Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 2433 members, 69 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала "Фарца", фильма "Авантюристы", игры X-Files: Deep State (по сериалу "Секретные материалы"), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

screenspiration, June 19, 2019

Про масштаб

Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.

Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова

эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.

Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят

ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.

Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,

которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.

При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.

В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо

привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на

площади замирает, как один человек»?

Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!

Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.

В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.

Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.

Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо

будет привезти на площадку, чтобы это снять.

Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.

Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут

перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.

Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.

Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.

Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он

дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.

Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...

...Это вовсе не значит, что ее снимут. Но зато у вас будет чувство, что свою работувы сделали лучше всех. А это чувство для сценариста так же дорого, как лишний биотуалет – для продюсера.

screenspiration, June 13, 2019

Про самоцензуру

В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.

Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.

Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.

Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.

Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.

Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.

Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.

Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.

Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.

А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?

Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.

С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?

Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.

screenspiration, June 09, 2019

Осенило - написал Chat

Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:

1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.

2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).

3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.

4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).

5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.

Ссылка на чат вот: t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg

screenspiration, June 06, 2019

Про негров в Чернобыле

По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].

Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?

Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?

Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.

А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.

Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.

Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.

Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.

Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).

По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.

Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.

И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...

...Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.

screenspiration, May 30, 2019

Про пропасть

В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.

Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.

Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.

Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.

Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.

Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.

В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).

Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.

В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.

Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.

При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.

screenspiration, May 22, 2019

Про давайте все перепишем

Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.

Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.

По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.

Кому непонятно? Заказчику.

Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.

Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”

Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?

Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.

Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...

Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.

И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.

Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?

Let's Rewrite the Battle of Winterfell [ Game of Thrones Season 8 Episode 3 ]
If you love my content and want to support our Supreme Leader Mishka (thank you!) - patreon/discord community: https://www.patreon.com/hellofutureme Get my b...

screenspiration, May 16, 2019

Про обесценивание

Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.

К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).

Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».

А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.

Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)

Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)

И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)

Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.

Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!

«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»

В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.

Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.

Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.

«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.

Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.

Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...

...У меня ушли годы на то, чтобы отучить себя писать такое в письмах заказчикам. И вообще – заранее извиняться за то, что сценарий «получился как-то не очень». Но в конце концов я поняла, что если я это пишу, варианта два:

1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;

2) либо я ему просто вру.

Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.

screenspiration, May 08, 2019

Про как писать сцену

Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.

Видео вот: www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.

В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.

Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.

При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.

Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.

Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»

Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.

Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.

Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:

«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.

ВАСЯ

Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.

Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.

ВАСЯ

БЛА-БЛА-БЛА.

Петя всхлипывает.

ВАСЯ

БЛА-БЛА-БЛА!

Петя зажмуривается.

ВАСЯ

Ну, просто не пишется и все.

Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».

Hollywood Screenwriter Attempts To Write A Scene in 7 Minutes | Vanity Fair
We challenged screenwriter Emily Carmichael to write a scene on camera--in seven minutes. Emily talks through her process and takes us into the mind of a scr...

screenspiration, May 02, 2019

Про первую сцену

Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.

У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.

Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.

Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1925 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.

За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.

На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»

«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»

Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой

пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.

Тишина.

По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит

вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.

За кадром – веселый нежный женский голос.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(по-французски)

Сюда! Скорее сюда!

За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным

ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.

ГОЛОС ВАСИНА

Сюда...

ГОЛОС БАСИНСКОГО

Нет, сюда, наверх...

ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ

(по-французски)

Скорее!..

За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным

колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья

медленно покачиваются под его рукой.

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по

лестнице.

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на

своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над

головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок

развевается, как знамя.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(за кадром, по-французски)

За мной! Сюда...

ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ

Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его

сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает

алым.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

(за кадром, по-французски)

Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..

НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ

Мальчик резко останавливается, поднимает голову...

...Колесо от телеги катится дальше само собой. Дорога пуста, поле – тоже: мальчика нигде нет. Колесо от телеги само собой докатывается до развилки, ударяется в верстовой столб и падает в пыль на дорогу.

На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».

-------------------------------------------

Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.

Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.

С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.

Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.

screenspiration, April 24, 2019

Про счастье и страдание

У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:

Пускай поэт лежит в канаве,

Ты осуждать его не вправе.

Вся жизнь поэта – боль и мука,

А ты – говно, мудак и сука!

В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.

Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.

Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.

Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.

Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:

1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;

2) своевременные денежные выплаты;

3) внятные последовательные редакторские правки.

Что делает сценариста несчастным? Все остальное.

Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.

А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.

screenspiration, April 17, 2019

Про идею

Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».

Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.

По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.

Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.

Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.

Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».

Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.

Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.

Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».

В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.

Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.

Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».

В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.

screenspiration, April 10, 2019

Про голую механику

В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.

Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?

Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.

Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.

Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?

Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.

Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.

Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.

Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.

Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.

Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).

Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.

Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да А санитарам вы об этом рассказывали?

Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.

Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.

В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.

Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.

screenspiration, April 03, 2019

Про карму сценариста

Когда я только пришла в геймдев, одной из моих задач как сценариста игр было писать диалоги.

Игровые диалоги очень похожи на диалоги в кино – с одним важным нюансом. В кино персонажи, которых ты придумал, говорят друг с другом. А в играх персонажи, которых ты придумал, говорят с живыми людьми, сидящими по эту сторону экрана с джойстиком в руках. То есть – с игроками.

В кино сценариста учат, что хороший диалог – это конфликтный диалог. Чем больнее делают друг другу два персонажа в диалоге, тем больше крутых эмоций получает зритель, наблюдающий за их разговором. Когда доктор Хаус в одной фразе использует десять разных способов назвать своего собеседника идиотом, зритель восхищается его уму и изобретательности. Когда собеседник отвечает Хаусу тем же, зритель тем более испытывает восторг.

Когда я стала писать такие же диалоги в играх, зрители – то есть игроки – стали обижаться. Одно дело – наблюдать, как два явно умных человека называют друг друга идиотами. И совсем другое – когда явно умный человек называет идиотом тебя.

Эта простая истина открылась мне, когда я впервые посмотрела прохождение нашей игры ‘The X-Files: Deep State’ на Youtube. Напарник игрока - агент ФБР с неприятным характером, который я для него придумала и написала, - в очередной раз высказал предположение, что игрок не блещет интеллектом. И в этот момент игрок - американский дядька средних лет и солидной комплекции - завопил: «Да пошел ты в жопу, чувак! Сам тупой!!» - и чуть не бросил своей эргономичной клавиатурой в свой же монитор с высоким разрешением.

Это был момент моего триумфа как сценариста. В кино ты можешь писать острые диалоги всю жизнь – и никогда не увидеть, как зритель бросается в экран хотя бы попкорном. У кинозрителей крепкие нервы, чувство абсолютной безопасности и строго рассчитанный до конца сеанса попкорн. Игрок по сравнению с ними – нежный цветочек, которого так и хочется лишний раз назвать идиотом, – просто чтобы посмотреть, как он отреагирует.

Все было бы замечательно, если бы в игровой сценаристике, в отличие от всей остальной Вселенной, не действовал закон Канта о категорическом императиве. Но он действует.

На днях вышла игра для фейсбучного мессенджера, для которой я придумывала нарратив и писала чат-бота (кому интересно, игра называется FractureZ). Время от времени бот приходит к игроку в мессенджер, чтобы пообщаться. Если игрок в настроении, он может поговорить с ботом на разные темы. А если нет – есть опция сразу же сказать боту «Отвали». Бот, конечно, обижается, пишет «Да иди ты в жопу!» - но замолкает.

Как разработчик игры я до запуска прошла все возможные ветки диалога с ботом. Я знаю их наизусть и могу воспроизвести с закрытыми глазами. Но и бот меня теперь тоже знает – как одного из игроков в базе. Поэтому раз в несколько дней он приходит ко мне в мессенджер, чтобы пообщаться. Обычно – в рабочее время, когда я, к примеру, пишу синопсис для хоррора или придумываю особенно сложную драматическую сцену в пилот сериала.

Дернувшись от треньканья мессенджера, я открываю фейсбук – и вижу там радостного бота, который хочет поговорить. Едва попадая по кнопкам от ярости, я нажимаю «Отвали». Неизменно получаю на это: «Да иди ты в жопу!» Закрываю мессенджер. Возвращаюсь к работе.

В общем, к чему это я. Мой собственный бот адресным сообщением раз в несколько дней посылает меня в жопу. А вы говорите – творческая работа сценариста и создание новых миров.

screenspiration, March 27, 2019

Про «Осенило – написал»

Этот канал существует почти полгода, и сегодня хороший день, чтобы выйти из шкафа.

У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать.

Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в телеграме. Я подумала: действительно, почему?

Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.

Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!

Работа сценариста изнутри и снаружи

Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.

Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я...

Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.

Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»

Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, - в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман.

Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.

Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел - и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал.

Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!

Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.

Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»

…Иногда снаружи кажется, что написание сценария – это его обсуждение. Сценарист пришел на встречу, заказчики несколько часов рассказывали ему байки из своей жизни, на ходу придумывали гениальные сцены, вспоминали хлесткие реплики и удачные остроты. Вот же, все готово!

Сюрприз, ребята: после самого продуктивного обсуждения, когда кажется, что вы уже все придумали, и осталось только сесть и записать, - кто-то должен сесть и все это записать. Причем записать не просто, а в виде связного сценарного текста. А потом еще и проверить, что этот текст все еще имеет смысл и внутреннюю логику.

И тут наступает второй сюрприз, которого, как пиздеца, никто никогда не ждет, но он все равно приходит. Дело в том, что наболтанный несколькими людьми в творческом азарте текст, будучи записан буквами на бумаге, почти никогда не имеет ни смысла, ни внутренней логики. Их приходится создавать заново, с нуля.

Дальше – внесение правок. Слава богу, никто не видит, как сценарист вносит правки; его бы уже закопали где-нибудь в лесу с паяльником в жопе. Потому что ведь как это выглядит? Сидит сценарист перед компьютером, полчаса смотрит на страницу текста, не мигая. Сроки горят, производственная группа бьет копытом, редактор в двадцатый раз судорожно жмет «обновить» в интерфейсе своей электронной почты. А сценарист сидит. И смотрит.

