Про сценарный топ XXI

Вообще-то я не очень люблю всевозможные рейтинги, десятки и сотни лучших. Но идея собрать сто «великих» сценариев XXI века по версии десяти сценарных телеграм-каналов мне показалась не только забавной, но и полезной.

Режиссер и сценарист Денис Данилов, автор канала «Самоучитель сценариста», предложил мне и еще девятерым коллегам, на каналы которых он подписан, составить свои десятки. (Почти все коллеги уже все выбрали и составили, а я, как всегда, слоупок.)

Что особенно ценно – Денис постепенно собирает сами сценарии в папку, откуда их можно скачать и прочитать. Это меня и подкупило: в результате получается не просто очередной рейтинг, но и полезная онлайн-библиотечка для упоротых сценаристов.

В общем, я решила внести в этот симпатичный проект и свою лепту. Мне не очень нравится слово «великий» (применительно к сценариям и вообще), так что моя десятка – скорее, про сценарии, на примере которых можно чему-нибудь научиться. Вот они, в порядке выхода соответствующих фильмов:

1. The Social Network (2010, сценарий Аарона Соркина по книге Бена Мезрича The Accidental Billionaires) – обратите внимание на знаменитую открывающую сцену, которая представляет собой 9-страничный диалог двух героев за столом в баре.

2. «Елена» (2011, сценарий Олега Негина и Андрея Звягинцева) – любой сценарий этого творческого тандема можно разбирать построчно, чтобы оценить визуально-лексическую точность текста. Я выбрала «Елену», потому что люблю этот фильм, – и еще потому, что этот сценарий получил приз на фестивале Sundance еще до съемок.

3. «Купе номер шесть» (2012, сценарий Юхо Куосманена, Андриса Фелдманиса, Ливии Ульман и Любови Мульменко) – пример по-настоящему крутой копродукции, в том числе и сценарной: из четырех человек в титрах здесь финн, два эстонца и россиянка.

4. Anna Karenina (2012, сценарий Тома Стоппарда) – мастер-класс по адаптации тяжеловесной иноязычной классики от великого британского драматурга.

5. All Is Lost (2013, сценарий Джеффри Чандора) – сценарий полнометражного экшн-триллера занимает всего 32 страницы, потому что практически не содержит диалогов.

6. Inside Out (2015, сценарий Пита Доктера, Мэг Лефов и Джоша Кули) – один из лучших сценариев студии Pixar и конкретно их «фронтмена» Доктера.

7. Dunkirk (2017, сценарий Кристофера Нолана) – один из первых экспериментов Нолана-сценариста с нелинейным повествованием: три сюжета наложены друг на друга как концентрические круги.

8. Tenet (2020, сценарий Кристофера Нолана) – про этот сценарий я уже писала у себя в канале и снова настоятельно рекомендую всем, кто любит кино, его про/перечитать.

9. Dune (2021, сценарий Эрика Рота, Джона Спэйтса и Дени Вильнева) – просто блестящая адаптация культовой фантастики.

10. Oppenheimer (2023, сценарий Кристофера Нолана по книге Кая Берда и Мартина Дж. Шервина «Американский Прометей») – да, я люблю Нолана и считаю его выдающимся сценаристом-экспериментатором нашего времени. Скажите спасибо, что я не включила в десятку его Interstellar (а ведь могла бы). Прекрасный пример того, что сценарии можно писать и от первого лица.

#100великихсценариевXXI #рейтинг #мастерство #библиотека

Про ценности

Один из самых полезных курсов, которые нам читали на сценарном факультете Московской школы кино, был посвящен тому, что такое сцена. (Это был авторский курс Антона Радзевича; если у вас вдруг будет такая возможность, обязательно поучитесь у него. Это непросто, но очень полезно.)

Так вот. В этом курсе про сцену было много интересного на стыке психологии, драматургии и нейрофизиологии. Но именно сейчас я вспоминаю основополагающую вещь из него – то, что в драматургии фигурирует как «ценности персонажа».

Это не то же самое, что «убеждения». Скорее, это неосознанные (или осознанные не вполне) программы поведения, которые включаются у персонажа, когда он оказывается в ситуации сложного морального выбора.

Такие программы формируются под влиянием эмоций, которые человек испытывает в тех или иных обстоятельствах. Эмоции вообще помогают нам вырабатывать «правильные» (то есть успешные в этом конкретном социуме, например) модели поведения.

Поступил «хорошо» – почувствовал себя молодцом, получил одобрение, ощутил радость. И в следующий раз поступил точно так же – потому что ощущать радость чертовски приятно.

Поступил «плохо» – почувствовал себя идиотом, испытал страх, фрустрацию, стыд, еще что-нибудь неприятное. И навсегда запомнил, что так поступать не стоит.

«Хорошо» при этом вовсе не значит «высокоморально», «справедливо» или «как надо». Это просто хорошо – удачно, выгодно, по-пацански (или что там котируется в том обществе, где вращается персонаж). Точно так же и «плохо» – не безнравственно, а всего лишь неудачно с точки зрения сложившихся обстоятельств.

В общем, эмоции помогают нам маркировать и закреплять удачные и неудачные модели поведения, которые выглядят примерно так: «Я считаю, что правильно делать Х».

«Делать Х» – это и есть та самая «ценность персонажа». Причем очень важно описывать ее именно с помощью глаголов, хотя на первый взгляд это контр-интуитивно.

На вопрос о ценностях персонажа так и тянет выдать список существительных: «любовь», «справедливость», «гуманизм», еще что-нибудь благозвучное – и абстрактное. Но вот в чем штука: существительные, особенно абстрактные, невозможно проверить в конкретных жизненных обстоятельствах. А вот глаголы – можно.

«Любовь» – это и проявлять строгость, и быть нежным, и жертвовать своими интересами ради другого, и честно говорить, если другой неправ. Два человека могут считать (и говорить), что любовь является для них высшей ценностью, – и при этом один покупает партнеру лишний эклерчик, чтобы его порадовать, а другой выкидывает принесенный гостями тортик, потому что партнеру нельзя столько сахара. Настоящая (в драматургическом смысле) ценность у первого персонажа – «радовать любимого всеми средствами», а у второго – «заботиться о здоровье любимого наперекор всему».

При этом ни тот, ни другой не отдают себе отчета в том, какие у них на самом деле ценности, – до тех пор, пока им на пути не встречается витрина хорошей кондитерской. И мы, обычные живые люди, тоже не отдаем себе в этом отчета – просто потому, что нас никто никогда не спрашивал, что у нас там за программы поведения сформировались. Да мы и сами об этом особо не думали – до тех пор, пока не оказались в ситуации, где надо не говорить, а делать.

И вот по тому, что мы в этой ситуации сделали, а не сказали, можно понять, какие у нас на самом деле ценности. И, может быть, попытаться их изменить, – если они, например, людоедские. Или еще какие.

#ценности #мозг #мастерство #радзевич

Про очень хороший сценарий

Время от времени, обсуждая студенческие проекты, мои коллеги – особенно те, кто преподает режиссуру и продюсирование, – говорят: у них получился очень хороший сценарий. Даже слишком хороший. Это проблема.

Много лет, слыша подобное от своих собственных продюсеров, режиссеров и даже преподавателей, я отказывалась понимать их тревогу и только бесилась.

Задача сценариста – написать сценарий как можно лучше. Так хорошо, как только возможно. Ради этого будущие сценаристы бросают свои офисные работы и идут учиться, а потом много лет работают за гроши и без титров, буквально ложась костьми, чтобы доказать заказчику, что в нужные ему сроки хорошо написать сценарий нельзя, физически невозможно. (Если бы сценаристы были предоставлены самим себе, а не заказчикам, они бы шлифовали один сценарий всю свою жизнь – и все равно бы жаловались на слишком сжатые сроки работы.)

И вот ты, наконец, сценарист. Ты получил работу своей мечты – и выполнил ее наилучшим образом. А тебе говорят: что-то ты, мил человек, перестарался. Мы не понимаем, что теперь со всем этим делать.

Самое смешное, что проблема действительно есть. В очень хорошем сценарии каждое слово на своем месте и точно пригнано ко всем остальным словам. А значит, ничего нельзя изменить без того, чтобы все остальное сразу же не посыпалось.

Блестящий сценарий – это еще хуже. Он полностью завершен – и так хорош, что уже и не нуждается в экранизации. Он существует сам по себе, как полноценное художественное произведение. Его можно поставить на полку и время от времени перечитывать – но ведь это совсем не то, чего добивается сценарист, не так ли?

Именно поэтому настоящий сценарий (в отличие от очень хорошего или блестящего) должен быть завершен не на 100%, а примерно на 80%. В нем должно быть место для улучшения – огрехи, несовершенства и даже пустоты, которые может заполнить своим собственным видением режиссер, оператор, актер, художник по костюмам, локейшн-скаут и даже помощник осветителя. Потому что кино – это коллективный труд творческих индивидуальностей.

Оставлять эти пустоты в сценарии – самое трудное в нашей работе. И еще – смиряться с тем, что заполнять их будешь не ты. (Да, знаю, я уже много раз написала в этом канале, что «вот это и есть самое трудное в нашей работе», и всегда про разное. Но что ж поделать, если наша работа в самом деле состоит из самых трудных вещей!)

Работая над историей, сценарист должен учитывать не только будущего читателя, но и режиссера – не когда он читает сценарий, а именно когда режиссирует. И актеров – когда они взвешивают, есть ли им тут что играть. И много кого еще. Поместятся ли все эти замыслы и порывы не слишком знакомых между собой людей в ту историю, которую проектирует сценарист, – или же она слишком тесна для двоих, не говоря уже обо всей съемочной группе?

Поэтому, например, не стоит подробно описывать каждый шаг персонажа в ремарке – да и вообще не стоит делать ремарки слишком подробными. Или писать диалоги как стихотворение, не допускающее импровизации, где каждое слово должно быть строго на своем месте (этим грешу я сама – и ничего не могу с собой поделать, но, может, у вас получится).

В общем, текст сценария – это не столько, собственно, текст, сколько структура для производства смыслов. Взаимодействуя с этой структурой, разные люди производят и выражают смыслы – свои собственные, другие.

Получается, что придуманная тобой история – это не слова, которые ты написал в документе, а пространство, оставленное между ними. Пространство, которое может обустроить кто-нибудь кроме тебя. Но при этом, если ты все правильно спроектировал, это пространство останется более или менее тем же.

Просто в нем зародится новая жизнь.

#мастерство #мозг #восприятие #производство

Про слова и картинку

Давным-давно, когда я вела семинар по экранизациям на филологическом факультете МГУ, мы со студентами переводили на русский сценарии британского драматурга и нобелевского лауреата Гарольда Пинтера.

Это было отличное упражнение по внимательному чтению хороших сценарных текстов. Я бы всем сценаристам советовала перевести сценарий-другой с иностранного языка – просто чтобы прочувствовать устройство сценарной механики и понять, почему автор пишет именно так и выбирает именно эти слова, а не их синонимы.

Так вот, Пинтер. Его киносценарии немногословны – почти как пьесы. И очень точны – почти как стихи. Особенно ремарки. С некоторыми ремарками мы бились месяцами, перебирая тезаурус в поисках адекватного перевода, – и все равно ничего не получалось.

В одной из ремарок, об которые мы со студентами сломали головы, было словосочетание «a bulky object» (дословно – «громоздкий предмет»). По контексту было ясно, что это предмет мебели в одной из комнат старинного особняка. Но что конкретно – кресло? комод? диван?

В том-то и дело, что по сценарной картинке получалось, что это неважно: просто какая-то громоздкая фиговина занимает место в помещении. Пинтер нашел для этой картинки лаконичное английское описание, которое совершенно не работало в переводе, потому что по-русски «громоздкий предмет мебели» звучит одновременно и слишком конкретно (конкретнее, чем «фиговина»), и очень глупо.

Я уже не помню, как мы со студентами вышли из положения (подозреваю, что никак). Но именно тогда я впервые задумалась о несоответствии, с которым постоянно имею дело в своей работе.

Слова никогда не описывают картинку целиком. Всегда остается что-то, что ты видишь внутренним взором, но передать другому не можешь, как ни старайся.

Именно поэтому режиссер видит мой сценарий не так, как я. Даже очень хороший сценарий, в котором каждая реплика и ремарка сто раз проверена, вычитана и вылизана. Именно поэтому герои любимых книжек в кино выглядят совершенно не так, как мы их себе представляем. И именно поэтому писать трудно, даже если в голове вся история уже сложилась.

Работая над романом (первым, а сейчас и вторым), я все время сталкиваюсь с нехваткой слов в родном языке, чтобы описать то, что вижу внутренним взором. Как двигаются драки, птеры, секты и все остальные существа на Гарториксе (и как, кстати, называются части их странных тел)? Как выглядят эстакады с летящими по ним аэромобилями? Какого цвета глаза у Дрейка, в конце концов?

На все эти вопросы у меня есть ответы, но они целиком и полностью визуальные. Перевести их в слова – ежедневная, кропотливая и в каком-то смысле тщетная работа.

Подробность описаний не спасает – скорее, даже мешает. Избыточная словесная детализация картинки забивает канал читателю и дезориентирует его; это знает всякий, кто хоть раз читал описание поз для йоги и пытался применить его к своему телу. «Вытяните правую руку вверх и разверните ее наружу так, чтобы большой палец смотрел вправо, а ладонь была обращена назад», – ну-ну, удачи.

На самом деле чем меньше слов в описании, тем лучше оно работает, – при условии, что слова очень точно подобраны. Главное – не повторять ими то, что видишь, а размечать картинку, словно рисуешь контуры для раскраски. Несколько точек в нужных местах, на перекрестьях линий, подскажут читателю, что это за фигура, – а дальше он уже сам все придумает и раскрасит.

Это основной принцип не только литературного описания, но и сценаристики как таковой. Сценарий – это контур будущего фильма, раскраска с пунктирными линиями, которые тем не менее должны складываться в однозначные формы, чтобы читатель не гадал, рыбку он видит, или птичку, или вовсе кусок говна.

Для этого автору важно знать, какие именно точки в ментальной картинке нужно разметить и описать, чтобы читатель ее воспринял. Отсюда – и «bulky object», и емкие характерные описания персонажей вроде «грушевидного носа» у космонавта из сериала «Частица вселенной» или фандоринских «седых висков». Все это – точки, по которым читатель cможет, как в анекдоте, дорисовать себе «всю остальную сову»...

...И – если точки найдены правильно – эта сова будет похожа на ту, что придумал себе сценарист.

#мастерство #описание #слова #мозг

Про саспенс

Это будет пост 18+. Сценарное мастерство, знаете ли, штука такая.

Так уж вышло, что к настоящему моменту я посмотрела «Оппенгеймера» трижды. И пост, собственно, опять про него, потому что об этом фильме я могу говорить бесконечно.

Самый напряженный эпизод в нем – это, конечно, «Тринити», испытание ядерной бомбы. Хотя все, разумеется, прекрасно знают, чем этот эпизод закончился в истории, – и, соответственно, на экране.

К третьему разу я уже не просто знала, чем все закончится, а выучила «Тринити» наизусть по кадрам. И все равно во время просмотра съела себе пальцы на обеих руках. (Я всегда грызу пальцы, когда в книгах или в кино происходит нечто особенно напряженное).

Выйдя из кинозала с безнадежно испорченным маникюром, я стала думать про саспенс. Откуда он вообще берется – и как с ним работает Кристофер Нолан.

Зритель привык думать, что саспенс – это когда герой ме-е-едленно идет по заброшенному особняку, в котором скрывается маньяк-убийца. Тихонечко открывает дверь из коридора в комнату. И осторожно туда заглядывает…

То есть саспенс – это когда зритель не знает, что случится в следующий момент, и это его пугает. Своего рода страх неизвестности.

На самом деле драматургически саспенс – нечто прямо противоположное. Зрителю ведь прекрасно известно, что в особняке, по которому шарится наш герой, есть маньяк-убийца. И всякий раз, как герой открывает дверь или заглядывает за угол, зритель ждет, что маньяк-убийца выскочит с топором. Не из-за этого угла, так вон из-за того. Или на крайняк из-за следующего. Из-за следующего так уж точно.

Само слово «саспенс» происходит от английского “suspense”, одно из значений которого – «подвешивать», «останавливать». В драматургии «подвешивание» – это когда мы чего-то ждем, а оно все не происходит и не происходит.

То есть саспенс – это не страх неизвестности, а мучительное ожидание того, что известно заранее. Длящаяся прелюдия перед разрядкой.

Для того чтобы это сработало, надо сделать так, чтобы зрителю было хоть что-то известно. Например, заранее показать, что в особняке прячется именно маньяк-убийца, и в руке у него топор. Чем лучше и нагляднее зритель представит себе, что ожидает героя в здании, тем больше саспенса будет в каждом его проходе по коридору.

