давно хотела нарушить данное себе обещание не разбирать в этом канале чужие истории, но все ждала подходящего случая. И случай представился – да еще какой!

На днях в Берлине вручили премии Европейской киноакадемии – так называемый «европейский Оскар». Лучшим документальным фильмом стала эстонская картина, название которой на английский переводится как «Smoke Sauna Sisterhood», а на русский – соответственно, «Сестринство бани по-черному».

Это во многих отношениях уникальный фильм. Одна из немногих эстонских документалок, вышедшая в широкий европейский и даже мировой прокат, номинированная на Оскар в категории «Лучший иностранный фильм» (и, кажется, «Лучший документальный фильм» тоже), за неполный год собравшая впечатляющую коллекцию фестивальных наград (лучшая режиссура документального кино Sundance, лучший балтийский фильм PÖFF, лучший полнометражный документальный фильм SFIFF, лучшая операторская работа IDA Documentary Awards).

И – хотя в фильме простые эстонские тетки, сидя в парилке, полтора часа говорят о тяжелых отношениях с родными, о боли и онкологии, о насилии и о смерти, – после него выходишь с парадоксальным, но совершенно четким и осязаемым ощущением, что помылся в бане. Снаружи и, главное, внутри.

Во многом это заслуга оператора Антса Таммика – но не только. (Операторская работа и правда выдающаяся: человек с камерой провел много часов в тесной парилке при температуре 120 градусов Цельсия среди голых женщин – и умудрился, во-первых, сделать так, чтобы эти женщины забыли о его существовании, а во-вторых, снял живые, мокрые, несовершенные женские тела с любовью и нежностью, без дешевой сенсационности, но с почти библейским целомудрием, когда нагота совершенно естественна и не вызывает вообще никаких вопросов.)

Время от времени каждый из нас упирается в досадное ограничение сценаристики – и кинематографии как искусства. Да, мы можем почти что угодно перевести на язык визуальных образов. Но есть вещи, которые мы не можем передать зрителю напрямую и вынуждены, что называется, пересказывать. Например, тактильные ощущения. Или вот запахи.

Не знаю, как вы, а я постоянно чувствую ущербность киноисторий, которые сочиняю. Например, у меня в голове герой трогает рукой бревно, и оно шершавое и нагретое солнцем, как бок пожилого коня. При этом в сценарии получается просто «Захар кладет ладонь на бревно и ведет по нему, цепляясь за свежие заусенцы», а на экране этот жест вообще никто не замечает, потому что зрителю в этот момент важно что-то другое.

В прозе с этим попроще. У меня с детства синестезия – я «вижу» тактильные ощущения и некоторые звуки, а буквы, слова и цифры для меня имеют цвета. Поэтому в «Гарториксе» я дала себе волю и описывала цвет запахов и другие странные ощущения, про которые мы обычно даже не думаем. Но – именно что описывала, то есть это все равно как бы пересказ, а не прямая передача читателю.

Так вот, в «Savvusanna Sõsarad» запах ощущается, причем с первых кадров. А дальше к нему добавляются тактильные ощущения – жара, влажность, трение соли о кожу, тяжесть намокших волос на затылке и на плечах, скользкие от воды деревяшки…

Это не только операторская работа, но и звук, и монтаж, и сам режиссерский взгляд Анны Хинтс – очень близкий, очень «свой», очень пристальный и интимный, не пришедший в этот банный мирок снаружи, а родившийся прямо внутри него, как младенец, которого тоже рожали, кормили и мыли в той же парилке.

От всего этого у зрителя в конце появляется именно что физическое, тактильное ощущение чистоты, какое, согласитесь, редко бывает от просмотра европейского документального арт-кино. Именно поэтому «Savvusanna Sõsarad» хочется посмотреть еще раз, и еще, и еще – моемся-то мы ведь тоже регулярно, а не один раз в жизни...

...Спродюсировала всю эту историю моя коллега Марианне Острат – она преподает продюсирование в международной магистратуре Kino Eyes (там же, где я преподаю сценарное мастерство). Так что для меня это еще одна причина порадоваться наградам фильма и поздравить коллегу с заслуженным успехом. А для вас – надеюсь – попробовать извернуться и как-нибудь попасть в число студентов программы Kino Eyes.

Или хотя бы найти и посмотреть «Сестринство бани по-черному».

#SavvusannaSõsarad #EFAA #синестезия

Про холодный чай

В сценаристы я пришла из журналистов – с глубоко укоренившейся привычкой чуть что проводить ресерч. Читать материалы, изучать документы, трогать руками, расспрашивать специалистов, интервьюировать участников, и т.п. В общем, проверять, бывает или не бывает что-то в реальной жизни, а не выдумывать это из головы, сидя за ноутбуком.