Через полчаса он поднимает руку и медленно впечатывает в одну из ремарок на этой странице слово «якобы». Смотрит еще полчаса, потом стирает. И снова смотрит. Так проходит день, в конце которого директору картины звонят и говорят, что, если он не может подтвердить объект прямо сейчас, то объект слетает.

Обидно, правда? Лучше бы сценарист молотил по клавиатуре со скоростью 500 ударов в минуту, как в анекдоте. Тогда бы хоть было видно, что человек работает. А так – херня какая-то.

…Тут есть большой соблазн воскликнуть: да кто он такой, сценарист этот? Что он делает-то вообще, кроме того что никому не дает работать нормально?! Ребята, сюрприз: сценарист – это человек, который провел с этим сценарием в голове больше времени, чем вы все вместе взятые. Он его тупо лучше помнит.

Это и плохо, и хорошо. Плохо – потому что сценарист очень туго соглашается вносить в уже написанный сценарий изменения. В необходимости этих изменений его приходится убеждать, иногда со слезами, иногда с матом, а иногда и с паяльником.

А хорошо – потому что сценарист вам сразу скажет, вкручивается ваша новая гениальная идея в этот сценарий, не разрушая логику повествования, или нет. И не потому, что любая новая гениальная идея, пришедшая извне, оскорбляет его тонкую сценарную душу (хотя и это, конечно, тоже). А потому, что если ее все-таки в сценарий вкрутить, сломав по ходу дела пару невидимых глазу сюжетных подпорок, то вылезут такие дыры в логике, которые вы потом заебетесь закрывать на монтаже, матерясь и дрожащими руками поднося к уху десятый растворимый кофе за ночь.

Кстати, о логике. Наш логический мозг – тот самый, который занимается рационализаторством, анализом данных и созданием сложных систем, - работает со скоростью быстрой речи. Да, у всех. Да, даже у самых умных. И у сценаристов тоже; особенно у них. Это значит, что никто не может ни проанализировать, ни создать сложной непротиворечивой системы быстрее, чем за определенное время. Чем больше данных надо проанализировать, чем более сложную непротиворечивую систему надо создать - тем больше времени на это нужно. Нет, не меньше, а больше. Именно больше. Да. Увы.

Именно поэтому существует такое понятие как «норма выработки». Адекватная норма выработки на съемках – три-четыре минуты в день. Казалось бы, почему не 20? Ведь снимать 20 минут в день было бы гораздо удобнее, быстрее и дешевле, чем три-четыре. Разве нельзя постараться и снять 20 минут вместо четырех?

А вот нельзя. Ведь как установилась эта самая норма выработки? Люди раз за разом снимали хуйню, постепенно снижая себе норму выработки в день, пока не нащупали границу, до которой еще можно снять что-то осмысленное, а после уже гарантированно получается полная хуйня. Эта граница – как раз между четвертой и пятой минутами выработки.

Сюрприз, ребята: у сценариста норма выработки тоже есть. Потому что и у него есть вот эта граница между нормально сделанной работой и полной хуйней, при чтении которой лопаются и вытекают глаза. Эта граница – примерно между пятой и десятой страницей сценарного текста. В день, да. Не в час, не в минуту. В день. Да. Увы.

…Снаружи всем кажется, что быть сценаристом хорошо. Что лучше всего в киногруппе быть именно сценаристом.

Ты что-то придумал, написал. В процессе потратился максимум на старенький компьютер и несколько пакетов растворимого кофе. Отдал текст – а все остальные с этим текстом дальше ебутся: ищут деньги, локации, актеров, подписывают договора, придумывают, как это все показать, матерятся, ищут больше денег, новые локации, других актеров, переподписывают договора, попадают на бабки, еще раз попадают на бабки, месят грязь где-нибудь под Урюпинском в +5, изображая купание в теплых волнах Адриатики, монтируют круглые сутки, забывая имена и лица собственных детей. И все это – чтобы сценарист, сука, скривил на премьере нос и процедил сквозь зубы, что его гениальный сценарий, блядь, испортили.

Да, ребята, сценаристом быть хорошо. Сценарист – это чувак, который придумал сюжет, с которым теперь все ебутся. А еще сценарист – это чувак, который после премьеры читает в интернете, что «снято красиво, но сценарист опять обосрался» и «только криворукий мудак, родившийся у слепой бабушки от глухого медведя, мог написать такие диалоги». И его следующий заказчик это читает. И тот, который будет после него. И даже потенциальный.

А все потому, что зрителю, который пишет в интернет, кажется, что сценарий – это вот то, что происходит на экране, и то, что при этом говорят с экрана артисты. Зритель, конечно, ошибается, но мы же никому не расскажем, кто и как вносил изменения в сценарий до, во время и после съемок? Это же производственная кухня; кому она интересна? А в титрах все равно стоит «Автор сценария – имярек». Это же он все придумал, ему и отвечать.

Так и получается этот самый магический туман, застилающий глаза всему прогрессивному человечеству. Потому что сценарист – это профессия, про которую мало кто знает, а кто знает, молчит, чтобы маму с папой не расстраивать. Ведь это работа, в которой ответ на вопрос «А что хорошего написал имярек, что он тут строит из себя самого умного?» знает только продюсер, который не запустил сценарий имярека, потому что денег нет, и режиссер, который за ночь перед съемками переписал сценарий имярека, потому что денег нет и производственная необходимость.

Ну и сам сценарист, конечно, тоже знает. Но уж его-то разве кто будет спрашивать?

screenspiration, March 20, 2019

Про бесконечность первого драфта

Про чудовищность первого драфта я уже писала. Напишу, пожалуй, про бесконечность этой чудовищности.

Самый частый цикл взаимодействия заказчика со сценаристом выглядит так. Середина работы над проектом; заказчик дает сценаристу правки. Сценарист упирается: чтобы их внести, придется переписать уже придуманную историю целиком. Заказчик вспоминает расхожую цитату о том, что «хороший сценарий не пишется, а переписывается», и резонно возмущается: сценарист что, не хочет работать? Может, он просто ленится?

И да, и нет.

Представьте, что вам надо разделать курицу. Ну, например, вынуть из нее грудную клетку с ребрами. Вооружившись ножом и перемазавшись кровью по локоть, через полчаса вы наконец выдергиваете из тушки ребра – и понимаете: мало того, что хлипкая конструкция с обрывками кровавых жил у вас в руке совсем не напоминает нормальную грудную клетку, так еще непонятно, что теперь можно засунуть в тушку на место грудной клетки, чтобы то, что получилось, хотя бы отдаленно напоминало нормальную курицу.

Так и со сценарием. Когда история более или менее придумана, – у нее есть начало, середина и конец, – все в ней, как в тушке курицы, связано со всем остальным. Из нее нельзя достать, например, сюжетную линию так, чтобы не порвать остальные. Нельзя просто заменить мальчика на девочку – это все равно что вставить курице титановую ключицу. Звучит круто, но в реальности есть хороший шанс в процессе замены распидорасить курицу так, что никакая титановая ключица ее уже не спасет.

Принимаясь кардинально переделывать историю, которая в вашей голове или на бумаге уже сложилась, вы пидорасите курицу. То есть - начинаете писать эту историю заново, с первого драфта. Со всеми ошибками и нелепостями первого драфта, которые вы уже сделали в предыдущем первом драфте этой истории.

В идеале первый драфт на проекте пишется только один раз – в начале. Но есть проекты, в которых все время пишутся первые драфты – всякий раз, как заказчик решает сменить жанр, формат, хронометраж, героя или, скажем, финал истории.

С точки зрения заказчика он в этот момент ищет оптимальную для проекта форму. С точки зрения сценариста – он в этот момент в четвертый раз пишет первый драфт, хотя мог бы писать четвертый. А с точки зрения зрителя – на экраны опять выходит какое-то говно, потому что то, что видит в итоге такой разработки зритель, - это очередной первый драфт, написанный к началу съемок. А вовсе не 20-й, как было бы хорошо.

С другой стороны, никто ведь на самом деле не знает, где кончается продуктивное переписывание сценария и начинается его кардинальное изменение в середине работы. И заказчик, и сценарист устанавливают себе эту грань сами, и она у них никогда не совпадает.

Заказчику всегда кажется, что правки, которые он дает, - это всего лишь переписывание. Сценарист, получая любые правки, всегда в первый момент упирается, считая, что правки ломают его стройную историю. И никто не может сказать, упирается сценарист из упрямства и лени – или потому, что прав.

В сценаристике никто никогда не знает, как правильно. У разработчиков игр есть плейтесты, чтобы это выяснить: они могут обкатать недоделанную игру на живых людях, посмотреть на их реакции – и (кардинально) что-то в игре поменять.

У продюсера такой возможности нет. Вернее, она есть – но только на этапе написания сценария. Вот он и устраивает плейтесты разных вариантов истории, пытаясь понять, какой из них «сыграет».

Проблема только в том, что для такого плейтеста у продюсера обычно есть ровно один живой человек – сценарист. Но это обычно проблема сценариста, а не заказчика.

screenspiration, March 13, 2019

Про ограничения

В начале отношений любой заказчик говорит сценаристу: «Не думайте ни о каких ограничениях. Просто творите! Для нас имеет значение только сама история».

Воодушевленный сценарист уходит творить - и через некоторое время возвращается с первым драфтом, в котором огнедышащие драконы и пара абсолютно голых годзилл с полным набором половых признаков разрушают Московский Кремль, непрерывно ругаясь матом и прикуривая от горящей высотки в Москва-Сити.

Дальше начинается долгий и болезненный процесс переговоров, в котором заказчик теряет терпение и деньги, сценарист – нервы и веру в себя, а годзиллы – речь и яйца. Но что теряет эта самая «хорошая история», которая так нужна всем, включая голых годзилл?

За что я люблю сценаристику – так это за то, что в ней все возможно. Любой сюжетный поворот можно придумать, объяснить и мотивировать. Любой поступок героев – оправдать. Герой может убивать и есть младенцев, жечь котят и хамить своей первой учительнице, встретив ее в метро, если так нужно для истории. Ваша задача – всего лишь сделать так, чтобы зрители его за это полюбили. То есть – придумать ему и его поступкам мотивации.