Именно так это и работает в «Оппенгеймере». Абсолютное большинство его зрителей в курсе, чем закончилось самое напряженное ожидание за всю историю физики. Казалось бы, покажите уже этот взрыв – и пойдем дальше! Так нет: Нолан тянет, и тянет, и тянет, не давая зрителю выдохнуть. Эмоция, которая уже сто раз могла бы найти выход, «останавливается», «подвешивается» – и накапливается до тех пор, пока на экране (и в голове у зрителя) не происходит долгожданный атомный взрыв.

Главное – сделать так, чтобы у зрителя взорвалось тогда же, когда и в фильме. Не раньше и не позже.

Если позже – никакого саспенса не получится: зритель не успеет как следует потомиться в ожидании. А если раньше – зритель будет слишком долго томиться и успеет «перехотеть», то есть почувствует раздражение или скуку.

В общем, все как в сексе. (Наконец-то я написала это прямым текстом, да?) Оттягивание оргазма может сделать прелюдию еще более приятной – при условии, что мы представляем себе, что такое оргазм, как он выглядит и ощущается.

И еще, конечно, если мы понимаем, что делаем.

#Oppenheimer #саспенс #мастерство #секс

Про правила и запреты

Когда я училась водить машину, мой инструктор любил повторять, что правила дорожного движения «кровью писаны».

Он имел в виду, что ПДД, которые я зубрила как стишок на незнакомом языке аборигенов, на самом деле имеют смысл и призваны сделать вождение автомобиля удобным, понятным и безопасным для всех участников. И если в экзаменационных билетах написано, что на пересечении равнозначных дорог следует уступать «помехе справа», то это не потому, что экзаменаторы хотят запутать и завалить студентов, а потому, что в леворульном автомобиле все, что справа, обычно хуже видно, и лучше это все пропустить от греха подальше.

В общем, правила и запреты – если они целесообразны, логичны и человеколюбивы, – вообще-то существуют для удобства и простоты. Потому что иногда проще выучить типовое правило или запрет, чем заново анализировать каждую жизненную ситуацию. Или – в математических терминах – иногда проще выучить формулу, чем каждый раз выводить ее заново на бумажке.

Например, в некоторых религиях верующим запрещается есть свинину. Почему?

Я так и вижу, как Б-г отвечает на миллион уточняющих вопросов: совсем нельзя? А если молочного поросенка? А свиноматку? А дикого кабана? А весной? А осенью? А если голод?

Вместо того, чтобы каждый раз объяснять, что при поедании свиного мяса можно заболеть трихонеллезом, и вообще у свиней много болезней и паразитов, которым подвержены люди, поэтому мясо свиньи нужно термически обрабатывать особым образом, проще сказать: если животное всеядное (не жвачное) и не парнокопытное – не ешьте его. Все, точка, конец.

Вы будете смеяться, но в драматургии это тоже работает.

Например, главное правило сценаристики – оно же ее основной запрет – звучит так: в сценарии нельзя описывать мысли и чувства героев. При этом, если открыть произвольный сценарий любого оскароносного автора, от Вуди Аллена до Аарона Соркина и Мартина Макдона, мы увидим, что они очень даже описывают мысли и чувства своих персонажей, нисколечко не стесняясь.

Значит ли это, что правило, которое в киношколе зазубривают первым делом, в индустрии не применяется? Ничего подобного; применяется, и еще как. И существует оно для удобства – всех сценаристов в целом, но прежде всего – начинающих.

Дело в том, что сцена без описания внутреннего монолога, мотивов, мыслей и чувств героя максимально приближена к тому, как эту сцену увидит на экране зритель. Написав ее таким образом, сценаристу проще прикинуть, что из этого зритель вообще поймет – без подсказок вида «Вася знает, что Маша любит Петю, но не подает виду, чтобы она не догадалась, что он знает, что она знает».

Позже, с практикой, приходит умение при написании сцены разделять у себя в голове то, как увидит все это зритель, и мотивации персонажей, которые хорошо бы подсказать артистам. И костыль в виде автоматического запрета на любые мысли героя, описанные в ремарке, уже не нужен.

Именно поэтому опытные сценаристы, не моргнув глазом, лепят что-нибудь вроде “At this point in the conversation she already knows that she’d rather not be there and her politeness is about to be tested” – и получают за это Оскары. И, конечно, становятся священной коровой для всякого, кто говорит, что настоящие мастера всегда нарушают правила и запреты.

На самом деле нет. Настоящие мастера просто понимают, зачем эти правила и запреты существуют – и что именно они призваны облегчить.

Потому что если правила и запреты осложняют жизнь и работу – то, честно говоря, в жопу такие правила и запреты.

#мастерство #соркин #правила #запреты

Про сценарные упражнения

Сколько себя помню, мне всегда было скучно делать различные упражнения. Растяжка в балетном классе, разминка перед бассейном, приседания-отжимания-бег-на-беговой-дорожке и прочая тяга верхнего блока три подхода по десять раз. Зачем все это делать, когда можно заниматься чем-то осмысленным – танцевать, плавать или просто ходить гулять?

Тем не менее уже почти год я хожу в тренажерный зал по два-три раза в неделю. И, кажется, начинаю догадываться, в чем смысл.

В обычной жизни человеку, а тем более сценаристу, очень редко нужны все те мышцы, которые есть в организме на всякий случай. Но, как известно, мышцы, которые не используются, слабеют и могут со временем атрофироваться.

В сценаристике, как ни странно, это тоже работает. И если вы думаете, что писать сценарии – это как ездить на велосипеде (то есть что этому нельзя разучиться), у меня есть для вас неприятный сюрприз.

Навыки, полученные в киношколе, забываются прочно и навсегда – если их не использовать постоянно.

Тому, кто все время работает диалогистом, очень скоро становится трудно расписывать мизансцены. Главному автору на проекте – придумывать хорошие диалоги. Комедиографу – писать ужасы.

Накопленный профессиональный опыт с годами сужает круг наших рабочих навыков; это называется специализацией. Вообще-то иметь ее хорошо, а не иметь – значит быть сценаристом, который все может на уровне среднего студента киношколы, но ничего не умеет по-настоящему хорошо. Однако подстава в том, что специализация убивает навыки, не востребованные за пределами ваших всегдашних проектов, – а это, в свою очередь, делает вас зависимыми от проектов того или иного формата и от студий, которые их производят.

Если вы думаете, что выход в том, чтобы в каждом проекте использовать все свои навыки по полной программе, то вы ошибаетесь. Во-первых, не придуман еще проект, в котором сценаристу пригодилось бы все, чему учат даже в средненькой киношколе «на всякий случай». А во-вторых, если сценарист использует все это в одном сценарии, он сам первый же и рехнется.

Так что же делать?

На помощь приходит самое тупое и ненавистное, что в киношколах дают в первом семестре на первом курсе: сценарные упражнения. У нас в Московской школе кино они тоже были; со времен выпуска я сама их ни разу не делала, но исправно советую всем студентам. Расскажу про них и вам – и давайте накидаем еще упражнений в комментариях к этому посту, потому что их, конечно, гораздо больше.

Упражнение №1: сцена без слов. Все происходит в одной локации: два персонажа, между ними возникает конфликт, доходит до кульминации и разрешается в пользу одного из них. При этом персонажи не разговаривают и не издают никаких других звуков (считайте, что продюсер пропил бюджет на звукозаписывающую аппаратуру). Надо сделать так, чтобы без слов было все понятно, но персонажи не производили впечатление идиотов, которые упорно отказываются разговаривать, хотя могли бы. Объем – одна страница «американки».

Упражнение №2: сцена без ремарок. Снова одна локация, два персонажа и их конфликт с обязательным разрешением. Но теперь нужно решить эту сцену только на диалоге – без единой сценарной ремарки. Все, что мы знаем о персонажах и окружающей обстановке, мы должны выяснить из того, что они говорят, – но только без реплик «для зрителя» а-ля «Сеня, мы с тобой женаты уже тридцать шесть лет». Объем – две страницы «американкой».

Упражнение №3: отсутствующий предмет. Оглянитесь вокруг себя, выберите любую вещь и напишите такую сцену: персонаж входит в помещение и обнаруживает, что этой вещи там нет. Диалоги использовать нельзя – только сценарные ремарки. (Как вариант – персонаж открывает холодильник, или тумбочку, или рюкзак – и обнаруживает, что там нет загаданной вами вещи.)

Упражнение №4: неочевидные родственники. Снова два персонажа – сводные брат и сестра. Надо написать одну (!) сцену не больше страницы «американкой», из которой понятно, что они именно сводные брат и сестра. Можно использовать диалог, но нельзя упоминать слова «брат», «сестра», «сводный», «папа», «отец» и их производные...

...Вот, это мои любимые упражнения. А чем вы поддерживаете свои сценарные навыки, кроме алкоголя и антидепрессантов?

#мастерство #упражнения #тренировка

Про экранизацию

Давным-давно, еще будучи аспиранткой филологического факультета МГУ, я написала и защитила диссертацию по сценарным адаптациям литературных текстов.

У филологов моя тема вызывала сдержанный скепсис. Что-что вы исследуете в своей работе? Сценарии? А разве это настоящая литература? Киноведы презрительно морщились. Как-как? Экранизации? А разве их можно считать полноценными кинематографическими высказываниями?

Все остальные просто недоумевали: что тут изучать и исследовать, если в книге (комиксе/игре/пьесе) уже все придумано?

Это очень популярное мнение по поводу экранизации чего угодно. Если она успешна – как, например, сериал The Walking Dead, снятый по знаменитой серии комиксов, – то зрители говорят: пффф, создатели сериала просто пересняли готовый комикс. А если экранизация не получается, то зрители тем более говорят: пффф, испоганили такой прекрасный оригинал!

Считается, что раз существует оригинальный текст, то работа сценариста и режиссера как будто бы уже сделана. Бери этот текст, арендуй камеру, нанимай актеров – и вперед, к гонорарам, просмотрам и сборам.

То есть хваленое искусство кино – это просто камера и актеры, наложенные на литературный первоисточник. Бедноватый набор, не правда ли?

Заказчики тоже порой уверены, что написать сценарий по литературному оригиналу, на который куплены кино-права, ничего не стоит. И само наличие такого оригинала сокращает срок разработки сценария вдвое, если не втрое.

На самом деле наличие оригинала этот срок только увеличивает – взять хоть сериал Game of Thrones, пилот которого придумывали и переписывали четыре года. Почему? Очень просто: прежде, чем вообще хоть что-то писать по литературному оригиналу, сценарист должен этот оригинал несколько раз прочитать, обдумать, изучить вдоль и поперек. Но главное – он должен всмотреться в самого себя как читателя этого оригинала и понять, что за эмоции он испытывает, в каких именно местах текста, и как они формируются.

Потому что объектом экранизации является вовсе не оригинальный сюжет, герои и диалоги. А именно те эмоции, которые получает читатель, перелистывая страницы.

Чтобы перенести литературную историю на экран, для начала эти эмоции нужно заметить в тексте. А потом – сделать так, чтобы зритель получил те же эмоции, что и читатель оригинала, хотя способы их получения у этих двоих принципиально разные: чтение – и смотрение/слушание.

Для этого есть бесконечный набор сюжетных, драматургических и разных других инструментов. Иногда – довольно-таки неожиданных. Скажем, еще в киношколе я написала сценарий короткометражки по рассказу Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Действие рассказа происходит в Африке, но я перенесла его в Якутию (и, кстати, получила за эту экранизацию высший балл).

Почему это сработало? Потому что ведь и Хемингуэй писал не про Африку, а про человека в определенных жизненных обстоятельствах. Эти обстоятельства нам важны лишь настолько, насколько они высекают из героя (и из нас) искры эмоций. Соответственно, задача экранизатора – из доступных ему материалов выстроить аналогичные обстоятельства, которые из аналогичного (но не идентичного оригиналу, это важно!) героя смогут высечь такие же искры.

Это сложно. По-хорошему, от экранизатора требуется придумать и написать полностью аналогичное произведение – но другими средствами и в другой художественной среде, живущей по другим законам. Но есть и хорошие новости: наличие литературного оригинала кое в чем все-таки помогает.

Во-первых, из него можно взять продуманные и отработанные «правила игры» (о том, что это такое, я уже писала). Вот тут – Стена, за Стеной живут одичалые, Север воюет с Югом, за морем – воинственные кочевники, а еще есть драконы и вопросы престолонаследия. Кольцо Всевластья обязательно надо бросить в жерло вулкана, который находится в Мордоре. От укуса ходячего мертвеца человек и сам постепенно становится ходячим мертвецом...

...Во-вторых, литературный оригинал – это все-таки общая канва истории. В сценарии она обязательно поменяется (и не раз), но писать по ней чуточку проще – как если бы ChatGPT набросал вам рыбу сюжета, которую можно (и нужно) править.

В-третьих, не надо придумывать имена героев – они уже есть, и потенциальные зрители к ним привыкли.

А в-четвертых, история, рассказанная в оригинале, уже издана, прочитана – и, значит, проверена на живых людях. Хотя – чем больше таких людей, тем труднее эту историю экранизировать.

Ведь фанаты литературного оригинала жду тех же эмоций, которые они получили при чтении. А, как известно, передать на экране эмоции сложнее всего.

#экранизация #TWD #GoT #мастерство #Хемингуэй

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка

Про структуру сцены

У меня есть вопрос, который я люблю задавать студентам, потому что он неизменно ставит их всех в тупик. Задам я его и вам.

Где кончается сцена?

Не спешите отвечать. Подумайте. Вот вы пишете свой сценарий: ремарка, реплика, реплика, ремарка, реплика. Как вы понимаете, что вот на этой реплике или ремарке надо остановиться?

Честный ответ на этот вопрос – да фиг его знает. Как-то мы все это чувствуем (ну, или те из нас, кто сумел остаться в профессии). Сформулировать это словами не так-то просто, но я все-таки попробую – даром что ли я уже столько лет веду этот канал?

Сцена заканчивается, когда происходят две драматургически взаимосвязанные вещи. (Вообще-то это одна вещь, просто ее можно описать двумя разными способами. Сейчас увидите.)

Во-первых, когда хотя бы один из действующих в этой сцене лиц достигает своей мини-цели.

Каждый персонаж, участвующий в той или иной сцене, входит в нее со своей задачей, которую пытается выполнить. Эта задача может быть микроскопической – например, завязать шнурки на ботинках. Или прочитать записку от матери. Или сварить пельмени.

Если в сцене несколько персонажей, то у каждого из них своя мини-задача. Из столкновения этих задач рождается мини-конфликт.

Например, один хочет завязать шнурки и поэтому раскорячился в коридоре, не давая другому пройти на кухню, где выкипает вода для пельменей. Когда закончится эта сцена? Когда первый таки завяжет свои шнурки и уйдет отсюда к чертовой матери – или когда второй вытолкает первого из коридора босиком и побежит, наконец, спасать пельмени.

Впрочем, мини-задача работает даже тогда, когда в сцене только один персонаж. У него все равно есть что-то, что он хочет сделать, – то, ради чего он вообще в эту сцену пришел. Как только это случилось, персонажу больше нечего в сцене делать. Поэтому она и заканчивается.

Во-вторых (или, по сути, «в тех же»), сцена кончается, как только в ней происходит то, для чего эта сцена нужна вам как автору. То, ради чего вы ее придумали и вставили в свой сюжет.

В учебниках по режиссуре это называется «задача сцены». Например, показать, что один герой любит другого. Но безответно – потому что другой ничего не любит, кроме своих шнурков.

При этом сценаристу важно знать не столько саму эту задачу, сколько то, в какой момент она может считаться выполненной. То есть – когда, в какой реплике или ремарке нам, собственно, станет понятно, что бесшнурочному ничего не светит. Вот тут мы еще думаем, что любовь возможна, вот тут уже сомневаемся – а вот тут потрясенно молчим. И сцена заканчивается.

Для того чтобы так писать, нужно строить сцену не как событие, которое необходимо вам для сюжета, а как путь к этому событию – от реплики к реплике и от ремарки к ремарке. Это требует гораздо более четкого понимания природы самого события – и того, как именно и почему оно происходит. Что его, говоря языком нежных миллениалов, «триггерит», – и из чего можно сконструировать этот триггер.

Если вы как автор сцены это понимаете, то на самом деле вам труднее писать. Потому что тогда каждый жест персонажа и каждая реплика в диалоге имеют значение. Это не просто реакции на предыдущие реплики или жесты – а ступеньки лестницы, ведущей дальше и выше, к тому событию, на котором сцена должна закончиться.

От того, как вы придумали эту лестницу, зависит и то, какая у вас получилась сцена. Даже если вы придумали мега-крутое событие – без хорошей лестницы ни ваш зритель, ни персонажи до него просто не доберутся. Так что настоящий ответ на вопрос, где кончается сцена, такой.

Сцена кончается, когда вы в ней пришли, куда собирались. Но для этого нужно точно знать, куда вы идете, – и еще иметь хорошо размеченный подробный маршрут.