Долгое время я думала, что это, скорее, мой недостаток. Пока другие садились за ноутбук и фигачили расширенный синопсис 24-серийной криминальной комедии из жизни космических мусорщиков, я отправлялась исследовать мусороперерабатывающие станции и международные космические программы, записывала и расшифровывала интервью с мусорщиками, искала выходы на космонавтов, и т.д. В итоге, когда я только еще писала короткий синопсис, другие уже сдавали второй драфт посерийника.

Справедливости ради надо сказать, что потом меня часто просили подокторить уже написанные и готовые к съемкам 24-серийные сценарии криминальных комедий из жизни космических мусорщиков, потому что, конечно, съемки уже послезавтра, и все готово, вот только в сценарии «что-то почему-то не складывается» и «как-то все это неправдоподобно».

Так что теперь я думаю, что привычка все исследовать – это мое преимущество. Истории оживают не от сюжетных наворотов, а благодаря точным деталям, которые трудно придумать, но очень легко взять из жизни – достаточно просто понаблюдать за ней.

Придумать такие детали трудно, потому что придумываем мы обычно от общего к частному. От больших поворотов сюжета к отдельным сценам. И пока дело дойдет до деталей, которые и делают каждую сцену живой, надо будет уже сдавать этот проект и браться за написание следующего.

А в жизни этих деталей – хоть жопой жуй. Вот вам простой пример.

Раньше я недоумевала: почему некоторые мои подруги так помешаны на горячем чае? Как придут в гости – так сразу и вцепятся в этот чай, сидят и не выпускают кружку из рук.

А потом у меня появился ребенок – и я как поняла!

По утрам я привыкла наливать себе чашку горячего чаю. Сейчас я ее тоже себе наливаю, ставлю на тумбочку у кровати – но тут просыпается ребенок, надо мыть попу, переодевать, петь песенку, кормить, укладывать, зарядить все в стерилизатор, в машине киснет вчерашняя стирка, придумать пост в канал, а что на завтрак, подгузники на исходе, аптека работает до двенадцати, разобрать посудомойку, писать студентам, перенести рабочий созвон, ребенок проснулся, надо мыть попу, переодевать, петь песенку, кормить, укладывать…

В этот момент я снова вижу на тумбочке чашку с чаем – разумеется, уже холодным. И пью его, потому что заварить и налить новый уже нет времени.

Вся квартира сейчас заставлена моими чашками с едва початым холодным чаем. Всякий раз, как я вижу очередную чашку на кухне, в ванной, на стиральной машине, на полу возле кроватки, – я поражаюсь, насколько это узнаваемая деталь про будни молодого родителя. Больше для прозы, чем для сценария (как передать в сценарии, что чай именно что холодный?), но все равно.

И еще я думаю, что это надо бы куда-нибудь записать. Но ребенок вот-вот проснется, ноутбук открывать некогда, телефон неизвестно где – так что лучше я просто выпью своего холодного чаю, пока он есть.

#деталь #счастье #DD #самодисциплина #ресерч

Про сценарный топ XXI

Вообще-то я не очень люблю всевозможные рейтинги, десятки и сотни лучших. Но идея собрать сто «великих» сценариев XXI века по версии десяти сценарных телеграм-каналов мне показалась не только забавной, но и полезной.

Режиссер и сценарист Денис Данилов, автор канала «Самоучитель сценариста», предложил мне и еще девятерым коллегам, на каналы которых он подписан, составить свои десятки. (Почти все коллеги уже все выбрали и составили, а я, как всегда, слоупок.)

Что особенно ценно – Денис постепенно собирает сами сценарии в папку, откуда их можно скачать и прочитать. Это меня и подкупило: в результате получается не просто очередной рейтинг, но и полезная онлайн-библиотечка для упоротых сценаристов.

В общем, я решила внести в этот симпатичный проект и свою лепту. Мне не очень нравится слово «великий» (применительно к сценариям и вообще), так что моя десятка – скорее, про сценарии, на примере которых можно чему-нибудь научиться. Вот они, в порядке выхода соответствующих фильмов:

1. The Social Network (2010, сценарий Аарона Соркина по книге Бена Мезрича The Accidental Billionaires) – обратите внимание на знаменитую открывающую сцену, которая представляет собой 9-страничный диалог двух героев за столом в баре.

2. «Елена» (2011, сценарий Олега Негина и Андрея Звягинцева) – любой сценарий этого творческого тандема можно разбирать построчно, чтобы оценить визуально-лексическую точность текста. Я выбрала «Елену», потому что люблю этот фильм, – и еще потому, что этот сценарий получил приз на фестивале Sundance еще до съемок.