Например, в сериале «House MD» есть эпизод про гангстера, который хочет дать показания на подельников, воспользовавшись программой защиты свидетелей. Но не просто так, а потому, что он гей, и программа защиты свидетелей – его единственный шанс выйти из шкафа, а заодно и из гомофобской мафиозной среды, где его могут убить, узнав о его ориентации.

Чувствуете, да? Вы уже полюбили этого чувака и хотите, чтобы у него все получилось. Хотя в целом не очень-то любите преступников, геев и американцев.

А теперь представьте такого героя в российском сериале. Не можете? Правильно: в российском сериале таких героев не бывает, потому что они входят в трагическое противоречие с законом о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений. Значит, у нас такому герою надо придумывать другую мотивацию: программа защиты свидетелей – его единственный шанс потому, что […], а скрывать этот факт он вынужден потому, что […].

Можно ли придумать другую мотивацию? Да без проблем. А вот нужно ли – большой вопрос.

Сценаристика, как и любое творчество, - пространство полной свободы. Любую мысль в ней можно выразить любыми средствами. Необходимых средств выражения для не существует – но вот беда: для выражения конкретной мысли есть средства оптимальные. И чем дальше вы от них отходите, тем более рыхлым получается ваш сценарий.

Скажем, брутальному герою – следователю СК – надо поразмыслить в трудную минуту. Что он делает на экране? Конечно, закуривает. Но в России закуривать на экране нельзя никому, даже следователям СК. Поэтому ваш герой в этой ситуации, например, сует в рот чупа-чупс. (А что, тоже ведь оральная фиксация.)

Но чупа-чупс во рту у следователя СК в кульминационный момент расследования вызывает у зрителя вопросы, которых не вызвала бы сигарета. И сценарист должен на эти вопросы ответить, потому что иначе на них ответит зритель, и ответы эти никому не понравятся. Почему брутальный следователь СК в минуту душевной тревоги сосет леденцы? Что там у него в детстве было с этими леденцами?

Сценарист начинает объяснять. Тут реплика, там сцена, тут новый персонаж массовки – продавщица, которая не продает нашему герою сигареты, потому что он слишком молодо выглядит (тьфу!), или подсовывает ему вместо сигарет леденцы, потому что он кашляет (буэээ), или… Страница, еще страница – и хронометраж серии пополз. А заодно и характер героя, и вся внутренняя логика истории.

Это как в поговорке: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Если вам приходится в десяти дополнительных сценах объяснять, почему ваш герой над горой трупов дрожащими пальцами засовывает себе в рот конфету, значит, вам нужно не придумывать эти десять сцен, а переделать характер героя и всю историю. Потому что история должна быть такой, в которой характер героя выглядит органичным без сложных объяснений...

...Получается, что сценарист не может не думать об ограничениях. Более того, он должен учитывать производственные, финансовые и цензурные ограничения сразу же, придумывая историю и героев, которые в эти ограничения укладываются. Иначе есть большая вероятность, что ему придется писать в стол.

Или же ему придется смотреть, как то, что он написал в порыве свободного творчества, под руками заказчика превращается в то, что можно показать на экране. А это еще хуже, чем писать в стол, - хотя бы потому, что это увидят и все остальные.

screenspiration, March 05, 2019

Про эскапизм

Этим неуклюжим словом называется уход от реальности – но, что интересно, не всякой. А только той, из которой человеку действительно хочется куда-нибудь деться. Например – от той реальности, где есть трудности, проблемы, переживания и все остальное, что настоящий человек вроде бы должен встречать грудью.

Но есть такие трудности, проблемы и переживания, на которые никакой груди не хватит. И от них очень хочется все-таки уйти – хоть куда-нибудь.

Много лет назад, расставаясь с мужем, подруга призналась мне, что ездит в метро, перемножая в уме трехзначные числа. Это отвлекало ее от мыслей о разводе и помогало не рыдать в общественном транспорте.

Казалось бы, при чем тут работа сценариста?

Дело в том, что я вспомнила эти самые трехзначные числа на днях, когда сама оказалась в ситуации сильного стресса. Подругина мысленная математика мне не помогла: даже простой счет на калькуляторе никогда не был моей сильной стороной. Зато я обнаружила, что единственное, что по-настоящему отвлекает меня от ужасных мыслей и бегания по потолку, - это, собственно, моя работа.

Никакой другой интеллектуальный труд не помещался ко мне в мозг, занятый пережевыванием стрессовой ситуации. Я забывала ключи, теряла проездные и ставила тапочки в холодильник. Но при этом с интересом придумывала и расписывала заявки, которые ждал заказчик.

Почему? Одно из двух: либо у меня есть второй мозг, занятый исключительно придумыванием историй, либо придумывание историй – на самом деле никакой не интеллектуальный труд и во многом происходит без участия мозга. Мне хочется верить в первое, но, увы, гораздо более вероятно второе.

Когда учишься писать сценарии и читаешь много учебников по драматургии, составление истории начинает казаться выхолощенным механистическим процессом. Герой, цель героя, препятствия, антагонист, трансформация – все это мертвые абстракции, которые настоящего художника только ограничивают. Холодные трехзначные числа, которые можно перемножать и на калькуляторе.

Но правда в том, что, придумывая историю с нуля, ты не думаешь об этих абстракциях. Ты представляешь себе живых людей и думаешь об их жизни – совершенно другой, нежели чем твоя в этот момент. Если ты честно вжился в своих героев (а иначе хорошую историю не придумать), у тебя в голове – не драматургические схемы, а настоящие живые переживания. Но не твои, а твоих персонажей.

Придумывание истории - это уникальная возможность заняться чьей-то чужой жизнью, где ты в любой момент можешь придумать выход из сложной ситуации – или сделать эту ситуацию еще сложнее. И в этой чужой жизни все зависит только от тебя и твоего желания (а еще – от мастерства и таланта, конечно, но не будем сейчас о грустном).

Конечно, это эскапизм. Но по сравнению с другими методами ухода от реальности он самый эффективный и дешевый. Если, конечно, не считать нервов, растраченных в переговорах с заказчиками, чтении отзывов на свои фильмы и мыслях о трагической недооцененности. Но кто же их считает?

Другая моя подруга-сценарист как-то в рамках светской беседы рассказала своей приятельнице о проекте, который она писала год, после чего канал принял решение заморозить его, потому что герой получился «слишком сложным для потенциальных рекламодателей». «Приятельница спросила меня: «Слушай, зачем ты вообще занимаешься этой работой?!», - говорила мне потом моя подруга. – А я поняла, что не могу ей ответить. Я не знаю».

Мне кажется, теперь я могу ответить на этот вопрос – по крайней мере, за себя. Я люблю работу сценариста именно за возможность эскапизма. Что бы ни происходило в моей собственной жизни, я всегда могу придумать и прожить совершенно другую историю с любым концом. И не одну.

screenspiration, February 26, 2019

Про тщету деконструкции

Среди людей, не нашедших в себе моральных или финансовых сил, чтобы пойти учиться на сценариста, бытует мнение, что учиться на сценариста и не нужно. Достаточно разобрать с блокнотом и ручкой 20, 50, 100 или 500 хороших фильмов, понять, как они сделаны, - и можно садиться писать свой собственный гениальный сценарий.

Эта логика близка и понятна каждому, кто в детстве разбирал радиоприемник. Если 20 раз разобрать радиоприемник, на двадцать первый ты уже сможешь собрать его так, что лишних деталей не останется. А на двадцать пятый – так, что он даже будет работать.

К сожалению, в сценарном деле эта логика не работает. И не потому, что сценарий – это вам не радиоприемник (есть приемники, сделанные гораздо лучше и тоньше, чем иные сценарии). А потому, что никто, даже опытный сценарист, на самом деле не знает, как сделан хороший сценарий. Даже если этот сценарий – его собственный.

Взять, к примеру, икеевский табурет. У него есть единственно верный способ сборки - это известно каждому, кто хоть раз в жизни собирал икеевский табурет так, что ножки у него получались разной длины.

Сценарий тоже можно собрать так, что ножки у него получатся разной длины. Да и не только ножки. Но вот в чем штука: откуда мы знаем, что этот способ сборки сценария – неверный?

А ниоткуда. Сценарий можно собрать так, а можно – еще сотнями разных способов. Какие из них верные? Те, которые работают. Но таких способов могут быть десятки. Как узнать, что из всех этих способов ты выбрал самый оптимальный? Никак.

Написание сценария – это бесконечное решение задачи, которая не имеет правильного ответа, потому что история каждый раз собирается из бесконечного открытого списка разных элементов. Деконструкция этой истории в сухом остатке дает то, что написано в любом учебнике по драматургии, а именно - голую схему, которая работает всегда, но выражена в предельно абстрактных понятиях. «Преследуя свою цель, герой борется с антагонистом и претерпевает внутреннюю трансформацию».

Эта схема – самое простое, что есть в сценарном деле. Ее действительно можно выучить, посмотрев пять-десять хороших фильмов. Или даже один, если разобрать его с блокнотом и ручкой. Но стать сценаристом помогает вовсе не схема, а то, чему долго и мучительно учат в киношколах: привычка придумывать бесконечное количество разных способов эту самую схему выразить. Ведь для того, чтобы фильм получился, эта простая схема должна быть выражена в совершенно конкретных словах и поступках совершенно определенных персонажей – да еще так, как до вас ее никто никогда не выражал.

Тут нет правильного решения – есть только сотни возможных. И еще – огромная вероятность того, что оптимального решения ты просто не смог придумать, остановившись на пятидесятом. Или – что оптимального решения в принципе не существует, потому что история, которую ты год придумывал и писал, вообще на самом деле не для кино, а для циркового представления с крокодилами.

В этом месте любой нормальный человек зарыдает и сойдет с ума. Но вы - сценарист, и у вас дедлайн. А значит, вам в любом случае надо сделать какой-то выбор.

Как его сделать? Очень просто. Надо смириться с тем, что в конце концов этот выбор обусловлен не правилами драматургии, пожеланиями заказчика или производственными ограничениями. Он обусловлен тем, торкнуло вас как сценариста - или не торкнуло.