#мастерство #сцена #структура

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про elevator pitch

Скорость жизни сегодня обратно пропорциональна длительности удержания внимания – тому, что по-английски называется «attention span». Чем быстрее мы живем, тем меньше времени и внимания уделяем каждой конкретной истории.

Для сценариста это означает, что он должен уметь не столько хорошо писать длинные истории, сколько хорошо их питчить. То есть пересказывать их так, чтобы слушатель за три-пять минут мог составить о будущем проекте полное впечатление, влюбиться в него и поставить подпись под договором на опцион.

Лет пятнадцать назад в России было не так. Уважающий себя сценарист ничего не питчил и считал ниже своего достоинства прикладывать к письму хотя бы синопсис, отправляя редактору полнометражный сценарий на 120 страниц. Сценарий, как роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», должен был говорить сам за себя. Он мог оказаться хорошим (редко) или ужасным (часто); редакторы в кинокомпаниях берегли мозги и на всякий случай не читали никаких сценариев, пришедших вот так самотеком.

Сейчас в рамках обучения мастерству сценаристов обязательно учат питчить свои истории. Сценаристы смирились с необходимостью пересказывать свои гениальные произведения в трех предложениях и прилежно зубрят правила успешного elevator pitch: что обязательно должно быть в истории, чтобы зайти в лифт с продюсером, а выйти из него с договором на сценарную разработку.

Все эти правила есть в интернете. Но они вам, скорее всего, не помогут, потому что в них нет самого очевидного – и самого главного.

Дело в том, что истории, которые вы рассказываете в трех предложениях, пока едете со второго этажа на пятый, должны прежде всего цеплять вас самих.

На днях я побывала на встрече продюсеров со сценаристами, организованной в рамках международной программы European Writers Club. Из европейских сценаристов собрали подобие сценарной комнаты, в которую запустили европейских же продюсеров и представителей телеканалов и стримингов из разных стран – для того, чтобы те посмотрели, как на самом деле рождаются истории для сериалов. Днем сценаристы работали – то есть орали друг на друга, изредка отбегая покурить и порыдать в туалете, – а продюсеры молча офигевали от того, что разработка истории – это, оказывается, не пересылка туда-сюда файлов с готовыми текстами и правками, а нечто совсем другое.

Вечером все собрались в Таллинском университете, чтобы послушать двух звезд: документалистку и продюсера Фемке Волтинг – и сценариста Тони Гризони. Волтинг работает в голландско-американской компании Submarine, которая, помимо прочего, выпустила документальный фильм о группе расследователей Bellingcat и анимационный фильм «Где Анна Франк?». Гризони известен работой с Терри Гиллиамом (в том числе – над «Страхом и ненавистью в Лас-Вегасе») и тем, что вместе с Паоло Соррентино писал «Молодого папу». В общем, не самые последние в мировой индустрии люди.

Разумеется, речь зашла про elevator pitch. И выяснилось, что не только сценарист должен уметь продать историю продюсеру, но и продюсер – сценаристу. На вопрос о том, что должно быть в питче, чтобы сценарист на него непременно купился, Гризони пожал плечами. «Я слушаю, что говорит продюсер, – сказал он, – и прикидываю, похоже ли это на что-нибудь из того, о чем я сам тоже недавно думал».

Поскольку никто на самом деле не знает, о чем думает сценарист, включая его самого, то попасть в этот критерий, как вы понимаете, решительно невозможно. Но дальше ведущий предложил Волтинг и Гризони запитчить что-нибудь друг другу – и стало понятно, как это должно работать.

Историю Волтинг мне сразу захотелось написать (хотя написать ее в современной России или даже просто по-русски сейчас невозможно). А историю Гризони, хотя она была непроработанной и, по сути, состояла из одной-единственной сцены, я, придя домой, тут же пересказала мужу (он ржал) и думаю о ней до сих пор...

...Устный питч, в отличие от написанной заявки, хорош тем, что по нему сразу видно, цепляет ли история того, кто ее рассказывает. Это видно по тому, как он улыбается, как меняется его голос и взгляд. Когда мы рассказываем о том, кого любим, это же сразу слышно, – вот и по устному питчу тоже слышно, что человек любит историю, а не хорошие гонорары или невозвратное госфинансирование.

Один из признаков этой любви – когда историю хочется рассказывать просто так. Всем, кто согласится ее послушать. Продюсеру. Сценаристу. Друзьям. Кошке. Проросшей косточке авокадо на подоконнике. Самые дорогие мне истории я в зачаточном состоянии рассказываю своему мужу – просто потому, что хочу увидеть в его глазах отражение моего интереса к тому, во что эта история может превратиться со временем.

Это далеко не всегда отражается в заявках, которые я пишу, пытаясь успеть в дедлайн, понимая, что персонажи недопридуманы, и проклиная тот час, когда продюсер сказал, выходя из лифта: «Как интересно! Пришлете заявку на две страницы?». Но это уже следующая ступень сценарного мастерства – сделать так, чтобы текст, помимо представления мира, героев и всех поворотов, которые в нем должны быть, в полной мере отражал любовь, заставившую меня все-таки сесть и написать эту долбанную заявку.

Для этого нужен тот же навык, что и для написания хорошего сценария: уловить эмоцию – и передать ее словами на бумаге. Этот навык я тренирую всю жизнь – и все равно у меня не всегда получается.

Но если я полюбила историю, которая пришла мне в голову, то я все равно попытаюсь ее записать. Не для питчинга, а просто так – чтобы она была.

#заявка #питч #продюсер #мастерство #wolting #grisoni #EWC

Про картинку в голове

Мне очень нравится мысль о том, что язык – это средство передачи мыслей на расстоянии. То есть, фактически, инструмент телепатического общения. В этом смысле сценарий – инструмент телепатического общения между сценаристом, продюсером и режиссером.

Как известно, мысли в основном невербальны. Человек думает не словами и предложениями, а «образами». Если вы пробовали медитировать – то есть, собственно, замечать мысли, возникающие в голове, – то знаете, что они, как правило, представляют собой картинки или смутные ощущения, которые получается описать словами, только если их «осознать» – то есть обратить на них внимание специально.

Так работает довербальное мышление. Оно есть и у младенца, еще не умеющего говорить, и пациента с трудностями речепроизводства. Проще говоря, картинки и ощущения есть у каждого из нас; а их словесные описания – это то, с помощью чего мы перекладываем эти картинки и ощущения из одной головы в другую.

Но между ментальной картинкой и ее словесным описанием всегда есть некий зазор – чтоб не сказать «пропасть».

Во-первых, ментальную картинку мы видим сразу всю, целиком – в отличие от фразы, которая разворачивается для нас последовательно, от первого слова к последнему. В этом смысле картинка не направляет и не режиссирует наше внимание, а фраза – направляет и режиссирует: от того, какое слово будет в ней первым, а какое – вторым, зависит и смысл фразы, и наше восприятие этого смысла.

Во-вторых, слова – даже если их много, и они точно подобраны, – никогда не описывают картинку во всей ее полноте.

Если не верите, попробуйте описать любимое живописное полотно – во всех его мельчайших подробностях, так, чтобы по вашему описанию можно было сделать его полную копию. И – обломайтесь, потому что нарисовать точную копию полотна по вашему описанию будет в любом случае невозможно.

Каким бы дотошным ни было описание, в нем всегда остаются умолчания и белые пятна. А в картинке – какой бы простецкой она ни была – всегда есть нечто невербальное и доступное исключительно в ощущениях.

Когда пишешь сценарий – то есть пытаешься описать словами то, что видишь внутренним взором, – это особенно очевидно. Ты пишешь: «Интерьер. Сарай. День» – и видишь тот самый сарай из брезента и сосновых досок, который отец строил на даче, пока ты семилетняя лепила свинью из глины, добытой в придорожной канаве.

Дальше идет сценарная ремарка – но как в трех ее строках описать запах мохнатых досок с выступающими из трещин капельками смолы, влажные от росы ватные подушки на трех скрипучих кроватях и нагревшие от солнца резиновые сапоги в комьях земли и травы, брошенные у двери? И разве все это имеет отношение к сцене из жизни придуманных персонажей, у которых – будем честны – может быть и какой-то другой сарай, а не только тот, что построил отец, когда мне было семь лет?

Одна из важнейших задач начинающего сценариста – осознать и смириться с тем, что в точности описать все придуманное и увиденное невозможно. Даже самая емкая сценарная ремарка описывает не саму картинку, а лишь ее часть. И тут важно, какую именно часть.

Задача словесного описания – не столько создать полную копию того, что мы видим мысленным взором, сколько срежиссировать и направить взгляд наблюдателя, который это рассматривает. То есть – сконструировать для читателя текста ситуацию наблюдения, аналогичную той, в которой мы сами находимся, когда смотрим на свою собственную ментальную картинку.

Это звучит очень сложно, но на самом деле моя мысль проста, как дачный сарай. Хорошо описать локацию в сценарной ремарке – это не упомянуть ВСЕ, что в этой локации есть. Это значит понять, по каким опорным точкам читатель сможет у себя в голове создать картинку, максимально близкую к вашей, и как можно точнее описать эти опорные точки. То есть – понять, какие детали делают картинку, которую вы видите у себя в голове, именно такой...

...Вот почему точность сценарной ремарки очень важна. От нее зависит, какую картинку представит себе продюсер, режиссер и художник-постановщик. То есть картинку-то они представят себе в любом случае; а вот вашу или свою собственную – зависит от каждого слова в ремарке. И даже от их порядка.

У многих моих коллег такое цеплянье к словам вызывает усмешку и отторжение. В конце концов, мы ведь не ради Нобелевки по литературе стараемся, а сценарный текст все равно увидят полторы калеки, которые выкинут его из головы, как только услышат «Стоп. Снято!», если не раньше. Так зачем тратить время и силы на выдрачивание словесных завитушек?

Но в том-то и дело, что слова – это не завитушки, а инструмент управления мыслями. Своими – и, что характерно, чужими. А уж тратить время и силы на то, чтобы управлять чужими мыслями, не привлекая внимания санитаров, сценаристу сам бог велел.

#мозг #мастерство #ремарка

Про вектор героя

Я давно обещала написать о том, что персонажи любой истории – это на самом деле один герой, разложенный на «вектора». Вот, пишу.

Если разобраться, эта мысль не так уж и парадоксальна. О том, что все герои в истории представляют собой некую систему, связанную линиями межличностных конфликтов, я уже писала в постах про схемы со стрелочками: t.me/screenspiration/109 и t.me/screenspiration/112. Но на эту связность можно посмотреть и с другой стороны.

Вспомним, опять-таки, метод расстановок – например, по Хеллингеру. Действующие психотерапевты меня поправят, но обычно в расстановочной сессии со своим психологическим запросом участвует один человек – клиент. А все остальные члены терапевтической группы как бы «замещают» его собственные проблемы, проекции и импульсы. Именно в этом качестве клиент и «расставляет» их по комнате.

Другая аналогия – тоже из области психотерапии. Считается, что все, что человек видит во сне, на неком подсознательном уровне является им самим. И если ему снится, как он прыгает на дедушкином диване с зеленым надувным шариком, который лопается и пугает кота, то все это сам спящий и есть: и дедушка, и диван, и зеленый надувной шарик, и кот, который думает про спящего: «Вот урод!», забиваясь под вешалку. И вешалка, кстати, тоже.

Можно сказать, что история, которую вы придумываете, – это как бы такой ваш сон. Ну, или ваша личная расстановочная сессия. Поэтому в принципе все персонажи в ней – это вы. (Авторы порнофанфиков по «Гарри Поттеру» сейчас покраснели, да? Надеюсь, что покраснели.) Но не будем срывать покровы именно с вас, авторы фанфиков; допустим, что мы имеем историю, в центре которой – некий чувак по имени Вася.

Вася хочет пельменей, но лежит на диване и борется с ленью; это центральный конфликт. В нем, как видите, уже участвует несколько персонажей: Вася, пельмени (можно сказать, Васин «любовный интерес»), диван (то, что Труби называет «fake-ally opponent») и лень Васи (явный антагонист).

Сюда же можно добавить еще персонажей: кастрюля, маняще стоящая на плите («fake-opponent ally»), кран с водой (потенциальный помощник), морозилка… Все они существуют потому, что имеют какое-то отношение к центральному конфликту Васи с собственной ленью, в котором вектор голода пересекается с вектором понимания, что за лаврушкой придется переться в соседний ларек. Какой вектор побеждает, то наш Вася и делает, – но все его действия так или иначе направлены на достижение одной большой цели: «пожрать, наконец, пельменей».

Это – то, про что у нас история целиком. Или, если хотите, то, про что мы придумали нашего Васю. Потому что суть любого героя – в продвижении к финалу истории. И для того, чтобы это продвижение было, чтобы история куда-то двигалась, все персонажи должны представлять собой сумму векторов, у которых можно выделить некое общее направление.

Студентам своим я объясняю это через систему ценностей. По сути, система персонажей – это и есть одна система ценностей, в которой каждый отдельный персонаж выражает определенный аспект, отношение к центральной ценности. Или – то, что один и тот же человек (главный герой) думал бы про эту ценность в разных жизненных ситуациях.

Возьмем, например, «Игру престолов», где каждый из пятерых детей Старков выражает определенное отношение собирательного «героя» этой истории на проблему власти.

Есть Робб Старк – старший сын и законный наследник своего лорда-отца. Есть Джон Сноу – ровесник Робба и более талантливый воин, однако незаконнорожденный и не имеющий права даже на отцовскую фамилию. Есть Бран – он тоже хочет быть лордом и предводителем, но становится калекой и не может исполнять эту функцию чисто физически. Есть Рикон – самый младший сын, до которого право наследия вряд ли дойдет при его жизни, и потому до него никому нет дела, пока он не умирает на поле боя. Наконец, есть две девочки, которым в силу гендера никакой власти не светит; одна, Санса, пытается решить эту проблему, выйдя удачно замуж, а другая – Арья – учится фехтовать и вообще хочет быть мужчиной, чтобы взять власть самостоятельно...

...Можно сказать, что дети Старков – это разные «субличности» одного человека, раздираемого внутренними противоречиями. Начинающие сценаристы очень любят внутренние противоречия, но зачем-то все время запихивают их в одного-единственного героя и потом мучаются, разрабатывая историю, в которой этот герой никак не может решить, что и почему ему стоит сделать. А более опытные сценаристы каждое внутреннее противоречие делают отдельным персонажем – как диван, пельмень и лаврушку. И наблюдают за тем, как вся эта кодла продвигается к финалу истории, постепенно убивая друг друга.

Потому что в кино все внутренние противоречия главного героя проще и органичнее всего выражаются именно через внешних персонажей, которые его окружают. Пересмотрите, например, пиксаровскую «Головоломку» – там это очень хорошо показано.

#герой #разработка #мастерство #GoT #InsideOut

Про структуру «Бега»

Читатели канала просили разобрать выложенный тут пару недель назад сценарий моего «Бега» по опорным точкам драматической структуры. Я начала это делать, но нашла у себя в черновиках структурную таблицу, которую составляла, когда придумывала эту историю, и решила поступить иначе – а заодно показать, как я мучаю студентов при разборе какого-нибудь кино или сериала.

Я положила сюда эту самую структурную таблицу – но пустую. В ней есть только «шапка» и список сюжетных линий; их я прокомментирую ниже в посте. Сценарий у вас уже есть. Три акта в нем размечены, так что при желании его легко наложить на структурную «шапку» из таблицы и прикинуть, где в этой истории какой поворотный момент. Вот и прикиньте – сами...

Мне кажется, это гораздо полезнее, чем если я вам скажу, где какой поворотный момент предполагался. Во-первых, не факт, что в сценарии у меня получилось выдержать задуманную структуру. То есть я-то считаю, что получилось, но важно, как это читается. А во-вторых – из таких вот упражнений и состоит обучение нашей профессии. Упражнение муторное, согласна. Но результат того стоит.

Про таблицу надо иметь в виду следующее.

1. Структурная «шапка»:

Здесь их у меня не одна, а три. Самая нижняя – структура по Джону Труби. Обычно мне хватает семи основных «шагов», описанных им в «Анатомии истории», но здесь захотелось посмотреть на историю подробнее, поэтому я использовала полную схему из 22 «шагов». Она отлично показывает изменение героя как процесс взаимодействия разнонаправленных сил (антагонизма и протагонизма), а не как набор поворотных точек, между которыми – абы что, драматургическая пустота.

Выше идет структура по Блейку Снайдеру – это как раз тот самый набор поворотных точек. Как видите, обе структуры отлично накладываются друг на друга, потому что описывают одно и то же устройство истории, только с разных сторон.