3. «Купе номер шесть» (2012, сценарий Юхо Куосманена, Андриса Фелдманиса, Ливии Ульман и Любови Мульменко) – пример по-настоящему крутой копродукции, в том числе и сценарной: из четырех человек в титрах здесь финн, два эстонца и россиянка.

4. Anna Karenina (2012, сценарий Тома Стоппарда) – мастер-класс по адаптации тяжеловесной иноязычной классики от великого британского драматурга.

5. All Is Lost (2013, сценарий Джеффри Чандора) – сценарий полнометражного экшн-триллера занимает всего 32 страницы, потому что практически не содержит диалогов.

6. Inside Out (2015, сценарий Пита Доктера, Мэг Лефов и Джоша Кули) – один из лучших сценариев студии Pixar и конкретно их «фронтмена» Доктера.

7. Dunkirk (2017, сценарий Кристофера Нолана) – один из первых экспериментов Нолана-сценариста с нелинейным повествованием: три сюжета наложены друг на друга как концентрические круги.

8. Tenet (2020, сценарий Кристофера Нолана) – про этот сценарий я уже писала у себя в канале и снова настоятельно рекомендую всем, кто любит кино, его про/перечитать.

9. Dune (2021, сценарий Эрика Рота, Джона Спэйтса и Дени Вильнева) – просто блестящая адаптация культовой фантастики.

10. Oppenheimer (2023, сценарий Кристофера Нолана по книге Кая Берда и Мартина Дж. Шервина «Американский Прометей») – да, я люблю Нолана и считаю его выдающимся сценаристом-экспериментатором нашего времени. Скажите спасибо, что я не включила в десятку его Interstellar (а ведь могла бы). Прекрасный пример того, что сценарии можно писать и от первого лица.

#100великихсценариевXXI #рейтинг #мастерство #библиотека

Про Sour Milk

Больше десяти лет назад, когда в Москву приезжал Роберт Макки по своими знаменитыми семинарами по сценарному мастерству, я брала у него интервью.

Одна его фраза запомнилась мне особенно. Во-первых, потому что он повторил ее дважды (сперва для меня, а потом – для полного зала кинотеатра Кодак-Киномир, набитого сценаристами). А во-вторых, потому что она показалась мне тогда поверхностным и популистским штампом.

На мой вопрос, как это он, американец до мозга костей, учит китайцев, россиян, латиноамериканцев и еще бог знает кого писать истории, действие которых происходит в Китае, России, Латинской Америке и еще бог знает где, Макки назидательно произнес: «Национальная культура – сущая ерунда. А вот человеческая природа – все».

С тех пор я выучилась на сценариста, стала работать в разных странах над разными проектами – и убедилась в том, что старик Макки был прав. А недавно это с блеском подтвердили и мои международные студенты – выпускники магистратуры Kino Eyes этого года.

Их короткометражная драма Sour Milk получила главный приз национального короткометражного конкурса на международном кинофестивале «Черные ночи» (PÖFF) в Таллине.

Фильм снят на эстонском языке. При этом сценарий для него написал Филип Йоканович (Filip Jokanović) из Боснии, режиссеркой была Вера Пирогова из России, оператором – Камило Пласас (Camilo Plazas) из Колумбии, звукорежиссером – Мария Алехандра Ванегас Руис (Maria Alejandra Vanegas Ruiz) из Колумбии, монтаж делал Рана Пратап Авути (Rana Prathap Avuti) из Индии, а спродюсировал все Йон Гойани (Jon Gojani) из Косово.

Все они – наши студенты. Никто из них не знал и не знает эстонского языка. Учились они на английском. Между собой и с остальными членами съемочной группы ребята общались на английском, испанском, немножечко сербском и русском матерном (во всяком случае, к четвертой монтажной сборке все уже выучили слово pizdets).

Меж тем кино у них получилось очень эстонское – а еще тонкое, проникновенное и человеческое. Такое, что в середине я неизменно смеялась, а в финале плакала – все двадцать примерно раз, что смотрела Sour Milk на большом экране за прошлый учебный год.

Теперь у ребят впереди уже самостоятельные карьеры. А у их фильма, надеюсь, – яркое фестивальное будущее и еще немало призов и наград. Если встретите его где-нибудь в программе, обязательно посмотрите: международное название «Sour Milk», эстонское – «Emapiim» («Материнское молоко»).

А пока что, раз я тут хвастаюсь ими изо всех сил, приведу полностью формулировку жюри, присудившего фильму победу в конкурсе: "This was a poignant film about the complex nature of strained family relationships. Strong performances shine on screen from the compelling script, with the nature of disappointment and imprint of parenthood explored allowing the audience to sit in that difficult space."