Поскольку где-то глубоко внутри сценарист – такой же человек, как и все остальные люди, есть шанс, что, если торкнуло его, торкнет и кого-то еще. Например – заказчика. Еще лучше – если и заказчика, и режиссера. Совсем классно, если торкнет еще и актеров (их вообще очень сложно торкнуть, чего они только в своей актерской жизни не видали). Ну а уж если и съемочную группу торкнет, то там уже и до зрителя может докатить.

И вот тогда, может быть, получится фильм, который люди, не пошедшие учиться на сценариста, будут смотреть и разбирать с блокнотом и ручкой в надежде научиться делать так же...

...На этом я, пожалуй, пойду разберу какой-нибудь хороший фильм из недавних. А то что-то у меня история никак не складывается. Борюсь с искушением ввести в нее парочку крокодилов и посмотреть, что будет.

screenspiration, February 20, 2019

Про сценариста и бутерброд

Есть такое правило бутерброда. Оно гласит: если вы хотите сообщить человеку что-то неприятное (например, что его сценарий – говно), сперва нужно этого человека и/или его сценарий похвалить, потом сообщить, что он и/или его сценарий – все-таки говно, а в заключение снова похвалить и его, и его сценарий.

Сегодня мы используем правило бутерброда, чтобы поговорить о том, почему сценаристы не общаются с себе подобными. Да и ни с кем, в сущности, не общаются.

Вот вам сперва булочка: про «Осенило – написал» написали в @stcenarium. Это телеграм-канал, где публикуют анонсы интересных сценарных курсов, лекций, встреч, конкурсов, информацию о заявках, которые ищут продюсеры, и просто полезные советы отчаявшимся драматургам.

Я, конечно, очень обрадовалась. А потом вспомнила, как писала один сериал.

На первую встречу по нему пришел продюсер. На вторую встречу он привел сопродюсера. На третью встречу они пришли уже втроем с редактором. На четвертой к ним присоединился будущий режиссер. На пятой – еще один редактор. Когда они впятером уселись вокруг меня за стол, самый первый продюсер плотоядно улыбнулся и сказал: «Видите, как мы вас… окружаем».

Я сидела, заслонившись от них экраном ноутбука, в котором было пять разных файлов со взаимоисключающими правками по моему проекту, и думала: а что бы было, если бы я привела на эту встречу еще четверых сценаристов?

Но это было тогда. Сейчас я все чаще с грустью думаю, что нет, не привела бы.

Это и есть котлета (или, если хотите, кровавый фарш) нашего бутерброда. Сценаристы жалуются, что широкая публика их не знает, и поэтому никто с ними не считается. Но правда в том, что сценаристы сами первые друг друга не знают – и знать не хотят.

Председательница Эстонской гильдии сценаристов рассказала мне, как прошла первая вечеринка «нетворкинга» - то есть полезного общения - для членов гильдии. Она отлавливала сценаристов по углам и, как сутенерша, подталкивала их друг к другу, шепча: «Это N, он прекрасный, вам обязательно надо познакомиться». При их приближении N оживлялся и начинал питчить какой-нибудь свой проект. Узнав, что его собеседник – тоже сценарист, а никакой не продюсер, N сникал, отворачивался к стене и принимался с интересом рассматривать обои.

Это, в общем, понятно. Когда ты сценарист, то есть круглосуточно занят тем, что придумываешь оправдания самым ужасным поступкам своих героев (а иначе тебя ждет штраф за просрочку и потеря прав на историю, которую ты сам же и придумал), ты считаешь полезным общением только разговоры с потенциальными заказчиками. А разговоры с себе подобными – прокрастинацией.

Может, так оно и есть. Но вот вам вторая булочка на бутерброд: эта прокрастинация помогает работать гораздо больше, чем общение с потенциальными заказчиками.

Всякий раз, как мне удается поговорить по душам с коллегами, у меня на горле немного разжимается костлявая рука дедлайна. И вообще – жить становится легче. В частности – потому, что я вдруг понимаю: у всех нас одни и те же проблемы.

Мы все не можем придумать удачный сценарный ход; просираем дедлайны; ругаемся с редакторами. Нашу кровь пьют консультанты, заказчики и гики, ремонтирующие наши престарелые ноутбуки. Мы по несколько раз в день ощущаем себя полными идиотами, пишущими бред сивой кобылы. Нас не понимают редактора, консультанты, заказчики, родственники, друзья и домашние животные.

Гики, кстати, нас тоже не понимают. Попробуйте объяснить гику, как можно потерять у себя в ноутбуке текстовый файл со сценарием за три часа до дедлайна, и вы увидите в его глазах бездну презрения, в которой захлебнулась не одна сотня сценаристов.

Но самое главное – мы сидим каждый за своим ноутбуком и мрачно думаем, что все-то остальные пишут легко, быстро и виртуозно. Одни мы сдаем заказчику черт-те что, да и то с опозданием.

А могли бы пообщаться друг с другом – и как-то, не знаю, попуститься. Все-таки ведь и люди мы хорошие, и сценарии у нас очень даже ничего. У всех. После десятого драфта так уж точно.

screenspiration, February 13, 2019

Про выходные

В отношениях с каждым заказчиком наступает момент, когда я сажусь писать ему письмо с ужасным признанием. Признание такое: «Я не работаю по выходным».

Когда я была журналистом и редактором, выходные у меня все-таки были. Или не «были», а «бывали», как в детском анекдоте про женский скелет. Когда я стала сценаристом, выяснилось, что выходных не бывает – как и праздников, отпусков и больничных.

Написание сценариев может идти годами, но в договорах работа над ними все равно исчисляется в днях – причем, как правило, в «календарных». «Рабочие» дни в эти договора вписывает сценарист, а юрист заказчика исправляет их обратно на «календарные», считая, что это опечатка.

Если сценарист продолжает настаивать на «рабочих», заказчик вздыхает и сокращает общий срок: не «семь календарных дней на серию», а «пять рабочих». Если сценарист настаивает, что за пять дней написать хорошую серию сериала невозможно, заказчик снова вздыхает и принимается искать другого сценариста, потому что этот какой-то ленивый.

Это убеждение заказчика растет из мифа о том, что сценарная работа – это творчество. А творчество – это легко и приятно. Это форма досуга, от него не нужен отдых. Помните художественную лепку из пластилина в детском саду? Ну, вот и здесь то же самое. Какие еще выходные?!

Между тем со сценаристом, как и с любым человеком, который работает по восемь часов в день семь дней в неделю 365 дней в году, происходит целый ряд неприятных вещей. В частности - тоннельный синдром, сколиоз, ухудшение зрения, характера и в отдельных случаях - семейного положения. А главное, его начинает тошнить от истории, которую он пишет. Даже если это его любимая история, которую он сам же и придумал.

Чтобы этого не произошло, нужны перерывы. Организм сценариста умнее самого сценариста и устраивает себе эти перерывы сам. Так получается writer's block - когда, проснувшись однажды утром после беспокойного сна, сценарист вдруг обнаруживает, что не может выдавить из себя ни слова. И не сможет, пока не отдохнет хотя бы пару дней.

Если в этот момент сценарист продолжает давить из себя слова через силу, он, скорее всего, заболевает. Несколько дней температурного бреда, конечно, не отдых, но зато вполне себе перерыв.

Но вот беда: в договоре авторского заказа нет слова «выходные» - и слова «больничный» там тоже нет. Поэтому сценарист обычно продолжает давить из себя слова, глотая кашель, мат и жаропонижающее. И в итоге сдает сценарий – но такой, что заказчики еще пару лет будут вспоминать этот сценарий в кошмарных снах и зарекутся звать его автора на свои проекты.

В общем, выходные необходимы. Но к этой мысли нужно приучать не столько заказчиков, сколько самого себя.

Еще ни разу письмо заказчику про выходные не далось мне легко. Я всегда сочиняю его в таких муках, в каких не придумываю развязку многосерийного фантастического хоррора (а ее я пытаюсь придумать уже больше года).

Сперва я сажусь и пишу самую суть: «Я не работаю в выходные». Потом приписываю в начало «Понимаете». Потом – «дело в том, что». Потом меняю «Понимаете» на «Прошу прощения, но» - хотя за что мне, собственно, просить прощения?

После этого я бегаю по потолку, советуюсь с друзьями, впадаю в панику и отчаяние, прихожу в себя, открываю ноутбук с твердым намерением отправить письмо как есть – и обнаруживаю там сделанную в бессознательном состоянии приписку: «…так что давайте я просто буду работать быстрее и напишу все раньше». Что, конечно же, означает, что я буду работать в выходные, потому что быстрее все равно не получится.

У меня ушли годы терапии на то, чтобы осознать простую вещь. Когда я говорю заказчику, что работаю лучше, если у меня есть выходные, я не прошу его об услуге. Я делаю ему одолжение.

Заказчик хочет, чтобы я писала хорошо – по одной простой причине. Сесть и написать хороший сценарий – единственная вещь в производстве, которую он не может сделать сам. Это могу я – при условии, что я пишу, а не забиваю собственным мозгом гвозди по восемь часов в день семь дней в неделю 365 дней в году...

...Теперь надо, чтобы и заказчик это осознал. И еще - чтобы ему нужен был именно хороший сценарий, а не восемь рядов аккуратно забитых гвоздей.

screenspiration, February 06, 2019

Про кофе и сигареты

Этот пост не про фильм Джармуша и не про доступные сценаристам стимуляторы. Он про явление под названием «рабочая встреча».

Некоторые заказчики любят все обсуждать при встрече. Условия договора, правки по договору, синопсис, правки по синопсису – все становится поводом выпить кофе у них в офисе. И покурить, если вы курите. А если нет – то покурить пассивно.

Назначая сценаристу первую встречу, такой заказчик говорит: «Приезжайте, познакомимся». Нет, по телефону познакомиться нельзя, потому что заказчик хочет посмотреть сценаристу в глаза. Минут сорок, плюс два часа на дорогу.

Сценарист приезжает в офис (час по пробкам). Ждет еще полчаса, пока у заказчика закончится предыдущая «ознакомительная встреча». Пьет кофе. Старательно держит глаза открытыми на случай, если заказчик появится неожиданно и сразу же захочет в них посмотреть.