Грубо говоря, точки по Снайдеру – это результаты тех процессов, которые описывает Труби. Или, если хотите, границы трубиевских «шагов». Так, например, снайдеровское «положение дел» окончательно складывается тогда, когда мы понимаем слабость, нужду и «призрак» героя (каждого из героев истории, кстати, а не только главного). Поэтому очень удобно одну схему проверять другой: Снайдер дает нам точки или страницы, на которых читатель сценария должен понять то или это, а Труби – наполнение, действие между этими страницами.

Интересно, что снайдеровские точки, в сущности, противоречат природе повествования. Для зрителя хорошая история всегда развивается плавно, без швов, и уж, конечно, без всяких там «поворотных точек», которые кажутся штампами, «узелками» в ткани нарратива. Но вот участникам кинопроизводственного процесса эти самые точки необходимы – так же, как портным необходимы швы между планками пиджака. Артисты, например, чаще всего играют своих персонажей не «подряд», в их естественном развитии, а задом наперед и вразнобой, как записано в съемочном плане. И им важно знать, где, в какой сцене надо сыграть скачок в изменении персонажа, – хотя для зрителя персонаж должен развиваться поступательно, без скачков.

Наконец, самая общая структурная шапка – это трехактная схема, например, по Роберту Макки. Или по Аристотелю, как хотите. Она помогает уже в процессе написания сценария понять, не перекашивается ли общая структура, не длится ли первый акт дольше, чем второй и третий вместе взятые. Поэтому я оставляю разбиение на акты даже в финальных драфтах своих сценариев, хотя меня часто просят их оттуда убрать: говорят, при чтении это сбивает.

2. Сюжетные линии:

Общее правило такое: один персонаж – одна сюжетная линия. В постах про структурные таблицы (например, t.me/screenspiration/127 и t.me/screenspiration/130) я уже все это разбирала, так что напишу только то, что относится именно к «Бегу».

Во-первых, как видите, основных действующих лиц у меня девять – и этого количества хватает, чтобы рассказать запутанную детективную историю. Их могло быть и меньше – но ненамного. Для истории такого рода необходимый «суповой набор» – это Герой (Сергей), его любовный интерес (Настя), антагонист (Голынко), наставник (Корецкий), соперник (Стас) и хотя бы пара жертв (Жанна и Наташа). То есть минимум – семеро персонажей.

Интересно, кстати, что смещение фокуса с Сергея как главного героя на Настю как героиню добавляет нам еще одного необходимого персонажа – наставника (и соперника) самой Насти, то есть Лаптева. А профессия Сергея и специфика жанра (мистический триллер про бег) требует, чтобы наставников у героя было двое: по мистике (Корецкий) и по бегу (Шумеев)...

...Еще одна сюжетная линия, которую я вынесла в отдельную строчку, – это авария, то есть предыстория Сергея. Она важна и как детективная «подложка» сюжета, и как событие в прошлом, которое мотивирует отношение разных героев к теме «колеи времени» в настоящем: верить в нее или нет, пытаться исправить прошлое или забить на это. Изначально линия с аварией была сложнее, поэтому мне хотелось увидеть ее целиком и отдельно, хотя на самом деле события в этой строчке таблицы принадлежат разным сюжетным линиям, перечисленным ниже.

Вот такие структурные «шахматы». Надеюсь, читать про них так же интересно, как и придумывать, – но вовсе не так же мучительно. В заключение скажу, что содержание этой таблицы было гораздо подробнее и сложнее, чем та история, которая сложилась в итоге, – и это хорошо.

Любая структурная таблица – это просто матрица, которая помогает вам растить сюжет и правильно его «подстригать». Не нужно слишком за нее держаться: это просто один из инструментов, помогающих увидеть в том числе и то, что какие-то штуки в истории вы придумываете не так, как надо.

#мастерство #бег #лайфхаки #таблица

Про вязание

Я уже почти написала пост с ответами на вопросы про выложенный тут недавно сценарий моего «Бега», но решила в качестве отдыха между рабочими слотами быстренько связать себе шарф.

Шарф я связала, но теперь уже который день не могу остановиться и вяжу дальше – шапку, варежки, гетры, плед. А заодно думаю о том, насколько же то, что я делаю, похоже на работу над текстом.

Самое главное в хорошем вязании – это не каждая конкретная петля, которую вы, как истинный перфекционист, связали по всем правилам урока на YouTube. Главное (что, собственно, и составляет узор) – это как именно все эти петли друг за друга цепляются. Именно из связей петель друг с другом и состоит ткань – если переносить эту немудрящую метафору на текст, то ткань повествования. Не важно, как хорошо вы придумали каждую конкретную сцену или главу; если она криво цепляется за две соседние, то весь ваш текст приходится переделывать.

Это еще одна вещь, которую начинающий вязальщик типа меня постигает путем страдания, как начинающий сценарист – суть своей работы. Writing is rewriting, твердят нам сценарные учителя и заказчики; так вот, вязание – это перевязывание. И нет, не в хорошем смысле.

Начинающему вязальщику ошибки становятся видны не тогда, когда он их совершает, а много рядов спустя, когда большое полотно почти закончено, – но вот почему-то скривилось. Он, вязальщик, начинает разбираться – и обнаруживает лишнюю или пропущенную петлю в самом начале. И нет, просто механически исправить эту петлю нельзя – потому что смотри выше, все петли цепляются за другую, и суть вязания именно в этом, а не в одной конкретной петле. Так что давай, распускай все, что вязал неделю между рабочими проектами, и начинай с того самого второго ряда, в котором ошибся.

Это далеко не всегда зависит от сложности изделия, которое вяжешь (или текста, который пишешь). Скажем, вознамерившись связать самую простую шапку, которую в народе зовут «гандоном», я в итоге сделала девять ее «драфтов», потому что, довязав почти до конца, всякий раз обнаруживала, что ошиблась петлями в самом начале. На написание сценария «Бег», как вы видели, у меня ушло одиннадцать драфтов. Так что я считаю, что моя шапка – практически полнометражный психологический триллер.

А самое гадство в том, что в начале вязания – как и в начале работы над полнометражным сценарием или романом – очень трудно понять, что это будет. Если вяжешь по образцу (или оперируешь сценарными штампами), то хоть есть с чем сверяться по ходу работы. А если импровизируешь и «творишь», то лишь в самом конце будет видно, что у тебя получилось, – теплая шапка-гандон нужного размера или перекошенный псевдомешок из безнадежно перепутанной пряжи.

Связав пару раз псевдомешок, я поняла, что у меня в руках – ответ на распространенный вопрос о том, почему опытные профессионалы периодически снимают плохое кино (а опытные сценаристы – пишут плохие сценарии). Ведь если они такие опытные и знают, как должно быть устроено хорошее кино и хороший сценарий, то что им мешает делать именно их, а не то говнище, которое вышло в итоге?

Ответ, как обычно, прост. Дело в том, что в процессе работы, как и в процессе вязания, чаще всего нет никакой возможности понять, что именно у тебя получается. То есть у тебя в голове-то конечный результат имеется – неизменно сияющий в своем совершенстве. Но создаешь ли ты этот результат прямо сейчас, выпрыгивая из канавы с пистолетом и криком «Стой!» на десятом дубле (или талдыча себе под нос «две петли без накида, одна с убавкой»)? Да хрен его знает.

Все, что мы можем, – это продолжать выпрыгивать из канавы, стучать по клавишам или пропускать петли друг через друга со всем возможным старанием и надеяться на лучшее. А еще – переделывать, переписывать и перевязывать, если есть ощущение, что что-то где-то скривилось. В каких-то областях – например, в вязании, – переделать проще. В каких-то – например, в кино – почти невозможно. Ну так и шапка-гандон в производстве гораздо дешевле какого-нибудь сериала...

...И еще – про правила и образцы. Все мы знаем эту мантру начинающих сценаристов и продюсеров, которые хотят получить сценарий бесплатно: «Нарушайте правила! Только тот, кто не боится наплевать на правила, может создать нечто по-настоящему оригинальное». Так вот: вязать можно миллионом разных узоров. Но в основе любого из них все равно будет один и тот же принцип: петля цепляется за другую, и нитка натягивается либо в ту сторону, либо в эту. Все.

Творчество и оригинальность – не в том, чтобы перепридумать или отменить петли. А в том, чтобы придумать и связать новый узор из тех петель, которыми человечество пользуется вот уже несколько тысяч лет.

#вязание #драматургия #мастерство #мозг

Про разработку персонажа

Каждый, кто хоть раз пересекал порог киношколы, знает, как надо разрабатывать персонажа. А вернее – что должно получиться в итоге такой разработки: «интересный герой» с непростой судьбой, тайной и суперсилой, внутренним изъяном и способностью к трансформации.

Есть разные структурные модели, которые такого персонажа описывают: «алмаз героя», «СТаНЦия» Александра Молчанова, даже, прости господи, соционика. Бери любую – и разрабатывай героев в свое удовольствие, да?

Но не тут-то было. Ни в одной из этих моделей не говорится, как это все получить, если сидишь перед белым листом новенького документа Word, не имея в своей голове ни одной завалящей мысли, не то что геройской «тайны» или там «нужды».

Не знаю, как вы, а я первым делом разрабатываю именно героя – до всего остального. До того, как начинаю думать про сюжетные повороты. И уж точно до того, как лезу в Википедию почитать, что такое эта самая соционика.

На этом этапе никакие структурные модели персонажа мне не помогают – потому что никакой структуры еще и в помине нету. Чтобы она появилась, надо сперва придумать то, что эта структура должна выражать.

В конечном счете любая драматическая структура выражает только одно: то, что мне как автору интересно поймать и выразить. Поэтому и разработка героя у меня начинается с того, чтобы понять: а что, собственно, мне интересно в том призрачном силуэте, который я вижу у себя в голове и который обещает стать главным героем моей истории?

Ответить себе на этот вопрос честно – не так-то просто. Приходится перелопатить кучу всего, что вроде должно интересовать меня как сценариста или писателя – но вот не торкает.

Для начала стройными рядами в топку отправляются всякие красавцы и красавицы: «стройные», «полногрудые», «с осиной талией» или «мужественными губами» - все, о чем должны бы мечтать авторы фантастических романов с бронелифчиками на обложках. Выясняется, что внешность – это вообще далеко не главное в герое, причем даже в том случае, когда это герой кино.

Начинающим сценаристам советуют описывать внешность персонажей, которых они вводят впервые. И это правильно: если в сценарии появился Вася, мы должны этого Васю как-то себе представлять. И лучше, если он будет для нас полноватым парнем с залысинами, чем пупырчатым параллелепипедом с зелеными щупальцами. Но вот вопрос: как описывать внешность персонажа, который на экране стопудово будет выглядеть по-другому? И что вообще описывать – фигуру? Глаза? Волосы?

Здесь я всегда вспоминаю ремарку из сценария Алены Званцовой к сериалу «Частица вселенной». Там в первой серии Семенов – командир отряда космонавтов, которого меняют перед самым запуском, – описан как мужчина «с седыми висками и грушевидным носом». При этом у артиста Сергея Шеховцова, который играет Семенова в сериале, нос если и похож на грушу, то не больше, чем любой человеческий нос в принципе. Ни для сюжета, ни по режиссуре форма носа у Семенова не важна. Так кому же адресован этот грушевидный нос в сценарной ремарке?

Нам, конечно. Читателям. По этому носу мы отличаем Семенова от всех остальных космонавтов – и судим о его характере, отношениях с женщинами и дальнейшей судьбе.

Этот нос становится маркером всего персонажа в целом – своего рода кратким пересказом всего, что сценарист про этого персонажа думает. Так работает любая точно найденная индивидуальная черта (внешности или характера), которую в учебниках по драматургии советуют найти для каждого из героев. Чем оригинальней будет эта черта, тем якобы лучше, – но дело тут вовсе не в оригинальности. Как видим, самый обычный грушевидный нос работает и запоминается гораздо лучше, чем зеленые щупальца, – именно потому, что он полностью соответствует характеру своего носителя...

...Этот характер и есть то, что нужно узнать в процессе разработки героя. Не сконструировать по структурным лекалам – драматургическим, психологическим или соционическим, – а именно выяснить. Когда вы знакомитесь с новым человеком, вы же узнаете о нем не суперсилу, тайну, недостаток и цель, а какие-то интересные вам штуки, черты, желания. Постепенно они все складываются в целостную картину – у которой в основе, кстати, всегда четкая психологическая структура, которую при желании можно разложить на «алмаз героя». Потому что все живые люди устроены таким образом, и если персонаж получился живым, то и он будет устроен так же. Главное – чтобы вам самим было интересно с ним познакомиться.

Ну и последнее: имя. Про имена персонажей я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/70. По сути, правильно подобранное имя – это такой же «синопсис» героя в целом, как и его грушевидный нос.

Так что имена своим персонажам я придумываю в самом конце разработки характеров. Ведь не зная всей истории до конца, написать для нее адекватный и внятный синопсис невозможно.

#мастерство #герой #мозг #частицавселенной #званцова

Про хэппи-энд

На днях, придумывая сюжет для сериальной разработки, поняла нечто важное про любовь сценаристов к тому, что один мой приятель обозначает фразой «кровь, кишки и пирожки».

Сериал этот будет драмой, даже с элементами психологического триллера. Поскольку триллеры я люблю, то и разработка идет у меня бодро, по принципу «больше ада». И все бы хорошо, но в данном конкретном случае сюжет основан на опыте реальных людей, со многими из которых я хорошо знакома и испытываю к ним уважение, восхищение и огромную благодарность. И мне, конечно, хочется рассказать о них в позитивном ключе – как бы даже социально их отрекламировать. А у меня в заявке – трэш, адище, и в финале теща героя съедает заживо племянника героини.

Я, конечно, преувеличиваю, но не очень сильно. С первых лет сценарной карьеры меня больше всего интересовали самые адские варианты развития сюжетов, – когда персонажи оказываются упырями и убивают друг друга (физически или морально). Или, на худой конец, когда персонажи оказываются упырями против воли и убивают друг друга без удовольствия.

Это было бы ничего, если бы я писала только триллеры. Но у меня так получается и в комедиях (неудивительно, что я совсем не пишу комедий, да?), и в мелодрамах. Особенно в мелодрамах.

И вот, на десятом году работы сценаристом, я, наконец, задумалась о причинах такой аберрации. Вернее, я уже было занесла руку, чтобы привычно закончить сериальную разработку тем, что все ее герои оказались упырями и сожрали друг друга с потрохами, – но вдруг поняла, что к прототипам этих героев мне еще не раз придется обратиться за помощью. А они все уже в курсе, что я разрабатываю про них сериал, потому что я сама им об этом рассказала.

В общем, я задумалась. Ведь на самом деле я не ставлю себе задачи рисовать персонажей исключительно черными красками. И я правда люблю людей; мне кажется, что упырей – настоящих, таких, как я все время порываюсь писать в сценариях, – среди них исчезающе мало. Откуда же тогда все это лезет, особенно ближе к финалу? Почему я не придумываю своим историям хэппи-энд?

И, знаете, я поняла. Очень часто – то есть почти всегда – в разработке сюжета я останавливаюсь на моменте обнаружения виноватого. С героями происходит ад и пиздец, кровь, кишки и пирожки – а в кульминации мы понимаем: все из-за Васи. (Вариант – из-за полной кромешного ужаса смерти Васи сто лет назад.) Теперь-то мы знаем, почему у героев все так, – и можем расслабиться. Титры.

Насколько я могу судить, это вообще очень характерная вещь для российского кино. Мы общество травматиков: для нас главное – найти источник или виновника травмы и на этом заслуженно успокоиться.

Эта идея растет из убеждения в том, что глобально с травмой ничего поделать нельзя. Ни проработать, ни преодолеть. Она всегда будет; вопрос только в том, сумеем ли мы объяснить себе ее появление, или она так и останется для нас непознанным пиздецом. Объяснение все-таки успокаивает, так что мы объясняем. Не случайно, если помните, в темные 1990-е годы самым популярным жанром на ТВ был ментовской детектив с поиском преступников в каждой серии. Каждый вечер страна приникала к телевизорам, чтобы ей сказали, кто виноват, и совсем не задавалась логичным для мировой драматургии вопросом: а дальше-то что?

Дальше, если брать, например, структурную модель Джона Труби, должно идти самое главное. То, ради чего как раз и написана вся история. Труби определяет это как «моральный поступок» (moral action) героя: что-то, что он делает теперь по-новому, исходя из той системы ценностей, которая сформировалась у него в результате преодоления травмы по ходу фильма. То есть вопрос, кто в этой травме был виноват, конечно, любопытный, но суть не в этом, а в том, как герой будет жить и действовать, избавившись от нее.

В голливудском стандарте, вольно переведенном нашими телепродюсерами, это называется «дать зрителю свет и надежду». То есть – хэппи-энд, смысл которого не в том, чтобы у всех было все хорошо, а в том, чтобы преодолеть, наконец, свою травму. Не найти виноватого в ней – а взять и преодолеть...