В общем, человеческая природа как она есть.

#SourMilk #Emapiim #PÖFF #студенты #KinoEyes

Про новую жизнь

Вот он, мой новый уровень сценаристской, писательской, преподавательской и прочей другой самодисциплины и творческой продуктивности. Почти три с половиной килограмма чистого счастья – и один из самых сложных экзистенциальных вопросов современной драматургии: как написать дневную норму второго «Гарторикса», не говоря уже о паре срочных заявок, после того как всю ночь укачивала, кормила и переодевала.

Эксперименты на людях в реальном времени продолжаются. Как говорится, оставайтесь с нами.

#DD #самодисциплина #счастье

Про ценности

Один из самых полезных курсов, которые нам читали на сценарном факультете Московской школы кино, был посвящен тому, что такое сцена. (Это был авторский курс Антона Радзевича; если у вас вдруг будет такая возможность, обязательно поучитесь у него. Это непросто, но очень полезно.)

Так вот. В этом курсе про сцену было много интересного на стыке психологии, драматургии и нейрофизиологии. Но именно сейчас я вспоминаю основополагающую вещь из него – то, что в драматургии фигурирует как «ценности персонажа».

Это не то же самое, что «убеждения». Скорее, это неосознанные (или осознанные не вполне) программы поведения, которые включаются у персонажа, когда он оказывается в ситуации сложного морального выбора.

Такие программы формируются под влиянием эмоций, которые человек испытывает в тех или иных обстоятельствах. Эмоции вообще помогают нам вырабатывать «правильные» (то есть успешные в этом конкретном социуме, например) модели поведения.

Поступил «хорошо» – почувствовал себя молодцом, получил одобрение, ощутил радость. И в следующий раз поступил точно так же – потому что ощущать радость чертовски приятно.

Поступил «плохо» – почувствовал себя идиотом, испытал страх, фрустрацию, стыд, еще что-нибудь неприятное. И навсегда запомнил, что так поступать не стоит.

«Хорошо» при этом вовсе не значит «высокоморально», «справедливо» или «как надо». Это просто хорошо – удачно, выгодно, по-пацански (или что там котируется в том обществе, где вращается персонаж). Точно так же и «плохо» – не безнравственно, а всего лишь неудачно с точки зрения сложившихся обстоятельств.

В общем, эмоции помогают нам маркировать и закреплять удачные и неудачные модели поведения, которые выглядят примерно так: «Я считаю, что правильно делать Х».

«Делать Х» – это и есть та самая «ценность персонажа». Причем очень важно описывать ее именно с помощью глаголов, хотя на первый взгляд это контр-интуитивно.

На вопрос о ценностях персонажа так и тянет выдать список существительных: «любовь», «справедливость», «гуманизм», еще что-нибудь благозвучное – и абстрактное. Но вот в чем штука: существительные, особенно абстрактные, невозможно проверить в конкретных жизненных обстоятельствах. А вот глаголы – можно.

«Любовь» – это и проявлять строгость, и быть нежным, и жертвовать своими интересами ради другого, и честно говорить, если другой неправ. Два человека могут считать (и говорить), что любовь является для них высшей ценностью, – и при этом один покупает партнеру лишний эклерчик, чтобы его порадовать, а другой выкидывает принесенный гостями тортик, потому что партнеру нельзя столько сахара. Настоящая (в драматургическом смысле) ценность у первого персонажа – «радовать любимого всеми средствами», а у второго – «заботиться о здоровье любимого наперекор всему».

При этом ни тот, ни другой не отдают себе отчета в том, какие у них на самом деле ценности, – до тех пор, пока им на пути не встречается витрина хорошей кондитерской. И мы, обычные живые люди, тоже не отдаем себе в этом отчета – просто потому, что нас никто никогда не спрашивал, что у нас там за программы поведения сформировались. Да мы и сами об этом особо не думали – до тех пор, пока не оказались в ситуации, где надо не говорить, а делать.

И вот по тому, что мы в этой ситуации сделали, а не сказали, можно понять, какие у нас на самом деле ценности. И, может быть, попытаться их изменить, – если они, например, людоедские. Или еще какие.

#ценности #мозг #мастерство #радзевич

Про евреев

Сейчас, когда только ленивый, кажется, не имеет мнения по поводу того, что должен или не должен делать Израиль в войне, развязанной против него террористами ХАМАСа, со всех сторон слышатся апелляции к историческим событиям различной давности – от десятков до тысяч лет назад.