Потом приходит заказчик. Минуту-другую действительно смотрит в глаза сценаристу. Потом отвлекается на кофе, пепельницу и телефон. Говорит: «Мы прочитали вашу [заявку, разработку, статью, повесть, серию юмористических стихотворений] и хотим предложить вам один проект».

Дальше, поскольку заказчик – человек опытный и в совершенстве владеет искусством составления лаконичных и выразительных логлайнов, он формулирует тему, идею, сюжет, формат и производственный бюджет предлагаемого проекта в одном простом предложении.

Сценарист выжидает полминуты для солидности и выражает сдержанный интерес. Заказчик скороговоркой произносит все остальное: «будем ждать от вас короткую заявку», «много не надо, буквально полстранички», «мы вас не торопим, нам главное качественно» и «завтра сможете прислать?». После чего обе стороны с облегчением переходят к обсуждению фильмов и сериалов, которые посмотрели за последнее время, а также столичных пробок и историй из жизни друзей и знакомых.

Так проходит время, оставшееся до следующей «ознакомительной встречи» заказчика. Сценарист выходит из кабинета, смерив взглядом другого такого же сценариста с широко распахнутыми глазами над чашкой кофе в приемной, и еще час добирается домой. Приехав, он с удивлением обнаруживает, что сегодняшний рабочий день прошел. А завтра между встречами заказчик уже шлет обоим сценаристам СМС с неприятными вопросами про заявки, которые те обещали прислать.

Не знаю, как для заказчика, а для сценариста рабочая встреча – это инструмент прокрастинации.

Работает сценарист дома, чаще всего – один. Из дома выходит редко – и разве что в магазин. Ну, еще к теще на день рождения. Куда пойти, чтобы снять пижаму и почувствовать себя человеком, а не серым веществом на ножках, да еще и в неглаженой пижаме? Правильно: в офис к заказчику, на «ознакомительную встречу». Посмотреть хоть, как люди работают. Поговорить, опять же.

Это можно делать, если сразу решить, что личные встречи с заказчиком – это отдых (и планировать их соответственно). Но сценаристы вслед за заказчиками почему-то упорно считают, что это работа.

Переехав из Москвы в Таллин, я стала вместо встреч предлагать звонки по скайпу. Сперва заказчики с негодованием отказывались. Потом от безысходности стали соглашаться - но тут выяснилось, что ни один такой звонок не начинается вовремя. А одно дело, когда сценарист полчаса ждет в приемной с кофе и сигаретами, потому что «вы же понимаете, такие пробки!» - и совсем другое, когда точно в назначенное время сценарист пишет в скайп «Я на связи, вы где?», а заказчик получает это сообщение, садясь в машину, чтобы только ехать в офис.

Стыд за опоздание – древний примитивный инстинкт, заложенный в нас первой учительницей в начальных классах. Никто не хочет его испытывать – даже заказчики. Поэтому звонки постепенно стали начинаться (и даже заканчиваться!) вовремя. Вдруг выяснилось, что это всем удобнее – даже заказчикам.

Хотя есть во всем этом какая-то неловкость. Недавно меня позвали на встречу обсудить новый проект. Я, как обычно, предложила скайп. Мы созвонились с заказчиком, познакомились, обсудили проект, договорились о дальнейших шагах, попрощались. Все это заняло ровно 10 минут...

...Но и у меня, и у заказчика осталось ощущение какой-то подставы: а что, так можно было? А… а… а поговорить?!

screenspiration, January 30, 2019

Про отсутствие нарратива

В выходные я побывала там, где сценаристов ценят еще меньше, чем на пятый день голодовки на необитаемом острове или на съемочной площадке. Я сходила на студенческий гейм-джем в качестве ментора.

Для тех, кто не знает (то есть – для сценаристов): гейм-джем – это мероприятие, на котором малознакомые друг с другом разработчики объединяются в команды, чтобы придумать и сделать игру за два-три дня. А ментор – это человек, который обходит не спавших со вчерашнего утра кодеров и выражает готовность помочь им советом про что-нибудь несущественное – например, про нарратив их будущей игры.

Разработчики реагируют на это по-разному. Некоторые отрываются от экрана и очень вежливо, с большими паузами между словами, говорят: «У нас. В игре. Нет. Нарратива». Если ментор не уходит, они добавляют: «Она. Как. Тетрис», - и смотрят на ментора как на некую Г-образную фигуру, словно ожидая, что она вот-вот упадет в ад.

Если ментор стойкий, в этот момент он спрашивает: «Ну ладно, а про что у вас игра-то?» Тут выясняется, что игра – про персонажа, который въехал в пустое общежитие и должен за столько-то времени обставить свою комнату ворованной мебелью, иначе… То есть да, точь-в-точь «Тетрис» в смысле нарратива. Один в один.

Другие на предложение помочь с нарративом изображают подобие улыбки и спрашивают, придет ли ментор завтра. Сегодня они еще не готовы ничего спрашивать про нарратив, но вот завтра, перед самым финалом, когда в игре уже все будет готово и отрисовано и останется только залить ее на сервер для жюри, - вот тогда они смогут, наконец, принять советы ментора про нарратив. Но не раньше.

Судя по моему пока что скромному опыту в геймдеве, это типичная история. Сперва разработчики занимаются важными вещами – движком, кодом, артом, балансом, монетизацией. А потом – уже перед самым релизом – вспоминают, что неплохо бы вкрутить в уже полностью готовую игру какой-нибудь нарратив поинтереснее, потому что иначе игра почему-то не цепляет.

И начинается: сценаристу на стол вываливают кубики, из которых состоит игра, и просят сложить из них историю – лучше сегодня к вечеру. В крайнем случае – к завтрашнему утру. Нет, менять кубики местами нельзя – они у нас уже в коде. Нет, убирать кубики нельзя – мы уже оплатили их отрисовку. Нет, добавлять новые кубики нельзя – мы не успеем найти студию, которая их отрисует.

Если использовать известную аллюзию, перед сценаристом в этот момент не просто лежат буквы «Ж», «О», «П» и «А», из которых надо сложить слово «ВЕЧНОСТЬ». Эти буквы именно в таком порядке прибиты гвоздями к столу. А вокруг стола стоят разработчики с красными от недосыпа глазами – и ждут.

Это происходит не только в играх, конечно. Производственный процесс в кино часто устроен так же. Мне не раз предлагали «подправить диалоги» в полнометражном сценарии или даже 8-серийном сериале за четыре, три и даже две недели до съемок. Для тех, кто не знает, то есть для разработчиков игр: «подправить диалоги» в проекте, для которого уже есть весь кастинг и локации, в переводе с продюсерского означает «написать новый сценарий, потому что в старом внятной истории не получилось, а деньги уже освоены, и съемки на носу».

Недоумеваете? А зря. Просто из всех процессов работы над продуктом, будь то фильм, сериал или игра, «придумывание истории» - самый эфемерный. Он весь происходит исключительно в мозгу человека, который сидит и придумывает. (Или, что еще хуже – гуляет и придумывает. Плавает и придумывает. Находится в отпуске и придумывает, сука!)

У других процессов хоть есть видимый результат – строчки кода, нарисованный персонаж, анимация атаки. А тут что? Как сказала мне одна из команд на гейм-джеме, «мы пять часов спорили про сюжет в нашей игре и в итоге решили забить и делать игру. А сюжет уж как-нибудь потом».

В сценарии Гарольда Пинтера по неоконченному роману Скотта Фитцджеральда «Последний магнат» один из героев, юрист, говорит после посещения крупной голливудской киностудии: «Сегодня утром я зашел к сценаристам. Десять минут на них смотрел, и двое за это время не написали ни строчки»...

...Любой сценарист скажет, что из всех в этой комнате делом были заняты как раз те двое. Проблема в том, что сценаристов обычно спрашивают в последнюю очередь.

screenspiration, January 22, 2019

Про редактора

Сейчас я расскажу вам правду. Готовы? Вот она.

На самом деле работа сценариста состоит вовсе не в том, что пишут в книжках и говорят в мастер-классах по сценарному мастерству. Она состоит в том, чтобы получать (и вносить) правки.

Сценарист – это человек, который получает правки всегда. До начала проекта, во время работы над проектом, после выхода проекта на экраны. От юристов, заказчиков, режиссеров, актеров, художников по костюмам, осветителей, консультантов. От собственной бабушки, которая краем уха слышала телефонный разговор сценариста с продюсером. От таксиста, который полгода назад посмотрел фильм сценариста и с тех пор имеет мнение.

Но из всех людей, которые дают сценаристу правки, самым важным и совершенно необходимым является один: редактор.

Один из лучших редакторов, с которыми я когда-либо работала, как-то сказал: «У меня нет амбиций стать сценаристом, потому что я не могу ничего сочинить. Это касается всего, даже вранья». В этом и есть главная разница между сценаристом и редактором. Сценарист отлично умеет врать (главным образом – себе). А редактор (если он хороший) - не умеет.

Формально работа редактора заключается в том, чтобы прочитать, осмыслить и оценить историю, придуманную сценаристом, увидеть в ней структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания – и сообщить об этом сценаристу. Возникает вопрос: что же, сценарист не в состоянии сам перечитать написанное и увидеть там все то же самое?

Конечно, в состоянии. Более того, отправляя заказчику и редактору текст, сценарист уже и сам знает, где и какие в нем есть структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания. Он просто не хочет в этом признаваться – главным образом, себе. Потому что это больно и неприятно – быть сценаристом, который написал историю, полную сюжетных дыр и структурных недоработок.

Этому знанию о себе сценарист сопротивляется как может, выдумывая отмазки, каких не слыхал даже его психотерапевт (а уж он-то за годы работы со сценаристом слыхал самое разное). Например – что «я художник и так вижу». Или – что «не надо недооценивать зрителя, умному человеку тут все понятно». Или – что «это просто нужно хорошо снять». Или – мое любимое – «Конечно, это трогательная сцена. Я сам обрыдался, пока писал!».

Чтобы пробиться сквозь все эти психологические защиты к возможности все-таки сесть и доработать свой текст, сценаристу нужен сильный спарринг-партнер – редактор. Хороший редактор всегда прикапывается к тем же местам в тексте, к которым прикопался бы и сам сценарист, если бы мог быть до конца с собою честен. Просто он не может - потому что иначе, как честный человек, будет вынужден самого себя пристрелить. А редактор – может, потому что… Скажем так: хорошо, что редакторам не дают в руки огнестрельного оружия. Иначе сценаристов в мире было бы гораздо, гораздо меньше.