...И вот это в разработке сюжета, оказывается, самое трудное. Если вернуться к моему сериалу, то все варианты «света и надежды для зрителя», которые я из себя выжимала, были насквозь фальшивыми. Естественными ощущались финалы с разной степенью ада и пиздеца; а вот «свет и надежда» выглядели так, словно я сама как автор истории ни в какой свет и надежду просто не верю.

То есть можно сконструировать их, что называется, «на ремесле». Но гораздо лучше – и во сто крат сложнее – поверить в них самому и постараться передать эту веру зрителю. Это требует огромной внутренней работы, на которую никто из нас и раньше-то не был готов, а сейчас – тем более. Про героя-то мы все выучили, что он должен измениться к финалу; а вот что в ходе истории меняться должен еще и автор – к такому нас жизнь не готовила.

Вот поэтому делать хорошие добрые истории с хэппи-эндами могут только те, кто свои травмы уже проработал и в добро поверил. А таких, как вы понимаете, мало. Я бы сказала, почти нет. Но именно их фильмы и получают свои миллиарды в мировом прокате.

Потому что утешить зрителя гораздо сложнее, чем напугать или расстроить. Особенно, кстати, сейчас.

#мастерство #мозг #детектив #хэппиэнд

Про кино и литературу

Когда я училась в Московской школе кино, самым частым сценарным замечанием наших преподавателей было: «Это литература».

Раньше, когда я еще училась на филфаке, эти слова вообще-то были похвалой. Они означали: «Ты хорошо пишешь». Но в киношколе «литература» из похвалы превратилась в ругательство: если нечто является «литературой», то оно уже никак не «кино».

Между тем «литературой» в наших ученических сценариях было почти все. Описание чувств; указания на личные качества героев; прилагательное «пустой» применительно к любому помещению; глаголы «решить», «думать», «вспоминать» и их производные. В общем, все, что невозможно увидеть на экране глазами, – и многое из того, что невозможно ясно и однозначно интерпретировать, даже увидев.

Разумеется, получая по десять комментариев про «литературу» на страницу короткометражного сценария, я, как и все мои однокурсники, бесилась. И, как и все уязвленные, но гордые сценаристы, втайне мечтала написать когда-нибудь роман. Я думала: для души, не для денег, надо писать именно «литературу». Уж там-то можно развернуться по-настоящему, без этих дурацких сценарных и производственных ограничений!

Надо сказать, так думает каждый первый сценарист, особенно начинающий. А каждый второй в какой-то момент берет и пишет роман или, на худой конец, повесть. Например, Джордж Мартин много лет работал сценаристом (в том числе на сериале Twilight Zone), а потом плюнул и написал A Game of Thrones, куда вписал всю «литературу», которая в силу бюджетных, технологических и продюсерских ограничений уж точно не «кино», – от белых ходоков и драконов размером с дом до батальных сцен на тысячи всадников.

Как известно, все это (включая батальные сцены) в итоге стало «кином». Все-таки мастерство не пропьешь, а особенно сценарное мастерство, отшлифованное годами редакторских правок и замечаний.

Я, конечно, не Мартин (хотя, строго говоря, нечто драконообразное у меня в романе тоже есть). Но, когда преподаватель снижал мне оценку за сданный сценарий со словами «это у вас литература», я тоже думала: вот напишу книгу – и покажу вам всем, что такое настоящая литература.

Не тут-то было. Начав писать роман «Гарторикс», я столкнулась с тем, что «литература» в том самом киношном ругательном смысле бывает и в собственно литературе.

Да, в романе, в отличие от сценария, можно не моргнув глазом написать: «герой подумал» – и дальше то, что он конкретно подумал. Или, например, герой что-нибудь чувствует – и ты не ломаешь голову, как передать это чувство через джигу, которую герой танцует у себя на балконе с трусами на голове, да еще так, чтобы зритель все понял правильно, а прямо пишешь: «Он пришел домой, вспомнил (!) ее запах (получите, сценарные редакторы!) и почувствовал (ха-ха!), что он ее любит (что, съели?!)».

Но тут мы подходим к главной и очень подлой подставе, о которой романисты сценаристам никогда не рассказывают. А если и рассказывают, то только за деньги и в рамках курсов по творческому письму, на которые сценаристы никогда не ходят, потому что считают их ниже своего достоинства. Подстава в следующем: если герой романа не станцует джигу с трусами на голове, то читатель ни за что не поверит, что он в этот момент вспомнил запах и почувствовал любовь. Даже если автор тридцать раз напишет об этом в тексте.

Получается, что и в настоящей литературе работает тот же принцип. Читатель, как и зритель, должен видеть, что и как герой делает, чтобы понимать, что он чувствует и как меняется, – а не верить автору на слово. То есть мы снова упираемся в вечный принцип «show, don’t tell», или показ вместо рассказа.

Да, в художественной прозе другие инструменты этого «показа»: они включают внутренние монологи о чувствах, драконов размером с дом и битвы на тысячу всадников. Но это лишь инструменты, а делаем мы при этом то же самое. По сути – режиссируем свою историю вокруг наблюдателя. И не важно, читает он ее или смотрит глазами...

...Зритель видит происходящее на экране, а читатель – у себя в голове, вот и вся разница. Но оба, что важно, видят. Так что, дорогие романисты, сачкануть не получится: в литературе, как и в сценарии, не должно быть «литературы». Берем ментальные ножницы – и вырезаем, вырезаем ее к чертовой матери, пока наш герой не затанцует джигу с трусами на голове.

Беситесь? А что делать. Не так-то просто заставить незнакомого человека увидеть то, чего нет, – хоть на экране, хоть у себя в голове. Да еще и захотеть, чтобы оно было.

#роман #гарторикс #литература #GoT #мастерство

Про спешку

А это, наоборот, пост из тех, что я иногда пишу, всякий раз испытывая неловкость от собственного нудежа на одну и ту же тему. Хотя в нашем нелегком деле, как известно, хорошо все, кроме спешки, и напоминать об этом все-таки нужно почаще – и заказчикам, и себе.

Когда я работала редактором в еженедельнике, я почти всегда могла сказать, много или мало времени ушло у автора на написание того текста, который он сдал. Если мало, то это было видно по рассогласованным падежам (а иногда и по перепутанным абзацам). Если много, то рассогласованных падежей (и даже перепутанных абзацев) никто, кроме корректора, не замечал, потому что читать этот текст было интересней, чем искать в нем блох.

Сейчас я это вижу по сценариям своих студентов. Да и по своим сценариям тоже.

Недостаток времени особенно бросается в глаза, когда садишься перечитывать написанный в спешке сценарий после перерыва. Читаешь и думаешь: что это за хрень? Почему Иннокентий с многозначительным видом делает А? Что имеет в виду Василий, когда шепчет Б? Как следует понимать Евлампию, которая в это время требует В? Зачем ей это всралось? И что, блин, вообще происходит?!

Все эти мотивы и объяснения были у меня в голове, когда я судорожно фигачила этот сценарий, пытаясь успеть к дедлайну. Но в силу нехватки времени так в голове и остались.

Основное время, которое сценарист тратит на написание сценария, он тратит не на то, чтобы напечатать в свежесозданном файле текст, а на то, чтобы придумать, как передать читателю контекст, существующий исключительно в воображении автора. И еще – на то, чтобы убедиться, что контекст этот действительно передался, то есть понятен читателю без дополнительных объяснений.

Это почти всегда «невидимая» работа. Она заключается в том, что сценарист пырится в экран ноутбука, вздыхая, ерзая, почесываясь и иным образом томясь. Иногда он отлистывает файл к началу, иногда забивает в поиск по тексту огрызки каких-то слов, иногда вставляет куда-нибудь запятую. То есть – совершает массу бесполезных телодвижений, от которых в файле толком ничего не меняется. Поэтому всегда есть соблазн – и в первую очередь, у самого сценариста – пренебречь всеми этими телодвижениями и нафигачить вместо них страницу-другую текста. А то и пять.

Но делать этого ни в коем случае нельзя. Потому что все эти телодвижения направлены на то, чтобы восстановить контекст истории целиком – и оценить его «снаружи», глазами будущего читателя и даже зрителя, который этого Иннокентия с Евлампией впервые видит, но уже должен эмоционально к ним отнестись и еще денег заплатить за то, чтобы у них все было хорошо в финале. Наличие или отсутствие этого контекста в сценарии всегда чувствуется, как и время, потраченное на его восстановление, – даже если в итоге вы всего лишь переставили куда-нибудь запятую.

В этом месте мне всегда говорят: а как же короткометражки? Короткий метр можно написать и за один день.

Обычно так говорят продюсеры, заказывающие мне сезон сериала через два месяца. Хотя иногда я и сама себе так говорю – и вспоминаю студенческую короткометражку, которую я действительно написала за один день перед сдачей преподавателю. И получила пятерку, кстати.

Да, короткий метр действительно можно написать за один присест, – потому что это как стихотворение, которое пишется на одном дыхании. Тот контекст, который нужен на десять-пятнадцать страниц «американки», можно удержать в голове одновременно с придумыванием мизансцен и диалогов. А вот тот, который нужен на 80-120 страниц, – уже нельзя. Человеческий мозг так не может. Ни мой, ни ваш, ни даже мозг Аарона Соркина. Увы.

Контекста, умещающегося в оперативной памяти сценариста, измученного дедлайном, так и хватает – страниц на десять. После этого наступает кома, холодильник, сырая сосиска, сожранная прямо из упаковки, перезагрузка – и начинаются новые десять страниц с совершенно другим контекстом, перпендикулярным старому. Второй акт получается не о том, о чем первый, а третий – не о том, о чем был второй. Потому что холодильник, сосиска и вообще что вы от меня хотите в такие сроки...

...В общем, из написанного в спешке ничего не понятно – примерно как из быстрой речи, не учитывающей комфорт и способности собеседника. Потому что сценарий – да и вообще любой текст, в особенности художественный, – это прежде всего диалог с другим человеком, а не истерическое бормотание себе под нос.

Так что, когда пишешь сценарий, очень важно из этого диалога не вываливаться. И все время держать в голове позицию собеседника – что он из написанного понял, что не понял, где что почувствовал. А в спешке нет времени не то что встать на позицию собеседника, но даже просто осознать ее наличие. И тогда сценарий сам собой превращается в монолог, который никому не нужен и не интересен, – даже тебе самому, потому что пишешь ты его в такие сроки не по любви, а за деньги и под дедлайн, на который согласился от жадности, а теперь жалеешь.

Если бы по любви, то и сроки ведь были бы совсем другие.

#график #мастерство #дедлайн #спешка

Про Top Gun

Это снова один из постов, которые я обещала тут не писать. Но в то же время не написать его я не могу.

На прошлой неделе вышел Top Gun: Maverick, сиквел фильма 1986 года про выпускников элитной образовательной программы ВВС США. Я заранее прошу прощения у читателей, которые в силу обстоятельств не смогут посмотреть его сейчас в кино. А заодно и у тех, кто сможет, но еще не посмотрел: в этом посте будет много СПОЙЛЕРОВ.

Хотя то, что я хочу написать, все-таки не рецензия – а разговор о том, что такое сиквел здорового человека.

Дело в том, что сама идея сиквела противна всему, что мы знаем о драматургии. История – это то, у чего есть начало, середина и конец. А раз у истории есть конец, то она, как ни крути, закончена. И чем лучше рассказана эта история, тем более, так сказать, окончателен и бесповоротен ее конец, потому что все сюжетные линии в ней развязаны, гештальты – проработаны и закрыты, а личностные трансформации – завершены. Откуда тут взяться сиквелу?

Это, кстати, и в сериалах так же работает. Есть распространенный зрительский миф о том, что после выхода каждого сериального сезона команда сценаристов садится перед белым листом или чистой доской и заново принимается думать: что бы такое запилить дальше? Что может случиться в новых сериях, на которые мы только что получили деньги? Куда теперь поскачут полюбившиеся всем герои, если двое из них в финале вышедшего сезона взорвались, трое – утонули, а одному отрубили голову?

На самом деле, конечно, сериалы так почти никогда не пишутся – во всяком случае, хорошие. А если на экраны и выходит плод вышеописанного спонтанного творчества, то зритель это сразу понимает – по характерному звуку высасывания новой истории из уже порядком обсосанного пальца.

Хорошие сериалы придумываются сразу от начала и до конца – сезонов на пять-восемь, если речь, например, об американской индустрии. Разумеется, не в мельчайших подробностях – они-то как раз прописываются и меняются от сезона к сезону. Но вот костяк истории и арки главных героев в целом известны с самого начала – а также то, чем все в итоге закончится. Ведь если не знать, чем заканчивается история, то невозможно понять, с чего она должна начинаться.

Именно поэтому, например, сериал Breaking Bad закончился в пятом сезоне на пике зрительского успеха, несмотря на горячее желание Брайана Крэнстона играть Уолтера Уайта еще три полных сезона, как полагается. Шоураннер Винс Гиллиган уперся и заявил, что в пятом сезоне история Уолтера Уайта подошла к своему логическому завершению, и никакой «жизни после смерти» у него быть не может.

Точно так же устроены и другие длинные «горизонталки», которые мы все любим, – Mad Men, Game of Thrones, и т.д. Конец любой истории, даже той, которая тянется восемь долгих сезонов и кажется бесконечной, чаще всего придуман в самом начале разработки. И даже если следующие сезоны по каким-то причинам не вышли, их создатели знают, что там должно было быть. Скажем, сюжет «Фарцы» (действие которой начинается в 1961-м) я придумывала до 1991 года, когда история друзей-спекулянтов должна была завершиться, и точно знала, что произойдет в конце четвертого (так и не вышедшего) сезона.

Надеюсь, я убедила вас в том, что к тщательно придуманным и хорошо сделанным историям никакие нормальные сиквелы в принципе невозможны. А теперь давайте вернемся к Top Gun – и к обещанным СПОЙЛЕРАМ.

Не то чтобы первый Top Gun 1986 года был верхом драматургии. Это обычный производственный экшн, просто сделанный чувственно и с душой. (О том, что на самом деле это отличная гей-драма, снятая за 19 лет до выхода «Горбатой горы», я напишу как-нибудь в другой раз.) Но история Пита «Мэверика» Митчелла, выпускника программы Top Gun, как и полагается хорошо сделанной истории, закончилась 30 лет назад. Как, а главное, чем можно было ее продолжить?

Работа над сиквелом началась с того, что Том Круз и продюсер нового фильма Джерри Брукхаймер сели пересматривать оригинальный Top Gun, пытаясь понять, можно ли вытащить из него новую историю с имеющимися вводными...

...Вводные были непростые. У Top Gun большая и очень лояльная фанбаза, которая, конечно же, знает первый фильм наизусть. А значит, и биографии всех его героев тоже. При этом есть Том Круз, без которого сиквел не имеет ни коммерческого, ни любого другого смысла, и который при всем желании уже не тянет на молодого и борзого летчика-истребителя. Но он, тем не менее, должен в новом фильме летать и вообще быть на экране, потому что – см. коммерческий и другой смысл сиквела. А для этого у него должна быть какая-то новая, но всем (и фанатам первого фильма в том числе) понятная драма. Не может же он до сих пор убиваться по своему напарнику, погибшему 30 лет назад!

Более того: по законам жанра у постаревшего героя Тома Круза должна быть и новая любовь. Не Чарли, которая была его преподавательницей в первом фильме, потому что 30 лет спустя та Чарли уже наверняка на пенсии. А сверхзвуковые истребители с высокоточными ракетами несовместимы с геронтофилией, что бы там ни думали разные любители военных диктатур. Но и совершенно новая любовь, с которой 50-летний Мэверик знакомится уже в сиквеле, не проканает, – потому что тогда эта любовь не успеет развиться ни во что серьезное за отведенные ей несколько сцен между боевыми вылетами.

Сделать со всем этим хозяйством нормальный сиквел – задача почти невозможная. Но создатели Top Gun: Maverick справились, на мой взгляд, блестяще.

Они вытащили любовь главного героя из двух проходных реплик о некой адмиральской дочери Пенни, которую походя соблазнил Мэверик 30 лет назад. То есть – из «пустой» информации, введенной в оригинал исключительно для характеризации того, молодого, персонажа как бабника. Историю романа Пенни и Мэверика, которую придумали для сиквела и которой никто из фанатов никогда не видел, рассказали в этом сиквеле буквально тремя штрихами: Пенни говорит, что никогда не могла противостоять чарам Мэверика и намекает на череду их встреч и расставаний за прошедшие 30 лет. А после неизбежного секса Мэверик в ответ на заявление Пенни («Я не сплю с мужчинами на первом свидании») возмущается: «Но это же не первое наше свидание!».

Историю с Айсменом, который в оригинале был соперником Мэверика, а в финале стал его товарищем и напарником, логически продолжили: весь из себя правильный, Айсмен дослужился до адмирала и прикрывает друга от многочисленных дисциплинарных взысканий. Заодно и тот факт, что Мэверик, несмотря на возраст, все еще капитан (и все еще летает на истребителях, а не руководит хотя бы той же летной академией), из большой сюжетной натяжки становится элементом характеризации.