«На этой земле издавна жили те», «а до тех на ней жили эти», «а до этих – снова те» – и так до бесконечности. При этом среди спорящих, особенно в соцсетях, мало кто по-настоящему понимает, о чем говорит, – просто потому, что история взаимоотношений между народами и государствами Ближнего Востока насчитывает несколько тысячелетий, и разобраться в ней, погуглив «Израиль» и «Палестина», так же сложно, как разобраться в кардиохирургии, погуглив «сердце» и «скальпель». Хотя в соцсетях, конечно, и не такое гуглят – а потом идут к кардиохирургам давать советы.

Интернет и соцсети подарили нам иллюзию доступности любой информации – и мы всерьез стали думать, что знаем гораздо больше, чем знаем на самом деле. Я сама с этим тоже столкнулась – во время работы над документальным YouTube-сериалом «Предметный разговор» об артефактах еврейской культуры в собраниях разных музеев.

Принимаясь за написание 10-минутных серий, я была уверена, что будет легко, потому что я хорошо представляю себе историю вопроса. Но быстро выяснилось, что это совсем не так, а то, что я считала непреложными фактами, – на самом деле не более чем набор мифов и идиотских стереотипов родом из моего советского детства. Для каждой из этих серий мне пришлось читать источники на нескольких языках, разговаривать с научными консультантами, разбираться, вникать, думать – и переписывать, переписывать, переписывать.

В общем, работая над разными сериями «Предметного разговора», я начала открывать для себя настоящую историю евреев на Ближнем Востоке, о которой до этого ничего не знала. И – сюрприз, ребята – она оказалась совсем не такой, как ее представляют сегодня в Твиттере.

Первая серия второго сезона уже доступна. Остальные будут выкладывать на YouTube раз в неделю. Посмотрите эту работу – мне она очень дорога, и я хочу поделиться ею с вами.

Для меня это очень важно. Особенно сейчас.

#ПредметныйРазговор #Израиль #история #док

Вторая серия второго сезона: youtu.be/sLYG6n-TSPQ?si=NNUp-Z3KD-7wy8ND

Про очень хороший сценарий

Время от времени, обсуждая студенческие проекты, мои коллеги – особенно те, кто преподает режиссуру и продюсирование, – говорят: у них получился очень хороший сценарий. Даже слишком хороший. Это проблема.

Много лет, слыша подобное от своих собственных продюсеров, режиссеров и даже преподавателей, я отказывалась понимать их тревогу и только бесилась.

Задача сценариста – написать сценарий как можно лучше. Так хорошо, как только возможно. Ради этого будущие сценаристы бросают свои офисные работы и идут учиться, а потом много лет работают за гроши и без титров, буквально ложась костьми, чтобы доказать заказчику, что в нужные ему сроки хорошо написать сценарий нельзя, физически невозможно. (Если бы сценаристы были предоставлены самим себе, а не заказчикам, они бы шлифовали один сценарий всю свою жизнь – и все равно бы жаловались на слишком сжатые сроки работы.)

И вот ты, наконец, сценарист. Ты получил работу своей мечты – и выполнил ее наилучшим образом. А тебе говорят: что-то ты, мил человек, перестарался. Мы не понимаем, что теперь со всем этим делать.

Самое смешное, что проблема действительно есть. В очень хорошем сценарии каждое слово на своем месте и точно пригнано ко всем остальным словам. А значит, ничего нельзя изменить без того, чтобы все остальное сразу же не посыпалось.

Блестящий сценарий – это еще хуже. Он полностью завершен – и так хорош, что уже и не нуждается в экранизации. Он существует сам по себе, как полноценное художественное произведение. Его можно поставить на полку и время от времени перечитывать – но ведь это совсем не то, чего добивается сценарист, не так ли?

Именно поэтому настоящий сценарий (в отличие от очень хорошего или блестящего) должен быть завершен не на 100%, а примерно на 80%. В нем должно быть место для улучшения – огрехи, несовершенства и даже пустоты, которые может заполнить своим собственным видением режиссер, оператор, актер, художник по костюмам, локейшн-скаут и даже помощник осветителя. Потому что кино – это коллективный труд творческих индивидуальностей.

Оставлять эти пустоты в сценарии – самое трудное в нашей работе. И еще – смиряться с тем, что заполнять их будешь не ты. (Да, знаю, я уже много раз написала в этом канале, что «вот это и есть самое трудное в нашей работе», и всегда про разное. Но что ж поделать, если наша работа в самом деле состоит из самых трудных вещей!)

Работая над историей, сценарист должен учитывать не только будущего читателя, но и режиссера – не когда он читает сценарий, а именно когда режиссирует. И актеров – когда они взвешивают, есть ли им тут что играть. И много кого еще. Поместятся ли все эти замыслы и порывы не слишком знакомых между собой людей в ту историю, которую проектирует сценарист, – или же она слишком тесна для двоих, не говоря уже обо всей съемочной группе?