При этом, в отличие от заказчика, хороший редактор – это человек, который умеет писать. Поэтому к тексту сценариста он прикапывается письменно. А над любой мыслью, которую надо записать, человеку свойственно думать - в отличие от мысли, которую сообщают устно и которая обдумыванию не подлежит.

Это нехитрое правило человеческого общения превращает любую письменную редакторскую правку в структурированный и взвешенный анализ текста, а любую устную – в «Что-то это как-то…мнэээ».

Более того, будучи записанной, редакторская правка к тексту обычно из «ЧТО ЭТО ЗА ХУЙНЯ?!!!!» превращается в «Сценарий неплох, но есть места, которые желательно доработать». Просто потому, что в письменном тексте, в отличие от устного, всегда видно, где и как собеседнику нахамили, и возникает желание написать все то же самое, только вежливо.

Это, кстати, касается и ответов на редакторские правки: их тоже лучше давать в письменном виде. Тогда есть шанс написать не «ЧТО ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ТУПОЙ УБЛЮДОК?!!!!», а «Действительно, вот тут можно докрутить». И пока формулируешь все это вежливо, даже невзначай придумать, как именно докрутить. И даже – сесть и докрутить. После чего приписать к своей и без того вежливой формулировке «спасибо» - и сорвать мысленные аплодисменты редактора...

...Ведь никакой сюжетный поворот не способен удивить редактора больше, чем сценарист, который не только вносит присланные правки, но и благодарит за них.

P.S. У этого канала теперь есть «зеркало» в интернете. Если вы хотите поделиться им с кем-то, у кого нет Телеграма или кто живет в России, вот ссылка:

tele.ga/screenspiration/

И спасибо, что читаете!

Осенило - написал (screenspiration) @ tele.ga

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала "Фарца", фильма "Авантюристы", игры X-Files: Deep State (по сериалу "Секретные материалы"), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.


screenspiration, January 16, 2019

Про выбор проектов

В жизни каждого сценариста наступает момент, когда он вдруг понимает, что всех историй, которые придумал, написать не сможет, даже если будет непрерывно работать всю оставшуюся жизнь.

Это не первый момент, когда сценарист задумывается о медленной мучительной смерти. Но первый - когда он задумывается о том, как выбирать проекты для работы. А выбирать приходится, потому что живой человек просто не может держать в голове все придуманные драмы одновременно - и еще и жить при этом свою.

Заказчики любят рассказывать про авторов, которые работают над десятью проектами одновременно, «чтобы переключаться». Мол, от работы над одной историей они устают, а от работы над десятью историями (в те же сроки и за те же деньги, так и хочет добавить иной заказчик, но стесняется) - отдыхают.

Опытные сценаристы тоже часто рассказывают мне про таких авторов - но в основном в контексте «N умоляет помочь с одной из историй, над которыми работает, потому что она что-то никак не складывается».

Живых авторов, которые успешно работают над десятью проектами сразу, и все десять при этом - качественные и интересные, я лично не знаю.

И вроде ведь все, включая этих самых мифических авторов с десятью проектами, понимают, что лучше - эффективнее - работать над одним. Тогда все твоё рабочее время и внимание отдано одной истории, и есть шанс, что ты сможешь продумать ее достаточно глубоко, чтобы не пришлось в пятую серию вписывать внезапно ожившего брата-близнеца главного героя, который по удивительному совпадению расследует убийство, совершенное их третьим братом, которого много лет назад украли из роддома.

Такие братья-близнецы плодятся как грибы как раз тогда, когда у сценариста не хватает мозга и времени, чтобы придумать хотя бы второе сюжетное решение, не говоря уже о менее очевидном десятом. Представьте, что авторы «Игры престолов» параллельно пишут парочку полицейских процедуралов, медицинскую драму и ситком. Как вы думаете, сколько близнецов в таком случае родилось бы в семье Ланнистеров? Уж точно больше тех, что по заветам сценарных гуру двигают историю к развязке.

Но горькая правда российской сценаристики в том, что работать над одним проектом у нас нет никакой возможности. Прежде всего - финансовой.

Представьте: вы заключаете договор на написание сценария. Вам переводят аванс, вы живете на этот аванс три месяца и пишете поэпизодник, - а его не принимают (и, соответственно, не оплачивают). Или - принимают, но у заказчика за три месяца кончились деньги. Или - поэпизодник принимают, деньги есть, но канал передумал запускать ваш проект, и вы снова бегаете по рынку в поисках работы. (Пройдёт еще три-четыре месяца, прежде чем вы найдёте следующего заказчика, канал, проект - и начнёте договариваться с ними об авансе. Это в лучшем случае.)

Поэтому все берут сразу столько проектов, сколько можно сделать и не свихнуться. У каждого эта норма своя: у меня - 2.5 проекта (два - в активной фазе, один - на утверждении у заказчика). У кого-то - два. У кого-то - четыре. Редко больше.

Но все эти нормы - на самом деле не нормы, а результат тяжелого компромисса с собой, на который авторы пошли от безысходности. А именно - от необходимости полюбить больше историй, чем они могут полюбить в принципе.

Дело в том, что написание любого сценария - долгая трудная работа. Все, что может пойти в ней по известному месту, обязательно по нему пойдёт. Заказчик окажется козлом. Редактор - тупицей. Канал за неделю до съёмок попросит в написанном и утверждённом два года назад сценарии 24-серийной драмы поменять пол, возраст, профессию и национальность главного героя. Деньги за проект задержат. Налоговая по ошибке заблокирует ваш счёт. Государство поднимет налоги.

И только герои не подведут: они останутся такими, какими сценарист их придумал. Хорошими - если их придумывали по любви. И так себе - если их придумывали по вторникам, потому что по средам надо придумывать героев для другой истории, а по четвергам - для третьей...

...Только эта самая любовь - к героям и к истории, которую про них пишешь, - может окупить все ужасы, страдания и унижения, которые точно будут в процессе работы. И тогда есть шанс, что когда (и если) ваши проекты выйдут, вы вспомните, как матерились, в муках рожая этих самых братьев-близнецов, один из которых стал следователем, второй - убийцей, а третьего пришлось выписать из пятой серии, потому что актера не нашли, и от него осталась только больная бабушка, которая в седьмой серии говорит реплику про «трёх внучков», потому что ее забыл удалить редактор. И улыбнётесь - потому что до сих пор любите их, этих придурков.

screenspiration, January 09, 2019

Про алюминиевые банки

Знакомый как-то спросил меня, почему сценарии пишутся только шрифтом Courier New. У этого факта есть три объяснения: простое, сложное и честное.

Простое заключается в том, что это стандарт индустрии, причем как на Западе, так и в России. Получив сценарий, написанный любым другим шрифтом, заказчик сразу понимает, что автор - в лучшем случае новичок, а в худшем - упрямый идиот. Платить таким авторам нормальные гонорары - себя не уважать.

Сложное объяснение такое. Есть определенное форматирование, в котором удобно считать хронометраж будущего фильма: так называемая «американская сценарная запись», или «американка». Она включает в себя не только шрифт Courier New, но и разные отступы от полей для разных элементов текста: 6.75 см слева - для имени героя, 5.5 см слева и 4.5 см справа - для ремарки, и т.д.

В таком формате одна страница сценарной записи примерно равна минуте экранного времени (если, конечно, вы не описываете какую-нибудь Битву Бастардов лаконичной фразой «армии Джона Сноу и Рамзи Болтона сражаются»). Тогда, если вы пишете серию часовой драмы, а ваш сценарий уже перевалил за 250 страниц, можно предположить, что что-то пошло не так, еще до того, как заказчик получит ваш файл и пришлёт вам в ответ смс «ВЫ ЧТО ОХУЕЛИ???».

Но честное объяснение заключается в том, что хронометрировать-то можно все что угодно. Для этого надо просто сесть и не торопясь, с секундомером в руке, прочитать вслух все, что написано в сценарии, делая паузы там, где написано «Пауза». Это примерно то, что и так сделает потом второй режиссер, у которого хронометраж все равно почти никогда не совпадает с количеством страниц в вашем сценарии.

Зачем же тогда вся эта «американка»? Затем же, зачем в самолетах есть кресла, коврики и окошки.

На самом деле вы летите в алюминиевой консервной банке на высоте 10 тысяч метров над уровнем моря. Но внутри самолета все сделано так, как будто в этот момент вы сидите в кресле, на коврике, у окошка, - специально, чтобы вы не умерли от ужаса при мысли, что летите в алюминиевой консервной банке на высоте 10 тысяч метров над уровнем моря. (В следующий раз, когда сядете в самолёт, постарайтесь не вспоминать этот пост. Если сможете.)

Так и тут: все эти отступы, форматирование и Courier New нужны для того, чтобы сценарист не умер от ужаса при мысли, что он пишет никому не интересную хуйню про людей, который никто никогда не видел.

Тут все имеет значение, не только шрифт. Я знаю сценаристов, которые могут писать только в определенной версии программы Word (там у белой страницы нового файла правильный белый цвет). Или только на определенной модели клавиатуры (там между клавишами «Х» и «З» нет лишней четверти миллиметра).

Я сама - сценарист, который может писать только в положении полулежа. (Сидя за письменным столом, я не написала еще ни одной сцены, которую не пришлось бы потом переписывать. И даже этот пост я пишу, лежа на кровати.) Недавно мне пришлось на время поменять привычную раскладку на клавиатуре, и я обнаружила, что больше не могу работать. Вообще. Совсем.

Все это звучит как диагноз, но пока еще не он. Просто когда мы пишем и тем более придумываем, мозг непрерывно создаёт новые нейронные связи. Мы заняты тем, что постоянно осваиваем новое - сюжет, над которым работаем, и десятки его возможных вариантов. Ни на что другое не остаётся ни сил, ни, собственно, мозга. Поэтому все остальное мы делаем на автомате, бессознательно - включая перемещение пальцев по клавиатуре, отхлёбывание чая/кофе и разговоры с родственниками.