Кстати, финал первого фильма, который вообще-то делает невозможным появление того сиквела, который в итоге вышел, отменили очень изящно – двумя репликами в диалоге. Предлагая Мэверику тренировать молодых летчиков, его будущий начальник говорит: «Вы же уже преподавали в Топ Ган» (как мы помним, в финале первого фильма Мэверик просит отправить его на программу инструктором). На что тот честно признается: «Это было 30 лет назад, и я продержался два месяца».

Наконец, из оригинального фильма вытащили и новую драму – в виде взрослого сына Гуся, погибшего напарника Мэверика, который тоже стал летчиком и которого постаревший Мэверик должен обучить и отправить на убой. В оригинальном фильме этому сыну года два-три; у него роль без слов, и появляется он в паре сцен исключительно для обозначения «кавайности» Гуся – любящего семьянина. Но конфликт с этим самым сыном – осиротевшим, как и Мэверик в свое время, и точно так же летающим в попытке доказать, что он не хуже своего отца, – не просто источник новой драмы в сиквеле, но и возможность еще раз прожить старую драму из оригинального фильма на новом уровне, не наскучив при этом фанатам...

...В целом новый Top Gun – отличный учебник того, как надо придумывать сиквелы к популярным историям. Это подтверждают и его сборы: рекордные $153 миллиона за первый уикенд в США и еще $124 миллиона в мировом прокате – при том, что фильм не вышел ни в России, ни в Китае.

А всего-то надо очень внимательно посмотреть оригинал – и понять, как именно жили его герои 30 лет, пока их никто не видел.

#topgun #томкруз #сиквел #мастерство #фарца

Про эмпатию

В большинстве киношкол мира учат, что главное в нашей работе – это драматическая структура. Сценарист может не знать, каким концом смотрят в камеру и что значит «частично-возвратное финансирование», но структуру пусть вынет да положит – даже если его разбудили ночью и заставили написать один за другим десять драфтов поэпизодника.

Во всяком случае, меня в Московской школе кино учили именно этому. А теперь и я учу этому своих международных студентов. Но все чаще думаю, что самая ценная для сценариста штука никакая не структура. А вовсе даже эмпатия.

Обычно я думаю это в процессе наших занятий, ближе к концу первого семестра. Потому что современные студенты-кинематографисты – большие молодцы: к моменту поступления в магистратуру они обычно уже отучились на бакалавров в какой-нибудь прогрессивной киношколе, сняли, написали или хотя бы смонтировали по паре короткометражек и вполне сносно представляют себе драматическую структуру. А про разные концы камеры и частичное финансирование знают и побольше иных своих преподавателей.

Драматическая структура, впитанная вместе со смузи и фалафелем современного образовательного процесса, у таких студентов отскакивает от зубов. Но вот дальше начинаются сложности – как только мы приступаем к разбору диалогов и сцен из конкретных фильмов. Или – когда разбираем их собственные истории на предмет мотивировок: почему герой что-то сказал, и зачем он что-нибудь сделал.

Драматическая структура ни разу не помогает ответить на эти, в сущности, простые вопросы. Вернее, ответ, опирающийся только на знание структуры, всегда один: потому что по структуре тут должен быть поворотный пункт «А» (или «Б», это не так уж важно). Но что это означает на самом деле?

Здесь начинающие сценаристы обычно разводят руками. Они знают структурные модели Снайдера, Макки, Труби (даже Труби!) и многих других, но не могут ответить на вопрос, почему героиня, вместо того чтобы стукнуть парня-изменника сковородкой, улыбается и ласково говорит: «Давай поедем к твоей маме на все выходные».

Чем чаще такое случается на моих занятиях, тем яснее я понимаю, что начинающим сценаристам нужно прокачивать не знание драматической структуры (им его и без меня прокачают, не в киношколе, так на YouTube), а глубокое понимание человеческой природы и психологии. То есть – эмпатию.

Эмпатии в киношколах не так чтобы часто учат (хотя нас вот как раз учили). А меж тем без глубокого понимания человеческой психологии персонажи любой, даже самой лихо закрученной истории остаются плоскими и картонными, несмотря на то что живут и действуют точно по структуре, описанной во всех учебниках сценарного мастерства.

Ведь что такое на самом деле эта структура? Тезисное и упрощенное (для дебилов, буквально) изложение того, как устроена человеческая психика, и как она реагирует на ту или иную кризисную ситуацию.

Последовательность этих реакций можно выучить – дело нехитрое. К тому же их не так много, и сменяют друг друга они в четком и неизменном порядке. Например – отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Или – зов и отказ от приключения, встреча с наставником и пересечение порога, точка смерти и испытание, возвращение с эликсиром. Или – инициирующее событие, переход ко второму акту, «играй и веселись», поворотный момент, «все пропало», решающая битва, новое равновесие.

Вопрос в другом. А именно – в том, почему герой (или наша психика) раз за разом выбирает вертеться в этом драматургическом колесе. И почему ни один элемент этого колеса нельзя ни переставить куда-нибудь, ни даже просто пропустить без того, чтобы вся история не превратилась вдруг в непонятный набор необязательных происшествий.

Ответить на этот вопрос можно, лишь разобравшись в глубинной подоплеке этой структуры. В том, что она на самом деле выражает. То есть – в человеческой психологии.

Все мои друзья-психотерапевты говорят, что они «работают собой», – имея в виду свое понимание клиента и жизни, а также свое собственное сочувствие и эмпатию, которую они испытывают к клиенту во время сессии, даже будь этот клиент упырем или патентованным идиотом...

...Сценарист точно так же работает собой – своим пониманием и сочувствием к каждому персонажу, хоть положительному, хоть отрицательному. Потому что отсутствие сочувствия и эмпатии (то есть отсутствие понимания того, за каким хреном персонаж говорит и делает это, а не что-то вообще другое) мигом расчеловечивает его и превращает даже не в картонную фигуру, а в невнятное пятно на бумаге. Невнятное – потому что ну фиг пойми, почему он так себя ведет в истории. Да и, если честно, насрать.

Хорошим автором сценариста делает именно развитая эмпатия, – которая, надо сказать, отлично прокачивается за годы работы сценаристом. То есть – за годы отчаянных и безнадежных попыток объяснить заказчику, редактору, режиссеру и артистам, что героине не нужно долбить парня сковородкой, – достаточно сказать ему про выходные у мамы и улыбнуться. Если у сценариста это получается – хотя бы один раз из десяти, – значит, он хорошо понимает людей и умеет сопереживать и сочувствовать.

Именно поэтому, кстати, хорошие сценаристы получаются из хороших людей. Ну или, во всяком случае, из тех, кому не западло сочувствовать разным людям в разных жизненных обстоятельствах. А вот если вы вдруг, не дай бог, мудак, то у меня для вас плохие новости.

#эмпатия #мастерство #структура #психология

Про язык

В мирное время меня часто спрашивали, нужно ли российскому сценаристу учить английский. Особенно если он способен объясниться на бытовом уровне и смотрит американские сериалы с субтитрами.

Сейчас, в ретроспекции, этот вопрос вызывает целую гамму чувств, от истерического хохота до честных слез. Те, кто и так знает английский и может на нем работать, что называется, «чекают свои привилегии». Те, кто его не знает, уже не потратили несколько лет своей жизни на его изучение. (Кстати, эта грамматическая конструкция – «уже не потратили» – является как раз калькой с английского. По-русски так, в общем, сказать нельзя.)

Но проблема все-таки остается. И мне кажется, она гораздо глубже, чем банальное «хотел выучить иностранный язык, но руки не доходили».

Если вам доводилось участвовать в сходках русскоязычных сценарных сообществ за рубежом, хоть в мирное время, хоть сейчас, вы, я думаю, заметили характерную вещь. В этих сообществах при первой возможности все переходят на русский – и продолжают упорно общаться на русском, невзирая на присутствие растерянно улыбающихся иностранцев. Особенно если этих иностранцев в компании меньше половины.

В Эстонии, где я часто оказываюсь единственным плохо понимающим по-эстонски человеком среди собравшихся, все разговаривают на английском, даже между собой. И не переходят на эстонский до тех пор, пока я не ухожу со встречи.

Знать языки международного общения и использовать их по умолчанию, а не по особому запросу, – не только акт вежливости, но и эффективная профессиональная стратегия. А упорное нежелание эти языки учить (потому что мы же сценаристы, у нас много других, более важных дел) – причина того, что российские сценарные сообщества в изгнании быстро окукливаются и теряют внешние связи, а также доступ к проектам и производственным мощностям в тех странах, где им удалось обосноваться.

Если вдуматься, это не просто грустно; это ужасно. Я уже несколько лет преподаю на международной программе в Таллине, куда может поступить любой талантливый обладатель бакалавриата в сфере кино. За все эти годы у меня появилась только одна (прописью: одна) студентка из России, которая может учиться и работать на английском. До нее у меня были студенты из Вьетнама, Бразилии, Эстонии, Индии и даже ЮАР – все они, помимо родных языков и еще нескольких иностранных, владеют английским как рабочим инструментом. Никто из них ни разу не задал мне вопроса, популярного среди сценаристов в России: а так ли уж надо хорошо знать английский язык, чтобы работать за рубежом?

Раньше мне не приходило это в голову, но теперь, когда в Украине происходит тот кровавый кошмар, который мы все наблюдаем, я думаю вот о чем. По сути, этот вопрос и есть рудимент не вполне осознанного нами и потому смертельно опасного «имперского сознания».

Мне могут возразить: но это же ничем не отличается от отношения американцев к английскому.

Да, средний американец точно так же не знает никаких иностранных языков (а если вдруг знает, то уж точно не так, чтобы на этих языках работать). И это, конечно, тоже осколок имперского (или колониального) сознания. Но у них оно хотя бы поддержано огромным внутренним рынком и многомиллионной киноиндустрией – действительно одной из самых больших и богатых в мире. А у нас оно поддержано, пожалуй, только амбициями – и памятью о том, что писали и снимали в России три-четыре поколения назад.

При этом от русскоязычных сценаристов моего поколения я часто слышу, особенно сейчас: если припрет, я, конечно, смогу писать и на английском. Экзамен я по нему, конечно, не сдам, но с разговорной речью у меня проблем не будет...

...Это поразительная для меня аберрация, тем более что к ней прибегают люди совсем не глупые и очень профессиональные. Вроде бы все мы знаем, что написать хорошие диалоги на русском – трудная задача. Для этого надо не просто владеть языком как родным; надо чувствовать тонкие стилистические различия и создавать речевые характеристики для героев разного пола, возраста, профессий и социальных слоев. Надо знать особенности региональных диалектов, матерных эвфемизмов, лингвистического юмора и культурного контекста.

Если спросить у любого нормального российского сценариста, доверил бы он писать диалоги в своем сценарии поляку или вьетнамцу со средним уровнем разговорного русского, ответом будет энергичное «нет». Так почему же преданная и восторженная аудитория сериалов Аарона Соркина, Винса Гиллигана, Дэниела Бениоффа и Д. Б. Вайсса считает, что английский в этом смысле гораздо проще и примитивней?

Мне кажется, это как со сценарным мастерством. Еще недавно, лет 15 назад, все были уверены, что ему невозможно и не нужно учиться. Никакого «мастерства» нет, это все только талант, который стимулируется просмотром огромного количества «хорошего кино». Тарантино нигде ничему не учился – и мы не будем.

Теперь (я надеюсь) все поняли, что сценарное мастерство состоит из множества навыков, которым можно и нужно учиться и которые следует постоянно совершенствовать. Но почему-то в наши головы до сих пор не укладывается, что владение иностранным языком – один из таких навыков.

Его невозможно набрать интуитивно, просмотром «хорошего кино» с субтитрами. Знание языка не формируется пассивно, потому что понимать речь на слух и производить речь – это две разных задачи, которыми занимаются разные отделы головного мозга. И если мы привыкли хорошо и профессионально слушать, это не значит, что мы умеем так же хорошо и профессионально говорить.

Вам, может быть, кажется, что это обидный и депрессивный пост. Но я пишу все это не для того, чтобы мы тут все впали в депрессию и коллективно убились об стену. Я просто верю, что для того, чтобы решить любую проблему, ее нужно сперва осознать.

Так вот: давайте осознаем незнание иностранных языков (а главное – нежелание в них вникать) как проблему. И будем ее решать – по мере своих возможностей. Во-первых, это далеко не самая большая из наших проблем сегодня. А во-вторых, ее довольно легко решить. Было бы желание.

#английский #мастерство #индустрия

Про контекст

Этот пост я начну издалека – но, как водится в сторителлинге, с личной истории.

Летом мы с мужем провели пару недель на даче под Таллином. Дачный домик стоял посреди соснового леса, и в окрестностях не было никого. Иногда шел дождь, и было так тихо, что мы слышали, как падают с веток сухие сосновые иголки. (Обратите внимание: всякий раз, как в тексте нужно описать тишину, проще всего сделать это через какой-нибудь звук, который, тем не менее, слышно.)

Поскольку жили мы в паре километров от Центра Арво Пярта, знаменитого эстонского композитора, то и дачный плейлист составили соответственно. Пярт – один из самых исполняемых среди ныне живущих композиторов, и его вещь под названием Spiegel Im Spiegel («Зеркало в зеркале»), которую мы слушали по кругу, вам тоже наверняка знакома. А если вдруг нет, то вот она: www.youtube.com/watch?v=TJ6Mzvh3XCc.

Вообще-то этот пост совсем не про Арво Пярта. Но для того, чтобы читать дальше, про него необходимо кое-что выяснить. Так вот: от музыкального авангардизма своей юности Пярт постепенно пришел к музыкальному минимализму. Он говорит, что люди должны научиться слушать тишину, – и несколько десятилетий занимается именно этим, комбинируя две-три ноты с долгими паузами.

Звучит как рецепт музыки для здорового крепкого сна, правда?

Я тоже так думала. Поэтому вечером спокойно пошла спать, пока в смежной комнате по кругу играло это самое Spiegel Im Spiegel.

Через некоторое время я обнаружила, что лежу в кровати и таращусь в темноту, потому что заснуть под Spiegel Im Spiegel попросту невозможно. Более того, от него невозможно отвлечься – при том, что музыка эта успокаивающая и очень медитативная: в ней реально чередуются несколько тихих фортепианных нот, и временами вступает тихая скрипочка. Можно сказать, что этой музыки толком-то и не слышно, – потому что вместо нее (или, скорее, благодаря ей) слышно, какая в домике и в лесу оглушительная тишина. Глубокая, разнообразная, интересная тишина, совершенно не располагающая ко сну.

Если бы не две-три ноты и скрипочка Арво Пярта, этой тишины было бы совсем не заметно.

То, чем Пярт занимается как композитор, – это не музыка, а именно тишина. Он оркеструет и аранжирует тишину, чтобы люди смогли ее, наконец, послушать и насладиться. Но сделать это можно только силами музыки – то есть окружающих эту тишину звуков. Силой контекста.

Точно так же это работает и в других областях сторителлинга (а музыка – это, конечно же, сторителлинг). Например, в кино. Если нам нужно сделать так, чтобы зрители полюбили героя, который по сюжету вынужден совершать неблаговидные поступки, совершенно необязательно (и даже вредно) делать его высокоморальным лапочкой и вообще комсомольцем. Нам просто нужно окружить его персонажами, которые его по каким-то причинам любят.

Взять, скажем, Мистера Бига из сериала «Секс в большом городе» (того самого, который сперва изменяет Кэрри со своей будущей молодой женой, а потом изменяет своей нынешней молодой жене с Кэрри). Почему мы, зрители, его все-таки любим? Потому, что он окружен женщинами, которые сходят по нему с ума (Саманта, Кэрри, Наташа и даже кинозвезда с обложки журнала). Сценаристы не сочиняли этого героя достойным любви – они сочиняли его любимым. Потому что – если вернуться к аналогии с музыкой Пярта – сочинять надо не тишину, а звуки, которые ее подчеркивают.

Антагониста это, кстати, тоже касается. Его, как известно, делает окружение. Почему мы, опять-таки, в восторге от доктора Ганнибала Лектера, хотя он ест людей? Потому что в одной из первых сцен «Молчания ягнят», идя к нему на встречу, агент Кларисса Старлинг сперва встречает тупого садиста-главврача психиатрической клиники, где Лектер принудительно лечится, и похотливого психа, сидящего с Лектером в соседней камере. И только потом она видит самого Ганнибала Лектера, который на их фоне играет уже совершенно другими красками. Про него, по крайней мере, понятно, что он не тупой, не садист и не похотливый. Практически идеал мужчины!..

...Окружение, или контекст, определяет персонажа «от противного», наглядно показывая то, чем он не является. Но для того, чтобы этот контекст работал, его надо правильно выстроить. А для этого, в свою очередь, надо досконально изучить персонажа и понять, какой он на самом деле, – даже если мы не собираемся и не должны раскрывать его внутреннее устройство зрителю.