Поэтому, например, не стоит подробно описывать каждый шаг персонажа в ремарке – да и вообще не стоит делать ремарки слишком подробными. Или писать диалоги как стихотворение, не допускающее импровизации, где каждое слово должно быть строго на своем месте (этим грешу я сама – и ничего не могу с собой поделать, но, может, у вас получится).

В общем, текст сценария – это не столько, собственно, текст, сколько структура для производства смыслов. Взаимодействуя с этой структурой, разные люди производят и выражают смыслы – свои собственные, другие.

Получается, что придуманная тобой история – это не слова, которые ты написал в документе, а пространство, оставленное между ними. Пространство, которое может обустроить кто-нибудь кроме тебя. Но при этом, если ты все правильно спроектировал, это пространство останется более или менее тем же.

Просто в нем зародится новая жизнь.

#мастерство #мозг #восприятие #производство

Про CRM

Иногда сценаристу в мессенджер падают удивительные сообщения. Например: «Мы решили вернуться к проекту Х. Когда сможете приступить?» – от заказчика, чья фамилия затерялась в списке контактов позапрошлого телефона и сейчас уже ничего сценаристу не говорит.

Чтобы понять, кто это пишет и что это за проект Х, к которому предлагается приступить как можно скорее, сценарист принимается листать переписку. Но она обрывается, не начавшись: за те пять лет, что прошли с момента последнего обмена сообщениями, не только сам сценарист, но и заказчик сменил телефон, сим-карту, электронную почту, мессенджер, кинокомпанию, а иногда и фамилию. И теперь сценаристу приходится либо начинать переговоры по проекту Х заново, сославшись на ранний Альцгеймер, либо поднимать все рабочие письма за много лет, чтобы найти там полтора древних е-мейла с прикрепленной заявкой на Х.

Да, заказчики периодически пропадают, порой на годы; об этом я писала, например, тут. Но периодически они все-таки возникают из небытия – так, словно мы час назад прервались на кофе. «По деньгам и срокам вас все устраивает? Когда ждать расширенную заявку?»

Чтобы ненароком не написать «устраивает», согласившись тем самым отдать вместе с первым драфтом сценария одну почку, а со вторым – вторую, необходимо вспомнить, что конкретно мне предлагали. И что в этом предложении меня не вполне устраивало, раз я не приступила к работе еще тогда.

Переговоры по разработке сценария бывают долгими и прерывистыми. Заказчики меняются, пропадают и появляются подобно морским приливам. Как удержать их в памяти параллельно со всей текущей работой?

Очень просто – с помощью CRM (Client Relations Manager). Не пугайтесь: это не человек, а система учета клиентов. То есть специальный софт – или просто документ Word, куда вы записываете всех заказчиков и каждое свое взаимодействие с ними. Или, на худой конец, просто тетрадка, куда вы записываете все то же самое.

Когда я была начинающим сценаристом, мне казалось, что система учета заказчиков понадобится дай бог лет через двадцать. А пока для моих полутора жалких проектов никакой CRM не нужен: каждый мейл с каждой правкой, которую я получаю, и без того выжигается каленым железом на моем кровоточащем сердце.

Надо ли говорить, что не успела я оглянуться, как проектов, а главное, переговоров по ним стало гораздо больше. И скоро я вообще перестала помнить, кто все эти люди, чего именно они от меня хотят и о чем мы с ними уже успели договориться.

Например, оказалось, что по двум из пяти проектов у меня оба заказчика – Александры. (Это не говоря о еще двоих Александрах, преподававших у нас тогда же в Московской школе кино.) Пару раз я даже ответила на письмо одному Александру, думая, что отвечаю другому. Так я выяснила, что разные Александры друг друга несколько недолюбливают.

В итоге, чтоб не сойти с ума и не перессориться со всеми заказчиками, я завела себе CRM-систему. Конечно же, в виде таблички Excel. Вы, может быть, думаете, что я мастер и асс «Экселя»? Это совершенно не так; просто Excel – это все, что я знаю в компьютере, кроме Ворда.

Для наглядности я приложу к этому посту скриншот из начала своей таблички. Розовый столбец – это названия всех проектов, по которым я вела или веду переговоры и/или работаю. Слева от него – столбцы с названиями кинокомпаний, контактами и фамилиями продюсеров и редакторов. Справа – столбцы с датами и итогами переговоров, задачами по проектам, дедлайнами и гонорарами – уже полученными и все еще ожидаемыми.