Вот почему сценаристу нужно, чтобы шрифт был Courier New, отступы - определенные, буква «О» всегда нажималась с одинаковым звуком и сопротивлением, а чашка с чаем привычной температуры стояла в 17 сантиметрах от правого локтя, согнутого на 76 градусов.

Желательно, чтобы и родственники поблизости были привычные. А то непривычные сильно удивляются, получая ответ «Слева внизу» на вопрос «Когда ты помоешь посуду?».

screenspiration, January 01, 2019

Про отпуск

В работе сценариста есть два ключевых понятия.

Первое - это непрерывность письма: чтобы не терять настрой, запал и сноровку, сценарист должен писать регулярно и непрерывно. Лучше всего - пять-шесть дней в неделю.

Как только делаешь в работе перерыв дольше одного-двух выходных, мозг решает, что все, больше сценариев писать мы не будем. Придумывать - пожалуйста, варить внутри головы - сколько угодно, а вот писать - то есть проводить большую скучную работу по организации всего придуманного в связный отформатированный текст - это нет, невыполнимая задача. В такие моменты сценарист похож на сороконожку, которая задумалась и разучилась ходить, с той разницей, что сценарист при этом еще и уверен, что ходить-то на самом деле он никогда и не умел, просто притворялся перед Вселенной.

Второе ключевое понятие - это отпуск. Сценарист, как любой фрилансер, работает столько, сколько не может отказаться. А отказываться важно - потому что помимо непрерывности письма мозг нуждается в перезагрузке.

Перезагрузка - это почти то же самое, что и перерыв. То есть время, когда мозг сценариста отучается производить связный отформатированный сценарный текст. С одним только важным отличием: во время перезагрузки сам сценарист как носитель мозга совершенно по этому поводу не парится. У него отпуск.

«Не париться» - еще одно ключевое понятие в в работе сценариста, третье. Но про него мы с вами поговорим позже, а пока - будем практиковать.

С Новым годом! Прерывайтесь, отказывайтесь, отдыхайте. Это очень полезно для работы.

screenspiration, December 26, 2018

Про похвалы

С тех пор как я начала вести этот канал, до меня периодически долетают похвалы от его читателей. (Спасибо вам за них, мне очень это приятно и удивительно.) Но я вдруг поняла, что похвалы - это именно то, чего не хватает в моей основной работе.

И вот что обидно: не хватает не потому, что я плохо пишу. Просто написание сценариев - работа с неопределенно длинным производственным циклом и очень отложенным результатом. (Не говоря уже о вознаграждении: оно иногда бывает отложено на еще больший срок, чем результат.) А хвалить у нас все-таки принято за результат, потому что хвалить за процесс - это не хвалить, а баловать или сглазить.

Поэтому в среднем заказчик хвалит сценариста даже реже, чем советская бабушка - внука, который часто болеет.

Как это выглядит на практике? Очень просто. Ты отправляешь заказчику сценарий - а в ответ тишина. (Заказчиков, которые в ответ на письмо с файлом сценария отвечают «Спасибо, получили», я заношу в специальную книжечку с единорогами и радугами. Пока что в этой книжечке исписана всего одна страница, и та не до конца.)

Где-то через полгода тишины ты понимаешь, что твой сценарий, видимо, «не зашёл». Еще через полгода, кстати, может выясниться, что «зашёл» - просто у заказчика тогда сменились приоритеты. Или не дошли руки. Или еще что-нибудь. Просто он не счёл нужным тебе об этом написать.

Бывает и по-другому: например, ты отправляешь сценарий и ждёшь свои полгода тишины - а тебя внезапно зовут на встречу. Зачем? Некогда объяснять, подробности при встрече. Ты ждёшь встречи - но она переносится, а потом опять переносится, потому что заказчик - занятой человек. За это время ты успеваешь пройти нелегкий путь от «я написал отличный сценарий» до «мой сценарий - говно» раза три-четыре, в зависимости от занятости заказчика.

Наконец происходит встреча - на которой заказчик сразу переходит к делу. Например, даёт список правок, которые надо внести. И лучше завтра, потому что послезавтра будет уже поздно. Или приглашает поработать на другом проекте - прямо сегодня, а еще лучше - вчера. Но самого главного - хороший все-таки у тебя сценарий или плохой - так и не говорит, чтобы не терять времени.

Сценарист - существо интуитивное. В условиях полного отсутствия обратной связи он отлично додумывает ее по косвенным признакам. Скажем, если я написала хороший драфт, один из моих заказчиков имел обыкновение встречать меня во дворе своего офиса. А если я написала драфт похуже - то в коридоре.

Может быть - даже наверняка - он это делал неосознанно. Или, может быть, «хорошие» драфты я писала летом, а драфты «похуже» - зимой. Я не знаю, потому что качество этих драфтов мы не обсуждали - только правки и что с ними дальше делать.

Бывают и исключения. Иногда заказчик вдруг говорит, что ты «отлично пишешь». Правда, обычно это происходит постфактум - после сдачи (и выхода) проекта. И обычно говорит он это не тебе, а следующему сценаристу на проекте, который почему-то всегда хуже.

Впрочем, еще хуже, когда следующий сценарист на проекте - это как раз ты. И от этого, кстати, никто не застрахован. Например, один из моих преподавателей, прекрасный драматург и сценарист N, как-то сказал мне, что канал, для которого я в тот момент писала сценарий, привел ему в пример мою заявку как «идеальную» - в отличие от всего, что писал для них он. Стоит ли говорить, что я об этом ничего не знала - зато много слышала от канала о том, какой хороший сценарист N и как быстро он им все пишет.

Почему так происходит? Может, и правда от всеобщей занятости: заказчику (да и сценаристу) кажется, что похвалить за сценарий, который очевидно берут в работу, - это какие-то лишние нежности. Или - от страха показать беззащитное продюсерское брюшко и похвалить автора, который после этого немедленно оборзеет и попросит вписать в договор роялти...

...Но правда в том, что похвала - самый быстрый и дешевый мотивационный приём, который может позволить себе заказчик. Тем более что он, в отличие от зрителя и критика, видит не триумфальный результат работы всей съемочной группы, а всю агонию одинокой сценаристской мысли. А значит, именно его похвала имеет для сценариста особую ценность.

Первый драфт, от которого хочется повеситься; неловкие шажки от тошнотворного второго драфта к не совсем уж стыдному третьему; мучительно режущиеся конфликты - все это видит только заказчик. И все это нужно пережить, чтобы в итоге получился хороший сценарий. Но пережить это без поддержки почти невозможно.

Хотя, конечно, сценарист - существо творческое и на безрыбье сам найдёт себе источники этой поддержки. Родные, друзья, терапевт, случайные попутчики в транспорте, кошка знакомого, которую попросили покормить, пока знакомый в отъезде, или вот канал в телеграме, - все пойдёт в ход.

Кроме заказчика. Заказчик для этого слишком занят: он ждёт хороший сценарий.

screenspiration, December 19, 2018

Про первый драфт

У Псоя Короленко есть песня «Уёбище» - с очень симптоматичными для сценарной работы словами: «Опять я мудак, опять я козел». Я всегда напеваю про себя эту песню, когда пишу первый драфт любого сценария.

Мало кто ненавидит писать первый драфт, как сценарист, который хоть раз в жизни этот самый первый драфт написал – и, хуже того, сдал, покрываясь нервным дерматитом творческого позора. И вроде бы ведь все сделал правильно – придумал интересных и объемных героев, тщательнейшим образом выверил структуру, написал подробнейший поэпизодник. Почему, ну почему в первом драфте персонажи все равно ходят по истории, как роботы, и произносят реплики, от которых глаза вытекают у всех читающих, включая самого сценариста?!

Очень просто. При переходе от любых, даже самых подробных и продуманных, поэпизодных планов к первому драфту сценарист должен начать думать на принципиально другом уровне. Не «Олег произносит вдохновенную речь, убеждая Трампа продать ему США за один доллар», а:

ОЛЕГ

(вдохновенно)

Слышь, Трамп? А продай мне США за доллар?

[Ну кто так пишет?! Господи, кто так пишет?!]

На этом уровне – на уровне трансформации образов в конкретные слова и жесты персонажей – сценарист еще пока не думал. (А если думал, то дурак, потому что тогда его поэпизодник состоит из слишком детализированных сцен, замыливающих драматическую структуру, и это обязательно вылезет в первом драфте, хе-хе.) Так что трансформация идет трудно - через кровь, пот, слезы и песню «Уёбище», играющую фоном у сценариста в голове.

Говорят, у каждого сценариста есть пять-десять реально плохих идей. Киношколы и сценарные курсы нужны для того, чтобы их студенты как можно скорее выписали из себя эти самые плохие идеи, топорных героев и лобовые сюжетные ходы - и начали писать что-то хорошее. Ну, или ушли из профессии.

С первым драфтом такая же история: он нужен, чтобы сценарист выписал из себя все то говнище, которое он считал своей историей, и начал уже, наконец, придумывать что-то настоящее.

Эта мысль (и еще песня «Уёбище», конечно же) – то немногое, что поддерживает сценариста долгими рабочими днями перед сдачей первого драфта, когда от собственного текста тошнит, а дедлайн все ближе. И ведь есть еще объем!

В первом драфте я всегда вылезаю за нужный объем. Слишком много всего наверчено (в том числе и по структуре истории), слишком много сюжетных подпорок и указаний на ненужную предысторию. Но видно это становится только в процессе написания первого драфта.

Причем до первой диалоговой сцены еще все нормально, и кажется, что уж в этот раз хотя бы с объемом все рассчитано правильно. А потом доходишь до диалоговой сцены – а она, например, такая: четверо героев знакомятся с еще тремя. Значит, каждый из них должен сказать хотя бы по реплике; это уже семь реплик – целая страница сценарной записи, хотя центральный конфликт еще даже не начался.

Познакомившись, герои переходят от дружбы к ссоре (попробуйте поссориться с человеком, которого вы впервые видите, за две фразы – вы увидите, что это почти невозможно, люди очень, сука, вежливые, особенно незнакомые!). Ну и попутно герои буквально в нескольких репликах рассказывают важную предысторию и произносят пару шуток, чтобы разрядить обстановку. Десять страниц как с куста.