И вот это как раз и есть самое трудное – создать контекст, который оркеструет и аранжирует ту историю, которую хочется рассказать. Но вот что я думаю, время от времени переслушивая Spiegel Im Spiegel: у Арво Пярта же в конце концов получилось – значит, и у любого из нас в какой-то момент получится.

#мастерство #герой #пярт #spiegelimspiegel #ганнибаллектер

Про «сколько еще осталось»

Я уже писала про так называемые «правила игры», или, по-киношному, «экспозицию сеттинга», когда разбирала «Дюну» Дени Вильнева: t.me/screenspiration/286. Сейчас мне хочется развернуть один из тезисов того поста подробнее.

Давайте еще разок проведем мысленный эксперимент. Представьте, что вы смотрите Кубок мира по крикету. (А если вы родом из бывшей британской колонии, то представьте, наоборот, что смотрите суперфинал чемпионата по игре в го.) Игроки покрываются холодным потом, зрители сходят с ума, – а вы ни хрена не понимаете в том, что происходит. Причем в случае с крикетом вы даже не понимаете, кто из бегающих по полю мужиков в какой команде, а кто – и вовсе судья.

Если бы вы знали правила игры (го или крикета), вы бы знали, кто все эти люди, чего они добиваются и зачем совершают эти странные телодвижения на игровом поле. И все это бессмысленное мельтешение складывалось бы для вас в увлекательную историю.

Точно так же работает сеттинг в кино, то есть правила того мира, где происходит действие. Если мы понимаем, как этот мир устроен, действия героев в нем сразу же обретают смысл.

Но «правила игры», или «экспозиция сеттинга», дают нам, зрителям, понимание еще одной очень важной штуки, без которой история, даже если она в целом сложилась, мучительна для восприятия. Эту штуку прекрасно сформулировал в свое время Осел из мультфильма «Шрек»: “Are we there yet?” Или – «ну сколько еще осталось?».

Представьте, что вы смотрите (или читаете) историю, которая никогда не закончится. Вот вообще никогда, потому что конца у нее в принципе не предусмотрено, и поэтому вы теперь с этими героями и их приключениями навсегда. Жесть, правда?

Бесконечность истории сразу же обесценивает для зрителя/читателя ее восприятие. Если это все будет длиться вечно, то какая разница, смотрю/читаю я это или нет, и с какого места? (Если вы не согласны, попробуйте посмотреть самую длинную мыльную оперу в мире под названием Coronation Street (в эфире с 1960-х и по сей день) – и посмотрите, на какой серии вы бросите это безнадежное занятие.)

Чтобы зритель/читатель оставался включенным в историю, он должен в каждый момент времени понимать, где именно он сейчас находится относительно ее финала.

Существуют технические указатели такого рода. Количество оставшихся страниц (кто из нас не заглядывал в конец бумажной книги, чтобы понять, сколько еще осталось?), счет страниц или процентов в электронных ридерах, тайм-бары в видеофайлах, и т.п. Но еще на удаленность от финала истории указывают две вещи непосредственно внутри нее.

Во-первых, это некоторые из «правил игры» (они же – элементы драматической структуры). А именно – цель главного героя и препятствия, которые ему надо преодолеть. Если формулировать это через правила игры в го, то цель обоих игроков – окружить своими фишками как можно большую часть игровой доски. Соответственно, как только одному из них это удастся, игра закончится. Про крикет придумайте сами, там слишком замороченные правила для моего небольшого мозга. А про кино я расскажу ниже.

Если мы знаем (из экспозиции сеттинга), к чему стремится герой истории и что ему мешает, мы понимаем, приближает ли его к цели то или иное действие или, наоборот, отдаляет. А значит, можем для себя спрогнозировать, когда закончится история, если герой умный, и когда – если он туповат. (Хотя мы-то всегда рассчитываем, что герой умный.) Другими словами, если цель киногероя – жениться на любимой девушке, и вот он уже ведет ее к алтарю, то, скорее всего, уже минут через 10-15 мы сможем уже, наконец, пойти в туалет. Или спать. Или к холодильнику.

Во-вторых, еще одна вещь, которая дает нам необходимое чувство приближения к финалу истории, – это сама по себе драматическая структура...

...Для сценариста драматическая структура – это акты, мидпойнты, твисты и тому подобные технические прибамбасы. Для зрителя, который ни актов, ни мидпойнтов знать не знает, все вышеперечисленное – просто эмоциональная кривая происходящего, которая (в идеале) повторяет его же, зрителя, привычный цикл адаптации к новому и/или травматичному событию в жизни.

У зрителя есть внутреннее ощущение того, как должен распределяться накал эмоций внутри законченной истории. И это не потому, что зритель прочитал все учебники драматургии в мире, и не потому, что все фильмы, снятые теми, кто эти учебники прочитал, одинаковые. Просто все учебники драматургии в мире на самом деле исследуют и описывают именно это внутреннее распределение накала эмоций в цикле адаптации, которое есть у каждого человека.

Каждый из нас чувствует, в какой момент история (то есть наша адаптация к чему-то новому) только началась, в какой – достигла кризисной точки, а в какой, по идее, должна завершиться. Если пики эмоционального накала, по которым мы все это отслеживаем, находятся не там, где мы ожидаем, история для нас разваливается – как плохо рассказанный анекдот, когда мы уже перехотели смеяться, а рассказчик все мямлит и никак не кончит.

Хотим ли мы провести бесконечность внутри плохо рассказанного анекдота? Вот и зритель тоже не хочет. Так что лучшее, что вы как сценарист можете для него сделать, – это дать ясно понять, сколько еще осталось, и когда все это закончится.

#структура #мастерство #крикет #го #шрек #экспозиция

Про «Просто так»

Это еще один пост, написанный в нарушение моего обещания не разбирать в канале чужие произведения. Но сериал “Sex & the City” – огромная часть моей жизни, в том числе и профессиональной, так что не разобрать его сиквел “And Just Like That” просто грешно.

Если вы вдруг не видели двух первых серий, вышедших на прошлой неделе, дальше можете не читать, потому что в этом посте будут бесстыдные и безжалостные СПОЙЛЕРЫ. Впрочем, если вы сценарист, который все равно не успевает ничего смотреть, к спойлерам, несущимся из каждого утюга, вы уже давно привыкли.

“Sex & the City” я посмотрела, наверное, раз сто. Да, все его шесть сезонов. Каждый диалог оттуда я знаю наизусть. И почти каждый наряд Кэрри Брэдшоу тоже. На этом сериале я училась сама, а теперь учу по нему студентов – сценарному мастерству, а друзей – жизни. Потому что какую отношенческую ситуацию ни возьми – про нее уже есть соответствующая серия «Секса в большом городе».

Когда вышли две первые серии “And Just Like That”, я не только посмотрела их, но и прочитала все, что написали по поводу премьеры. И вот что я думаю про этот сиквел – и особенно про безвременную кончину Бига на пелотоне в конце первой серии. (Думали, я пошутила про спойлеры? Нет уж, получайте.)

При всей неловкости и сырости первых серий “And Just Like That” – интересный драматургический кейс. В частности, потому, что он ясно показывает: эту стюардессу вообще не надо было откапывать, но если приспичило все-таки откопать, то сделать это можно было только вот в этом виде.

В первых сериях постаревшие героини реагируют на современный мир так, словно предыдущие 17 лет они в нем не прожили, а проспали. Но, вопреки расхожему мнению, так получается не потому, что сценаристы “And Just Like That” тупые; нет, они, наоборот, слишком умные – и в этом проблема.

Они прекрасно понимают, что их сериал стоит на плечах у культового телегиганта с огромной фанбазой. Эта фанбаза помнит оригинальный сериал и его героинь наизусть, со всеми их мелкими чертами характера, реакциями и даже словами-паразитами. Если за 17 лет, прошедшие с последней серии шестого сезона «Секса в большом городе», эти характеры, реакции и слова-паразиты как-либо изменились, – это уже не Кэрри, Миранда, Шарлотт и Саманта, а четыре незнакомые бабы. И про них надо делать совершенно другой – новый – сериал, а не прыгать выше головы через левое ухо, чтобы снова свести на площадке ставших дорогими и капризными звезд, которым все это осточертело еще в прошлом тысячелетии.

Если же паче чаяния героини остались такими же, как были в 1990-х, – тогда понятно, что на реалии современного мира они реагируют, как люди из 1990-х. То есть – как будто впервые видят темнокожую женщину-профессора или гендерно-флюидного подкастера.

Кстати, про дорогих и капризных звезд: вообще-то у «Секса в большом городе» слишком большой для сиквела актерский ансамбль. Четыре главные героини; их мужья/бойфренды; их друзья-геи. Некоторые из них не хотят сниматься; другие не хотят сниматься дальше первой серии сиквела; третьи вообще болеют и умирают посреди съемок. Как ни грустно, но все это – в первую очередь драматургические ограничения, которые приходится принимать во внимание, даже если они разваливают историю. А некоторые ограничения историю разваливают – от этого, увы, никуда не деться.

И тут мы переходим к главному, то есть к Бигу. Вернее, к настоящей причине его смерти в первой серии.

Сюжетный стержень «Секса в большом городе» – многотрудные отношения Кэрри с Бигом. В каждом новом сезоне они обязательно выходят на новый уровень сложности.

Вот Кэрри и Биг познакомились, влюбились – но поняли, что они вообще из разных миров. Вот они смогли преодолеть взаимную разность и встречаются – но Биг оказывается эмоционально недоступным. Вот Биг женится на другой. Вот Кэрри становится его любовницей. Вот они прошли через все и пытаются стать лучшими друзьями. Вот Кэрри эмигрирует с новым мужчиной, а Биг понимает, что любит ее по-настоящему…

…Вот (это уже в первом фильме по мотивам сериала) они решают, наконец, пожениться, но Биг снова не хочет делать это как все остальные. А вот (во втором фильме) Кэрри и Биг женаты, и он из мужчины мечты превращается в храпящего толстеющего мужа – такого же, как у всех остальных.

По законам драматургии, сиквел “And Just Like That” должен начаться с нового препятствия – и перехода проблемы в этих отношениях на новый уровень. Но штука в том, что все мыслимые и немыслимые в этих отношениях проблемы уже случились – если не у Кэрри с Бигом, то у ее подруг с их мужьями: сериал-то длинный! Что еще могло бы пойти не так?

Бездетность и усыновление в паре? Было у Шарлотт с Гарри. Измены обоих супругов? Было и у Кэрри с Бигом, и у Миранды и Стива в одном из фильмов. Серьезный медицинский диагноз? Было у Саманты. Семейная терапия и общая усталость друг от друга? Было у Саманты (хотя от нее-то уж никто не ожидал).

Не было только одного: в отношениях Кэрри с Бигом еще никто не умирал. Вы, может быть, скажете: а еще никто не выходил из шкафа как гей. Точно; но если бы Биг после шести сезонов и двух фильмов гетеросексуального промискуитета сделал нечто подобное, он бы моментально стал главным героем, а «Секс в большом городе» – артхаусной драмой, на которую мы не подписывались.

Честно говоря, я до последнего надеялась на инсульт (тем более что Крис Нот, мне кажется, играет как раз его, а не сердечный приступ). Только представьте: Кэрри, с ее любовью к дорогим туфлям и светскому образу жизни, в 55 лет оказывается женой парализованного инвалида и вынуждена либо заботиться о нем, либо подать на развод, чтобы успеть устроить личную жизнь, пока ей не стукнуло 56 с половиной… Впрочем, это тоже была бы артхаусная драма, на которую не подписывалась ни фанбаза «Секса в большом городе», ни Крис Нот, ни Сара Джессика Паркер, мечтавшая реанимировать свой главный телепроект.

В общем, Биг должен был умереть. Вопрос, когда.

Вроде бы начало первой серии – идеальное место для его смерти. Вот она, новая проблема и главный вопрос сезона: Кэрри – вдова в 55 лет; есть ли жизнь после смерти большой любви?

Но, удивительным образом, вопрос этот на сезон не работает – потому что основная идея «Секса в большом городе», за которую миллионы зрителей любят этот сериал уже больше двадцати лет, в том, что жизнь есть после чего угодно. В каждом из сезонов оригинального сериала Кэрри, несмотря на новую проблему с Бигом, все-таки умудрялась собрать свою жизнь из осколков и даже получить от нее удовольствие. Это «движок» «Секса в большом городе», основа его драматургической конструкции, – и именно он, в конечном счете, и обесценивает смерть Бига, как и любую другую проблему, возникающую в начале сезона.

В результате получается пародийный мессидж вида «умер-шмумер – лишь бы был здоров». Именно его подхватила и обыграла компания Peloton, выпустившая рекламный ролик с Бигом через пару дней после премьеры. Посмотрите этот ролик, он прекрасен: www.youtube.com/watch?v=jsE7IRL2Ees. Его смысл в том, что Биг на самом деле жив, у него все хорошо, а все эти корчи в душе – они, ну, понарошку.

Если бы Биг умер в конце последней серии, мессидж получился бы другим, а сиквел «Секса в большом городе» вышел бы на новый уровень разговора об отношениях. Вот она, одинокая жизнь после 55 – и вынужденное взросление на пороге старости: сможет ли Кэрри собрать себе жизнь из осколков теперь, когда на это не осталось даже экранного времени?

Но в последней серии Биг умереть не мог – потому что тогда непонятно, что грандиозного могло бы стрястись в первой. Ведь в силу того же самого «движка» каждый сезон должен начинаться с новой большой проблемы у Кэрри с Бигом.

Конечно, можно было бы выпустить Бига из шкафа, окончательно разбив бедной Кэрри сердце. Но кто бы тогда вообще о нем пожалел, если бы он умер в финале после такого?

#sexandthecity #andjustlikethat #мастерство

Про шоу в диалогах

На днях, разбирая со студентами диалоговые сцены и то, как в принципе работает диалог в кино, опять сформулировала важную вещь, которую хочется записать.

Раньше я уже писала, что в хорошем сценарном диалоге каждая реплика – не просто какие-то слова, а конкретное действие говорящего (t.me/screenspiration/222). Такое же, как «ударил», «пожалел», и т.п. А теперь напишу кое-что еще менее интуитивное.

Мы привыкли, что в работе над сценарием главный принцип – «show don’t tell», потому что кино – это непосредственный показ событий, а не рассказ о том, что происходит. «Show» – это круто, это и есть то, ради чего снимается кино. А «tell» – это зашквар и ошибка недостаточно талантливого и опытного сценариста.

Этот принцип всегда воспринимается как противопоставление визуальных способов выражения – и диалога. «Картинки» – и слов. Если ты смог написать сценарий без единой диалоговой сцены – ты настоящий мастер и понимаешь природу кинематографа. А если ты пишешь, например, детектив или драму про фондовый рынок, и сложные сюжетные хитросплетения приходится все-таки объяснять с помощью диалогов, – ну, значит, ты просто ремесленник и до настоящего киноискусства пока не дотягиваешь. Диалоги – это же «tell», а мы тут все рубимся за «show».

Но штука в том, что настоящий кинематографический диалог – это как раз никакое не «tell». Это в чистом виде «show» – как, например, в сценариях Аарона Соркина.

Вот, скажем, знаменитая открывающая сцена из «Социальной сети»: два персонажа сидят за столом в ресторане, разговаривают и больше вообще ничего не делают. У них даже этот стол пустой (пиво еще не принесли) – а сцена длится девять страниц. Прописью: девять.

Возьмем произвольное место из этого девятистраничного диалога. Эрика, которая уже начала жалеть о том, что согласилась на свидание с гиковатым Марком, говорит: «You know, from a woman’s perspective, sometimes not singing in an a Capella group is a good thing?» Если бы это была реплика из серии «tell», из нее зритель получал бы буквальную информацию. Но Эрика в этот момент не делится с нами своим ценным мнением о тех, кто поет в студенческом хоре; ей вообще на этот хор насрать, она, скорее всего, впервые услышала о его существовании пятнадцать секунд назад от самого Марка. Этой репликой она пытается спасти на глазах протухающее свидание и хотя бы сделать вид, что флиртует со своим собеседником.

Но собеседник остается к этим попыткам глух, потому что его в этот момент занимает не флирт, а собственный статус среди выпускников Гарварда. И в ответ он ляпает идиотское «This is serious», – чем разрушает едва наметившийся флирт и бесит Эрику. Тогда она решает его подколоть и сообщает: «On the other hand I do like guys who row crew».

Эта реплика застает Марка врасплох и реально его обижает. При этом она тоже не «tell»: дальше мы узнаем, что Эрика вообще-то не видела ни одного члена студенческой команды по гребле вживую. Она просто хочет задеть Марка – и Соркин показывает это намерение с помощью ее реплики. А следом – с помощью реплики Марка «(beat) Well I can’t do that» – точно так же показывает, что она своего добилась: Марк задет и огорчен.