Самый важный столбец называется «Статус проекта»: сюда я записываю каждый мейл, зум или встречу по проекту в формате «до чего договорились и что решили». Благодаря этому я всегда знаю, что именно я сдала, какая реакция на это последовала (если она последовала), и что надо делать дальше.

Эту таблицу я сделала десять лет назад. Если бы я верстала ее сейчас, то организовала бы все иначе, но теперь-то уже делать нечего, я привыкла – и продолжаю ее в этом виде...

...Хотя вот автоматизации заполнения этой таблицы мне, конечно же, не хватает. В последние полтора года я стала лениться каждый раз руками заносить туда итоги зумов и переписок с потенциальными заказчиками, и в результате на днях мне пришлось поднимать сообщения в почте и двух разных мессенджерах, чтобы понять, чего хочет заказчик, «вернувшийся» ко мне по проекту годичной давности. Отчасти поэтому я и решила написать об этом в канал – вдруг у вас есть гораздо более простые и удобные CRM-системы, которые я могла бы взять на заметку?

А вообще – не ленитесь записывать, о чем вы с заказчиком договорились, что сделали и сколько денег за это уже получили или вот-вот получите. Даже если ни один ваш проект еще вышел и не даже близится к завершению, CRM-система покажет, как много вы на самом деле уже сделали, – и как много делаете каждый день.

#CRM #самодисциплина #коммуникация #заказчик

Скриншот моей CRM-таблички

Про круговую поддержку

Я долго думала, что написать в канале после той чудовищной бойни, которую террористы ХАМАС устроили на юге Израиля, – и можно ли в принципе тут что-либо написать, кроме «I stand with Israel». В результате получилось вот что.

Работа сценариста учит быть очень чутким и восприимчивым к слову – и потому это палка о двух концах. Особенно в нынешней ситуации, когда твои друзья и родные сидят в бомбоубежищах, или едут на пункты сбора для резервистов, или помогают семьям погибших, пропавших без вести и взятых в заложники, или сдают кровь для раненных, – а ты сидишь сразу и в телефоне, и в ноутбуке и одной рукой пишешь всем своим по кругу «ты в порядке?» и «чем помочь?», а другой печатаешь, как в анекдоте, со скоростью «пятьсот ударов в минуту», потому что война войной, а дедлайны и соцсети никто не отменял.

Особенно, увы, соцсети.

С одной стороны, ты (как и персонажи твоих историй) привык обращаться со словом как с орудием защиты и нападения. А значит, умеешь одной ремаркой оскорбить или ранить людей самых разных взглядов и убеждений.

С другой стороны, любое неосторожное слово может точно так же оскорбить или ранить тебя.

То, что я решила в связи с этим здесь написать, я всегда советую своим студентам, когда обсуждаю с ними, как нужно давать фидбэк. Я говорю им: цель фидбэка – не сообщить контрагенту, хорошо или плохо он сделал свою работу. Цель фидбэка – помочь ему сделать свою работу лучше. Поэтому, перед тем как произнести что-либо вслух, задайте себе вопрос: «Как то, что я собираюсь сказать, поможет моему собеседнику?» Если ответ – «никак» или «я не знаю», то лучше этого не говорить. Или хотя бы переформулировать.

Это важно не только в сценарной работе, но и в любой кризисной коммуникации. Например, когда вы разговариваете с людьми в эпицентре военных действий. Или – когда в эпицентре военных действий вы сами, а ваши родные и близкие издалека пишут вам по десять раз на дню бессмысленное и раздражающее «ты в порядке?». И вдвойне важно – если вы при этом человек, обученный работать со словом, потому что – см. начало поста про оскорбить и ранить.

Лет десять назад моя приятельница Таня Еремеева перевела с английского на русский статью Сьюзан Силк и Барри Голдмана о том, «Как не наговорить ерунды своим близким». Или – о «кругах поддержки».

Это простейшее руководство по общению и взаимодействию с теми, кто переживает любые трудности (болезнь, развод, увольнение, потерю, войну, т.п.). С теми, за кого мы переживаем, но не можем прямо сейчас ничего сделать, чтобы им стало легко, безопасно и хорошо.

Находить слова в такой ситуации очень трудно. А находить правильные слова, которые поддержат, а не повредят, – тем более. Поэтому – не поленитесь, прочитайте статью, она короткая и по делу. Вот оригинал на английском, а вот – перевод на русский.

И еще. Если вам сейчас трудно, перешлите эту статью вашим старшим родственникам и друзьям – особенно тем, кто бесит неуместной паникой и тупыми советами.

Может быть, это поможет и им, и вам подобрать слова так, чтобы было ясно, что вы друг у друга есть. И что вы просто друг друга любите – и в нынешней ситуации, и в любой другой.