Но сцена не может длиться десять страниц. Ну, не может. Если вы написали такую сцену, это значит, где-то в структуре у вас ошибка – что-то в истории не работает и требует слишком большого количества объяснений и «костылей». Надо переделывать структуру. А на это уже времени нет – нужно скорей дописывать первый драфт и сдавать заказчику.

Что делать в такой ситуации? Дописывать и сдавать. Всякий раз, нажимая кнопку «отправить» в письме с прикрепленным первым драфтом, я думаю, что Псой на самом деле написал песню «Уёбище» не для сценаристов, а для заказчиков – чтобы они ее напевали, когда этот первый драфт читают.

Тем более что дальше там так и поется: «Опять ты козел, опять ты мудак». Жизненно, точно, лаконично. Наверняка это не первый драфт песни, а как минимум второй.

screenspiration, December 11, 2018

Про правила драматургии

Недавно в разговоре заново сформулировала истину, которую многие забывают на следующий день после выпуска из киношколы. Потом, правда, вспоминают - когда принимаются писать первый заказанный сценарий, а он не выходит. Но с облегчением забывают, когда с кровью и слезами сдают, наконец, финальный драфт.

Истина прописная: знание правил и механизмов драматургии совершенно не гарантирует, что человек сможет написать хороший сценарий. (Этого не гарантирует даже тот факт, что этот самый человек уже написал один хороший сценарий. Или даже не один.)

Прежде чем сторонники подхода «творчеству нельзя научить, долой киношколы и правила, да здравствуют самородки-сценаристы из деревни» начнут потирать свои потные ручки, оговорюсь. Незнание правил и механизмов драматургии является стопроцентной гарантией того, что хороший сценарий вы не напишете. (При этом вы сами можете считать, что знаете что-то другое – например, «творческое письмо» или «психологию человека», - хотя по факту знаете именно правила и механизмы драматургии. Просто вам об этом никто не сказал.)

Почему так? Давайте разберемся.

Написание сценария – это бесконечная цепочка этапов, суть каждого из которых в том, чтобы от общего перейти к частному и найти этому общему конкретное выражение.

Например, все мы знаем основной закон драматургии: герой должен преодолевать препятствия на пути к своей цели. Это теория; а что она значит на практике – например, на этапе синопсиса?

Все что угодно. Например – что сантехник Вася воскресным утром в жесточайшей абстиненции ломится в запертые двери ближайшего супермаркета. Или – что принц Вальдемион ради принцессы Пастилейи завоевывает соседнее государство. Или – что искусственный интеллект учится вести канал про сценаристику, чтобы сойти за человека и не быть уничтоженным в рамках рутинной зачистки.

Что из этого – будущий плохой сценарий, а что – хороший? А фиг его знает. Так не поймешь, надо расписать подробнее – например, в поэпизодник.

Хорошо, расписываем. На вопли сантехника Васи из подсобки закрытого по воскресеньям супермаркета выходит охранник Петя. Вася пускает в ход все свое красноречие – но Петя оказывается глухонемым. Тогда Вася с помощью жестов и рисунков хуем по снегу убеждает охранника Петю пойти на должностное преступление и вынести ему из подсобки бутылку водки. (Про принца Вальдемиона придумайте сами, а про искусственный интеллект я ничего не скажу, чтобы не палиться.)

Вроде бы ничего, да? Интересно. Герой этот, Вася, вполне себе вырисовывается: вроде бы алкаш, но находчивый и даже где-то оригинальный. Не пасует перед обстоятельствами. Умеет находить общий язык с людьми.

Получается, это - будущий хороший сценарий? А вот фиг. Потому что дальше мы переходим собственно к расписыванию сцен – и тут выясняется, что самое главное не придумано. А именно: что такого можно нарисовать хуем на снегу, чтобы убедить глухонемого охранника в воскресенье утром украсть из подсобки супермаркета бутылку водки для человека, которого он впервые видит? То есть - что конкретно говорит, показывает и рисует в этой ситуации Вася?

Что, не знаете? Вот и я тоже не знаю. И правила драматургии мне тут никак не помогают – потому что они на самом деле не про то, как придумывать истории. Они про то, как проверить, что придуманная тобой история – не полная и окончательная херотень. Но для того, чтобы это проверить, историю сперва придется придумать...

...Вот мы и мучаемся – все, от мала до велика, от студента киношколы до Аарона Соркина. Пишем первый драфт (где Вася рисует хуем хуй – это первое, что приходит в голову). Плачем. Пишем второй драфт (где Вася рисует на снегу целый комикс, объясняя охраннику, что требуется сделать, - но, пока он все это рисует, хуй замерзает и отваливается, и получается мрачнейшая социалка про алкаша без хуя, который умер от переохлаждения у ног глухонемого охранника супермаркета…). Лезем на стенку. Пишем третий драфт (где Вася рисует древнюю мандалу – но охранник и ухом не ведет, мы же не хоррор пишем, а драму или даже романтическую комедию, какие в жопу мандалы?!). Рвем на себе волосы. Просим у заказчика отсрочки по дедлайну. Пресмыкаемся. Пишем четвертый драфт…

Допустим, однажды – драфту к пятнадцатому – нам удается найти то самое, что Вася нарисовал, чтобы все получилось. Мы прыгаем по комнате с воплями «Я чертов гений!». Мы чувствуем, что если бы нам такое нарисовали хуем по снегу, мы бы отдали этому человеку ключи от квартиры и собственную жену в придачу. Ну, может, не жену, но уж тещу-то бы точно отдали. Мы отправляем финальный драфт продюсеру с режиссером – и ждем свое великое кино на экране.

Дальше наш сценарий читает режиссер. Там трагическая сцена, в которой Вася рисует Пете на снегу самое главное. И режиссер думает: «У меня в кадре человек будет рисовать хуем в сугробе. Хуй не такой уж и длинный, так что актер будет ползать по двору практически по-пластунски. Блядь, у меня человек с голой жопой ползает по-пластунски по двору супермаркета; как это показать, чтобы никто не заржал?!»

И начинается: первый драфт режиссерского сценария, второй, третий. Отсрочка по дедлайну. Съемки сползают. Творческие цеха бьют копытом. Актеры стареют, сходят с ума и умирают…

В общем, вы уже поняли, что написание сценария – это сплошное мучение на всех этапах. Что же с этим делать? Да ничего особенного. Просто – не сдаваться, как тот Вася. Писать свои драфты – в надежде дописаться до чего-то прекрасного, что никогда раньше не приходило никому в голову. И надеяться, что все остальные участники процесса тоже допишутся/дорепетируются/доснимаются до чего-то такого.

Тогда с хорошей вероятностью у всех нас вместе получится великое кино. Если, конечно, никто из нас не сойдет с ума и не сопьется раньше.

screenspiration, December 05, 2018

Про диалоги

Очень часто сценарист вместо технического задания получает неопределенные абстрактные понятия. Например, «интересная история» и «необычный герой». Или вот «живые диалоги».

«Живые диалоги» означают, что персонажи в кадре говорят «прямо как в жизни». То есть – точно, остроумно, находчиво, емко. Без повторов и ненужных пауз. Опуская все несущественное и скучное. Ничего не говоря «в лоб», но подбирая такие слова, что собеседник все равно понимает, что «Передай, пожалуйста, соль» - это «Ты мне, сука, всю жизнь испортила!» И все это – очень лаконично, но при этом с конфликтом и напряжением.

Короче, «живые диалоги» - это обман. На самом деле в жизни никто не разговаривает так, как в хорошем кино, потому что в хорошем кино разговаривают так, как все мечтали бы уметь разговаривать в жизни, - но не умеют. Ибо в жизни, войдя в собственный подъезд и увидев на лестнице бездыханного мужика в луже крови, мы говорим не что-то емкое, точное или остроумное, а – «Простите, с вами все в порядке?» Да-да, именно это. Я знаю, я проверяла на себе (и на бездыханном мужике у себя в подъезде).

Но иногда в жизни, как в кино, случаются чудеса. И сценаристу, который уже неделю мучается в поисках точной реплики в «живом диалоге», боженька посылает не реплику, а целую сцену.

Например, сценарист входит в лифт. Там три дамы в дорогих мехах, с макияжем, маникюром и укладкой. Одна постарше и две молодые. И они, совершенно не стесняясь сценариста, разговаривают.

Одна из молодых вздыхает: «Ох, мне как будто по голове треснули…» Дама постарше закатывает глаза: «Ой, ну первое похмелье в жизни!» Молодая задумчиво продолжает: «Хочется пряного бульона… почему-то». Вторая молодая со знанием дела замечает: «Ну это всегда так». Первая удивляется: «Да?» Дама постарше фыркает: «Ну ты прям как не из нашей семьи!» Молодая защищается: «Ну откуда мне было знать про бульон? Вы мне только что это рассказали!» Тогда дама постарше всплескивает руками и восклицает: «Нет, ну а что мы по утрам-то едим?!»

В этот момент двери лифта открываются, и три дамы, благоухая селективным парфюмом, выплывают мимо сценариста в подъезд. (Хочется написать «перешагивают через бездыханного мужика в луже крови» - но в жизни это две разные истории, и общего у них – только онемевший сценарист, который рвет из кармана телефон, чтобы все это записать, пока помнит.) Что сказать - боженька точно знает, когда нужно закончить сцену, чтобы она получилась ну прям как в жизни.

Понимают ли дамы в лифте, что втроем сыпромизировали настоящий «живой диалог», за который сценарист удавится? Вряд ли. Смогут ли они сымпровизировать второй такой же, когда поедут в лифте обратно? Не думаю. А вот сценарист – должен. Причем быстро, четко и по расписанию.

Поэтому сценарист крутится как может и все подсмотренное и подслушанное тут же пускает в работу. Сделать с этим ничего нельзя, просто знайте. И если вы вдруг встретили в лифте сценариста, постарайтесь, наверное, молчать. И отвернитесь на всякий случай к стене, а то он пустит в работу ваше выражение лица. Или шарфик. Или сам тот факт, что, встретив в лифте сценариста, вы тут же молча отвернулись к стене. Это вот само по себе уже очень красноречиво. И прямо как в жизни.

older first