Если перевести этот диалог из «show» в «tell», получится что-то вроде такого: «Я тебе что, не нравлюсь? – Я вообще не о тебе сейчас думаю. – Ну тогда и я найду себе кого-то поинтереснее. – А вот это сейчас обидно было!».

Если бы Соркин писал такие диалоги, никакой Дэвид Финчер не стал бы снимать кино по его сценариям. Но герои произносят не эти слова, а другие – которые не имеют прямого отношения ни к тому, что они думают в этот момент на самом деле, ни к той буквальной информации, которую должен был бы получить из диалоговой сцены зритель. Точно так же, как медленно капающая вода из крана не имеет прямого отношения к тому чувству вселенского одиночества, которое зритель получает из фильмов Андрея Тарковского. Эти слова – всего лишь способ показать зрителю эмоции, намерения и мечты героев…

…Потому что «show don’t tell» распространяется на все кино целиком, а не только исключительно на картинку. И золотое правило сценариста – «герои никогда не говорят о важных вещах прямо и в лоб, а всегда только иносказательно» – придумано не для того, чтобы сценарист выглядел поумнее, а зритель заколебался, разгадывая словесные шарады, которыми объясняются герои. Оно придумано потому, что отражает простой факт: слова в кино предназначены не для рассказа, а для показа – точно так же, как и картинка. И реплика «передай соль, пожалуйста» в значении «сука, ты мне всю жизнь испортила!» – такой же способ этого показа, как и кадрирование, наезд и прочие «визуальные» инструменты.

Если относиться к сценарному диалогу вот так, писать его будет одновременно и проще, и сложнее.

Проще – потому что тогда у этого диалога появляется свой собственный киносмысл. Он не просто сотрясает воздух и занимает место на странице, а еще и значит что-то важное для всей истории. Без него никуда.

А сложнее – потому что для того, чтобы такой диалог придумать и написать, надо сперва понять, что именно он должен показывать. А это, как и любую невербальную штуковину, еще пойди пойми и прочувствуй.

#мастерство #диалог #соркин #thesocialnetwork

Про конкретику

Став преподавать сценарное мастерство на английском, я вдруг поняла, что одно из самых частых слов, которые говорю во время занятий, – не «герой», как можно было бы подумать. И не, например, «сценарий». И даже не «все переписать».

Чаще всего на занятиях по сценарному мастерству я произношу слово «конкретный».

Поняла я это потому, что адекватный перевод этого сценарного термина на английский надо еще поискать, – чем я и занимаюсь уже не первый год.

Сначала я по старой русской привычке говорила студентам «concrete», что значит, скорее, «бетонный». Близко к тому, что я имею в виду, но все же не совсем то.

Потом я стала подыскивать другие слова – material, specific, definitive. А заодно и думать о том, что же означает на самом деле это русское сценарное «конкретный», которое я стараюсь объяснить студентам из других стран.

Мы привыкли, что «конкретными» должны быть определенные драматургические элементы – например, цель героя. Не «героиня хочет обрести счастье», а «героиня хочет выйти замуж за чувака в зеленых штанах». Но этим, увы, конкретность не ограничивается.

Суть и трудность сценарного мастерства в том, что в истории, предназначенной для экрана, конкретным должно быть все. И особенно конкретными должны быть как раз вещи, про которые мы в жизни привыкли, что они-то как раз очень абстрактны. Например, так называемые «движения души»: эмоциональные импульсы, заставляющие нас поступать тем или иным образом и чувствовать то или это.

Вот взять любовь: почему мы кого-то любим? В жизни нам достаточно ответа, аналогичного тому, что дал своим друзьям Портос на вопрос о дуэли с заезжим гасконцем: «Я дерусь просто потому, что дерусь». А в кино – для того, чтобы история про любовь сложилась и заработала, – такого ответа недостаточно. При этом даже в книге Александра Дюма настоящий ответ Портоса на вопрос о причине дуэли тоже вполне конкретный: он хочет убить д’Артаньяна, чтобы тот не рассказал всему свету, что его, Портоса, роскошная золотая портупея вышита золотом только спереди.

В жизни мы докапываемся до конкретных ответов на «абстрактные» вопросы об эмоциональных импульсах только в кабинете у психотерапевта. И то – многие уходят из терапии, так и не докопавшись. В кино ответы на эти вопросы определяют мотивировки персонажей, которые, во-первых, должны в истории быть, а во-вторых, должны быть максимально конкретными, чтобы их можно было объяснить и показать зрителю.

Из этих мотивировок рождаются решения и поступки персонажей – тоже очень конкретные (те или эти). Почему герой любит свою жену так, что готов ради нее на все? Почему героиня решила убить именно этого человека и именно таким способом? Почему этот персонаж ненавидит помидоры? Почему тот персонаж решил позвонить в «скорую»?

В жизни на все эти вопросы можно спокойно ответить «а фиг его знает», – потому что от ответа не изменится ничего, кроме нашего понимания происходящего. Само происходящее при этом уже произошло – вне всякой зависимости от того, понимаем мы его или нет.

В кино без понимания того, что именно происходит, невозможно это происходящее показать. Или написать в сценарии – то есть сформулировать, выразить в конкретных, опять же, сценах и диалогах. Выдуманная история так устроена, что в ней ничего не происходит само: чтобы что-то произошло, автор должен сперва придумать конкретное объяснение того, почему это произошло. Это объяснение и станет механизмом, запускающим то или иное событие.

Это, кстати, видно на простейшем примере драматической структуры. За много веков ее обсуждения и осмысления она превратилась для нас в теоретическую абстракцию. Студенты сценарных факультетов всего мира это прекрасно знают: все эти «поворотные моменты», «точки наивысшего напряжения» и моменты «все потеряно» вообще не помогают придумывать и писать конкретные истории. Скорее, даже мешают, потому что все, о чем ты думаешь в процессе, – это как повернуть этот самый поворотный момент, как напрячь точку напряжения и как заставить героя все потерять в точке «все потеряно», если по сюжету он в этот момент, наоборот, кое-что находит…

…Когда я слышу от своих студентов абстрактные рассуждения про поворотные моменты, точки напряжения и особенно «все потеряно», я начинаю докапываться до конкретики. Что именно поворачивается? Напряжение между чем и чем? И что именно должно быть потеряно в точке «все потеряно»?

Сперва я довожу их этим до белого каления. Но потом их истории начинают потихоньку складываться – потому что их авторы начинают отталкиваться не от теоретических абстракций, а от конкретных ответов на очень конкретные вопросы.

В каком-то смысле все это действительно напоминает психотерапевтическую сессию. Терапевта никогда не удовлетворяет ответ «я люблю чуваков в зеленых штанах просто потому, что люблю чуваков в зеленых штанах». Он задает клиенту вопрос за вопросом, пока тот не докопается, наконец, до очень конкретной ситуации из прошлого, в результате которой зеленые штаны, надетые на примерно любого чувака, стали символом вселенской любви и сексуальности. Обычно, кстати, это какая-нибудь идиотская детсадовская ситуация про манную кашу и плюшевого зайчика; ну и что. Зато она очень конкретная.

Докопавшись до этой ситуации, вы получаете понимание происходящего и механизмов его работы. А значит, можете попытаться в нем что-нибудь изменить – так, как вам нужно и хочется.

Только помните: это «что-то» тоже должно быть очень конкретным. Иначе как вы поймёте, что именно нужно менять?

#конкретика #мастерство #структура

Про игру за антагониста

Что такое идеальный антагонист, я уже писала тут на примере Нигана из сериала The Walking Dead (t.me/screenspiration/146). Теперь напишу о том, что делать с ним (или с антагонистом похуже) в каждой конкретной сцене.

У меня есть универсальный совет студентам, когда они не могут развести сцену. Знаете, когда пишешь сцену, которая нужна по сюжету и которую вроде бы уже сто раз продумал на этапе поэпизодника, – а она вдруг берет и не складывается, хоть умри? И вроде бы сцена придумана хорошо, и герой в ней узнает важные вещи, которые должны мотивировать его собраться и двинуться дальше. Но вот он почему-то не собирается и не двигается. Да и говорит в этой сцене как-то натужно. И делает какую-то херотень.

Если происходит такое, я всегда говорю – студентам или себе, если это происходит в моем сценарии: «Попробуй(те) пройти эту сцену за антагониста».

Результат обычно превосходит все ожидания. Выясняется, что именно антагонисту эта конкретная сцена совершенно ни зачем не нужна. Она необходима герою, потому что в ней он должен в ней узнать некоторые важные вещи, и сценаристу, потому что он хочет эти важные вещи рассказать зрителю. Но вот антагонист эту конкретную сцену видал в гробу. Если бы не герой с его геройскими потребностями, не сценарист и не зритель, жаждущий информации, антагониста бы в этой сцене вообще не было – он бы преспокойно занимался своими злодейскими планами где-нибудь в другом месте.

Превращение антагониста из самостоятельного персонажа со своими психологическими потребностями и внутренней логикой поведения в удобный инструмент стимуляции главного героя – одна из самых распространенных ошибок в драматургии. Про героя-то мы все помним, что он должен действовать в рамках своего характера, а не так, как сценаристу удобно. А вот про антагониста в этом смысле почему-то все время забываем.

В сценарном деле антагонисты вообще самые недооцененные ребята. Ну, может, после самих сценаристов. Они все время делают то, что нужно кому-то другому, забивая на собственные интересы. К примеру, почему Блофельд, приказав утопить связанного Джеймса Бонда в бассейне с пираньями, выходит из комнаты, не дожидаясь, пока агента 007 сожрут голодные рыбы? Да, он, конечно же, очень занят подготовкой к уничтожению мира. Но уж пару минут-то он мог бы выделить, чтобы пристрелить Бонда перед погружением? Чисто на всякий случай, из общей аккуратности.

Но нет: сценаристам нужно, чтобы Бонд в этой сцене выжил. И они играют ее, а заодно и все остальные сцены классической бондианы, за Бонда, а не за его многочисленных и очень карикатурных антагонистов. Именно поэтому они и получаются карикатурными и плоскими – а вместе с ними и сам агент 007. Потому что героя, как известно, делает антагонист – и в каждой конкретной сцене тоже.

Только когда сценаристы бондианы начинают проходить за антагонистов все сцены в истории, особенно кульминационные, появляется сумасшедший Casino Royale – настоящий шпионский триллер с живым и объемным Бондом, за которым интересно следить. Потому что если антагонист действует не назло герою, а исходя из своих собственных целей и интересов, то герою – а вместе с ним и сценаристу – приходится сражаться и импровизировать по-настоящему, а не так, как удобно, и не на отъебись.

Это так же сложно, как играть в шахматы против самого себя. Когда пишешь сценарий, ты, по сути, играешь одновременно за обе стороны. И всегда есть огромное искушение сыграть в поддавки – то есть выбрать одну из сторон, притвориться, что другая ничего не знает о твоих планах, и разгромить ее в пух и прах, не встречая серьезного сопротивления.

Будет ли это приятно? Еще бы. Побеждать-то всегда приятно. Но вот будет ли это по-настоящему интересной игрой в шахматы?

#мастерство #антагонист #шахматы #бонд #casinoroyale

Про разработку идеи

Мне уже несколько раз задавали вопрос о том, как планировать разработку проекта – то есть весь тот сумбур и хаос, который отделяет вас от момента, когда уже можно будет сесть за ноутбук и спокойно писать по пять страниц в день.

Для начала скажу вот что. Ежедневно писать пять страниц сценария в диалогах – это самое приятное и простое, что вообще есть в работе сценариста. Но – при условии, что всю остальную работу до этого сценарист сделал как надо, без спешки и без халтуры.

Вся остальная работа – это и есть разработка идеи и превращение ее в историю. Ее можно разделить на следующие этапы:

1) придумывание системы персонажей;

2) сбор материала;

3) структурирование истории;

4) написание синопсиса.

(Вообще после этого и перед написанием сценария в диалогах есть еще один этап – написание поэпизодника или посерийного плана, если вы пишете сериал. Но этот этап обычно прописывается в договоре и худо-бедно оплачивается. И планируют его точно так же, как и написание сценария в диалогах, – по сколько-то страниц в день, чтоб не сдохнуть и не свихнуться.)

С разработкой идеи все сложнее. Поскольку у нее нет стандартной «длины» в страницах, я приспособилась измерять ее тупо в часах работы. Под разработку каждой идеи, которую надо превратить в историю, я выделяю один двухчасовой слот в день – и в эти два часа занимаюсь только придумыванием. Вернее – теми задачами, на которые это придумывание разбивается.

Начать с системы персонажей: она нужна для того, чтобы понять, на что вообще опирается вся история, и где у нее конфликт. Система персонажей – это та самая схема со стрелочками, которую я уже показывала здесь в посте от 2-го января 2020 года; придумать и нарисовать ее – это задача №1. Задача №2 – набросать базовые описания персонажей (не больше абзаца на каждого), чтобы зафиксировать на бумаге важные для сюжета черты, мотивации, и т.п. В зависимости от того, насколько хорошо я представляю себе будущую историю, на каждую из этих задач может уйти от пары часов до нескольких дней. Тут главное – не торопиться и дать себе время подумать.

Дальше – сбор материала. Это самый длинный и трудный этап, особенно если история основана на реальных событиях или связана с какой-нибудь специфической темой вроде космоса или пластических операций. Подробно об этом я уже рассказывала вот здесь на примере «Фарцы» (www.youtube.com/watch?v=nnJi41pbjDY&t=1s), так что дальше будет тезисно.

Придумать историю хорошо без собранного материала невозможно: жизнь всегда богаче того, что может вообразить о ней сценарист, который даже плагин «Писарь» не может себе толком настроить. Поэтому я разбиваю этот этап на множество конкретных задач (поговорить с тем-то, прочитать то-то, изучить такие-то сайты) – и планирую все это с учетом той скорости, с которой я в принципе делаю такие вещи.

Скажем, со времен работы журналистом я точно знаю, что не могу взять больше одного осмысленного интервью в день, причем к каждому интервью надо еще пару дней готовиться. А со времен учебы в аспирантуре – что читаю и конспектирую я тоже далеко не со скоростью искусственного интеллекта.

Как видите, для эффективного планирования на этом этапе главное – признать, что ты не всесилен. А дальше уже можно подходить к сбору материала так же, как и к написанию сценария в диалогах, – только дневная норма тут выражается в часах вместо страниц.

Структурирование истории – это заполнение структурной таблицы в Excel (ее я тоже уже показывала в посте от 12-го марта 2020 года – на примере истории про Сантехника и Дерьмодемона). В идеале это можно сделать тогда, когда материал собран и освоен, а вы свободно ориентируетесь в мире своей истории. На практике – тогда, когда выцарапанный у заказчика месяц на сбор материала подошел к концу, и вы получили первое сообщение из серии «ГДЕ, БЛЯДЬ, СИНОПСИС?!»...

...На заполнение структурной таблицы у меня обычно уходит несколько дней. В ней я придумываю основные сюжетные повороты. Придумать их все за один присест попросту невозможно (как невозможно за один присест написать идеальный сценарий). Так что таблицу приходится несколько раз переделывать; на это я всегда закладываю не меньше недели.

А дальше уже по этой таблице можно садиться писать синопсис; на это уходит еще два-три дня.

С этого момента у вас на руках есть документ, который можно показать заказчику как доказательство того, что все это время вы не пропивали выплаченный вам аванс в подворотне. Проблема в том, что до этого момента пройдет целый месяц, а то и больше. И все это время вам будет совершенно нечего показать в качестве результата своей работы – ни заказчику, ни, что гораздо страшнее, себе.

Эта предварительная работа, как и вообще все, что не является написанием сценария в диалогах, всех раздражает, потому что у нее как бы нет результата. Вернее, результат ее будет виден только тогда, когда вы сядете за ноутбук, начнете выдавать по пять страниц в день и легко напишете отличный сценарий. Но до тех пор всем – и вам в том числе – будет казаться, что вы заняты какой-то херней: ездите по странным местам, разговариваете с какими-то людьми, копируете в текстовый файл куски Википедии вместе с картинками.

Тут главное – не пойти на поводу у заказчика и не согласиться с тем, что всю эту предварительную работу вы уж как-нибудь впихнете в те две недели, которые он все равно проведет на Каннском фестивале. Потому что нет, вы ее туда не впихнете. Она в принципе туда не впихивается. И сценарий, который вы сядете писать через две недели этого впихивания, будет куском говна. И заказчик, вернувшись из Канн, вздыхая, будет раздавать интервью о том, что у нас в стране, к сожалению, нет ни одного нормального сценариста.

Но знаете что? Виноват в этом будет не он, а вы. Потому что именно вы при обсуждении сроков на разработку идеи согласились не считать то, что вы делаете, работой нормального сценариста.

#распорядок #мастерство #лайфхак #разработка