#поддержка #мозг #пиздец #Израиль #IStandWithIsrael #SusanSilk #BarryGoldman

Про пропадание

В сценарной работе есть нюанс, который вроде бы не стоит того, чтобы заранее предупреждать о нем в киношколе. Но нас в свое время предупредили – и правильно сделали, потому что об этот нюанс ломаются психики и карьеры многих выпускников. Особенно тех, кто приходит в кино после работы в офисе – из корпоративной системы с ее деловым этикетом.

Например, в корпоративной системе на полученный мейл принято отвечать (разумеется, мы говорим о корпоративной системе здорового человека). Пусть даже этот ответ – «я в отпуске, вернусь через месяц». А всякую начатую задачу принято доводить хотя бы до промежуточного результата (пусть даже «сейчас это невозможно, попробуем через месяц»).

В общем, корпоративная система учит людей выстраивать эффективную коммуникацию и оперировать как можно более конкретными сроками.

В журналистике, кстати, не так – поэтому мне было проще стать сценаристом, чем многим моим однокурсникам в Московской школе кино.

Как редактор отдела в крупном еженедельнике, я регулярно получала от какого-нибудь внештатника письмо «месяц назад я отправил вам текст про X, вы его прочитали?». После чего, матерясь, откапывала у себя в почте письмо «здравствуйте, я такой-то, очень хочу работать в вашем издании, вот мой текст про Х, надеюсь, он вам понравится», начинала читать – но после второго абзаца меня отвлекали чем-нибудь срочным, и текст про Х так и оставался среди ста миллионов открытых вкладок и файлов до получения очередного письма «здравствуйте, два месяца назад я отправил вам текст про Х»…

В общем, нюанс, о котором не всегда предупреждают будущих выпускников сценарного факультета, следующий: очень часто заказчик попросту пропадает.

Он не отвечает на письма – порой кажется, что из принципа. Или же отвечает «да-да, помню-помню, напишу вам через неделю» – и пропадает уже навсегда.

Тут еще хочется написать – и сбрасывает ваши звонки. Но это, конечно, вопиющий случай (хотя и такое, увы, бывает). Впрочем, как правило, сценарист избегает звонить заказчику, если тот пропал, потому что свято верит в негласное правило: от хороших сценариев (и настоящих профессиональных сценаристов) заказчики не пропадают. Наоборот, они сами обрывают таким сценаристам телефон и заваливают их предложениями, договорами и гонорарами. А значит, если заказчик все же пропал, – это говорит о том, что сценарист облажался.

Получается удивительная история: на письма не отвечает заказчик, а виноватым себя чувствует сценарист. Я так ужасно пишу, думает он, что бедный заказчик вот уже полгода не может подобрать слов, чтобы сообщить мне об этом без мата.

Хотя, если разобраться (припереть заказчика к стенке и спросить в лоб, какого хрена он не отвечает), оказывается, что дело почти никогда не в сценарии – и уж точно не в сценаристе.

То есть да, бывает, что сценарий из рук вон плох. Но у меня бывали заказчики, которые назначали встречи и давали обратную связь даже на самые неудачные мои сценарии. Душераздирающую, прямо скажем, обратную связь, которая начиналась со слов редактора: «Из хорошего – сценарий написан правильной «американкой» и имеет формат сценария…».

С другой стороны, у меня бывали заказчики, которые после получения от меня сценария пропадали без единого комментария – чтобы через пять лет вдруг возникнуть из небытия с предложением запустить проект, если права на него все еще у меня.

Мне потребовалось несколько лет психотерапии, чтобы перестать считать, что все зависит исключительно от меня, и по-настоящему оценить совет, который дал нам еще в МШК Александр Молчанов. Он сказал: пишите сценарий, отправляйте его заказчику – и сразу же забывайте про него, начиная писать следующий. Никогда не ждите обратной связи.

Обратная связь приходит или не приходит не потому, что я написала хороший или плохой сценарий. А потому, что кино – коллективный труд, и далеко не на всех, кто принимает решение о запуске моего проекта, я могу повлиять. Со многими из них я не знакома, и сценария моего они даже не видели, а максимум слышали в пересказе. И это нормально...

...Проекты не запускаются, заказчики пропадают. На любом этапе работы все может пойти не так. Главное – с максимальной отдачей делать свою часть работы. Ту, за которую отвечаешь именно ты. Чтобы можно было достать сценарий, написанный для заказчика, с концами пропавшего год назад, перечитать его – и подумать: а ведь неплохо придумано, черт возьми!

И предложить этот сценарий кому-нибудь другому.

#заказчик #индустрия #коммуникация